Aquél que desee tener en su colección de discos todas las grabaciones de este álbum clásico de Coltrane tiene ahora la oportunidad con esta presentación. La edición de lujo presentada en esta ocasión contiene el CD en una funda facsimilar que a su vez viene arropada en una caja de cartón muy bien diseñada, así como un folleto que incluye los comentarios originales sobre la obra. El sonido definitivamente es mejor que en la colección de CD’s que la misma compañía sacó hace poco con ocasión de su 50 aniversario.
Acerca de la música, registrada entre 1959-1960, queda poco que decir que no sea ya del conocimiento incluso de los amantes más noveles del jazz. En este álbum encontramos a un Coltrane pleno de confianza en sí mismo, listo para emprender los experimentos que habría de realizar a continuación. No obstante, el sax tenor ya efectúa aquí cosas armónicamente inesperadas dentro del conservador contexto del cuarteto, principalmente al lado de Wynton Kelly, Paul Chambers y Jimmy Cobb. Sobre todo, las tres versiones de la hermosa pieza “Like Sonny”. Resulta interesante escucharlas una tras otra. Después de Giant Steps, éste es el mejor álbum grabado por Coltrane para Atlantic.
JOHN COLTRANE
COLTRANE FOR LOVERS
IMPULSE, 2001
El empeño casi obsesivo de las compañías por exprimir sus catálogos las ha llevado a inventar las antologías, que a ningún músico de jazz que se precie pueden satisfacerlo. Los fanáticos por igual los rechazan como asunto de neófitos y principiantes. Todos tienen razón. Cada disco de jazz es una obra en sí que no debe ser fragmentada.
Sin embargo, tampoco se puede negar que en ocasiones el resultado es sorprendente. En el caso de este CD es así. A los recopiladores encargados la mano de un dios que cuida del arte los guió, seguramente. De otro modo no se entendería lo atinado de un disco como Coltrane for Lovers. Una maravilla a pesar de los buhoneros y sus afanes de cortarlo todo en pedacitos.
JOHN COLTRANE
STANDARDS
Impulse, 2002
En el año 2002, Coltrane hubiera cumplido 75 años de edad. Sin embargo, aún muerto siguió marcando el jazz al igual que en los años sesenta, cuando reunió el soul con el avant-garde y lanzó a nuevas dimensiones a piezas standard y baladas a través de improvisaciones inauditas.
La obra del saxofonista está ligada inextricablemente al sello Impulse, el cual para festejar el aniversario presentó compilaciones como ésta, en las que se muestran los diversos rostros del legendario músico.
VIDEO: John Coltrane – All or Nothing at All, YouTube (Tankard 1990)
Diane Schuur nació en Tacuma, Washington, en 1953. Inició su actividad artística a muy temprana edad, y después de varios intentos frustrados por iniciar una carrera profesional le llegó su gran oportunidad cuando recibió la invitación a cantar con Dizzy Gillespie en el Festival de Jazz de Monterey, en 1979.
Tres años más tarde el saxofonista Stan Getz la presentó al público estadounidense en general durante un concierto en la Casa Blanca, en el cual cantó “Amazing Grace” y que fue trasmitido por televisión nacional. Ahí llamó la atención del sello GRP, con el cual firmó en 1984. Dentro de él ha cantado de todo, desde standards de jazz, pasando por un magnífico disco de balada de blues con B.B. King, hasta pop brasileño y covers de gospel de Ray Charles.
Habla Diane:
“Quedé ciega después de mi nacimiento debido a un accidente en el sanatorio donde atendieron a mi madre. De cualquier manera, nunca fui una niña retraída o apocada. Desde muy pequeña imitaba a cantantes que escuchaba, sobre todo a Dinah Washington, a la cual sigo idolatrando y con la ilusión de grabarle un tributo.
“Dinah hizo más crossover entre los estilos que Sarah Vaughan o Ella Fitzgerald a partir de los años sesenta. Realmente sabía cómo presentar las letras. Su estilo era completamente original. Así que yo cantaba sus temas todo el tiempo. A los diez años de edad realicé mi primer concierto, fue en un Holiday Inn frente a un público texano, obviamente mi material de esa noche fue completamente country.
“Con el tiempo mis discos han ayudado a alejarme de las etiquetas que me han colgado de intentar ser la nueva Sarah o la nueva Ella. Es bonito que la honren a una con ese tipo de comentarios, pero nadie puede reemplazar a otra cantante. No soy Sarah, no soy Ella, soy Diane Schuur. Y si bien influyeron en mí, soy alguien aparte. El mayor desafío que tuve que enfrentar fue cómo incorporar ese concepto de independencia a mi vida personal, cosa que me ha resultado muy difícil y, en un gran lapso de mi vida, desastroso.
“Los modelos de comportamiento asociados al medio musical en el mundo contemporáneo son una carga muy pesada para caracteres influenciables como el mío, con la desventaja de no poder ver. Así que, dentro de la liturgia del medio, el consumo de alcohol y estupefacientes llega a convertirse en un ritual más.
“Por eso el camino que me condujo a ello fue la intención de copiar el modelo de la gente que tenía ese hábito y que yo admiraba por su creatividad. Al tratar de copiar la música no resultó difícil acabar copiando también los comportamientos, con mayor motivo si se tiene la creencia –como la tenía yo— de que eran esos comportamientos los que hacían posible la música.
“Y ese equipaje existencial tal vez sea el que más ha contribuido a formar una imagen diferenciada de la de los adictos a otras drogas. Aunque también es indudable que se trata de la adicción más conflictiva y destructora. En esta reflexión va implícito un sentimiento de soledad como sustrato emocional de uno como intérprete. Pero el género jazzístico se convierte en el mejor catalizador para poderlo superar. El jazz permite no sentirse solo, es un refugio sustentado por la solidaridad de cuantos lo hacen suyo, creándolo o permitiendo que lo hagas. De esta forma pude salir del problema. En el ínterin sufrí mucho por rompimientos amorosos, subidas impresionantes de peso y enfermizas delgadeces.
“Hoy estoy bajo un régimen alimenticio muy estricto, hago yoga y tomo clases de filosofía. Me nutro de las ideas que han forjado al mundo. He aprendido a estar sola y a aceptar que yo misma me puedo servir de muy buena compañía, sin tener que depender tanto de que otras personas, lugares o cosas cambien mi forma de sentir. El jazz y el estudio me han ayudado en esa lucha cotidiana”.
Entre las artistas blancas del género, Diane Schuur se ha significado por su habilidad, esfuerzo y solvencia, y por ello ha corrido el riesgo de competir contra la notable forma de varias cantantes negras que le disputan con todo el derecho la herencia de Dinah Washington y del jazz bluesy en general, como Ernestine Anderson, Etta James y Dakota Stanton.
Las tres tuvieron el feeling necesario en su terreno, elemento que por sí solo justificaría una trayectoria. Diane posee a su favor un gran caudal de voz y un enorme virtuosismo técnico, con los cuales se ha adentrado por los senderos que mejor conoce y domina: declamación de la balada dentro del blues y, por prolongación, del Rhythm and Blues.
Tras su fichaje para el sello GRP la carrera de Diane Schuur ha tenido una sola orientación. La compañía la ha instalado en el mercado musical como intérprete del mainstream, accesible para todo tipo de públicos, poniendo a su disposición producciones impecables y una nómina de músicos de estudio que son un seguro de vida para cualquier artista.
Pero no por ello la Schuur ha dado la espalda a sus orígenes jazzísticos y blueseros. Posee una voz bien entrenada, adaptable a diversos contextos y de indudable oficio. Ella posee la suficiente versatilidad e implicación emocional con todo el material que interpreta como para hacerla una cantante destacada.
VIDEO: Diane Schuur – Love Songs, YouTube (Footloose Music)
A todas luces resulta muy, muy aventurado tratar de hacer un best of con cualquier artista. Es una simplificación que no le hace nada bien ni al músico ni a la música, y si se trata de John Coltrane con mayor razón. En el caso de este CD doble la cuestión no cambia. En todo caso es una muy particular selección de la compañía disquera y mayor aún del compilador Pete Gardiner.
La música de Coltrane requiere del concepto discográfico y evolutivo de su propia estética. Los temas aquí antologados sí son representativos de diversas épocas, pero sólo un pequeño vistazo sobre su obra. En todo caso para un público desinformado y poco exigente.
Personal: John Coltrane (sax tenor), Lee Morgan (trompeta), Curtis Fuller (trombón), Kenny Drew (piano), Paul Chambers (bajo), Joe Jones (batería) et al. Compilación de 1999.
JOHN COLTRANE
GIANT STEPS
ATLANTIC/ RHINO/ ULTRADISC
La serie Original Master Recording presenta posiblemente el disco más memorable de John Coltrane. Todos los temas son excelsos, sin excepción, y sus riffs, intervalos e incluso melodías se han convertido en partes integrales del jazz contemporáneo. «Naima», «Giant Steps» o «Mr. P.C.», por mencionar algunos, resultan la suma de las hazañas del saxofonista en una forma sencilla y conmovedoramente lírica. Podría considerársele el interludio que de manera premonitoria habla de los grandes pasos al frente de los siguientes años en la carrera de Coltrane.
Giant Steps/ Cousin Mary/ Countdown/ Spiral/ Syeeda’s Song Flute/ Naima/ Mr. P.C. y tomas alternas.
John Coltrane (sa), Tommy Flanagan (p), Paul Chambers (b), Art Taylor (bat). Grabado originalmente en 1959.
JOHN COLTRANE
IMPRESSIONS
IMPULSE
Disco histórico y de colección que resultó en mucho más que el análisis de una escala o modo. La pieza que da nombre a esta obra rompió con todas las convenciones del momento acerca de lo que debía ser la duración de la improvisación contínua grabada, y de lo que se le podía pedir escuchar al público. Esta característica puede adjudicarse al interés de Coltrane en la música oriental.
A partir de aquí popularizó el uso del sax soprano con un tono hindú y legitimó, además, la idea de que los jazzistas se inspiraran en músicos como el sitarista Ravi Shankar. En la aventura lo acompañaron Eric Dolphy, McCoy Tyner, Roy Haynes, Elvin Jones, Jimmy Garrison y Reggie Workman.
VIDEO: John Coltrane – Mr. P.C., YouTube (piccinni02)
*Este texto lo escribí a mediados de los años noventa. El pintor tijuanense había colaborado conmigo ilustrando la primera edición del poemario Blue Monk y otras líricas sencijazz, para la Editorial Doble A en 1994. Entablamos amistad y corrimos algunas aventurillas. Luego nos perdimos de vista y ya viviendo en los Países Bajos me enteré de su muerte en noviembre del 2009. Sirva este escrito para recordarlo.
Nada en la carrera de Lillie Mae Jones, nacida en Detroit en 1929, se entendería sin su absoluto compromiso con el bebop. Como tantas otras cantantes negras, sus primeros pasos se inscriben en la iglesia, donde empezó a tocar el piano y a hacer arreglos, en la escuela y en concursos para aficionados.
De ahí brincó a la experiencia con una big band. Fue contratada por Lionel Hampton. Informalmente también cantó con el quinteto de Charlie Parker en 1947 y su devoción a la orquesta de Dizzy Gillespie, junto a su especialización en el scat, hicieron que el vibrafonista la bautizara como Betty “Bebop” Carter. Nombre que después como solista ella reduciría a Betty Carter.
Le gustaba contar así su debut con Gillespie: “Ahí estaba, en pleno 1958, sentada en el Café Blue Palm el domingo que me tocó abrir turno con el grupo de Dizzy. Las cosas sucedieron así: el lugar estaba a reventar y Dizzy nos dio la entrada con ‘Blue Bird of Happiness’. Cualquiera que haya tocado alguna vez con Dizzy sabía que la entrada siempre era ésa.
“Así que estuve lista y comenzamos. Había tocado antes con algunos de esos tipos, pero nunca con todos al mismo tiempo, pero arrancamos con esa pieza como si el siguiente destino fuese el Club Birdland en la ciudad de Nueva York. Al público le gustó.
“Después de los aplausos Dizzy se puso a presentar al grupo. Ese era su estilo. Otra cosa que todo mundo sabe. Una vez que termina de presentar a todos no va a decir nada hasta la siguiente tanda, sin importar cuántas veces toquemos. Por eso adereza la rutina de las presentaciones con un poco de humor.
“Yo mientras tanto me puse a observar al público, a la gente sentada ahí sin escuchar. Mejor dicho, escuchaba con la mitad de un oído y hablaba con la boca entera. Algunas parejas acarameladas por ahí, y uno que otro blanco esforzándose horrores por darse un aire de naturalidad, como si acostumbrara ir todos los días al sur de Chicago, o quizá como si viviera ahí…
“Entonces escuché que Dizzy anunció el siguiente título y luego se acercó hasta a mí. Siempre me guardaba para presentarme al último —en la tercera pieza—. Sobre todo, porque era mujer y llamaba la atención del público que dijera, como en efecto lo hizo: ‘Y el hombre de la voz es una dama. Y qué dama. Un manjar para los oídos y para los ojos. Damas y caballeros, quiero presentarles a la señorita Carter. Le dicen Betty ‘Bebop’”.
“Noté que hubo unos cuantos aplausos y Dizzy anunció la siguiente pieza: ‘Make It Last’. Era mi canción, por muchísimas razones. En mi juventud, la única hora en que podía practicar el jazz en la iglesia era alrededor de la medianoche y tocaba esa pieza. Los mejores cambios de tono se me ocurrían en ella. Por lo común, cuando llegaba la hora de tocar esa tonada me clavaba en serio.
“En verdad estaba tratando de recordar aquello cuando la trompeta de Dizzy se abrió paso a través de mis reflexiones. Me obligó a recordar los años de soledad, los días de privaciones, la iglesia, las ancianas con manos que parecían de hombre. Luego tuve 32 compases para mí.
“Mis oídos encontraron los sitios entre las notas donde estaban escondidos el blues y la verdad. Me metí con fuerza para tratar de asir el tono ubicado entre el si bemol y el simple si. Debo haberme acercado a él, porque el público me despertó con sus aplausos. Hasta Dizzy dijo: ‘Sí, nena, eso es’. Le agradecí con la cabeza, luego al público.
“Terminamos la tanda con algunas de mis piezas favoritas, ‘Misty’, ‘Cool Blues’. Admito que no volví a sentir la música hasta que tocamos ‘Babe’s Blues’. Al terminar la melodía final, ‘What Did I Do’, en la que Dizzy fijó una velocidad tal que parecía deseoso de alcanzar el último tren a casa, el público nos agradeció, como de costumbre, y salimos para los 20 minutos de intermedio.
“Algunos de los músicos salieron a fumar o algo y otros se acercaron a las mesas donde tenían a mujeres esperándolos. Yo me dirigí al fondo del bar oscuro y lleno de humo…”
Desde mediados de los años sesenta Betty Carter se transformó en uno de los símbolos del jazz, en uno de sus adalides más intransigentes. Su radical reivindicación de la negritud recuerda las posiciones mantenidas por el movimiento Free de los sesenta y setenta.
Ella pudo desarrollar integralmente y sin concesiones su arriesgada concepción de lo que debía ser una cantante, o más exactamente, una jazzista. Y lo hizo con absoluta independencia: produciendo primero sus propios discos, y luego montando su propio sello Bet-Car (al que distribuiría Verve).
Betty Carter falleció el 26 de septiembre de 1998 en Nueva York a causa del cáncer. Fue una cantante que nunca dejó indiferente a ningún escucha. Siempre se preocupó por el espacio, por la improvisación, por explotar los acordes, sobre todo por sostener intemporalmente el clímax a base de feeling. Grande fue su legado al introducir riffs y explorar las estructuras musicales desde todos los ángulos posibles para concentrarse en el scat.
VIDEO: “Once upon a summertime”, Betty Carter a Cannes en 1968, YouTube (France Musique)
Con el hipermodernismo nunca se sabe qué sorpresas deparará el pasado inmediato al insertarse en el presente, porque el siglo XX (en cuyo inicio arrancó la experiencia de las grabaciones) fue extraordinario al ofrecer su variedad de sonidos y la multiplicidad de experiencias que esto conllevó, las cuales humanistas, científicos y artistas pusieron en la palestra y en cuyo final (de siglo, de milenio) puso a la tecnología a disposición literalmente de todos (la democratización cibernética).
Producto neto del siglo XXI, el hipermodernismo propone una nueva forma de hacer y oír música: defiende la fragmentación, invita a cuestionar verdades del consumo cultural que hasta el momento se presentaban como «normales» o «naturales», da cabida a códigos de interacción antes restringidos entre las parcelas genéricas o temporales. Y a la vez, posee una elogiosa aspiración a reflexionar sobre la música (y la cultura) misma.
A todo lo anterior debemos sumar un rasgo que quizá le da ventaja sobre los anteriores estadios temporales (moderno y posmoderno). Mientras que los hacedores en aquellos momentos pretendían hacer algo «nuevo» y «único», los hipermodernos no tienen reparos en echar mano de las formas del pasado.
A éste lo reescriben, lo mezclan y sacan a la luz sus descubrimientos o ponen en evidencia sus limitaciones con él, pero también, y sobre todo, se apoyan en sus logros. El hipermodernismo se erige así no en un puente entre el pasado y el futuro, sino en uno en el que ambas direcciones conviven al mismo tiempo.
En 1955, cuando John Coltrane se integró al grupo de Miles Davis, era un saxofonista en ciernes, participó en discos canónicos, pero su voz definitiva estaba todavía por llegar. Al lado del trompetista Coltrane tomaba los solos, pero la ausencia de confianza lo impelía a mirar hacia abajo, a buscar en el suelo aquel asidero por el cual clamaba en su interior. Aún no formaba del todo su filosofía, sabía que ésta debía girar alrededor de la música, pero no tenía todos los elementos conjuntados.
Incluso en las noches insomnes, cuando tomaba su saxofón, pero no lo soplaba, una miríada de sonidos se paseaba por su cabeza, los dedos atacaban las claves, ganaban agilidad, destreza, pero quedaban insatisfechos. Él escuchaba algo en su interior, pero no podía transmitirlo con fidelidad, no lograba atrapar ese sonido amorfo y traducirlo a música.
Ocho años después, si existe una clave interesante en el desarrollo del Coltrane jazzista, ésta no debe disociarse de la historia y la cultura del negro afroamericano. John primero volteó hacia el ghetto con una mirada local pero aglutinante; entendió que sólo a partir del entendimiento de la cultura en la cual estaba inmerso podía discernir el futuro, aunque para llegar a ese futuro, y sobre todo plasmarlo en sonidos, tuviera que retroceder hacia las ancestrales raíces, a esa África en la cual todo, sin excepción, parece haberse iniciado. Ese fue su viaje al pasado y así lo inscribió en sus primeras grabaciones como solista.
En esa ansiosa búsqueda de libertad, también hubo una carga mística (producto de su acercamiento y estudio de la música hindú, de las ragas) que produjo una ambigüedad en el pensamiento del saxofonista, la cual al llegar al disco o a las presentaciones en vivo se resolvía mediante una intensidad sobrecogedora, porque cada vez que llevaba el instrumento a la boca hablaba a través de él y se comunicaba incluso con mayor eficacia. Ese fue su viaje al futuro.
(En el año de la muerte de Coltrane, 1967, en el mundo de la música detonó el conocimiento de esta cultura hindú de muchas maneras. En el rock dentro de la psicodelia y lo progresivo; en el jazz en la New Thing y el free).
Las fotografías clásicas de Coltrane, aquellas en las cuales se le muestra con el instrumento de toda su vida pegado a los labios y con la mirada puesta, detenida en un punto invisible, son una síntesis de su existencia entre aquellos postulados, en aquellos años (1962-1963); entre su álbum de estudio Ballads, las presentaciones en vivo en el Birdland de Nueva York, la grabación realizada con Duke Ellington y la hecha con Johnny Hartman.
Ahí, en medio de tales actos, pisó de nuevo el estudio de Rudy Van Gelder en Englewood Cliffs, New Jersey, el 6 de marzo de 1963 para hacer una sesión con el cuarteto (que estaba engrasado y en estado de gracia) compuesto por McCoyTyner en el piano, Jimmy Garrison en el bajo y Elvin Jones en la batería.
Al siguiente día de aquello fueron a grabar una colección de baladas firmada junto a la cálida voz de barítono de Johnny Hartman. Los productores al escuchar el resultado (Bob Thiele, el jefe del sello Impulse!, entre ellos), le vieron posibilidades de éxito (que lo tuvo merecidamente, pero a la larga), y se olvidaron por completo de la sesión del día anterior, de su registro y de su bitácora. Las cintas maestras desaparecieron en ese desorden y en el tiempo. Coltrane, por su parte, le dio una copia a Naima, su esposa en aquel momento, y también se olvidó de ellas.
VIDEO: John Coltrane – Untitled Original 11383 (Visualizer), YouTube (JohnColtraneVEVO)
El aire, cálido, ligero, servía de conductor al sonido de su sax tenor, y también lo era para el soprano, que convertía en amasijo de blancas, negras y corcheas siempre demoledor, turbulento, en el que se transformaba la música de John. Por esos medios las notas sorteaban obstáculos, derrumbaban barreras, abrían brechas y, finalmente, arribaban a quienes, ansiosos y esperanzados, deseaban atraparlas, apropiárselas. Y ese mismo aire servía de balsa para transportar la mirada del saxofonista, una mirada que, carecía de contención; mirada ávida, mezcla de expectación y melancolía que en esos años fue el sello distintivo de Coltrane.
El material de tales masters era el producto un día entero en el estudio. En aquella sesión el cuarteto hizo varias tomas de las dos composiciones inéditas que Coltrane no tituló en ese momento; algunas variaciones de títulos del repertorio del saxofonista (“Slow Blues”, una pieza de los años cincuenta, “One Up, One Down”, hasta ese instante sólo había una interpretación hecha en vivo, y una de “Impressions” –que había aparecido en el disco Coltrane— pero ahora interpretada sin piano), así como versiones: NatureBoy y Vilia.
Cincuenta y cinco años después las cintas fueron encontradas y rescatadas del olvido (al separarse de Coltrane, Naima se había quedado con las cintas, junto a otras sobrantes del disco A Love Supreme. Todo ello fue heredado por Antonia, hija de Naima, a quien el saxofonista había adoptado cuando tenía cinco años de edad, y la cual las tuvo guardadas en el desván sin reparar en ellas, hasta que investigadores la instaron a realizar una búsqueda a fondo).
En total, luego de la limpieza y la curación sobrevivieron catorce cortes de esas siete canciones, que se presentaron en dos formatos: álbum sencillo sin tomas alternativas y una edición de lujo en dos discos (el formato en vinil vendría después).
Así apareció Both Directions at Once The Lost Album, disco histórico y de colección por varias razones y que resultó en mucho más que el análisis de una escala o de un modo. Los productores del nuevo álbum (Ken Druker y Ravi Coltrane, hijo de John) optaron por dejar a las piezas sin titular así, sin nombre, únicamente con el número de código y la toma).
La pieza estrella es la versión de “Impressions”, sin lugar a dudas, por lo que ésta ha significado en la historia del jazz y porque rompió con todas las convenciones del momento acerca de lo que debía ser la duración de la improvisación contínua grabada y de lo que se le podía pedir escuchar al público.
Esta característica puede adjudicarse al interés de Coltrane en la música oriental. A partir de ahí popularizó el uso del sax soprano con un tono hindú y legitimó, además, la idea de que los jazzistas se inspiraran en músicos como el sitarista Ravi Shankar. El toque final hipermoderno quedó asentado cuando Both Directions At Once, se convirtió en el Mejor disco de Jazz del año 2018, a más de medio siglo de haber sido grabado.
VIDEO: John Coltrane – Impressions (Audio), YouTube (JohnColtraneVEVO)
—Diana, por favor, una mirada hacia las cosas importantes—, inquirí, mientras te entrevistaba: “El amor es muy escurridizo, por eso busco atraerlo con baladas”, dijiste.
(O sea, que esas canciones usadas por ti atrapan esos momentos: la vida del detalle. Y lo hacen de manera sofisticada, con técnica impecable, refinada, dulce y rítmica, fascinante como un deseo bien expresado. En una palabra, persuades. Estimulas a probar licores fuertes con el fulgor súbito del lenguaje. Quien te escuche siempre sacará provecho de ello. El impacto será evidente. Por ti se descubre a la mujer que da forma a sorpresas y sentimientos: un modo de alcanzar el saber por los oídos. Delicioso banquete de intensidades evocativas, de citas voluptuosas, de ausencias sin nombres propios Logras la atención en los márgenes de una tiniebla real, sin duda.
Hay mujeres que inundan mientras cantan. Tú, una de ellas. Es preciso subrayarlo: eres lento temblor, ahogo dilatado y la sospecha, que pasa y traspasa, de que el placer no vendrá solo. Habrá dolor que deje también su huella. Interpretas así. Juegas con el riesgo. Y lo sabes. Y te gusta. Lo disfrutas. Te muestras en cada tema probado por el tiempo. Y al gotear tu fraseo, al fluir por tu lengua, lo humedeces todo)
—“Sí. El amor es escurridizo, por eso busco atraerlo con baladas”—, repetiste. Mientras yo, profesionalmente, mantuve firme el micrófono frente a tu boca.
CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS 