A lo largo de la historia del rock muchos artistas han sentido la necesidad de medirse con «la madre de todos los instrumentos musicales», es decir: con la orquesta sinfónica. Esta fusión se ha saldado con resultados ambivalentes. Sin embargo, entre las agrupaciones que salieron airosas de dicha experiencia está The Moody Blues, la banda pionera que inició ese camino de intercambios musicales.
Y lo hizo con estupendos álbumes conceptuales de agradable escucha, sumados a la virtud de saber mantener un sonido peculiar e inconfundible, con toques de acidez, imaginería en progresión y lírica poética.
Los resultados de aquella alquimia proclamaron su éxito en 1968, tras el ejemplo de una obra maestra (Days of Future Passed) y con la continuada secuela In Search of the Lost Chord, en otro rubro de experimentación. Discos que con ingenio y elegancia abrieron los caminos para otras agrupaciones con tales inquietudes.
Esta idea estética forma parte de una novedosa rama en la música popular que nació a principios de los años sesenta del siglo XX: el pop barroco, iniciado por Burt Bacharach, Phil Spector y Brian Wilson, entre otros.
Luego fue desarrollado con diversos lineamientos en la Gran Bretaña, en donde adquirió el título de English baroque (pasando por piezas de los Beatles hasta la propuesta conceptual de The Moody Blues y luego las de los Zombies, Procol Harum o Deep Purple, por mencionar algunos ejemplos notables) con su infinidad de intérpretes y matices posteriores.
IN SEARCH OF THE LAST CHORD
THE MOODY BLUES
(Decca)
El estilo sinfónico en este álbum incluyó elementos genéricos tradicionales (harpsicordio, oboes, flautas, violines, cellos, corno francés, piano, saxes y diversas percusiones, entre otros), de nuevo cuño (como el mellotron, introducido por este grupo británico y del que Mike Pinder se convirtió en maestro), y de reciente uso en el rock (como el sitár, la tabla o el timpani y otras percusiones de origen indio, así como el autoharp de origen asiático), además de las propias del género (guitarras acústicas y eléctricas, la de 12 cuerdas, pandero, bajo y batería) y la orquestación de la música medieval y clásica (periodo barroco y del consecuente romanticismo).
Si en Days of Future Passed Moody Blues entretejió con la orquesta sus intrincadas melodías, en In Search of the Lost Chord la elaboración musical tuvo a dos instrumentos protagonistas: la flauta (incluso antes de que lo hiciera Jethro Tull) y el mellotron (un instrumento electro-mecánico polifónico analógico de reciente aparición en aquella época, una especie de sampler primitivo, que permitía reproducir el sonido de los instrumentos de cuerda).
Con ellos el quinteto logró crear un espectro cosmogónico sonoro de amplios alcances que arropaba distintos vericuetos derivados de la experiencia psicodélica (“Ride My See-Saw”, “Legend of A Mind”, “The Best Way to Travel”), el misticismo oriental (“House of Four Doors” partes I y II, “Om”) y la progresión musical (“Dr. Livingston, I Presume”, “Voices in the Sky”).
Los cinco integrantes tocaron entre todos más de una treintena de instrumentos, en un cambio con respecto al LP anterior, en donde la orquesta llevó la batuta.
El disco rebosa sofisticación y opulencia en instrumentación, con hermosas texturas y melodías, múltiples y sorprendentes variaciones en tempos, voces ejemplares como solistas o en armonías que subrayan la emotividad de la narrativa, arreglos sensibles, gradaciones múltiples que van con tacto poético de la melancolía a la alegría, así como hipnóticos desarrollos de tipo lisérgico.
A partir de todo ello Moody Blues fijaría sus genes en la quintaesencia del rock progresivo de los años siguientes, combinando el rock con sus influencias de la música sinfónica a la par de grandiosas ejecuciones intrumentales.
El desarrollo sucesivo de su música se encontró estrechamente relacionado con la introducción y evolución de los teclados en la corriente. El uso abundante del Mellotron le otorgó un carácter mayor a las piezas. Con dichos elementos estos británicos hicieron furor.
Un quinteto entregado a la creación de atmósferas y panoramas fabulosos, tan maravillosos como la dulce música que destilaron. La hicieron hilvanando un sonido pleno que cortaba las respiraciones, con su épica de dioses y héroes, aventuras y protagonismos, ensalzamientos de valores y virtudes; epopeyas de nobleza, ideales próximos y remotos.
The Moody Blues fueron una piedra fundamental que ofreció mundos evolucionados con mitos e historias que formaron unidades indisolubles, reflejados además en sus fantásticas portadas.
Personal: Justin Hayward, Mike Pinder, John Lodge, Ray Thomas, Graeme Edge. A excepción de la voz cantada y recitada sólo a cargo de Hayward, el resto de los instrumentos (33 en total) fueron tocados por todos los integrantes, quienes los intercambiaron con cada pieza y asistieron en todos los coros. Portada: Philip Travers.
[VIDEO SUGERIDO: The Moody Blues – Voices in the Sky, YouTube (Redbaron863)]
Graffiti: «Las paredes tienen orejas. Sus orejas tienen paredes«
S.M.: Don Mario, cuando realizó aquella gira por los Estados Unidos, ¿llegó a tocar con algún músico de jazz?
M.R.A.: Me había ido con una compañía que se llamaba Upa Yapa, que naturalmente en inglés no quiere decir nada. Era una compañía de más de cien personas y no hubo posibilidad de encontrar un teatro en Nueva York para una agrupación de ese tamaño. Los teatros del Grupo Schubert –por el que había sido contratada– eran para comedia y no cabía una compañía como la nuestra, de ese tamaño. Así que estuvimos mucho tiempo ahí varados, a la espera de ver qué sucedía. Celestino Gorostiza era quien iba encargado de la compañía. “El Muerto” Palacios, el compositor de “Mi querido capitán” y el cual me quería mucho, se impuso para que yo fuera como director musical. De esa manera me fui a Nueva York en 1939. Ahí conocí a los músicos que yo había oído en discos en México. Los fui a conocer en persona.
S.M.: ¿Me puede dar algunos nombres?
M.R.A.: Roy Eldridge, el trompetista, fue uno. Yo le mostré lo mucho que sabía de la música de Benny Goodman, de Glenn Miller, de los Hermanos Dorsey, a los que por cierto fuimos a escuchar de inmediato. Ahí conocí a Frank Sinatra –sentado como crooner, se levantaba, cantaba su corito y se volvía a sentar, así eran los crooners de entonces–. Mientras tanto Celestino Gorostiza, que estaba en constante contacto con el presidente de México, Lázaro Cárdenas, por aquello de los teatros chicos y la compañía grande, recibió la orden: “Por ningún motivo se regresen a México sin haber actuado. Hagan lo que sea pero actúen”. Entonces se hizo un gran recorte de personal y luego una adaptación musical de aquella obra que había sido presentada en su estreno en el Palacio de Bellas Artes. Estaba muy bien vestida la obra, muy bien puesta, con música de Chávez, de Revueltas, de Blas Galindo, de Sabre Marroquín, de Gabriel Ruiz. Había de todo. Pero luego sucedió otra cosa: en los Estados Unidos no se podía montar la obra en español, así que todo se quiso hacer con mímica (ni modo que todos aprendiéramos rápidamente el inglés). A la postre el asunto resultó muy interesante. Mientras esperaba que todo aquello se resolviera salía a divertirme con los que después serían los Tex Mex: Carlos Pasman, Rudy Ampudia y Ruiz Ocampo, o algo así. Ellos iban en esa compañía. En una de esas andanzas entramos donde actuaba Roy Eldridge, y de esa manera lo conocí. Él me preguntó si me gustaba el jazz y yo le dije que sí, además le afirmé que podía tocarlo. Un poco incrédulo me sugirió ir a recorrer los lugares donde se tocaba jazz de verdad en ese tiempo. Por esa época, dondequiera que uno fuera había un grupo o de perdida un pianista, y él me llevó a donde sabía que estaban. Me sentó al piano en uno de ellos y me dijo que tocara algo. Tras escucharme me lo festejó mucho y luego fuimos a varios otros sitios para hacer lo mismo, porque allá pensaban que en México andábamos todavía con guitarrones y vestidos de mariachis, y no concebían a alguien tocando jazz. Lo mismo me sucedió con Teddy Wilson y finalmente terminamos tocando juntos los tres en diversas ocasiones…”
*Fragmento de una larga entrevista que realicé con este importante compositor y pianista el 14 de marzo del año 2000, la misma semana en que cumplió 86 años de edad, y que luego publiqué en la Editorial Doble A. Don Mario moriría a la postre en diciembre del 2002.
El de 1981 fue un año crucial, de transición, para John Mayall, tanto personal como profesionalmente. Con el clima de una audiencia baja de forma para el blues en su país (Inglaterra), Mayall luchaba para mantener a flote su carrera discográfica y en vivo.
Aunado a esto un infortunio le sobrevino cuando un repentino incendio destruyó su legendario hogar de Laurel Canyon, en California, el cual había construido él mismo, llevándose consigo sus diarios guardados escrupulosamente, los diarios de su padre, muchos másters de grabaciones, su gran colección de discos, libros y revistas, sus diseños gráficos y mucho más.
Sin embargo, decidió levantarse de entre las cenizas. Lo primero que hizo fue casarse con Maggie Parker, una cantautora de Chicago que había sido contratada por la banda de Harvey Mandel como apoyo para los nuevos Bluesbreakers. Por el lado musical, perseveró y salió de gira, motivado por la música, un nuevo guitarrista (Coco Montoya), con coristas y bajo el impulso de los buenos amigos.
Fue entonces cuando llegó a México y lo pude ver en el extinto Toreo de Cuatro Caminos del Estado de México donde actuó. En ese tiempo no se podían presentar espectáculos musicales de rock (o sus derivados) en la capital porque aún había toda clase de trabas gubernamentales para ellos.
Mayall cumplió con todas las expectativas. Acababa de llegar a los 50 años de edad y se veía entero: delgado, barbado, con la melena larga entrecana, bronceado, vestido sólo con shorts de mezclilla deshilachados (hacía mucho calor), con su esposa y coristas luciendo vaporosos vestidos y una banda potente. Coco Montoya nos recetó magníficos solos y el repertorio abarcó distintos estilos.
Fue un concierto memorable al que asistí con mis amigos y acompañantes. Todos teníamos por entonces novias guapas y esplendorosas. Eran días de vino y rosas que parecían inacabables y las crudas (hangovers) pasajeras.
Y aunque la inteligencia, la sensibilidad y las lecturas nos aseguraban que la existencia era compleja y se podía torcer en cualquier momento, la asistencia a conciertos como aquél donde podías escuchar en vivo a uno de los grandes nombres de la cultura del blues-rock y del que conocíamos todos sus discos al derecho y al revés, sabíamos que también el esplendor en la hierba era una cosa real, bella y magnífica, al igual que ese blues de Mayall.
Antes de finalizar el primer lustro de la década de los sesenta, la Gran Bretaña experimentó la propagación del rhythm and blues y del blues. Los más importantes grupos se valieron para ello de bluseros originales como John Lee Hooker, Jimmy Reed, Sonny Boy Williamson o Muddy Waters, pero también de artistas asimilados al terreno del rhythm and blues propiamente dicho, como Ray Charles por ejemplo.
Gracias a esta actitud, los jóvenes músicos ingleses comprometidos con el blues retuvieron la atención de un vasto público que abarcaba ampliamente también a las minorías de entendidos.
Londres, en aquel entonces, tenía a los Yardbirds y a los Rolling Stones, Manchester a los Hollies y Liverpool a los Beatles. El nordeste de Inglaterra, Newcastle, para ser más preciso, aportó a un grupo de jóvenes obreros duros y desmadrosos que vociferaban el blues igualmente fuerte: The Animals. Uno de ellos era Eric Burdon, a quien la música de Ray Charles, Chuck Berry y Bo Diddley lo enloquecía.
Todos los del grupo (Hilton Valentine en la guitarra; Chas Chandler en el bajo; Alan Price en los teclados; John Steel en la batería y Burdon en la voz) se habían criado en el ambiente minero, con la cerveza oscura espesa y con las difíciles condiciones de vida de su lugar de procedencia.
Originalmente se denominaron Alan Price Combo. Tras una presentación en el Down Beat Club de Newcastle, Eric Burdon se integró como cantante. Esto sucedió durante 1962. Una noche de diciembre de 1963, Giorgio Gomelsky, un productor, los descubrió en el club a Go-Go mientras servían de teloneros para Sonny Boy Williamson, que se encontraba de gira por Inglaterra.
Graham Bond les sugirió el nombre The Animals debido a la fuerza con que tocaban. De ahí se trasladaron a Londres al año siguiente. Pronto comenzaron a aparecer en las listas de popularidad. Su primera grabación fue «Baby Let Me Take You Home», seguida de la ya hoy clásica «The House of the Rising Sun».
Los éxitos de ventas y de lista se fueron acumulando en discos como The Animals (1964), Get Yourself a College Girl (1965), Animal Tracks (1965) y Animalisms (1966). Tras ellos Price abandonó al grupo para iniciar una carrera como solista; lo reemplazó Dave Rowberry. A éste le siguió una infinidad de cambios de personal.
Burdon entonces decidió renovarlos y los convirtió en The New Animals, nombre con el que se mantuvieron con vida hasta fines de los sesenta, coqueteando con la psicodelia («San Franciscan Nights», «Monterey» y «Sky Pilot»).
En los setenta Burdon retornó a la escena con el grupo War y obtuvo muy sonados éxitos («Spill the Wine», uno de tales). En 1977 los Animals volvieron a reunirse modernizando su sonido para los nuevos públicos y sacaron el disco Before We Were So Rudely Interrupted. Luego pasó otro buen tiempo para que volvieran a intentarlo. En 1983, lo hicieron y editaron el disco Ark, tras el cual cada uno siguió su propio camino hasta desaparecer. Eric Burdon aún anda en él.
Brian Henry Hooper falleció el 20 de abril y fue muy llorado por los seguidores del rock australiano, sobre todo, del cual formó parte durante varias décadas como bajista del grupo Beasts of Bourbon. Esta banda nació, como muchas otras, de una simple puntada: la reunión de rockeros bebedores de wiskey pertenecientes a diversas agrupaciones, cuando sus agendas se lo permitieran.
La puntada se convirtió en proyecto paralelo y en 1983 acabó transformándose en un supergrupo clave en la historia del rock de Australia. Por la formación han pasado miembros de Scientists, Hoodoo Gurus, The Johnnys, The Cruel Sea, Dubrovniks, Kim Salmon & The Surrealists, entre otros. Llevan 35 años de historia y muchos álbumes y litros bebidos.
Alain Milhaud, nacido en 1930, fue un inquieto divulgador musical que se movió por el occidente europeo. Si bien vio la primera luz en Ginebra, Suiza, donde estudio música clásica en el Conservatorio, sus andanzas lo llevaron por España y Francia, para realizar su trabajo: como empresario (con compañías discográficas y organización de eventos musicales); director de orquesta; asesor tecnológico de diversos estudios de grabación (llevó la high-tec a varios de ellos) y productor, entre otros oficios.
En este último fue donde obtuvo su mayor éxito al lanzar al grupo español Los Bravos (con cantante y concepto británicos) con el tema “Black is Black”, una canción que fue tarareada por todos los rincones del mundo. Murió el 24 de abril.
El antepenúltimo mensaje antes de morir de Scott Hutchison (el destacado cantautor escocés nacido en 1981) fueron dos en realidad: los discos Painting of A Panic Attack (con el grupo Frightened Rabbit, del 2016) y Dance Music (con Mastersystem, del 2018).
Ambos álbumes muy sobresalientes ejemplos del indie rock e indie folk de aquellas tierra altas. Autor de temas profundos y letras talentosas, Hutchison era víctima de una cruel enfermedad llamada Depresión. La cual finalmente terminó con él el pasado 10 de mayo. Su penúltimo mensaje fue a través de Twitter y aconsejaba “Ser bueno con todos los que se ama”. El último decía: “Me voy. Gracias”. El mío, en esta oportunidad, es escucharlo con atención.
Lista de otros caídos: Stu Boy King (The Dictators), Takayuki Inoue (The Spiders), Tony Kinman (Rank & File), Steve Coy (Death or Alive), Glenn Branca (solista de avant-garde), Phillip Emmanuel (The Trailblazers), Andy MacQueen (Exploding White Mice), Josh Martin (Anal Cunt), Stewart Lupton (Jonathan Fie Eater), Danny Kirwan (Fleetwood Mac), John “Jon” Hiseman (Graham Bond Organization), D. J. Fontana (Elvis Presley), Vinnie Paul (Pantera), Steve Soto (Adolescents).
A todos ellos: Gracias.
VIDEO SUGERIDO: Frightened Rabbit – Death Dream (Official Audio), YouTube (Frightened Rabbit).
En el año 2012 Donovan fue inscrito en el Salón de la Fama del Rock. Una fecha tan reciente como tardía. Reciente para nosotros, tardía para él. De cualquier manera un acto apenas justo, porque nadie como este cantautor para representar lo mejor que tuvo la utopía del flower power.
Durante casi medio siglo Donovan ha encarnado el espíritu más puro e inocente de aquel periodo, sin traicionarse y trabajando para reforzarlo como estudioso del budismo zen y de la espiritualidad. Y lo ha hecho con poesía y con música, como los legendarios trovadores europeos, cofradía de la que forma parte por derecho propio.
Donovan ha pasado por infinidad de cambios dentro de su carrera musical, que en su caso es una auténtica forma de vida. Comenzó como intérprete del folk primitivo, al igual que su admirado Bob Dylan. Su primer single, “Catch the Wind”, y sus primeros álbumes fueron hechos bajo esa influencia. Hasta ahí el paralelismo.
Sin embargo, cuando los medios lo descubrieron explotaron esta única percepción y ya no hubo forma de modificarla. Ese fue el gran estigma de Donovan, quien como fino compositor y virtuoso guitarrista buscó diversas formas de apartarse de aquella etiqueta del “Dylan británico”.
A lo largo de las décadas su música ha transitado por múltiples estilos: de las canciones de protesta a los himnos sobre la luminosidad hippie; de la interpretación de poemas y cuentos infantiles al folk psicodélico; del canto antibelicista al rock celta; del glam rock a la música electrónica; del indispensable “Rubin” al misticismo oriental; del pop a los cantos de meditación, acompañado todo por bellas melodías y la más variada instrumentación. No obstante, la imaginería popular nunca le otorgó la visa para salir de los sesenta ni lo visitó tras ellos.
THE HURDY GURDY MAN
DONOVAN
(Epic)
En la época en la que apareció este álbum, Donovan ya había hecho discos maravillosos y con éste continuó la historia. Fue un lapso de tiempo en el que escribió canciones sobre los sublimes estados de ánimo del alma juvenil frente a la magia de la naturaleza y del mundo.
Este bardo nacido en Glasgow, Escocia, en 1946, aprendió a tocar la guitarra y a moverse por los pueblos de la zona cantando en sus calles y plazas a los 14 años. A los 17 viajó a Londres, comenzó a cantar sus propias composiciones en los clubes de folk locales y grabó su primer demo con diez canciones, entre las que se encontraba “Catch the Wind”.
El productor del famoso programa de TV Ready Steady Go! lo escuchó e invitó a participar en él. Inició así su crecimiento artístico. Tenía 18 años de edad. Los discos Sunshine Superman (uno de los primeros proyectos de pop psicodélico), Mellow Yellow y A Gift from a Flower to a Garden señalaron las distancias musicales y conceptuales con el poeta de Duluth e inscribieron a Donovan como un gran autor de estilo personal.
En 1968 desbordaba de actividad y lo mismo se presentaba en los Estados Unidos que acompañaba a los Beatles en su viaje a la India. De esas experiencias saldrían, ese mismo año, el álbum de estudio The Hurdy Gurdy Man y el disco en vivo Donovan in Concert.
La atracción que el músico sentía por el misticismo orientalista fue lo que lo impulsó a viajar a la India, hacia un lugar llamado Rishikesh, en una tour junto a los Beatles así como las esposas, novias y amigos de éstos (Cynthia, Jane Asher, Patty Boyd y su hermana Jenny, la actriz Mia Farrow, su hermana Prudence y el Beach Boy Mike Love), para conocer al Maharishi Mahesh Yogi y sus enseñanzas sobre el pensamiento trascendental.
Durante su estadía aprendió algunos rudimentos de la música de aquel país, que luego incluiría en The Hurdy Gurdy Man en temas como «Peregrine», «The River Song» y «Tangier». Por otro lado, les enseñó a su vez a Lennon y a McCartney la pisada finger-picking en la guitarra, que éstos luego usarían en varias piezas del llamado White Album, como “Julia”, “Look at Me” y “Dear Prudence” (dedicada a la hermana de Mia Farrow), en el caso de Lennon, y “Blackbird” y “Mother’s Nature Son”, en el de Paul.
Tal peregrinaje indio enriqueció en mucho las dotes musicales de Donovan, un cantautor lisérgico, de estirpe hippie y espiritual, y un compositor de exquisito gusto para las melodías y ejecuciones de elevada expresividad emocional.
El disco incluyó dos piezas importantes: en primer lugar, la que da nombre al álbum, “The Hurdy Gurdy Man” (dedicada al Maharishi y una de las joyas de la psicodelia británica), entre cuyas características están la utilización de pedales armónicos y los pasajes pioneros de “folk metal” a cargo del guitarrista Alan Parker, así como el acompañamiento de músicos como Jimmy Page, John Paul Jones y John Bonham, futuros integrantes de Led Zeppelin, que en este tema tocaron juntos por primera vez como sesionistas.
La otra pieza fue “Jennifer Juniper”, una hermosa balada en clave celta dedicada a la cuñada de George Harrison. Todo ello conjuntó uno de sus mejores trabajos y quizá también de los más olvidados.
Personal: Donovan, voz y guitarra; Alan Parker, guitarra, Clem Cattini, batería y muchos músicos sesionistas como los ya mencionados. Portada: Realizada por los artistas gráficos de la compañía discográfica.
[VIDEO: Donovan – Jennifer “Boyd” Juniper, YouTube (martisslandia)]
Graffiti: «Decreto el estado de felicidad permanente«
Un trío de alemanes oriundo de Berlín decidió lanzarse a una aventura musical de corte fantástico en 1981, como tardíos seguidores del movimiento neorromántico iniciado en Europa a finales de los años setenta. Marian Gold quedó como cantante y vocero oficial del grupo, Bernhard Lloyd fue el encargado de la computadora rítmica y Frank Mertens en los teclados y demás sintetizadores.
Al principio hicieron diversos experimentos hasta encontrar una fórmula que los satisficiera. Ante las nulas posibilidades de encontrar un lugar amplio y adecuado para instalar su propio estudio de grabación en aquella ciudad, decidieron cambiar su residencia a Münster, donde la novia de uno de ellos les consiguió una casa en la que podrían vivir juntos y realizar los cambios arquitectónicos pertinentes.
Los arreglos y las adecuaciones musicales les llevaron un par de años de trabajo y luego, con mucha confianza en sí mismos, se dedicaron a promover su material entre las disqueras con el nombre de Alphaville. Éste surgió de la admiración hacia una serie de películas de los años cincuenta, en las que actuaba Eddie Constantine como una especie de precursor de James Bond, bajo la dirección de Lemmy Caution.
A la postre, Jean-Luc Godard consiguió los derechos y trabajó con ese material trivial para la producción de la cinta Alphaville. La idea impresionó al grupo y trataron de aplicarla a su música: crear una nueva calidad con los medios triviales del pop.
La compañía WEA los contrató y se puso a trabajar para la elaboración de sus primeros sencillos. Su grabación sotanera sobrevivió debido a la calidad en su concepción y al talento de estos músicos. De esta manera, salieron al mercado las piezas «Big in Japan», «Sounds Like a Melody» y «Forever Young» en el transcurso de 1983 y principios del siguiente año.
La aceptación del público fue sorprendente. «Big Japan» llegó a los primeros lugares de popularidad debido a su agradable melodía, pero también al texto, que hablaba de un romanticismo muy contemporáneo: dos amantes inmersos en el ambiente de la prostitución y de las drogas viven la fatalidad de su destino.
El disco Forever Young (1984) marcó su debut a gran escala. Las cualidades musicales, interpretativas y textuales destacaron sobremanera en el melcochoso ambiente del resto de la corriente de pop electrónico. Las influencias de Depeche Mode y de David Bowie fueron manifiestas. Alphaville retomó de ellos los puntos más finos.
Destacaron los contrastes de cuerdas operísticas hechas por el arreglista Wolfgang Loos, así como las aportaciones no sintéticas de Ken Taylor (ex Tokyo) en el bajo y del baterista Curt Cress, como músicos invitados. Los exitosos sencillos fueron remezclados. A la zaga de éstos no quedaron composiciones como «Victory» y «To Germany With Love».
El compromiso político también fue una de sus características. Hicieron todo lo posible porque el disco alcanzara las ventas platino en Sudáfrica y luego donaron las regalías obtenidas ahí a un fondo antiapartheid.
Luego de la gira promocional que se alargó por espacio de un año, Frank Mertens decidió abandonar al grupo. Fue sustituido por Ricky Echolette y comenzaron las grabaciones para su segundo L.P., el cual salió a mediados de 1986 con el título de Afternoons in Utopia. Para la realización de éste, aprovecharon la oferta de producirlo en un estudio de Nueva York.
El disco contó con una producción más internacional debido a la labor de Pete Walsh. Completó el sonido electroacústico del grupo con músicos sesionistas estadounidenses e ingleses. El álbum resultó conceptual, de mensajes profundos acompañados de un pop digerible y de alta calidad. Canciones como «Jerusalem», «Dance With Me», «Sensations» y «Voyager» la ponen de manifiesto.
Posterior a dos años de esmerada producción a cargo de Klaus Schulze, apareció su tercer disco en 1989, The Breathtaking Blue. Un álbum con 10 piezas creado en el estudio Lunapark de Berlín y quizá la obra maestra de Alphaville.
En él confluyen conceptos de sonido de las culturas más diversas (España, Francia y Japón, entre otras), con una inimitable sofisticación. El trío creó cuadros ambientales de gran fuerza asociativa y a los cuales fue difícil sustraerse. «Patricia’s Park» y «Anyway» marcaron los derroteros de este fino grupo pop. Los cambios de personal y mutaciones internas tornaron intermitentes sus siguientes grabaciones, pero por fortuna continúan en el camino, Strange Attractor (2017) es su disco más reciente.
VIDEO SUGERIDO: Alphaville – Big in Japan Original. 1984, YouTube (dj beto Mix)
Una vez designado el general Álvaro Obregón como presidente constitucional, después de diez años de esa guerra sin cuartel llamada Revolución Mexicana, se hizo el primer ensayo de una reconstrucción nacional para encauzar los destinos del país por otros senderos que no fueran los bélicos.
Preocupado por el fomento de la cultura, Obregón mantuvo al hasta entonces Rector de la Universidad Nacional, José Vasconcelos, a su lado. Éste fue transformado en Ministro de Instrucción Pública y le daría a la obra educativa un impulso sin paralelo hasta entonces. La suya fue una actividad inspirada por una experiencia pedagógica, con un gran poso filosófico. Creó escuelas por doquier y con variados objetivos.
Capítulo aparte fue el desarrollo de las Bellas Artes. En aquel tiempo México vivió un renacimiento de “lo nacional”. Abundaron los bailables tradicionales y todo tipo de festivales folklóricos y conciertos con música de los compositores que la ordenanza convirtió en patrios.
En 1921, Ramón López Velarde había escrito La suave Patria. Y también, en ese año, a iniciativa de Vasconcelos, los pintores Diego Rivera, José Clemente Orozco, Fermín Revueltas, David Alfaro Siqueiros y Roberto Montenegro, entre otros, tuvieron para sí los muros de varios venerables edificios coloniales para expresar la evangelización social de la Revolución.
Afortunadamente, a la par de ese nacionalismo desbocado (que sólo veía el presente por el espejo retrovisor, plagado de tierra, magueyes y simbolismo indigenista), hubieron otras corrientes que aprovechando la coyuntura emergieron sin alimentarse de mazorcas ni de sus derivados (“¡Viva el mole de guajolote!”).
Surgieron de la urbe para dar a conocer que en México también se tenía la mira puesta en el quehacer cultural de otras latitudes, en sus vanguardias, hacia el futuro, con sus novedosos conceptos y, sobre todo, sin solemnidades.
De esta manera, una noche de los últimos días de diciembre de 1921, cierta figura se encargó de fijar en las paredes de la capital una hoja volante llamada Actual número 1, redactada y firmada por Manuel Maples Arce, con la cual el Estridentismo irrumpía en la escena cultural mexicana.
Uno de los aspectos sobresalientes de ese manifiesto estético lo constituyó la imperiosa urgencia de cosmopolitismo en la vida humana. Afirmaba que «ya no es posible tenerse en capítulos convencionales de arte nacional», puesto que al desarrollo tecnológico no se le podía excluir de las temáticas.
“El telégrafo”, “el ascensor eléctrico” (elevador), «las locomotoras», que «se atragantan de kilómetros», «los vapores que humean hacia la ausencia», transforman y modifican el medio histórico a la vez que influyen en la vida cultural de los pueblos, creándose «la unidad psicológica del siglo».
Maples Arce desdeñaba el pasado. Para él sólo existía «el vértice estupendo del minuto presente; atalayado en el prodigio de su emoción inconfundible y único instante meridiano, siempre el mismo y renovado siempre».
Y agregaba: «el estridentismo es la síntesis de una fuerza radical opuesta al conservatismo solidario de una colectividad anquilosada».
En el último apartado de ese Actual número 1 expresaba su deseo de éxito a «todos los poetas, pintores y escultores jóvenes de México, a los que aún no han sido maleados por el oro prebendario de los sinecurismos gobiernistas, a los que aún no se han corrompido con los mezquinos elogios de la crítica oficial y con los aplausos de un público soez y concupiscente».
En resumidas cuentas, el primer estridentista lanzaba un llamado «en nombre de la vanguardia actualista de México» a todos los artistas para que fueran a batirse a su lado en las lucíferas filas de la vanguardia.
De esta manera al obregonismo, vasconcelismo, muralismo y nacionalismo, se agregaron otros ismos, que corrieron paralelos a la época y con otras propuestas de alcances estéticos –y menos políticos‑‑ que sufrieron en muchas ocasiones la ceguera oficial y de otros artistas.
Así, en ese 1921 nació el estridentismo, con un manifiesto fijado una noche, junto a los carteles de toros y teatros en los primeros cuadros de la ciudad. Como movimiento duró hasta 1927 y en el ínterin el grupo que se formó en torno a él hizo muchas cosas: revistas, exposiciones, ediciones de libros de poesía y narrativa y provocó mucha discusión en el ambiente intelectual y literario contemporáneo.
Manuel Maples Arce había nacido en 1898 en Papantla, Veracruz. Viajó a la Ciudad de México para estudiar leyes. Al llegar a la capital, a principios de 1920, se matriculó en la Escuela Libre de Derecho. Ahí su labor literaria y de promoción cultural lo dieron pronto a conocer.
Asimismo, asumió la costumbre de frecuentar los cafés por las tardes, con la intención de discutir allí de literatura, política y música. Una vez en la capital, Maples Arce se impresionó con aquellos aspectos de un creciente centro urbano tan diferente de su existencia provinciana de la costa.
En la capital descubrió como deleites insospechados el cine, el fonógrafo y el jazz, la sonoridad contemporánea (interpretada por King Oliver, Louis Armstrong, Johnny Dodds y Sidney Bechet, principalmente) sobre la que había leído tanto en los escritores europeos. Estos elementos de la modernidad iban a adquirir una importancia singular en su poesía estridentista.
El cine y el jazz se desarrollaron como géneros artísticos entre el final de la Primera Guerra Mundial y el inicio de la era sonora en la cinematografía, el jazz desempeñó un papel persuasivo e influyente en el trastorno social que sacudió la cultura estadounidense, primero, extendiéndose luego de manera muy importante en Europa, donde las vanguardias de toda índole lo adoptaron.
Al jazz entonces se le consideraba una música vulgar y agresiva, llena de implicaciones eróticas, y, por contraparte, como nueva, liberadora y desinhibida. Asimismo se le vio como un aspecto fundamental del nuevo espíritu de los tiempos y se convirtió en el perfecto acompañamiento musical de los años veinte, que al poco tiempo se conocieron como la «era del jazz».
Así, tal fenómeno no sólo dio fe de la popularidad de dicha música, sino que además comprobaba que la impresión producida por ésta bastaba para infundir emoción a todo tipo de temas.
En los años veinte, cuando el apetito nacional estadounidense se vio dominado por la velocidad, el dinero y las diversiones, se promovió la historia fílmica de una nueva generación «cuyo himno era el jazz, y su lema, la velocidad».
Germán List Arzubide, compañero de andanzas estridentistas, describió el encuentro con Maples Arce de la siguiente manera: «Me tendió la mano y me invitó al Café [de Nadie]. A ese café mecánico donde las meseras piden las cosas por radio, y la pianola toca música interpretada de conciertos marcianos en sus discursos de papel apolillado”.
El periódico El Universal, contaba en1923 como director a Carlos Noriega Hope, quien tomó como suya la causa estridentista y brindó una tribuna abierta a sus expresiones.
El 5 de abril de ese año, se publicó en él, además de una nota sobre Arqueles Vela, «uno de los apóstoles del estridentismo», el poema «T.S.H.» (Telegrafía sin Hilos, el poema de la radiofonía) de Manuel Maples Arce, texto que tres días después sería recitado en la inauguración de la redioemisora la Voz de la América Latina.
«T.S.H.» tiene en sí el valor histórico de haber sido el primer poema trasmitido radiofónicamente en México; más tarde fue recopilado en Poemas interdictos, segundo libro de poesía de Maples Arce, publicado en 1927. De esta manera estridentismo y radio estarían ligados para siempre en la memoria cultural del país y a la época obregonista le correspondió dicho momento.
Sobre el despeñadero nocturno del silencio
las estrellas arrojan sus
programas,
y en el audión inverso del
ensueño,
se pierden las palabras
olvidadas.
T.S.H.
de los pasos
hundidos
en la sombra
vacía de los jardines.
El reloj
de la luna mercurial
ha ladrado la hora a los cuatro horizontes.
La soledad
es un balcón
abierto hacia la noche.
¿En dónde estará el nido
De esta canción mecánica?
Las antenas insomnes del
recuerdo
recogen los mensajes
inalámbricos
de algún adiós deshilachado.
Mujeres naufragadas
que equivocaron las direcciones
trasatlánticas;
y las voces
de auxilio
como flores
estallan en los hilos
de los pentagramas
internacionales.
El corazón
me ahoga en la distancia.
Ahora es el «Jazz-Band»
de Nueva York;
son los puertos sincrónicos
florecidos de vicio
y la propulsión de los motores.
Manicomio de Hertz, de Marconi, de Edison!
El cerebro fonético baraja
la perspectiva accidental
de los idiomas.
Hallo!
Una estrella de oro
ha caído en el mar.
La obra de este poeta encauzó también un nuevo aprendizaje de las palabras que despertó la sensibilidad por concepciones distintas del arte escrito. El sonido de las palabras (que la música motivó) le fue construyendo una personalidad ansiosa de lo nuevo y con vistas a un futuro incierto y atractivo.
Prosélito de las vanguardias mundiales, Maples Arce hizo patente en sus escritos la influencia de distintos ismos del vanguardismo provenientes de Europa: unanismo, futurismo, dadaísmo, cubismo, creacionismo y ultraísmo.
Pero también lo hizo con la fuerza poética de Walt Whitman. Y todo ello empapado de la sonoridad jazzística que ya se desbordaba por el mundo. Sus Andamios interiores (1922), «poemas radiográficos», inauguraron una visión original de la realidad, con un sentido único de equilibrio entre la intuición y la valoración mecánica de la lírica. Un lenguaje moderno, musical y vanguardista.
La publicación de Urbe confirmó el poder de dicha poesía estridentista (como ejemplo de política cultural). Tanto así que el importante escritor estadounidense John Dos Passos (autor de Manhattan Transfer) hizo la traducción de este texto al inglés, titulándolo Metropolis (para la T.S. Book Company de Nueva York, en 1929), el cual se convertiría en el primer libro de poemas de un mexicano, y de toda la vanguardia en lengua hispana, traducido a ese idioma.
[VIDEO SUGERIDO: Estridentismo parte 2, YouTube (Graduación Francés)]
CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS 