Por SERGIO MONSALVO C.
MILES DAVIS – I
CREADOR DE OBRAS MAESTRAS
(BIRTH OF THE COOL)
Programa Radiofónico de Sergio Monsalvo C.
https://www.babelxxi.com/666-miles-davis-i-creador-de-obras-maestras-birth-of-the-cool/
Etiqueta: Cultura del jazz
JAZZ: JOHN COLTRANE (I)
Por SERGIO MONSALVO C.
A LOVE SUPREME AND LIVE IN SEATTLE
John Coltrane fue el primero que mostró la capacidad de tocar de manera multifónica, simultánea, varias notas o varios sonidos; la práctica de combinaciones rítmicas asimétricas, independientes de la pulsación básica, así como la elaboración de un sistema increíblemente sofisticado de acordes de sustitución.
Él amplió prodigiosamente la extensión de su instrumento, de las diferentes texturas que era capaz de extraer de él, y de la cualidad humana de su sonido. Sobrepuso una serie de complicados acordes de paso y proyecciones armónicas sobre estructuras armónicas ya complejas.
Parecía dispuesto a tocar todas las notas posibles, a recorrer sonido a sonido, hasta sus últimas consecuencias, cada acorde con el que se enfrentaba, a buscar escalas, notas y sonidos imposibles en el sax, que parecía a punto de estallar de tanta tensión. El estilo “modal” de interpretación, que utiliza varios modos diferentes al mismo tiempo.
FLASHBACK. Cuatro de la madrugada: la hora más oscura antes del alba, la hora del interior. Otoño de 1964. John Coltrane se despierta a esta hora, como todas las mañanas. Sentado en media posición de loto se concentra en sacar el aire. La habitación está silenciosa y no existe nada más en el mundo. No hay pensamientos. La comunicación directa con el cosmos, con la divinidad o lo que quieran.
Busca un mensaje: saber si se encuentra sobre el buen camino. Trane se pone a ello. Es la meditación más larga que haya conocido. Primero el silencio, luego la música que invade el espacio a su alrededor. Y todas las melodías, todas las armonías, todos los ritmos. El Verbo le sopla una composición consagrada a la gloria de su Esencia suprema.
Despierta, sale de la meditación: “Por primera vez en mi vida tuve en la cabeza la totalidad de lo que grabaría, de principio a fin.” Una arrebatadora confesión de fe en la inspiración. La distingue declarando que es la función básica del espíritu humano. Le otorga un rango superior a la imaginación. La poesía de la música es para él fuerza creadora sagrada.
Crear un sonido para los sentimientos nacientes. El primero, único y bueno para el Amor. “A Love Supreme”, grabada en diciembre de 1965, es la última ofrenda de Trane a lo Divino: Ya no tiene que probar nada más. Se contenta con aullar, llorar, implorar y gozar. “A Love Supreme” se basa en la cábala: Ahí donde termina la filosofía comienza otra sabiduría. “A Love Supreme”: estas simples palabras recitadas 19 veces. Los placeres y la sapencia. Lo exótico y lo próximo. Lo expuesto y lo oculto.
21 de julio de 1967. Nueva York. La iglesia luterana de San Pedro. Albert Ayler sopla en su sax sonidos de muerte: John Coltrane abandonó su cuerpo. A pesar de que Trane tenía mucho tiempo de haberse recuperado, los años de adicciones dañaron su hígado en forma definitiva.
Ahora es estrella que brilla en un cielo gris, en donde improvisa y el sonido se alarga interminable. Improvisa desatando cantos sucesivos y alternados, de otros semejantes sin distancia. Improvisa mientras su instantaneidad reclama y su fugacidad extiende el momento. El sonido se oye porque viene de lo alto simplemente. El Sonido invade no sólo el espacio, también el tiempo. Trane fue un hombre de consagración mágica que penetró en dichos secretos y corrió los riesgos con tal de apoderarse de ése, su Amor Supremo.
Hoy, a casi 60 años de su edición, A Love Supreme conserva intacto su poder de fascinación, con el descubrimiento de la interpretación en vivo que Coltrane hizo de él en el extinto club The Penthaouse, de Seattle, en octubre de 1965. “¿Cómo se puede examinar el lío de opciones que es tu vida y convertirlo en una plegaria?, se preguntó el cantante Bono. “Yo no sabía cómo, pero escucho en Coltrane a alguien que sí lo consiguió”, dijo al respecto.
Por su parte, Ashley Kahn, periodista e historiador musical estadounidense, le dedicó todo un libro al disco original: “pocos álbumes han tenido su influencia y resonancia”, escribió en él. La importancia de A Love Supreme se sustenta en razones tanto intra como extra musicales. Es “un disco que expresa lo inexpresable”.
En 1957 Coltrane experimentó un despertar espiritual hacia una vida “más rica, más llena y más productiva”, dijo en ese entonces. El saxofonista abandonó las adicciones y se impuso un régimen vegetariano estricto. Descubrió la meditación y, con ella, a lo divino; una divinidad genérica inspirada por el budismo. A ello estuvo dedicado el disco que grabaría unos años después.
Coltrane, en la grabación original, toca únicamente el sax tenor; lo acompañan McCoy Tyner, al piano; Jimmy Garrison, al contrabajo; y Elvin Jones, en la batería. Todo cuanto A Love Supreme puede ofrecerle al oyente en sus cuatro movimientos –Acknowledgement, Resolution, Pursuance, Psalm-, se concentra en el reproducido mantra central de 4 notas anunciado por el contrabajo de Garrison, al que se suma el líder de la sesión en su única intervención cantada registrada en disco.
Meticuloso y obsesivo, Coltrane avanza la idea de una “intensidad” desconocida en el jazz. Una música que para muchos significó la entrada en un universo desconocido y desconcertante. En la cinta recién descubierta, la sesión fue grabada por el saxofonista Joe Bazil y encontrada entre sus pertenencias, tras su muerte en el 2008, a la dotación de su cuarteto, Coltrane le agregó tres músicos: Carlos Ward (en el sax alto), Pharoah Sanders (sax tenor y percusión) y Donald Garrett (doble bajo), convirtiendo la agrupación en septeto.
Es la segunda de las únicas dos presentaciones que hizo Coltrane de tal material en 1965 (la otra es la que realizó en Juan-les-Pins, durante el festival musical de tal localidad francesa en el mes de julio, la cual forma parte de una edición de lujo que apareció durante los festejos del 50 aniversario del disco).
En ella, a los casi 30 minutos originales son extendidos hasta los 75, y el rating mundial eleva la grabación al rango de “Aclamación universal”. Es decir, en los tiempos hipermodernos que estamos viviendo, un artefacto musical como éste, pone de nuevo las cosas en perspectiva y reactiva las discusiones culturales, sociales y estéticas, que iniciaron desde su primera aparición.
Hay noches irrepetibles, como aquella de ese 2 de octubre de 1965, cuando se grabó una joya (a pesar de las condiciones para ello) que permaneció oculta por casi 60 años y que, ahora, tras ser sacada a la luz, brilla a plena luz de la actualidad, con el agregado de la osadía de sus intérpretes y de la descomunal puesta musical que presentaron, la cual el tiempo ha legitimado: la propuesta de oficio místico en el disco de estudio se convirtió, en vivo, en una desmesura polifónica contenida tan solo por la evocación, de vez en vez, de los lemas esenciales de la obra primera.
VIDEO: John Coltrane – A Love Supreme, Pt. IV – Psalm (Live in Seattle/ Visualizer), YouTube (JohnColtraneVEVO)
MILES AHEAD: «BLACK SATIN»
Por SERGIO MONSALVO C.
(POEMARIO)
black satin
el ala de la noche ciñe mi cuerpo
sacudiéndolo con sus poderosos trazos
el oleaje de una música
heartbeat
susurra por la carne exaltada al fuego/
mío es lo nocturno de pupilas custodias
mía también la serpiente de los años/
en las sombras gime una trompeta
tocada de crisis lunar
de arena escurridiza
una sirena escucha
listen to it
sus deseos en medio del rumor de notas/
madejas de sueños sin puerto cercano
como soplos de boca a la deriva/
por tu ruta
barca en río son mis sentidos
que buscan atraparte ansiosos
ahí donde vive pleno
el sonido de tus aguas misteriosas
*Texto incluido en el libro Miles Ahead, publicado por la Editorial Doble A y, de manera seriada en el blog Con los audífonos puestos bajo el rubro de Tiempo del Rápsoda.
Miles Ahead
Sergio Monsalvo C.
Editorial Doble A,
Colección “Poesía”
The Netherlands, 2005
Contenido
Black Satin
Miles
Man with a Horn
In a Silent Way
Selim Sivad
Miles/Panthalassa
JAZZ: MILES DAVIS (VI)
Por SERGIO MONSALVO C.
(DOO-BOP)
En vida y también ahora, durante los años que han transcurrido desde su muerte, Miles Davis se ha constituido en una figura central y paradigmática en los debates acerca del significado del jazz en la cultura en general. Su larga carrera profesional y la participación que tuvo en varios y significativos cambios importantes dentro del jazz moderno —bebop, cool, modal, fusión (en diversos estilos: de la electrónica a la world music y de ésta al hip hop)— lo convirtieron en un símbolo perenne de la historia jazzística, desde la segunda mitad del siglo XX hasta hoy, y parece que el futuro no le será distinto.
En cuanto a Doo-Bop, su último asalto estético, como era de esperar dividió las opiniones. Por un lado, estaban los que no entendieron por qué Davis se metió en el campo minado del hip hop. El argumento era el siguiente: cuando la melodía se reduce, también se restringía el espacio de Davis para maniobrar.
Sin embargo, estaban los que sí entendieron el nuevo giro. La ausencia de melodías en el hip hop no era un crimen contra la música, como algunos lo sostenían, y aún hoy. Simplemente refleja su origen en una tradición oral que se remite al “toasting” jamaicano, el calypso de Trinidad y a los griots o bardos del África Occidental.
El hip hop llegó a Nueva York a través de los inmigrantes, particularmente de los del Caribe como Joseph “Grandmaster Flash” Saddler, un barbadiense de segunda generación cuyo célebre número de club, con voz improvisada y la hábil manipulación de dos tornamesas fue una puesta al día al estilo Bronx de los “sonidos” errantes que dominan la música popular de aquellas islas.
A partir de estas raíces tecnológicas sencillas el hip hop rápidamente evolucionó, convirtiéndose en una operación de alta tecnología. La fórmula básica era un collage sonoro que combinaba ritmos programados, sampleados o tocados en vivo con juegos de palabras rimados. Pronto llegó a incluir todo el universo de sonidos distintos que los productores/creadores desearan agregar, al igual que los elementos visuales del dance, la moda, el graffiti y con el tiempo el video y el cine.
En vista de esta rica mezcla, el hip hop poseía, al comienzo de los años noventa, un potencial tremendo como forma artística. Sería absurdo quererlo eliminar o condenarlo sólo porque ciertas vertientes (con vista en la cuestión mercantil, más que nada) se han esforzado mucho por ser violentas y ofensivas.
El hip hop, no obstante, y a pesar de lo dicho, tampoco mantenía una actitud hostil hacia la melodía. La llamada “escuela de la costa este” había sampleado desde hacía mucho tiempo líneas melódicas de discos de soul, y en ese entonces los raperos, incluso los gangsta, acostumbraban cantar o usar cantantes de apoyo. Sin embargo, en vista de que las melodías eran muy sencillas este hecho –se insistía– no convertía al hip hop precisamente en un escaparate natural para los talentos de alguien como Miles Davis.
Como sea, es obtuso criticar a Davis por haberse interesado en el hip hop. En esos días, cuando la rivalidad entre el hip hop de las costas este y oeste de los Estados Unidos había convertido al estilo explotador del gangsta en un tema de debates, era un lugar común afirmar que la juventud de los ghettos tenía suficientes problemas sin que se le obligara a representar el pensamiento mainstream sobre los negros.
Sin embargo, no era un lugar común en 1990, cuando Davis decidió grabar Doo-Bop. En aquel entonces el gangsta rap constituía el estilo hiphopero más novedoso y acaparaba todos los titulares. Pero Davis, inteligentemente, se negó a tocar en dicho estilo, como el de Dr. Dre, por ejemplo.
Por eso mismo, Doo-Bop gana puntos por su sinceridad en tal sentido y por su elocuencia. Considerado como un álbum de hip hop, es impulsor de la fusión de éste con el jazz. Por lo tanto, hay que hablar de él como de un álbum digno del talento de Davis, ya que puede decirse que iluminó el camino hacia futuras colaboraciones entre los maestros del jazz y sus admiradores hiphoperos.
Asimismo, con él buscó incitar a los jóvenes a escuchar otro tipo de música. A que encontraran otras afluentes sobre lo que estaban escuchando regularmente, forjarse el gusto por una música que todo el tiempo hablaba de evolución y de revolución estética, por eso mismo representa una digna última obra dentro del contexto de la política cultural de aquella época.
La mayoría de los amantes puristas del jazz prefieren recordar otra última obra: el concierto de arreglos clásicos de Gil Evans que tocó con Quincy Jones en el vigésimo quinto aniversario del Festival de Jazz de Montreux. Pero ¿por qué no aceptar a ambas? En conjunto revelan que Davis estaba entregado a sus viejos objetivos, buscando lo mejor de dos mundos: ante los reflectores como decano del jazz mientras trabajaba en un disco de hip hop.
Hay que admirarlo por ello, de la misma forma en que se admira su valor y agilidad para eludir la mayoría de los peligros —aunque no todos— que cruzaron por su camino, las muchas formas de muerte figurada que acecharon a su generación musical. Su larga lucha por permanecer en la cima fue muy ardua a veces, y en algunos casos tuvo que atravesar un campo minado en línea recta.
Miles Davis logró cruzar el campo minado. Al mantenerse al tanto de todas las vicisitudes de la cultura musical estadounidense de posguerra, ayudó a mantener vivo el relámpago, es decir, la memoria viva de su generación musical, una de las más brillantes que ha habido jamás. No lo hizo a la manera de un curador, preservacionista o clasicista, pero a su manera malhumorada y egocentrista fue un educador.
Un sinnúmero de jóvenes que se enteraron de su existencia a través del hip hop buscaron sus últimas creaciones y fueron retrocediendo en el tiempo y obra a través de las demás. De ahí se forjó el acid jazz y a la postre el jazz electrónico y sus fusiones con el dub y el remix.
La cultura y la tradición se heredan de formas extrañas, algunas directas, otras no. Y para muchos públicos, desde los dos de los que hablamos aquí hasta un sinnúmero de otros en todo el mundo, es posible que la forma indirecta sea una de las mejores.
Con Doo Bop (1992,WEA) sólo por muy corto tiempo se pudo disfrutar con el gran trompetista del hecho de volver a demostrar su posición pionera. Fue la última grabación hecha por ese gigante del jazz que fue Miles Davis antes de su muerte. Después de que en el transcurso de los años dejó que su típico sonido en la trompeta se fundiera con una serie de estilos musicales nuevos, era lógico que abrazara también el hip hop.
Se trató de un paso completamente acorde con el desarrollo musical del trompetista, en un momento en que la cultura del hip hop se remitía cada vez más a su propio pasado (negro) en el jazz. Entre todas las posibilidades, Miles escogió a Eazy Mo Bee –quien además de rapero también trabajaba de cantante y productor–, conocido por sus actividades con grupos como Slick Rick y 3rd Bass.
El dúo logró grabar seis canciones completas antes de que Miles se enfermara y finalmente falleciera. Dos de las piezas incluidas en Doo-Bop fueron armadas por Eazy en torno a tracks grabados por el trompetista en 1985, como una especie de tributo de una generación musical a otra.
Muchos adeptos puristas de Miles Davis tuvieron que acostumbrarse primero a la idea, incluso después de todas las excursiones musicales que en el curso de su caprichosa carrera hicieran del trompetista un fenómeno. El sonido de la trompeta resulta conocido, las frases con las que Miles una y otra vez supo crear su propia atmósfera. A ratos suena moody y sensual, y luego otra vez ardiendo de emoción se yergue como un gigante arriba del beat y los raps plasmados por Eazy o sigue las líneas vocales como en un gozoso oleaje.
Son particularmente inusitadas las adiciones electrónicas, los ritmos cortados que aportan a la música una vitalidad centelleante sólo puesta de manifiesto después de escucharse varias veces. Miles y Eazy quedaron como dos músicos que arriesgaron un acercamiento, logrando una combinación valiosa.
«A mí me encantan los desafíos y lo nuevo; me dan energía –dijo Davis al respecto del disco–. La música siempre ha tenido un efecto curativo y espiritual sobre mí. Sigo aprendiendo todos los días». Este Miles eternamente joven selló su inmortalidad al morir en 1991.
VIDEO: Miles Davis – The Doo-Bop Song (Official Music Video), YouTube (RHINO)
ELLAZZ (.WORLD): UTE LEMPER
Por SERGIO MONSALVO C.
SENSIBILIDAD CABARATIL
Ute Lemper no canta, calcina sensibilidades con un timbre de insinuación y de promesas que sólo se develarán en la oscuridad del cabaret. Ute Lemper no baila, simplemente obedece a su cuerpo de pitonisa que al infierno apunta con un par de piernas que harían perder la calma al diablo y al cielo mira con un rostro cuyo rubor es de perversa inocencia. Ute Lemper es a fìn de cuentas, y por selección natural, la primera femme fatale del siglo XXI y es también elegante y rotundo vocero de los “sobrevivientes”.
Nació en Münster, Alemania, el 4 de julio de 1963. Su padre era banquero y su madre cantante de ópera. Su primer trabajo formal fue como cantante en un club de jazz a los 15 años de edad. Al poco tiempo formó parte de The Panama Drive Band, un grupo de punk. El éxito la alcanzó cuando realizó el papel protagónico de obras musicales como Cats, Peter Pan y Cabaret, entre otras. Además de esta actividad lleva a cabo también la presentación en espectáculos de cabaret y de televisión; igualmente ha efectuado exposiciones con su obra pictórica y es colaboradora regular de los diarios Libération (Francia), Die Welt (Alemania) y The Guardian (Inglaterra).
Habla Ute:
“Hay un montón de razones por las que disfruto cantar los temas de Kurt Weil o del Berlín de los años veinte. Primero que nada, siempre ha sido importante para mí —como alemana de la generación de 1963— revivir ese mundo lírico y estético, pues la mayoría de los compositores judíos fueron prohibidos por el régimen nazi. Durante mi infancia y adolescencia nunca se hablaba de eso en casa y ciertamente me da un fuerte sentido de identidad cantar esos temas y enfrentar así la historia alemana.
“Me parece importante traer esta música a la gente de mi generación que creció sin saber bien de qué se trataba eso. Me gusta este género por su gran expresividad, por sus letras fuertes y filosas en lo sociopolítico. Y para presentarlas hace falta tener un espíritu muy libre. En estas canciones hay personajes extremos en situaciones muy reveladoras: hay gángsters y hay prostitutas. A primera vista lo que salta es la inmoralidad de estos sectores, llenos de parias, pero el verdadero valor es el de embestir a los escuchas con historias dramáticas y emocionales.
“Los textos hablan de personas apasionantes que se enfrentan a la imposibilidad de ser felices.
“Es muy interesante y profunda la manera en que Weil deformó a niveles caricaturescos a la sociedad y la forma en que mostró que en el mundo todo es posible y todo está a la venta: hasta el amor. Creo que lo más relevante de su obra es que exploró la convicción básica de que la gente no necesariamente es buena, sino que por naturaleza es mala.
“En todo caso, lo que hay que hacer es decidirnos a ser buenos y eso va más allá de los aspectos sociales o económicos de la sociedad en que vivimos. No importa tanto si sus personajes encuentran o no la felicidad, se trata en realidad de mostrar a los sobrevivientes de nuestro mundo.
“Recurrir con insistencia a un repertorio antiguo no es portar una camisa de fuerza, dado que yo lo elijo. Odio los límites o cualquier cosa que le ponga cerco a mi libertad de expresión artística. De cualquier manera, una verdadera camisa de fuerza son las obras musicales, donde noche a noche, durante diez semanas mínimo, tienes que presentar lo mismo y quedas encasillada. No es en definitiva el tipo de trabajo que busco con más interés.
“En cambio, las buenas obras de ayer del teatro cabaretil son en la mayoría de los casos más de vanguardia y aún conservan una fuerte dosis de controversia y de provocación; abordan temas que son tabúes sociopolíticos, como el homosexualismo, la podredumbre y la corrupción política, así que no las veo como una camisa de fuerza. Se trata de música para espíritus en pos de la libertad. Además, no necesariamente estoy muy interesada en la búsqueda de elementos musicales contemporáneos. Me atraen más las viejas grabaciones y su concepto teatral. Eso significa que a veces, acompañada sólo por un piano, consigo la suficiente libertad artística, dado que no tengo que operar con la dinámica de una orquesta o un grupo.
“A Alemania sólo regreso para presentarme en algún escenario, pero no intentaría vivir más ahí. Soy una especie de ciudadana del mundo. Ahora radico en Nueva York y lo disfruto. Es una ciudad culturalmente muy abierta, y ahí los extranjeros no nos sentimos como tales. Una alternativa para estar más cerca de Europa, en todo caso, sería Londres. Pero no pienso regresar a Alemania; sería un poco limitante y es que ahora hay una especie de moralidad muy estrecha y conservadora que a veces me asfixia. Pero reconozco que hay en una ciudad como Nueva York, escenas de enormes contrastes. Parece que existe una especie de ignorancia voluntaria para no ver a los desposeídos, a los homless.
“Uno de los mejores momentos de mi vida y de una enorme satisfacción para mi trabajo se dio en 1988 cuando, presentando la obra Cabaret en París. Marlene Dietrich me llamó por teléfono para hablar sobre mi actuación. Charlamos casi durante dos horas y hubo interesantes conexiones. Yo obviamente estaba tirada en el piso por estar platicando con la Dietrich. De hecho, me la pasé pellizcándome para estar segura de que no estaba soñando. Habló sobre Berlín, de su amor por la ciudad, del ambiente en los veinte, sobre su vida privada y pública. Fue increíble para mí y una gran experiencia que me enriqueció sobremanera.
“Para grabar mis discos siempre busco la colaboración de David Sefton, un gran amigo y productor, que de manera mágica logra reunir músicos y materiales con los que sólo sueño. Él se encarga de la cuestión operativa de cada proyecto y congrega a compositores contemporáneos que escriben temas para mí. La mayoría responde pronto y positivamente y ponen a mi disposición su tiempo y su talento. Con estas actitudes siento que hay respeto de su parte por mi trabajo. El respeto de músicos consagrados es muy importante para mí. Es cuando siento que el esfuerzo y los sacrificios de años han valido la pena.
“Por lo regular me gusta interpretar temas que tengan un fuerte sentido romántico y situaciones de carácter casi teatral. La aventura comienza entonces con la disposición de las canciones para el disco, su orden, para que mantenga el aura de misterio y profundidad que pretendo al interpretarlas. Luego pasamos a la dotación musical para cada una de ellas. Algunas veces habrá cuerdas, otras no. Si llegas a meter un instrumento inadecuado te castrará toda la agudeza de la pieza, por eso busco ser muy cuidadosa y crítica con ello.
“Me gustan también los temas complejos, con mucho aire y que reúnan elementos de todo tipo de géneros, pero especialmente de música clásica, jazz y rock. A éstos me gusta combinarlos para darle diversos ángulos a los temas. La experiencia me ha enseñado que la fuerza de cada canción no se compone de un sólo elemento, sino de muchos, incluyendo la empatía entre quienes están en el estudio de grabación.
“Un ingeniero de sonido malhumorado, un asistente distraído, te pueden echar a perder todo un mundo de trabajo. Por eso me gusta formar equipo con cada proyecto, involucrarlos a todos y pagarles muy bien y a tiempo. En un estudio no puede haber divas, sólo profesionales.
“Por otro lado, aunque me queje del teatro musical, es el que me ha dado las posibilidades económicas para llevar a cabo otras actividades y hasta la fortuna de algún tiempo libre para escribir, pintar y restringir el número de conciertos como solista. Es difícil andar de gira cuando tienes cuatro hijos que demandan, con toda justicia, tu presencia. Tengo la responsabilidad de dar como resultado unos buenos seres humanos. La música de calidad me ha ayudado mucho en ese sentido”.
Reconocida como la mayor difusora contemporánea de las obras de Kurt Weil y del ambiente de desparpajo y de crítica social propias de la República de Weimar (1918-1933), Ute Lemper rebasa, sin problema y sin embargo, tal categoría, pues la variedad de quehaceres es su sino, de manera que además de cantante (como solista y en teatro musical), actriz cinematográfica y bailarina, ejerce también labores como pintora, escritora y editorialista. Es decir, la estela que despide esta mujer es la de un espíritu renacentista en plenitud. Si bien su imagen de mítica vamp se asoma en cualquiera de las portadas de sus álbumes, su voz de terciopelo en llamas es cálida, llena de pasión y afán reflexivo. Ella es dueña única de cualquier escenario y ambiente que pise.
VIDEO: Ute Lemper sings Kurt Weill – Speak Low, YouTube (Friduchabelga)
LIBROS: DOCE HITOS DEL SIGLO XX (JAZZ)*
Por SERGIO MONSALVO C.
El jazz ha prosperado de forma constante, desde hace más de un siglo, al adquirir nuevas técnicas y nuevos conceptos y, con cada cambio legítimo sigue ampliando sus alcances y extendiendo su creatividad. Las transformaciones periódicas en su historia han implicado rupturas, pero han sido las rupturas inevitables de un crecimiento orgánico, señal indudable de vitalidad.
El jazz, surgido a principios del siglo XX, representó con Louis Armstrong, una de las primeras reflexiones fundamentales sobre el procedimiento y materiales básicos del jazz hasta las siguientes innovaciones de Duke Ellington, Count Basie, Charlie Parker, Thelonious Monk, Charles Mingus, Miles Davis, John Coltrane, Ornette Coleman, Bill Evans, John Zorn y Brad Mehldau, sucesivamente. Y tras la pasión y profundo convencimiento con que la hicieron sus representantes más vanguardistas ya no hubo vuelta atrás.
Hubo desde el comienzo la irrupción del deseo en la liberación de las frases musicales; el empeño en buscar nuevas formas de tocarlo y de cantarlo: sin estereotipos, sin fórmulas previsibles en la manera de interpretar y proceder. Se abolieron las limitaciones armónicas y se consolidó una actitud anti academicista.
No tanto con la idea de hacer desaparecer la academia sino de crear caminos alternativos para el desarrollo de músicos, cantantes y artistas interdisciplinarios. El jazz se volvió una aventura loca y emocionante. Se improvisó colectiva, salvaje y duramente, con líneas que se cruzaban y friccionaban entre sí.
Los únicos límites hacia el futuro se fijaron en aquello a partir de lo cual algo distinto empezara a manifestar su esencia. Nuevos sonidos, nuevas voces, diferentes lenguajes inscritos más allá de cualquier cosa conocida. Ahí es precisamente donde surgieron, trabajaron y crearon los «Hitos del Siglo XX». En el sentido musical de manera específica fueron aquellos que buscaron, que exploraron, que descubrieron nuevos modos, nuevas formas de la experiencia artística.
Es indiscutible que quienes ha sacado mayor provecho de ello ha sido el escucha. A través de la historia de estos músicos se comprueba que es a las figuras que provienen del terreno de lo revolucionario, de lo ignoto, de lo alternativo, a quienes se debe la riqueza de ideas y propuestas que ensanchan los horizontes y proveen de sustento a todos los demás.
Las transformaciones significan la desestabilización de viejas formas musicales y de pensamiento, extinción de informaciones anticuadas o su reordenamiento en contacto con los nuevos saberes, técnicas y tecnologías, que confluyen en nuevas agrupaciones y senderos. Ahí es precisamente donde brotan los artistas novedosos que canalizan sus expresiones al margen de lo netamente comercial. Se evaden de lo acostumbrado, de lo convencional, y mantienen en forma constante la difusión de sus innovaciones, distanciamientos y propuestas estéticas, todo lo cual los convierte en hitos.
*Introducción al libro Doce Hitos del Siglo XX (Jazz) de la Editorial Doble A, que ha sido publicado de manera seriada en el blog Con los audífonos puestos.
Doce Hitos del Siglo XX
(Jazz)
Sergio Monsalvo C.
Editorial Doble A
Colección “Palabra de Jazz”
The Netherlands, 2022
Contenido
Louis Armstrong
Duke Ellington
Count Basie
Charlie Parker
Thelonious Monk
Charles Mingus
Miles Davis
John Coltrane
Ornette Coleman
Bill Evans
John Zorn
Brad Mehldau
JAZZ: MILES DAVIS-V (BITCHES BREW)
Por SERGIO MONSALVO C.
En el año 2019 se cumplieron cincuenta de la aparición del disco Bitches Brew, una obra que cambió los parámetros de la música, los del rock y del jazz y dio inicio a una nueva época sonora. Vaya este texto como un pequeño homenaje a tal álbum canónico a medio siglo de su lanzamiento.
Hasta fines de los años sesenta, más o menos, los mundos del jazz y el rock se habían mantenido separados casi por completo. No obstante, conforme el rock se volvió más creativo y mejoró el oficio de sus músicos, y al aburrirse del manoseado hard bop algunos miembros del mundo del jazz –sin por ello querer limitarse al avant-garde–, los dos lenguajes empezaron e intercambiar ideas y, de manera ocasional, a unir fuerzas.
Para hablar del jazz de fusión, hay que remontarse al término de aquella década. Algunos jazzistas se sentían atraídos artísticamente por el rock. Además, la presencia del género «nuevo», cada vez más popular, les estaba haciendo mucha competencia. Cuidadosamente empezaron a experimentar con él y luego, a implementarlo en sus interpretaciones.
El disco Bitches Brew de Miles Davis (así como la fundación del grupo Lifetime por Tony Williams), en 1969, por lo general se considera como el principio oficial de la fusión, que hasta comienzos de los ochenta aún se denominaba «jazz-rock».
Esta definición original del término ha sido la mejor hasta la fecha (una mezcla de la improvisación jazzística con la fuerza y los ritmos del rock), aunque la palabra «fusión», con la que luego se le nombró, se ha empleado de manera tan liberal durante el último cuarto de siglo que prácticamente ha perdido todo sentido.
Los músicos involucrados en el proyecto Bitches Brew pueden considerarse como la primera generación del nuevo estilo, en el que por cierto durante muchos años siguieron desempeñando un destacado papel. A comienzos de los años setenta, la fusión había adquirido una identidad propia aparte, como estilo creativo de jazz (si bien desdeñado por los puristas de siempre).
Filles de Kilimanjaro e In A Silent Way fueron la influencia y un punto de partida para el jazz-rock del siguiente disco de Miles Davis. A fines de los sesenta éste intentaba poner énfasis en las raíces africanas de su música, lo cual resultó en una ampliación del concepto en la sección rítmica.
El sentido de la oportunidad histórica le ayudó mucho y desde luego también su visión a futuro. El uso de la guitarra eléctrica y de múltiples teclados, también eléctricos, en lugar de concentrarse en complejidades armónicas o en el sutil juego entre el solista y la sección rítmica, hizo que esta música se distinguiera por sus texturas múltiples generadas por las improvisaciones simultáneas tanto de los metales como de dicha sección rítmica.
Los públicos jóvenes estaban muy abiertos al rock muy experimental, así como al sonido del jazz-rock o a cualquier otro que expandiera el concepto de la canción popular típica, en parte debido a grupos como el de Jimi Hendrix, Sly and the Family Stone, Cream, Traffic o Blood, Sweat and Tears, entre otros. Así que cuando apareció el álbum Bitches Brew, Davis armó otra revolución.
El periodo eléctrico de Miles Davis fue como una extensión de su propio proyecto de vida, el cual implicó abrazar las diferencias, sintetizar diversos elementos musicales y culturales y entregarse a un intercambio interétnico del todo congruente con una tradición jazzística definida de forma más amplia.
Davis decidió abrazar la vanguardia poniendo sus propias reglas, a través del rock, las ragas indias y otros elementos, de una manera asombrosamente audaz. A pesar de las críticas que recibió, este cambio de dirección no lo destruyó ni lo marginó, al contrario: lo catapultó hacia el futuro y hacia las constantes revisitaciones hacia su obra en las diferentes décadas subsecuentes.
Es posible que éste haya sido el periodo más controvertido en la carrera de Davis. Echó a andar uno de los más grandes debates en la historia del jazz. Bitches Brew en términos generales polarizó a su público entre dos grupos claramente delimitados y separados: los enamorados de su música previa, quienes la escuchaban ávidamente, y aquellos a quienes les encantaba la música que hizo después. Los músicos, fans y críticos siguen discutiendo todavía al respecto.
En la época en que el trompetista inició su giro eléctrico la conversación acerca del jazz, entre los intelectuales negros, estaba repleta de los conflictos, las demandas y la retórica del movimiento del Black Power. Esto le otorgó una resonancia especial a la discusión sobre “el valor, la integridad y la autonomía culturales de los negros”.
Los músicos activistas y otros pensadores revisitaron la polémica de los años veinte acerca de las posibilidades espirituales y políticas; sobre el deber de “abordar las necesidades espirituales y culturales de la música negra” al adherirse al imperativo de un Movimiento por las Artes Negras. El giro de Miles Davis vino a incentivar aún más aquello.
La cultura afroamericana brindaba más noticias: Muhammad Ali (ex Cassius Clay) retornó al boxeo después de cumplir una condena de algunos años por negarse a ir a Vietnam debido a sus convicciones religiosas. Asimismo, la escritora Toni Morrison publicó su primera novela: The Bluest Eye, y el también escritor Gil Scott-Heron realizó su primer álbum, Small Talk, que lo convertiría a la postre en el padrino del rap.
El giro más radical que Miles Davis efectuó en la música comenzó con el álbum antecedente In a Silent Way. En él empleó una sección rítmica más amplia, la guitarra eléctrica y múltiples teclados eléctricos. En lugar de concentrarse en complejidades armónicas o en el sutil juego entre el solista y las secciones, esta música se distinguió por texturas múltiples generadas por las improvisaciones simultáneas tanto de los metales como de la sección rítmica.
A partir de entonces Miles Davis expresó su giro hacia lo eléctrico de manera más espectacular en Bitches Brew, Live-Evil y otra serie de obras que culminaron con otro señero álbum: On the Corner. Tal serie de discos fue la cúspide de la fusión del jazz y el rock y el pozo seminal para su desarrollo durante los años setenta.
VIDEO SUGERIDO: Miles Davis – Miles Runs to Voodoo Down (1/2), YouTube (Alex Mohtashem)
LONTANANZA: HUGH MASEKELA
Por SERGIO MONSALVO C.
UN HÉROE SUDAFRICANO
El enganche de Hugh Masekela al terreno del jazz se dio cuando él tenía 13 años de edad y vio la película Young Man with a Horn protagonizada por Kirk Douglas, un filme basado en la biografía del trompetista Bix Beiderbecke. Quedó tan fascinado por aquellas imágenes y sonidos que el director de la escuela a la que asistía le consiguió su primera trompeta, y luego de unos meses de práctica pudo tocar en algunos clubes y con bandas callejeras de la ciudad de Johanesburgo.
En esa época sus ídolos musicales eran la cantante Miriam Makeba, quien gozaba de una gran popularidad local, y un saxofonista llamado Kippie que imitaba el estilo de Charlie Parker. Hugh había nacido el 4 de abril de 1939 en Wilbank, Sudáfrica, como hijo de un alfarero. Fue criado por su abuela, quien lo envió a tomar clases de piano a los siete años, todo un lujo. Esto le permitió entender la música e involucrarse con ella. Luego descubrió el jazz.
Visto de esta manera parecería que todo era perfecto; sin embargo, la realidad en la que se movía Masekela era difícil y brutal. La política del apartheid implementada por el gobierno sudafricano buscaba por todos los medios mantener en el sojuzgamiento a los pobladores negros, quienes eran tratados como subhumanos. Sólo migajas de educación, cultura, salud y demás derechos eran dejadas caer a los estratos donde existía la mayoría negra. La historia de toda esta infamia y la lucha contra ella estaba encarnada por Nelson Mandela, quien por entonces estaba en la cárcel y tardaría muchos años más en salir de ella.
Mientras tanto Masekela, con afán y estudio, logró conseguir que la Real Academia de Música de Londres le concediera una beca, dados sus méritos, para continuar sus estudios. Tuvo la oportunidad de alejarse de esos cuadros sociales de miseria y desesperanza, pero no los olvidó. A la postre otra beca lo trasladó a Nueva York. Ahí Harry Belafonte se convirtió en su mentor. En 1964 Masekela se casó con otra protegida del cantante: su admirada Miriam Makeba.
Durante el par de años que duró el matrimonio, él escribió todos los arreglos para ella y la acompañó también como músico en las giras que emprendió. Del dinero obtenido en dichas tours, una gran parte Masekela la destinó a la ayuda de otros estudiantes sudafricanos y también para apoyar los movimientos pro derechos civiles de su país. Obviamente ya no pudo volver a él.
En 1965 Masekela formó su propia banda y firmó con MGM Records. Tituló a su primer álbum The Americanization of Ooga Booga. Una respuesta a la burla que Hollywood había hecho de los africanos a través de su historia. Masekela mostró al mundo desde entonces la riqueza de la música tradicional del continente negro combinada con los sonidos de la música estadounidense, en especial el jazz y el pop. La respuesta cultural de este músico fue superior a la patanería de las películas de serie B y a los prejuicios raciales de su país natal y los de su anfitrión norteamericano.
Desde entonces este genial intérprete de la trompeta y el flugelhorn, vocalista y creador de una fusión única en el world beat llevó por el orbe los ecos de “Mamá África”, junto con sus vibrantes actuaciones plenas de ritmo, profundidad y conciencia. Su estilo resultó carismático e imitado por más de 50 años (hasta su fallecimiento el 23 de enero del 2018), además de servir de embajador de las causas sociales sudafricanas y panafricanas en general. En cada uno de sus discos, desde el ya mencionado The Americanization of Ooga Booga hasta No Borders (del 2016), este artista siempre hizo efectivas sus palabras: «No hay exilio que valga. Mi hogar se encuentra donde la música esté».
VIDEO SUGERIDO: Hugh Masekela – Chileshe, YouTube (Samir Saad)
ELLAZZ (.WORLD): SASKIA LAROO
Por SERGIO MONSALVO C.
EN EL PAÍS DEL JAZZDANCE
Saskia Laroo es una efervescente trompetista holandesa de jazzdance que le ganó la jugada a la industria disquera. Esto empezó cuando apareció su disco debut It’s Like Jazz. Con un tono muy seguro, apoyado en el estilo de su trompetista favorito, Miles Davis, presentó una amplia paleta de estilos house.
El álbum, producido y fabricado por cuenta propia, rebasó las fronteras de su país. Desde entonces ha insistido en mantener el control sobre su trabajo. Fundó su propia disquera, Laroo Records, programa sus presentaciones y es su propio mánager.
Ella nació en el barrio del Jordaan en Ámsterdam en 1959. Empezó a trabajar como músico en todas las ocasiones que se le presentaban. Tocó en bandas que interpretaban grandes éxitos: standards, en grupos de dixieland, en diversas formaciones latinoamericanas, pero también en jam sessions en los clubes de jazz. Fue muy movido el asunto de su aprendizaje. No podía terminar la carrera de Matemáticas porque participaba en todas las oportunidades que la ciudad de los canales le ofrecía en cuanto a jam sessions y talleres de jazz.
“Ser músico es el oficio más hermoso que existe. Mientras que los escultores se ponen a trabajar solitos en su estudio, uno produce arte con otros músicos delante del público. Expone su alma. Casi es un rito, una convivencia más elevada. Por lo menos si es bueno lo que haces. A veces tengo la impresión de entregarme toda, por completo, aunque el público no lo perciba. Como sea, yo lo doy todo siempre. A la música no la considero un trabajo. Sigo sintiéndome muy feliz cuando atravieso el parque en mi bicicleta camino a una presentación en algún lugar de la ciudad. Me desarrollo artísticamente y aparte me pagan. Es fabuloso”, ha comentado con respecto a su oficio.
Para ella lo más bello es llegar al trance. La música es como el sexo, ha dicho, y sí, el parecido es definitivo. Al pensarlo con lógica es la única conclusión posible a la que se puede llegar. Igual que en el amor, la música se trata de la capacidad para ponerse en el lugar del otro. La meta es lograr una interpretación emocionante en conjunto. Algunas personas sólo se concentran en lo suyo y eso no sirve. Si te portas egoísta el resultado es soso.
Con mayor razón en el jazz. En una buena jam todos se funden unos con otros. Es un acontecimiento íntimo. Coquetear en lo musical. A veces dice sentirse me un poco culpable frente a las novias de los integrantes de su grupo cuando toca y juega con ellos en el escenario. Desde luego el asunto es totalmente inocente, sólo tiene una función social. Pero cree que es necesario que unos y otros se pongan atención entre sí para producir buena música.
Laroo tiene razón. La música debe preservar la tensión erótica. Los músicos se deben compenetrar a la hora de buscar esa meta. Uno toca algo y el otro lo capta para que suceda el milagro del jazz. Al estar en una jam algo surge en el inconsciente del colectivo en el escenario. De manera intuitiva hacen lo indicado. Se puede comparar en cierta forma con la manera en que los mejores ajedrecistas mueven sus piezas. Por instinto. ¿Cómo es posible algo así? Quién sabe. Es uno de los misterios de la música.
Laroo tocaba lo que fuera con todo el mundo, pero su verdadero amor era el jazz. No sólo le interesaba el de John Coltrane y de Charlie Parker, sino que con el mismo amor llegó a tocar el dixieland. Cuando comenzó había mujeres a las que no se les permitía tocar en grupos de hombres. A ella sí. Si no la tomaban en serio, tocaba tan duro, alto y fuerte que finalmente tenían que hacerlo.
Estuvo en grupos de reggae, de pop, de salsa, freejazz, surinameses y brasileños. Pasó de una escena a la siguiente. Lo más importante que aprendió de todo ello fue a no despreciar nada y a no sostener opiniones puristas.
Vivió la música a través del estudio racional y entregándose a sus detalles en lo práctico. Escuchaba muy bien que una escala sonaba mejor que otra, pero no comprendía por qué. En la partitura todo estaba tan claro como el teorema de Pitágoras, pero en la práctica cuando tocaba un lick siempre le salía menor que uno de Miles Davis. La mayoría de los músicos cuentan con una especie de sexto sentido para ello. Ella tuvo que adquirirlo a través del estudio.
Por otro lado, si no hubiera conocido al deejay Graham B., probablemente se habría quedado en el circuito de la música latinoamericana y como músico sesionista para ganarse la vida. Fue él quien la motivó a acercarse al jazzdance y a participar en sus jam sessions. Obviamente tampoco se le había ocurrido grabar un CD.
Sin embargo, un hecho contundente cambió eso: tuvo que visitar al médico por algunos dolores cardiacos. Sentía opresión en el pecho y se sofocaba mucho. Después de la revisión resultó que tenía hipertensión en la cavidad derecha del corazón. Tuvo que guardar reposo durante medio año. Cuando volvió a sentirse mejor lo primero que quiso fue grabar un disco. “Todavía tengo suficiente embocadura”, pensó, aunque el doctor le había dicho que posiblemente no volvería a tocar la trompeta.
A Laroo le gusta hacerse cargo de sus propios asuntos y así lo dio a conocer cuando se decidió a grabar por su cuenta. Todo mundo le dijo que no lo podría hacer todo sola. Pero a ella no le parecía tan difícil. Lo había visto hacer a otros músicos y sabía que entre más involucrado se esté con algo, más motivada, definida y sustanciosa sale la música.
Por todo eso, el concepto de sus álbumes es suyo (en la actualidad cuenta ya con una discografía de siete volúmenes de estudio: It’s Like Jazz, Bodymusic, Jazzkia, Sunset Eyes, Really Jazz, Two of Kind, y Trumpets Around the World, y un par en vivo) Y también son suyos los planes de trabajo. Los discos los ha grabado por su propia cuenta y bajo su sello: Laroo Records.
La mayoría de los músicos que colaboran en ellos son sus amigos y conocidos. Rosa King, en su momento, cantó un fabuloso soul que desbordó erotismo en uno de ellos, Candy Dulfer tocó como una furia en otro. Incluso localizó a una vecina con la que hacía años había tocado en un grupo de salsa, para que cantara un tema. No le importa mucho tener o no un hit. El jazz vive al margen de eso. Y eso seguirá siendo así por siempre.
Lo mejor de todo es cuando se presenta en el foro con la banda y los escuchas se sienten felices y los miembros del grupo satisfechos con la puesta en escena del material. Son concepto y amalgama en su máxima expresión. La música así es la mejor manifestación del ego y la más bella creación de la tolerancia, sin lugar a dudas.
Saskia Laroo actualmente mantiene varios proyectos distintos. Además de la semipermanente Saskia Laroo Band está su quinteto de latinjazz Salsabop. También tiene un proyecto llamado Saspartas, así como sus presentaciones como solista, en la que trabaja sólo con un rapero o deejay, o con ambos. Por último, tiene Jazzkia, un grupo con el que se entrega a su amor por los standards de jazz y el bebop. Trata de ser flexible en todas las situaciones.
En la actualidad no hay dudas acerca del avance logrado en su género predilecto: el jazzdance. Los estímulos agregados por el drum ‘n’ bass y los beats alquímicos le han asegurado frescura a su sonido. Sus discos son atractivos con un sonido excelente dirigido principalmente a las pistas de baile y con las influencias de todo el mundo.
VIDEO: Saskia Laroo – Ya Know How We Do (album version), YouTube (Laroo Bookings & Records)
CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS 