VERÓNICA ITUARTE

Por SERGIO MONSALVO C.

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 VOZ PLENA DE COLOR Y SENSACIONES*

La cantante Verónica Ituarte, quien nació en México, D.F., en 1956, merecería sin lugar a dudas más espacio en los escenarios nacionales tan plagados de cantantes que no cantan. La Ituarte ha alcanzado una madurez impactante, su voz clara y suntuosa da a cada tema los elementos necesarios de tensión, dinámica y arte para canalizar los sentimientos que el mismo material contiene.

Con el canto se permite sacar lo que trae dentro: un déjà vu, con el cual se interna en otras dimensiones y vislumbra sus realidades. El suyo es un estilo cálido y llegador extraído preponderantemente de las raíces del canto jazzístico tradicional, con influencias negras directas, llenas de color y sensaciones. En las interpretaciones hay vida, hay experiencia y una voz para trasmitirlas.

Habla Verónica:

“El panorama musical para mí como cantante de jazz lo veo de manera optimista, porque estoy aprendiendo a generarme mis proyectos, mis trabajos, mis ideas musicales. De la adversidad en la que trabajamos todos los jazzistas en México he sacado cosas buenas siempre. Lo importante ha sido tener confianza en mí misma, en mi bagaje, en mis condiciones como cantante. Siento que siempre hay que dejar de lado las crisis en ese sentido. Malo cuando sean crisis de valores, de valores personales, porque aunque tuviera toda la lana y el mejor estudio del mundo no habría nada qué grabar, y eso sí sería lo peor. En ese aspecto creo que el futuro va bien para mí y también para quienes van surgiendo y agregándose a las filas del jazz, porque los chavos, aunque no tengan nada de dinero para producir, sí tienen entusiasmo. Así lo he vivido en el Taller de Jazz de la Escuela Superior de Música. Por eso se siente un movimiento que ya no va a parar. El futuro no me espanta en ese sentido. Sólo sé que hay que trabajar un poco más siempre. Los que permanezcan en el futuro serán aquellos que hoy piensan que están en la dirección correcta.

“Para mí el jazz es libertad, creatividad. Es un género que tiene poco tiempo de existir en realidad, apenas 100 años, pero es una música que se ha desarrollado hacia mil direcciones y de muchas maneras. Desde los primeros músicos, que ni sabían qué era lo que estaban haciendo, hasta la aparición de la etiqueta y todo lo que ha sucedido después con él. Por otro lado, hemos visto cómo ha ido evolucionando en cuanto a ideología, intenciones sociales y demás, todo muy válido. El jazz lo mismo puede tener una intención política que sólo ser expresión musical. Las corrientes musicales importantes, trascendentes, van de acuerdo con lo que está sucediendo en el mundo. El jazz es una de ellas y por eso es una música interesante que puede abordar la vida desde muchos aspectos.

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“Comencé a cantar el jazz en 1982. Estaba en la Escuela Nacional de Música y por esas fechas llegó el maestro Francisco Téllez a darnos una plática. Él ya estaba impartiendo su Taller de Jazz en la Escuela Superior de Música. Ahí empezó a interesarme el género y a inquietarme su interpretación.

“Me decidí por la música ya tarde, después de terminar la preparatoria, porque quería hacer algo que saliera de mí misma. De chiquita me gustaba aquello de la comedia musical y esas cosas, pero no lo veía como una realidad, como un futuro para mí. Hasta que tuve que elegir algo. Entonces dije que me gustaba cantar. Sólo había tenido el contacto con la música en la secundaria: con la estudiantina, afinar la guitarra en el círculo de do y hasta ahí. Así opté por entrar a la Escuela Nacional de Música de la UNAM.

“Entre mis mayores influencias en el canto están Judy Garland, que no fue jazzista, pero a quien admiro por su forma de cantar con el hígado; las maestras de cajón: Ella Fitzgerald, Sarah Vaughan, Billie Holiday, Bessie Smith, aunque de esta última me falta aprender un chorro, y también las contemporáneas. Al igual que todas las que han aportado algo para el jazz vocal, como Flora Purim, por ejemplo. En el free jazz Betty Carter, por su concepto de melodía y de tiempo y esa sensación de desparpajo al hacer cosas muy difíciles, que para ella eran como si nada. Hoy básicamente me siento más a gusto en lo que se denomina jazz tradicional, de los años cuarenta y cincuenta, aunque me interesa —y considero necesario— andar de aventura por otros lados.

“En estos momentos la vida académica es importante para un músico de jazz, porque ya valoramos cómo empezaron los pioneros, que no tenían más que su enorme necesidad de expresarse. Hoy comento con mis alumnos que ellos lo tienen todo, y les digo eso para que se pongan a estudiar y a analizar las cosas. Lo académico no lo es todo para ser un buen jazzista, sino la combinación de muchos elementos. Actualmente hay más información, más música y mil maneras de decirla. En México afortunadamente existen músicos que están haciendo sus propias composiciones y que saben que lo más importante hay que seguirlo buscando dentro de uno.

“Hay muchos jóvenes ávidos de entender y de aprender el jazz en México. El problema, muy añejo y que cada quien resuelve a su manera, son las fuentes de trabajo. Pero siento que mientras haya entusiasmo ahí estará esperándolos el sitio, aunque sea en una esquina de Coyoacán. Lo importante es no soltar tu sueño, seguir tu estrella. Actualmente hay músicos que hacen lo suyo y público que los quiere oír, pero no hay un lugar donde se junten. Hay muy pocas posibilidades en realidad. De repente, una institución arma un ciclo, pero no los suficientes como para darle oportunidad a todos, porque en el movimiento jazzístico actual están brotando cada vez más grupos.

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“Por otro lado, estoy convencida de que hay un pasado importante en el jazz mexicano: puede comenzar con Chilo Morán o quizá desde antes, con músicos que ni siquiera sabemos quiénes eran, porque siempre ha faltado documentar esa historia. Pienso que jazz mexicano ha habido desde que empezó el género a nivel mundial. Les he comentado a los alumnos del Taller que cada vez que tengan a un músico mayor junto a ellos le hagan preguntas para documentarse aunque sea oralmente. Así me he enterado de la época de oro del jazz en México, con músicos como Chilo o Calatayud; de los clubes donde tocaban, como el Rigus; de la vida nocturna de México; de cuando había muchos lugares adónde ir; podías asistir al show de las dos, tres de la mañana y desayunar luego a las siete con alguien que andaba tocando todavía. Era una situación que permitía el desarrollo. Había mucho trabajo. Ahora ya no. Con Uruchurtu todo eso se fue, se acabó. Después los músicos tuvieron que vivir de hacer otra cosa. Se fue volviendo cada vez más difícil la situación, hasta llegar a lo actual, que es una tragedia, porque muchos músicos tienen que entrarle al “hueso” y se desvían del jazz. El sueño no resultó tan importante para ellos porque hay que mantener a la familia, pagar la renta, etcétera. El “hueso” es una situación que sí afecta la calidad del jazz, aunque afortunadamente hay otros necios que continúan y permanecen en lo suyo.

“De verdad es triste la situación que viven los músicos de jazz en México. Tienen que pensar en lo inmediato más que en lo trascendental. Se dejan abrumar porque les toca pagar la renta dentro de tres días y entonces le entran al “hueso” de hoy y no al concierto de mañana, porque este último se los pagan hasta dentro de un mes. Creo que así ha sido la vida en general de los grupos y músicos de jazz en México. Por otro lado, y aunque parezca contradictorio, el mismo camino de la evolución exige no quedarte mucho tiempo en un solo lugar ni con los mismos intérpretes. Debes buscar otros paisajes musicales, otros estilos de expresión.

“Alguna vez logré integrar un grupo que duró un buen tiempo, porque conseguí trabajo en un hotel que nos hubiera permitido hacer lo nuestro. La cuestión económica estuvo resuelta, pero lo artístico empezó a estancarse, a pesar, hasta que reventó. Pude obtener para mi grupo una situación monetaria estable, pero artísticamente el desarrollo llegó hasta un punto y después tuve que volver a empezar. En lo personal aprendí mucho de eso. Antes era una gran tragedia que un músico me dijera que tenía que irse. Sentía que se me iba a caer el numerito completo. Ahora ya no me asusto, lo veo desde otro punto de vista: me pregunto quién entrará como nuevo para aprender más cosas.

“Por el lado de la música es lastimoso que la evolución de los integrantes de un grupo no sea parejo debido al “hueso”. A algunos compañeros les da pavor quedarse sin dinero, aguantar hasta que las cosas mejoren, aunque uno les diga que podrían dar clases, desarrollar su música, aprender cosas, estudiar. Les da miedo sentirse abrumados por las circunstancias y eso no les permite ver que pueden lograr más cosas en el sentido musical. Es una situación triste, pero sí habemos personas que podemos vivir del jazz y no sólo dando clases”.

El trabajo más reciente de Verónica Ituarte se llama Alucinaciones y cuenta con varios méritos en su haber. Uno de ellos son los arreglos musicales de Francisco Téllez, maestro de varias generaciones de jazzistas y un pianista muy sólido y sobrio en sus ejecuciones.

Otro mérito es haber realizado la grabación de este CD en vivo en el Auditorio “Angélica Morales” de la Escuela Superior de Música del INBA en tomas completas, sin doblajes y con mezclas sin cortes ni edición. Hecho que requiere de una completa comunión entre músicos y cantante, así como de una larga sesión de ensayos que permitiera la comprensión del material, de acuerdo con las directrices musicales y motivacionales del proyecto.

Hay oficio de parte de los músicos (el mencionado Francisco Téllez, Jorge “Luri” Molina en el contrabajo y Pablo Salas en el sax tenor), quienes le construyen a la cantante el escenario indicado para que luzca sus dotes vocales en el bebop, en la balada, en el swing del scat.

* Este texto es fundamentalmente el guión literario del programa número 41 de la serie “Ellazz”, que se trasmitió por Radio Educación a principios de los años cero (primera década del siglo XXI), del que fui creador del nombre, entrevistador, investigador, guionista y musicalizador. El programa se realizó con la entrevista que le hice tras la publicación del disco Alucinaciones en 1998. Desde entonces ha tenido una carrera exitosa en lo artístico, discográfico y en lo pedagógico.

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JOHN COLTRANE

Por SERGIO MONSALVO C.

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 EL SONIDO QUE VIENE DE LO ALTO*

Ahí donde Charlie Parker dejó el sonido, John Coltrane tomó la estafeta y lo evolucionó con éxito. La muerte de Bird se ligó con el surgimiento de otros adalides. De las cenizas del Ave Fénix resurgía el espíritu creativo. Un fenómeno primigenio que comprende todo acto artístico.

Los músicos se trasmiten la verdad esencial del Ser y de las cosas, proyectan una corriente dinámica invisible y a ellos se debe la continuación de esta cultura. En sus obras habla el Espíritu Eterno. Mientras se mantenga viva la fuerza de su poesía, el jazz irá por buen camino. ¿Cómo uno no va a soñar con ello?

El “free jazz” libera las frases de los compases conocidos, los temas de interpretaciones habituales; asume y provoca riesgos. “Puedes hacer cualquier cosa con los acordes”, dice Coltrane. Los esquemas rítmicos deben ser tan naturales como la respiración.

La improvisación es la voz con sus solos turnados y sus comentarios libremente expresados por los músicos. Se hacen patentes las posibilidades técnicas de la polifonía implícitas en la música. El jazz llena de sustancia fresca su vida. Free. Para comprender a Coltrane hay que saber esto.

Cada compás tiene un ritmo diferente al anterior, esto causa al oyente desasosiego e inquietud. Las estructuras musicales adquieren otro concepto, otra conciencia. La movilidad continua y fluidez deslizante. La maestría que guía.

En 1957 nació el club Half Note. El público del club era muy diverso. Cada vez que pasaba Trane realmente parecía atraer a los negros de mayor conciencia política. Se entregaba a un largo solo, de casi una hora, y todos esos tipos prácticamente se manifestaban ahí mismo, gritando “¡Freedom Now!” Era como si utilizaran su música como grito para convocar todos los movimientos en los que militaban.

Un artista es un jefe, por pocos que sean sus seguidores, y la verdadera esencia del arte es la revolución, la puesta en tela de juicio y en ocasiones la subversión de la misma sociedad que lo cultiva. La conducta revolucionaria es a menudo la más constructiva de todas las conductas sociales, porque constituye una afirmación del derecho del individuo a existir individualmente en una estructura colectiva.

El artista presenta una visión de algo que puede ser mejor de lo que es, sobre la base del respeto a la libertad de cada uno.

John Coltrane fue el primero que mostró esta capacidad: tocar de manera multifónica, simultánea, varias notas o varios sonidos; la práctica de combinaciones rítmicas asimétricas, independientes de la pulsación básica, así como la elaboración de un sistema increíblemente sofisticado de acordes de sustitución.

Amplió prodigiosamente la extensión de su instrumento, de las diferentes texturas que era capaz de extraer de él, y de la cualidad humana de su sonido. Sobrepuso una serie de complicados acordes de paso y proyecciones armónicas sobre estructuras armónicas ya complejas.

Parecía dispuesto a tocar todas las notas posibles, a recorrer sonido a sonido, hasta sus últimas consecuencias, cada acorde con el que se enfrentaba, a buscar escalas, notas y sonidos imposibles en el sax, que parecía a punto de estallar de tanta tensión. El estilo “modal” de interpretación, que utiliza varios modos diferentes al mismo tiempo.

Cuatro de la madrugada: la hora más oscura antes del alba, la hora del interior. Otoño de 1964. John Coltrane se despierta a esta hora, como todas las mañanas.

Sentado en media posición de loto se concentra en sacar el aire. La habitación está silenciosa y no existe nada más en el mundo. No hay pensamientos. La comunicación directa con el cosmos, con la divinidad o lo que quieran. Busca un mensaje: saber si se encuentra sobre el buen camino. Trane se pone a rezar.

Es la meditación más larga que haya conocido.  Primero el silencio, luego la música que invade el espacio a su alrededor. Y todas las melodías, todas las armonías, todos los ritmos. El Verbo le sopla una composición consagrada a la gloria de su Esencia suprema.

Despierta, sale de la meditación: “Por primera vez en mi vida tuve en la cabeza la totalidad de lo que grabaría, de principio a fin.” Una arrebatadora confesión de fe en la inspiración. La distingue declarando que es la función básica del espíritu humano. Le otorga un rango superior a la imaginación. La poesía de la música es para él fuerza creadora divina.

Crear un sonido para los sentimientos nacientes. El primero, único y bueno para el Amor. “A Love Supreme”, grabada en diciembre de 1965, es la última ofrenda de Trane a lo Divino: “Humildemente Te ofrezco este álbum”. Trane ya no tiene que probar nada más. Se contenta con aullar, llorar, implorar y gozar.

“A Love Supreme” se basa en la cábala: “Ahí donde termina la filosofía comienza la sabiduría de la cábala”.

“A Love Supreme”: estas simples palabras recitadas 19 veces. 19: el “1” designa al hombre y la soledad que lo acompaña. El “9” significa lo universal. 1 + 9 = 10. Las diez manifestaciones del Eterno. Los placeres y la sabiduría. Lo exótico y lo próximo. Lo expuesto y lo oculto.

21 de julio de 1967. Nueva York. La iglesia luterana de San Pedro. Albert Ayler sopla en su sax sonidos de muerte: John Coltrane abandonó su cuerpo.

A pesar de que Trane tenía mucho tiempo de no probar droga alguna, los años de ésta y de alcohol dañaron su hígado en forma definitiva. Y Trane es por fin lo que siempre quiso ser: un santo.

Ahora es estrella que brilla en un cielo gris, en donde improvisa y el sonido se alarga interminable. Improvisa desatando cantos sucesivos y alternados, de otros semejantes sin distancia.

Improvisa mientras su instantaneidad reclama y su fugacidad extiende el momento. El sonido se oye porque viene de lo alto simplemente.

El Sonido invade no sólo el espacio, también el tiempo. Trane fue un hombre de consagración mágica que penetró en dichos secretos y corrió los riesgos con tal de apoderarse de ése su Amor Supremo.

*“El sonido que viene de lo alto”, ensayo incluido en la publicación colectiva John Coltrane de la Editorial Doble A.

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John Coltrane:

“El sonido que viene de lo alto”

Sergio Monsalvo C.

John Coltrane

Colección “Palabra de jazz”

Editorial Doble A

México, 1995

 

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MAYA ANGELOU

Por SERGIO MONSALVO C.

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 “EL REENCUENTRO”*

(CUENTO)

Nunca hubiera creído que ella andaría con un negro, andar de verdad. Pero ahí estaba, en pleno 1958, sentada en el Café Blue Palm un domingo en que me tocaba abrir turno con el grupo de Cal Callen. Las cosas sucedieron así: el lugar estaba a reventar y Callen nos dio la entrada con “Hello Babe”. Desde luego sé muy bien, como todo el mundo, que él está obsesionado con Lester Young. Tal vez porque toca el sax tenor, o quizá tan sólo porque Lester es The Pres. Cualquiera que haya tocado alguna vez con Callen sabe que la entrada siempre será “Hello Babe”. Así que estaba lista. Comenzamos.

Había tocado antes con algunos de esos tipos, pero nunca con todos al mismo tiempo, pero arrancamos con esa pieza como si el siguiente destino fuera el Club Birdland en la ciudad de Nueva York. Al público le gustó. Aplaudió lo más que un público negro está dispuesto a hacerlo. Los negros siempre se portan como si estuvieran seguros de que con sólo estudiar un poco sería suficiente para hacer igual lo que uno hace en el escenario. Si no es que mejor. Así que brindan sus aplausos a la suerte del músico. Suerte de que no estén ahí arriba en el escenario para mostrarle a ese músico cuál es la verdad.

Como sea, después de los aplausos Callen se puso a presentar al grupo. Ese es su estilo. Otra cosa que todo mundo sabe. Una vez que termina de presentar a todos no va a decir nada hasta la siguiente tanda, sin importar cuántas veces toquemos. Por eso adereza la rutina de las presentaciones con un poco de humor.

Comenzó con Ollie, el de la guitarra…”Y aquí tenemos a un auténtico nativo de Chicago…vía Atlanta, Georgia…que llegó para traer el soul a la Ciudad del Soul…el señor Olly Martin.”

Prosiguió. Me puse a observar al público, a la gente sentada ahí sin escuchar. Mejor dicho, escuchaba con la mitad de un oído y hablaba con la boca entera. Algunas parejas por ahí acarameladas…y uno que otro blanco esforzándose horrores por darse un aire de naturalidad, como si acostumbrara ir todos los días al sur de Chicago, o quizá como si viviera ahí…y entonces la vi.

Vi a la señorita Mary Ann Baker, sentada ahí con toda su humanidad rubia, acompañada por un hombre negro y fuerte…un negro bonito. Las mujeres blancas cuando se parecen, se parecen demasiado: pensé que me había equivocado, que tal vez no era Mary Ann. La miré de nuevo. Sí, era ella. Recordaba muy bien la curva de su mejilla. La forma en que su mandíbula se desliza hacia el cabello. Era ella. Quizá me perdí unas notas; de hecho, quizá me perdí todo el tema que estábamos tocando.

¿Qué hacía ella en Chicago? En el lado sur. ¿Y con un negro? Mary Ann Baker de las Industrias Baker del algodón. La señorita Baker, la Reina del Algodón de Georgia…

Entonces escuché que Callen anunció el siguiente título y luego se acercó hasta a mí. Siempre me guardaba para presentarme al último –en la tercera pieza–. Sobre todo porque soy mujer y llamaba la atención del público que dijera, como en efecto lo hizo: “Y el hombre del piano es una dama. Y qué dama. Un manjar para los oídos y para los ojos. Damas y caballeros, quiero presentarles a la señorita Philomena Jenkins. Le dicen Minnie.”

Noté que hubo unos cuantos aplausos, pero estaba observando a Mary Ann. Escuchó mi nombre y me miró directo a los ojos. Los suyos, azules, se abrieron tanto como los míos, negros. Me reconoció, hasta nos saludamos con los párpados por un instante. No nos guiñamos el ojo. Sólo los entrecerramos para ver mejor. Había algo en ella que no alcancé a reconocer. Algo que no le conocí durante todos aquellos años en Baker, Georgia. No era pánico, ni miedo tampoco.

Lo que hubiera en ese rostro parecía familiar, pero antes de que lograra definirlo con exactitud, Callen anunció la siguiente pieza: “Prisoner of Love”.

Era mi canción, por muchísimas razones. En Baker, la única hora en que podía practicar el jazz en la iglesia era alrededor de la medianoche y tocaba esa pieza. Los mejores cambios de tono se me ocurrían en ella. Mi primer amante me sostuvo en su brazos tarareándola. Por lo común, cuando llega la hora de tocar esa tonada me clavo en serio. Pero en esta ocasión estaba muy ocupada pensando en Mary Ann y en su familia…y en qué estaría haciendo en Chicago, en el lado sur, acompañada por el negro más atractivo que yo hubiera visto en mucho tiempo.

En verdad estaba tratando de entenderlo cuando el saxofón de Callen se abrió paso a través de mis reflexiones. Me obligó a recordar los años de soledad, los días de privaciones, la iglesia, las ancianas con manos que parecían de hombre y los sueños con cruzar el Jordán. Luego tuve 32 compases para mí.

Mis dedos encontraron los sitios entre las teclas donde estaban escondidos el blues y la verdad. Desenterré la historia de la mujer sin hombre, y la del hombre sin esperanza. Me metí a la fuerza para tratar de asir el tono ubicado entre el si bemol y el simple si. Debo haberme acercado a él, porque el público me despertó con sus aplausos. Hasta Callen dijo: “Sí, nena, eso es.” Le agradecí con la cabeza, luego al público, y busqué con los ojos a Mary Ann.

¿Qué tal Mary Ann? ¿Qué pensaba ahora de la pequeña Philomena que solía sacudirle las sábanas para sacar los malos olores, lavarle los calzones sucios, recoger lo que su mamá, tan dejada, tiraba por ahí? ¿Qué pensaría ahora? ¿Sabría que aún resentía el dolor que Georgia me había causado? Pero Mary Ann se había ido. Su novio también.

Viví con mis padres hasta los 13 años de edad, en los cuartos de servicio. En una casa ubicada detrás de la residencia principal de los Baker. Mi papá era el mayordomo; mi madre, la cocinera, y yo asistía a una escuela segregacionista en el otro extremo del pueblo, donde los otros niños me llamaban “la puta negra Baker”. Los dedos de mi mamá, tan ágiles para coser, nunca lograron ocultar la verdad de la ropa de segunda mano y tirada por Mary Ann. Tenía mucho qué decirle, pero ella se había ido…

Su partida me bajó los ánimos. Supongo que hubiera querido embarrarle la cara en algo así como: “Mira, no pensaste que llegaría a más que sirvienta tuya y de tu mamá.” Y: “Ya ves, ahora la gente, hasta tú, pagan por escucharme”, y: “Escucha, estoy diciendo algo que nadie más puede decir. Al menos no en la forma en que yo lo hago.”…Pero su mesa estaba vacía.

Terminamos la tanda con algunas de mis piezas favoritas, “Sophisticated Lady”, “Misty”, “Cool Blues”. Admito que no volví a sentir la música hasta que tocamos “When Your Lover Has Gone”. Al terminar la melodía final, “All of Me”, en la que Callen fijó una velocidad tal que parecía deseoso de alcanzar el último tren a casa, el público nos agradeció, como de costumbre, y salimos para los 20 minutos de intermedio.

Algunos de los músicos salieron a fumarse “un toque” o algo y otros se acercaron a las mesas donde tenían a mujeres esperándolos. Yo me dirigí al fondo del bar oscuro y lleno de humo, ahí donde no se percibía ni siquiera la luz del sol que ocasionalmente trataba de abrirse paso desde la puerta de la entrada.

La sangre aún revoloteaba, pulsaba en las puntas de mis dedos. Si Mary Ann figuraba en el directorio telefónico le hablaría. “Hola, señorita Baker…habla Philomena…la que fue su sirvienta, toda mi familia trabajó para usted.”

O diría: “Hola, Mary Ann. Aquí la señorita Jenkins. Te vi ayer en el Café Blue Palm. Conocí a tus padres. De hecho, tu madre decía que la mía era una joya, que mi padre era un tesoro. Acostumbraba burlarme de ella por todo el whisky que tomaba, pero mi mamá decía: ‘No juzgues, para que no seas juzgada.’ Luego me enteré de que tu padre tenía a tres hijos en nuestra parte del pueblo, todos igualitos a ti, sólo que más bonitos. No, Mary Ann, vamos…vamos…no le guardes rencor…no te amargues la vida…” Me colgaría, por supuesto.

El solo imaginarme lo que le hubiera dicho me animó. Pedí un trago al cantinero e intenté volver a mi fantasía, cuando escuché que me llamaban: “Hola, Philomena. ¿Te acuerdas de mí?”

Ella estaba frente a mí, absorbiendo toda la luz. Aún arrastraba las palabras. Conservaba ese acento suave que las muchachas blancas y ricas practican en Georgia para mostrar que tienen educación. No se me ocurrió nada qué decir. ¿Que si me acordaba de ella? No había forma de responder a esa pregunta.

          –Le pedí a Willard que me esperara en el coche. Quería platicar contigo, Philomena.

Tomé un sorbo de mi trago, miré al espejo encima de la barra y me pregunté que querría realmente. Su reflejo no era amenazador en absoluto.

–Le dije a Willard que crecimos…en el mismo pueblo.

Sentí alivio que no hubiera dicho que crecimos juntas. A los diez años yo ya sabía que crecer significa ponerse a trabajar. Sonrió. No quité la mano de la copa.

–Me casaré con Willard. Soy muy feliz –dijo.

Estoy orgullosa de mi semblante. No se sobresaltó ni exhibió nada. Ella llamó al cantinero con una inclinación experta de la cabeza y pidió un trago.

–Willard da clases en una preparatoria de aquí, en el lado sur.

Llegó el trago, alzó el vaso y nuestros ojos se encontraron en el espejo.

–Lo conocí hace dos años en Canadá. Somos muy felices.

¿Por qué diablos me platicaba su cuento de hadas? No éramos parientes. De acuerdo, tenía a un hombre negro. ¿Y qué? ¿Pensaría, como la mayoría de los blancos que pertenecen a un matrimonio mixto, que le había hecho un favor a toda la otra raza?

           –Mis padres…–su voz se adelgazó hasta un susurro–…mis padres no me entienden. Creen que sólo estoy con Willard por fastidiarlos. Ellos…¿Cuándo fue la última vez que fuiste a casa, Mena? –No esperó mi respuesta–. Lo odian. Tanto que dicen que me repudiarán. — La incredulidad infundió nueva fuerza a su voz. –Me prohibieron volver a poner un pie en Baker.

Buscó mi mirada en el espejo, pero fijé los ojos en la copa. –Sé que muchas cosas están mal en Baker, pero soy de ahí. –Las vocales alargadas de su acento estaban llegando al gemido.

          –Mi mamá me dijo (y fíjate que no conoce a Willard) que de haber soñado cuando yo era una bebé que al crecer me casaría con un put…con un hombre negro, me habría ahogado. Es muy cruel escucharle eso a una madre, y se lo dije.

Adelantó el torso. Traté de observar la expresión de su cara, pero su perfil se ocultaba tras el cabello rubio –. Él no entiende esa actitud, ni yo tampoco. No es del Sur–. Pensé que sin importar de dónde fuera, no era blanco, rico y mimado–. Sólo quería hablar con alguien que me conociera de antes. Con alguien que conociera Baker. Sabes, una llega a sentirse sola…Ya no veo a ninguno de mis amigos. ¿Me entiendes, Mena? Mis padres me lo daban todo –. Sería porque eran los dueños de todo.

–Willard es lo primero que consigo por mí misma. Y no renunciaré a él. –Nos miramos de frente por primera vez. Sonaba igual que su madre y se veía como una niña de diez años a punto de hacer un berrinche–. Es mío, me pertenece.

Los músicos estaban afinando los instrumentos en el estrado. Apuré mi copa y me puse de pie.

–Mena, me dio mucho gusto verte de nuevo y platicar de los viejos tiempos. Vivo en Nueva York, pero vengo a Chicago cada dos fines de semana. Oye, ¿irás a nuestra boda? Aún no fijamos la fecha. Ve, por favor. Será aquí…en una iglesia de negros…no sé exactamente dónde.

“Adiós, Mary Ann –le espeté–. Diles a tus padres que se vayan al infierno y vete tú también, de una vez, para hacerles compañía”.  Me senté delante del piano. Ella aún lo tenía todo. La madre comprendería su terquedad y la enviaría a París o a la Luna. El padre no podría negar que la piel negra es hermosa. Mary Ann tenía dinero y un hombre guapísimo con quien jugar. Si algún día lo dejara de desear podría irse y ya. Seguiría siendo blanca.

El grupo iba a la mitad de la pieza antes de que se me ocurriera que Mary Ann tenía dinero; pero yo, la música. Ella y sus padres pudieron lastimarme de joven, pero lo que yo tenía dentro me había elevado muy por encima de ellos. Por muy difíciles que fueran las cosas para mí, no dejaría de ser la canción que lucha por hacerse escuchar.

Las teclas del piano estaban resbalosas por las lágrimas. Y sé con toda certeza que no lloraba por mí misma.

 

*Esta es una versión del texto “El Reencuentro”, de la escritora, poeta, educadora, cantante, actriz y activista estadounidense Maya Angelou (1928-2014), traducida para ser utilizada en la Serie “Palabra de Jazz”, que realicé como guionista y musicalizador y que se trasmitió por Radio Educación allá en los primeros años noventa (S.M.C.).

 

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IRAIDA NORIEGA

Por SERGIO MONSALVO C.

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 NATURALEZA EN PLENITUD*

Iraida Noriega es originaria del Distrito Federal, México, donde nació el 16 de agosto de 1971. Es hija del cantante y pianista Freddy Noriega, un personaje veterano de la escena musical mexicana (fallecido en el año 2001). De él fue que ella heredó el gusto por el género jazzístico. Gusto que cristalizó a la edad de 17 años, cuando hizo su debut como cantante en compañía de su padre. Lo hizo interpretando boleros y standards.

Al decidirse por la voz, por el jazz, como forma de vida, se fue a realizar estudios musicales en escuelas de la Unión Americana, a Nueva York de manera precisa, donde contó con la asesoría de maestros de la talla de Sheila Jordan. Por otro lado, Iraida tiene ya varios álbumes en su haber: Elementos (de 1997, con Emiliano Marentes); Reencuentros (de 1998); Sólo voces (de 1999, como integrante del grupo vocal Cuicanitl) y el más reciente, Efecto Mariposa (del 2001, con varios invitados).

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Habla Iraida:

“El aprendizaje de la música dentro de mi familia se dio de manera muy inconsciente. En realidad no fue que mi papá me diera clases, sino que él oía discos todo el santo día y a mí se me pegó la afición. Absorbí toda la información sin que realmente mi papá dijera: “Siéntate y escucha lo que te voy a decir”. Por su parte, mi madre es una persona que canta todo el día, pero el que estaba con la rockola desde que despertaba hasta que se dormía era mi papá.

 “¿Qué hizo que me inclinara hacia el jazz? Desde luego mi papá y sus discos. Él sembró la semillita. Cuando empecé a improvisar de cualquier forma tuve miedo, miedo a la libertad que significa. Todos soñamos con ser libres, pero cuando te dicen: ‘Órale, haz lo que quieras’, vienen las reticencias. Desde luego fue un acto de valor de mi parte el rollo de aventarme y a ver qué onda. Descubrí muchas cosas. El rollo programado siempre es bonito y tiene un gran mérito y todo, pero la relación que estableces con lo divino a la hora de improvisar es otra cosa. Abres tu canal para que te pasen corriente y la corriente que te van a pasar siempre es distinta, y eso tiene como consecuencia buscar qué onda contigo misma de manera constante, todo depende de tu capacidad para abrir ese canal.

 “Experimentar eso me gustó y ya no quise soltarlo desde entonces. Es una cuestión de mucho descubrimiento personal, de muchas emociones y sentimientos. Siempre quieres que haya magia y despegarte aunque sea dos centímetros del piso, pero hasta en eso los de allá arriba dicen: ‘hoy sí’ u ‘hoy no’. Pero para lograrlo hay que hacer un trabajo constante. Ya no puedo concebir algo que haga que no contenga ese elemento: la sorpresa.

 “Cuando nací, saliendito del hospital nos subimos en el coche de mi papá y éste puso en su estéreo de ocho tracks un disco de Bill Evans. Dijo: ‘Mi hija tiene que oír jazz’, y de ahí nos fuimos inmediatamente al bar Rigus. ¡Qué locura!, ¿no? El primer personaje que me cargó fue Chilo Morán. Creo que eso de alguna manera me marcó. La inclinación definitiva por el jazz se dio cuando llegué a Nueva York. Audicioné para quedarme en la escuela con ‘Round Midnight’, un tema que me enseñó una pianista amiga que se llama Gussy Celestin. Me dijo: ‘Tú cantas y yo practico cómo acompañar’. Así fue como nos conocimos.

 “Luego entré a la clase de Sheila Jordan. Al escucharla, oír su planteamiento vocal y todo su rollo, me dije que eso era lo que yo había buscado en la vida. Ella tenía un alumno alemán de nombre Theo Blatmann que se incorporó a la clase. Lo hizo más como práctica que para aprender, porque ya cantaba increíblemente. Al escucharlo también me dije: ‘Es lo que yo quiero en la vida’. Esos fueron los tres personajes que me marcaron de entrada en mi vida independiente. De ahí para acá, otro de los que me han influenciado sobre todo a nivel de composición ha sido Emiliano Marentes. Él me impulsó mucho.

“Por otro lado, una vez regresando de Nueva York oí al trío de Agustín Bernal, Enrique Nery y Tony Cárdenas, y escuché específicamente una pieza de Agustín que se llama ‘D.F. 3:45 de la madrugada’. Y ese tema fue también algo que me marcó. Lo tengo bien presente dentro de mí. Esos momentos los tengo grabados en el corazón y me digo que son la reafirmación de que por ahí va la onda.

IRAIDA NORIEGA (FOTO 3)

 “A los 17 años comencé a incursionar en la cantada con mi papá. Con él me iba a cantar boleros y standards norteamericanos, sin mayor improvisación. Incluso él decía que yo era mejor baladista que swinguera. A esa edad empecé a cantar y fue un descubrimiento muy fuerte exponerme así ante un público, pero mi papá siempre supo qué hacer en todos los casos: estuve muy protegida, la verdad.

 “No sé si escogí cantar. En todo caso fue algo que se dio, que estaba ahí, sin clases y sin nada. Fue algo que surgió así nada más. Un músico español me dijo que uno no escoge a la música sino que la música te escoge a ti. No sé si suene muy arrogante, pero la voz sí fue una cosa que estuvo ahí en mi caso.

 “Mi relación con Sheila Jordan la verdad fue bien cercana. Todavía no me la acabo de que se haya dado esa situación. Hubo una identificación de entrada muy ‘vibrática’. Ella de pronto me decía: ‘Me recuerdas a mí a tu edad’, y cosas así. Sheila me impulsó mucho. Ella lleva a los alumnos más destacados al Thelonious Jazz Festival que se lleva a cabo regularmente en Nueva York. Nos llevó a Theo y a mí a cantar. Yo canté ‘Ruby My Dear’ y Theo, ‘Straight no Chaser’. Siempre se dio esa relación muy cercana de constante impulso. Incluso ahora, a muchos años de haber estado en Nueva York, recibí un e-mail de mi amiga Gussy en el que me decía que Sheila me mandaba saludar y todo eso. Tengo muchas ganas de verla y de mostrarle las cosas que he hecho. Agustín Bernal y yo hicimos un dúo de ‘Lover Man’, con una versión a lo Sheila Jordan. Ella canta mucho con bajo y voz, y le dedicamos esa versión a ella.

 “No tenía clara la parte de dedicarme por completo al canto. Lo hice desde muy chiquita. Me encerraba en mi cuarto y daba unos conciertos bien acá, de terminar sudando y todo eso. Me fantaseaba grueso, pero aún no tenía claro que quería ser cantante, así como todo el asunto de la música, hasta que llegué a Nueva York. Antes de eso yo bailaba, hacía teatro y de repente cantaba. O sea, lo que sí tenía claro era la dirección hacia esa línea ‘performera’, fuera lo que fuera.

“Hice teatro y me di cuenta de que no era un lenguaje en el que yo fluyera bien, sentía la ausencia de algo. Luego experimenté la música, su lenguaje, y me dije: ‘Esto es la neta’. Yo llevaba años yendo a misa y buscando un camino espiritual, pero con un día de vivir el lenguaje de la música a fondo dije: ‘Esto es lo mío, no tengo que buscar más, me llegó la iluminación’. Todos nos pasamos la vida buscando la neta, pero la neta para mí fue la música. Tenía ese hueco y en un día de experimentarla ese hueco se llenó. Entendí ese lenguaje y supe que hay en él otro nivel donde te conectas más allá de lo físico.

 “A mi papá, aún teniendo tanta calle y experiencia en el medio, le dio el pánico durísimo cuando le anuncié que quería ser cantante. Porque no nada más estaba el hecho de saber que los músicos son muy reventados y todo eso, sino que conocía bien el medio del que yo le estaba hablando. Como mujer dentro de la música es doblemente difícil generarte el respeto. Lo difícil es demostrar que hay seriedad, ganarse el reconocimiento en la cuestión musical. Mi papá sufrió mucho conmigo, porque en la prepa me tiró el choro de que yo hiciera una carrera, Comunicación o una payasada de esas. Entonces yo le dije: ‘Oye, eso que me estás diciendo es una incongruencia, porque tú no lo hiciste; porque has hecho una vida de cantar y porque yo también lo quiero hacer’. ‘Sí, pero no es fácil’, me contestó. ‘Bueno, dame chance —argumenté—. No voy a perder mi tiempo haciendo una carrera que ni me interesa ni quiero hacer, y punto’. Fue cuando decidí irme a Nueva York, era 1989.

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 “Fue muy duro para mi papá, porque finalmente se dio cuenta de que si se ponía difícil yo me iba a ir de todas maneras, así que dijo mejor por las buenas. Me consiguió una beca y me alivianó cuando llegué allá, a la casa de mi abuela. Pero yo no quería estar en el seno familiar porque te tienes que deslindar para saber realmente quién eres y cuáles van a ser tus límites y todo eso. Mi papá sufrió durísimo los tres años que estuve allá. Le sufrió fuerte con la ausencia, y me imagino también que por el rollo de que sueltas a los hijos y sabes que se van a dar dos o tres zapes, pero ni modo, es parte del folclor de crecer. Incluso creo que hasta la fecha mi papá lo sigue padeciendo.

“Mi obsesión de vida por el canto ha sido una discusión eterna. Es un punto donde familiarmente, incluyendo a mi mamá, tenemos una discrepancia fuerte. Me dicen: ‘Ármate un buen numerito que te deje dinero para que te asegures cuando seas más grande; júntate una lana, y ya cuando seas más grande haces lo que quieras’, pero para mí el rollo no es así: sufrir de aquí a que llegues, sino pasártela bien y llegar, todos los días. No es cosa de decirme: ‘Voy a sacrificar 20 años y cuando tenga 60 y ya sin fuerzas para hacer ni madres hago lo mío’. No. La inspiración es ahorita y en la efervescencia.

“Mi definición del jazz va más allá de la música. Es una actitud ante la vida: levantarte todas las mañanas y aunque tengas una idea de lo que tienes que hacer, estás dispuesto y abierto a donde la vida y las circunstancias te lleven. Ponerte en el canal de fluir con esas cosas, estar en esa libertad de movimiento, y que lo que pase desde que te levantaste y llegaste a tu primera cita sea diferente cada día. Hay que tener la disposición para recibir las cosas que la vida te da, tomarlas y encauzarlas hacia un fin. De igual manera sucede en el jazz.

“Mis influencias son todas las grandes cantantes. Aunque hay épocas en que me da por clavarme con la gente joven, porque las ‘monstruas’ ya todas se fueron. Queda Abbey Lincoln, pero Billie y Ella y Betty, pues ya… Ahorita el trabajo de gente como Cassandra Wilson me gusta mucho, pero también me he dado a la tarea de escuchar a vocalistas de todo tipo, jazzistas o no, porque ese elemento de la voz como algo ancestral, muy ritualístico y demás, se da en las manifestaciones de todos los géneros, aunque lo que me gusta de los vocalistas de jazz es esa libertad de extender las alas y viajar.

“Estoy consciente de que si la música es el camino para alivianarlo todo y conectarse, sin duda alguna la voz todavía lo es más. Mi relación con el canto es muy cercana, porque me he dado cuenta de que es el instrumento a través del cual todo se manifiesta y todo va a fluir. Así como unos meditan, otros rezan y otros hacen feng shui, a mí la onda de cantar me pone en un canal supercolocado, la verdad. Lo disfruto muchísimo, porque te juro que hay momentos en donde empiezan a salir sonidos en los que siento que ya no me reconozco y me digo: ‘Órale, ¿qué está pasando aquí?’. Eso resulta maravilloso. Es por ahí donde encuentro mi conecte místico. Trato de dedicarle al canto desde las mañanas hasta las noches, según la temporada. Es como una pequeña inversión y trato de disciplinarme y estar en constante reconocimiento de ello.”

Algunas ciudades producen flores extrañas y fascinantes. A la de México le brotó una hermosa, personal. Pero esta flor, también, ha dado muestras claras de una esencia mayor: un aroma de música, tan exclusivo como la más preciada fragancia. Ella es flor y es canto. Su nombre es Iraida Noriega. En su presencia y en su voz está el argumento para fundamentar la fe en una religión pagana, para sentir al mundo. Basta oírla cantar. Lo hace lenta y voluptuosamente, con los ojos cerrados, disfrutando la experiencia técnica y de vida, con la cadencia misma con que sus manos recorren el contorno de sus abismos. Así ubica su ser intenso, en el difícil punto entre la melancolía y la incontinencia.

Ella es naturaleza pura en plenitud. La suya es una antífona de actitud, gesto afirmativo de existencia y amor, placer, dolor y pérdida. ¿Qué es una mujer?, se pregunta uno, mientras ella canta para descubrirnos su ángel creador. A ése que es la combinación de lo mágico y lo terrible: síntesis de una mujer como otredad del pulso mundano.

* Este texto es fundamentalmente el guión literario del programa número 51 de la serie “Ellazz”, que se trasmitió por Radio Educación a principios de los años cero (primera década del siglo XXI), del que fui inventor del nombre, entrevistador, investigador, guionista y musicalizador (S.M.C.).

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VIDEO SUGERIDO: Iraida Noriega & Zinco Big Band: Quizás, quizás, quizás, YouTube (MrMaymac)

 

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POR AMOR AL SAX

Por SERGIO MONSALVO C.

POR AMOR AL SAX (FOTO 1)

 (RECOPILACIÓN)

Antología de textos varios (poemas, cuentos, aforismos, reseñas, etcétera) de 15 letraheridos mexicanos, entre escritores, periodistas, editores, poetas confesos, dibujantes gráficos, críticos cinematográficos, literarios y musicales y algún científico, teniendo como personaje central al saxofón. Ese instrumento musical del que Ciorán dijo lo siguiente: “Por qué frecuentar a Platón, si un sax puede igualmente hacernos entrever otro mundo”

D. H. C.

(Para Alvin Donelli,

Henry “Hurricane” Carter y

Clarence Clemons)

 

Las notas de Mr. D

son detonantes encendidos por la noche

Accesibles y cercanas

como cuerpos de golfas sin padrino

 

Las notas de Mr. H

son deseos en plena fuga

Estruendo de gozo sin amarres

sudor de bronce entre muslos enardecidos

 

Las notas de Mr. C

penetran calles y paredes

Sedientas terminan la ronda

en la barra de cualquier cantina

Las notas de sus saxes arden

al insertarlas en la ranura precisa

Palpitan con su Rhythm & Blues

enfebrecido de luna llena

(Sergio Monsalvo C.)

POR AMOR AL SAX (FOTO 2)

Por amor al sax

Sergio Monsalvo C.

(Recopilación)

Editorial Doble A

México, 1992

 

Exlibris 3

OLIVIA REVUELTAS

Por SERGIO MONSALVO C.

 OLIVIA REVUELTAS FOTO 1

 EL JAZZ COMO ÁNGEL DE LA FUGACIDAD*

 La pianista y compositora Olivia Revueltas nació en la Ciudad de México el 17 de julio de 1951. Creció en la casa familiar que desde los años cuarenta se ubica en la tradicional Colonia Roma de la capital mexicana. Sus padres fueron el escritor y luchador social José Revueltas y Olivia Peralta. Como dato curioso, los testigos que dieron fe de su nacimiento en el acta correspondiente fueron el poeta Efraín Huerta y su primera esposa, Mireya Bravo de Huerta.

Olivia es miembro de esa familia que ha participado de manera muy activa en las cuestiones socioculturales de México, desde allá en las primeras décadas del siglo XX en su Durango ancestral, donde se cultivó la sensibilidad de los primeros integrantes. De ahí Silvestre, Fermín, Rosaura, José, etc., etc. Olivia es hija de José y tiene a la música como su espíritu rector, y dentro de ella ha canalizado vida, emociones, experiencias y conocimientos.

Olivia es intérprete musical de formación autodidacta. En su época de adolescente (la década de los sesenta), su incursión en la educación académica se limitó a una muy breve temporada, primero en la Escuela Nacional de Música e inmediatamente después en el Conservatorio Nacional, hasta que el jazz se cruzó en su camino.

Entonces, no encontró —desafortunadamente— quién entendiera y canalizara adecuadamente sus inquietudes y su búsqueda. La respuesta a sus naturales impulsos creativos fue un terrible dogmatismo. Sus maestros —a quienes no culpa del todo, ya que eran sólo un producto de la época— adoptaban una actitud visiblemente molesta cuando mencionaba su interés por el jazz.

Por lo tanto, Olivia tuvo la legítima sensación de que si se sometía, algo de ella se iba a truncar o a perder irremediablemente. Y aunado a esto, al enterarse su madre de tan manifiesta rebeldía, la sacó del Conservatorio instalándola por varios años en una escuela religiosa, un internado para niñas, con la esperanza de ver si así se le quitaba de una vez por todas esa descabellada aspiración de querer tocar el jazz. Por eso no le quedó otro camino que empezar más tarde (a la edad de 23 años, ya como madre de tres hijos) con una formación autodidacta, e iniciar su carrera profesional a la edad de 27.

MX MM CELEBRANDO A OLIVIA REVUELTAS... DE REGRESO

 Habla Olivia:

“Esa noche llegamos el contrabajista Roberto Miranda, mi esposo y yo a The World Stage, que es —para mi sorpresa— lo que yo llamaría un ‘templo de jazz’ a modo de pequeña galería-sala de conciertos. A la entrada estaba el baterista Billy Higgins quien, sin habernos visto nunca, me reconoció de inmediato, extendiendo los brazos al verme, recibiéndome con la más sincera calidez humana. No salía yo de mi asombro, no esperaba este recibimiento extraordinario y tan hermoso.

El solo hecho de ver la luz amorosa que emanaba de sus ojos al verme y la alegría que le producía nuestro encuentro me hizo sentir exactamente como si me saludara el padre o el hermano que hacía tiempo no veía. Nos dimos un gran abrazo, le dije cuánto lo admiraba, que él había sido mi héroe desde que empecé a escuchar jazz, y así conversamos envueltos en la magia de una gran camaradería.

Esa noche se presentó en el lugar un grupo extraordinario de tambores y cánticos. Billy me invitó a entrar y los escuché con atención y respeto. Al hacerlo absorbí el ambiente del lugar, ¡el sueño de todo jazzista! The World Stage está ubicado en el corazón mismo del barrio afroamericano de la ciudad de Los Ángeles.

De hecho, toda esta área comprende el centro cultural que ellos denominan “The Afro-American Art Center”. Ahí viven poetas, pintores, músicos. En la esquina está el famoso Lamar Park, donde todos los domingos se reúnen toda clase de percusionistas a tocar (uno escucha hasta 50 tambores o más al mismo tiempo), y la gente se congrega alrededor para bailar, cantar y recitar poesías durante todo el día.

Cuando llegamos noté que al público lo conformaban exclusivamente afroamericanos que iban vestidos bella y elegantemente para la ocasión. Estoy segura de que mi esposo y yo éramos los únicos “blancos” esa noche. Sus atuendos eran maravillosos: túnicas africanas de gran colorido y diseños fantásticos.

Algunas mujeres traían turbantes dorados, parecían princesas nubias. Ciertos hombres lucían una gran barba y una túnica blanca que semejaba el atuendo de algún sacerdote o profeta africano de una milenaria religión. Todo estaba envuelto en una magia sagrada producto del profundo respeto que este auditorio demostraba para con sus músicos. En verdad presencié la experiencia de la música como religión.

Cuando este dúo terminó de tocar la primera parte de su presentación y bajaron del estrado, Higgins, como el mejor anfitrión, me presentó con ellos diciendo:

—¡Hey! Ella es una pianista de la Ciudad de México.

— ¡Ahh! ¿De la Ciudad de México? ¡¡Wow!! —exclamaron.

Después de intercambiar saludos y de felicitarlos, se me acercó Billy Higgins y me dijo:

— ¿Quieres tocar?

Y antes de que yo respondiera agregó:

— ¡Hagámoslo, baby! ¡Vamos a tocar!

— ¿Con ellos? —le dije sorprendida.

— No, sólo nosotros tres, ¡Roberto, tú y yo! —me contestó.

¡Dios mío!, recuerdo que Roberto sacó el contrabajo de su coche y lo acomodó en el estrado. En ese momento me volteé hacia la pared y, encajando la barbilla en el pecho, traté de agarrar mi alma, pues sentía que se me escapaba. Me dije: “Olivia, has esperado tanto tiempo este momento… y ahora es una realidad. Ha llegado tu momento. ¡Dios mío, aquí está!”. Y continué rezando: “¡Ayúdame, Espíritu Santo, para expresar sin pretensiones, con humildad y sin adornos fatuos, lo que verdaderamente quiero decir con mi música. Éste es el momento por el que tanto he luchado… éste es mi momento”.

Lo que yo sentía en ese instante era mi ser inflamado de una gran felicidad por la gracia de vivir esta experiencia. ¡Tocar con Billy Higgins! ¡Tocar con un músico que pertenece a la historia! (O lo que nosotros llamamos “los verdaderos santos del jazz”). Qué regalo más grande estaba recibiendo, y al mismo tiempo yo debía proceder con mucho control, pues no quería verme traicionada por la emoción y equivocarme en mi ejecución.

Entonces, cuando Billy y Roberto ya estaban acomodados en sus instrumentos y el público guardaba silencio, me senté al piano y experimenté algo que no esperaba: en el silencio reinante y por fracción de segundos me asaltó de golpe en la memoria todo lo que mis hijos y yo tuvimos que pasar para que yo tocara el piano y llegara precisamente a este momento. Estas imágenes me provocaron un sentimiento a cuyo espíritu me arrojé: mi amor por el jazz y yo empezamos a tocar.

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No hubo necesidad de decir qué pieza ni qué compás. Cuando se toca con músicos de la talla de Billy Higgins y Roberto Miranda es como si ellos hubieran nacido sabiendo toda la música, y desde los primeros compases ellos te siguen inmediatamente, intuyendo el tiempo y la intención de la obra.

Empecé tocando “What Is This Thing Called Love?” de Cole Porter con mi propio arreglo, el cual lleva una introducción que le compuse en donde hago un homenaje a los primeros esclavos africanos que fueron traídos a este continente. Por lo tanto es como un lamento.

Al estar tocando esta introducción de pronto me sorprendieron unas exclamaciones del público presente con esas sus voces negras de bajo profundo emitidas fuertemente e intercaladas con mi música. ¡Claro que me asusté! Al principio no sabía lo que estaba pasando, además de que no había observado que esto sucediera con el grupo anterior.

Sin dejar de mantener mi control, seguí tocando, pero entendí lo que exclamaban: “Praise the Lord!”, y otras voces contestaban: “Amen!”. Y en otro lugar de la sala alguien volvía a gritar fuerte y sin timidez alguna: “Yeah! Praise the Lord!”, y el mismo público volvía a responder: “Amen! Oh! Amen!”. Y con la misma convicción y voz profunda cargada de un intenso feeling otro más de los asistentes exclamaba: “Amen! Praise the Lord!” Le respondían: “Oh yeah! Praise the Lord! Oh yeah!

Al cabo de unos compases comprendí que estas exclamaciones eran la señal de que les estaba llegando mi música; de que estaban en comunión conmigo; de que estaban participando activa y emocionalmente con la música que les estábamos tocando a modo de una misa (así son las misas de los afroamericanos, me acordé). ¡Esto era realmente increíble! ¿Cómo yo, una mujer a la que se menospreció tanto en mi país, estaba tocándole jazz a los afroamericanos?

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Alcé los ojos para ver a Billy Higgins y éste tenía una gran sonrisa. Entregado a sus tambores, miraba al techo como si estuviera disfrutando lo que tocábamos. Vi así a Roberto y él me devolvió una mirada fraternal de aprobación. En verdad que esto ha sido uno de los regalos más grandes que la vida me ha otorgado, después de mis hijos.

Luego de tocar tres piezas más, con el público de pie aplaudiéndonos, Billy dejó su batería, Roberto acomodó en el suelo su contrabajo y ambos vinieron hacia mí para encontrarnos los tres en un efusivo abrazo. El aplauso aún no terminaba cuando escuché de labios de los dos que, simultáneamente, sugerían:

¡Hey! ¡Grabemos un disco!

—¡¡¡¿¿Qué??!!! —les dije—. ¡¡¿Hablan en serio?!!

Y me contestaron, sin deshacer el cálido abrazo en el que los tres estábamos envueltos:

¡Yeah! ¡¡Grabemos un disco!!

Todavía separándome un poco de Billy, lo vi a los ojos y le insistí:

¿Es verdad?

Y Billy me contestó poniendo sus manos sobre mis hombros:

—Olivia, estás por fin en casa… ¡¡¡estás en casa, babe!!! ¡¡¡Síííí, grabemos un disco!!!

Los tres estábamos convencidos de este encuentro. Billy, Roberto y yo no dejábamos de abrazarnos.

Ésta es la historia de cómo surgió mi primer disco, “Round Midnight in L.A.” Después nos pusimos de acuerdo y unas semanas más tarde regresé a Los Ángeles para entrar al estudio. En un pequeño descanso durante la grabación me senté a comer la fruta que Billy me compartía de su plato, y de pronto me dijo, mirando a la lejanía:

— ¿Sabes una cosa, Olivia? Esto ya estaba escrito.”

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La música de Olivia Revueltas es de una sensibilidad exquisita y de una enorme calidad interpretativa. En México, la corriente jazzística ha tenido grandes intérpretes e impulsores. El caso de Olivia Revueltas es un digno ejemplo de ello. Ella se entrega siempre entera. La música y ella forman una entidad, y todo gira en torno a este ser que logra semejar una bella locura original, fuera de todo convencionalismo.

¿Qué busca Olivia Revueltas con la improvisación? Creo que hay una frase de Federico Hegel, la cual desde antes que ella iniciara su carrera profesional siempre ha procurado tomar en cuenta cuando improvisa, y sobre todo en las veces que incursiona en el free, y es la siguiente: “La música sólo llega a ser un verdadero arte cuando lo espiritualmente importante se expresa de forma adecuada en el elemento sensible de los sonidos”. Por eso, antes de arrojarse sobre el piano y empezar a improvisar, tiene en mente tres metas: intención, elocuencia y sensibilidad, y estas metas las debe fijar en su mente en cuestión de segundos.

 

*Este texto es fundamentalmente el guión literario del programa número 35 de la serie “Ellazz”, que se trasmitió por Radio Educación a principios de los años cero (primera década del siglo XXI), del que fui creador del nombre, entrevistador, investigador, guionista y musicalizador (S.M.C.).

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OLIVIA REVUELTAS TRIO**

ANGEL OF SCISSORS

Por SERGIO MONSALVO C.

Olivia dio la pauta con las primeras notas de “The Peacock” y entonces Billy Higgins comenzó a producir crecientes olas de ritmo con las baquetas y los platillos, golpes que marcaban el tiempo sin desbordar los compases. Una serie de acordes discretos pero justos y dramáticos, con los que propuso al trío hilos de pensamiento. Y en efecto, el grupo reaccionó a la apuesta que Billy puso sobre el tapete. Roberto Miranda arrancó entonces explosivas pulsaciones del fondo de su instrumento y dejó que las cuerdas hablaran sobre el diapasón.

Olivia, sin dejar de tocar por un instante, respondió al embate de la música con poderosos bloques de acordes a dos manos, reforzados armónicamente. Con ello le contestó a Billy que pensaba en lo que él proponía: “Logremos la comunión con la música de los mejores”, y apareció Mingus. Con “Fables of Faubus” Billy hizo vibrar los platillos y dio pequeños golpes en sus proximidades. El contrabajo virtuoso de Miranda tocó fuerte, de forma precisa, e hizo sonar las notas naturales de aquellas profundidades.

Olivia articuló su solo a partir de líneas largas y sentidas cuyas curvas, en general ascendentes, se rizaron sobre sí mismas para soltar su carga de dramatismo. Se dedicó a retozar de forma imprevisible por el “Fleurette Africaine” de Ellington. Y lo hizo por todo el instrumento, como si el teclado fuera una tierra sin descubrir en la que cualquiera con sentido de la libertad y un poco de espíritu pudiera divertirse de manera eterna. Y por qué no, si el descubrimiento es la tierra prometida del jazz.

Olivia instalada en ese sitio puso a continuación el tema “The Man I Love” de Gershwin, y el contrabajista prestó a sus notas un grado de atención extremo. Las interrogó como si en un momento dado pudieran decir “fuera máscaras” y con el blues confesarlo todo de plano y contar el secreto de su vida. En aquella fase, las indagaciones de Roberto eran idénticas a las de Billy y la pianista, a las de todos. Y por qué no, si el blues es la tierra de todos cuando se trata de decir la verdad y enfrentarla.

Olivia preguntó luego “What Is this Thing Called Love?”, el viejo cuestionamiento de Cole Porter, y Billy le dio flexión al ritmo, a la divagación armónica sugerida; a la amenaza de una respuesta dura a tal pregunta; a la promesa de un trueno que baja del cielo con la revelación; a la futura lluvia tibia que a veces se confunde con las lágrimas. Y por qué no, si el amor puede ser todas esas cosas inconmensurables.

Olivia sabe qué tan inconmensurable es el “Blue in Green”, tanto como el Bill Evans idealizado. ¿En qué otro tipo se iba a hallar semejante simultaneidad de abandono y disciplina? El mundo es rico y variado tras los ojos de Evans. Y si te sales de sus parámetros visibles te puedes inspirar en lo que hay fuera, como lo hizo Roberto Miranda, que con el arco surcó las cuerdas de un contrabajo ansioso por llevar a ese mundo dentro. Un mundo que vislumbró la presencia de un ángel extraño en el fondo.

Olivia lo vio también y en “Nardis” le habló con el lenguaje de Miles Davis. Y Billy se sintió capaz de tocarlo porque, como escribiera el poeta Kamau Daaood: “En el país de los corazones/ la compasión es el lenguaje común/ En ese lugar/ hablamos con el sentimiento”. Por eso Billy fue capaz de tocarlo. Comenzó a darse cuenta del secreto, de ése que lo hizo moverse durante 64 años. Fue la vida de quien grabó como baterista más que cualquier otro en todos los contextos musicales, y que con los grandes nombres inscribió el suyo en el jazz. Por eso el ángel vino por él. Billy Higgins murió con la última nota de este trío. Por eso el disco se erigió en su memoria.

Olivia Revueltas Trio, Angel of Scissors, distribuido por Opción Sónica, México, 2002.

**Texto publicado en el número 108 de la revista Círculo Mixup, de marzo del 2002.

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OLIVIA REVUELTAS TRIO***

ANGEL OF SCISSORS

 Por SERGIO MONSALVO C.

Dentro del ambiente musical hay un elemento omnipresente, asumido, que habla de la finitud de las cosas. Se trata de la fugacidad. Hay amores, momentos y amistades fugaces. El alimento evanescente de los músicos se da justo ahí. En el jazz es aún mayor la constante por tratarse de la esencia misma de sus contenidos. Los amores quedan casi siempre inscritos en los nombres de las piezas; en la selección de los materiales a interpretar; los momentos se reflejan en el estilo, en las formas, mientras que las amistades producen discos, obras, interpretaciones memorables algunas veces. El caso de Angel of Scissors, del Olivia Revueltas Trio, es de estos últimos.

La historia de este trío tiene una parte trágica pero también la gloria de la fugacidad productiva. Representó el contacto de una leyenda del jazz como Billy Higgins con un virtuoso como Roberto Miranda y el espíritu sensible y luchón de Olivia Revueltas. Baterista estadounidense, bajista de origen puertorriqueño y pianista mexicana, una combinación sui géneris provocada por los vasos comunicantes de la música y la amistad. La reunión se dio en 1998 en el World Stage, un lugar en el que el mundo se aglutina para escuchar la música de los exponentes del barrio afroamericano de Los Ángeles, California. Ahí tuvieron el primer contacto y se entrelazaron en la eternidad. Las manos en los tambores, en las cuerdas, sobre las teclas, hablaron y se reconocieron en la música, en el jazz. “¡Hagamos un disco!”, fue la sugerencia emocionada de Higgins. Y los hicieron, porque fueron dos (ambos distribuidos por Opción Sónica).

El primero se grabó entre el 27 y 28 de agosto de 1998 en el Newzone Studio y llevó por título ‘Round Midnight in L.A. Fue un disco que reclamó la urgencia, el incontenible deseo de provocar algo juntos. Para Olivia fue su primera grabación, la consumación de una vida llena de esfuerzos y enfrentamientos estéticos y familiares a causa del jazz. Para Billy Higgins una muy especial, puesto que él ya tenía en su haber decenas de apariciones; era uno de los bateristas que más había grabado (con John Coltrane, Thelonious Monk y Sonny Rollins, entre muchos otros). Para el contrabajo acústico de Miranda, una cuestión de enlaces. Ya había tocado con Charles Lloyd, Shelly Manne y Cecil Taylor, por mencionar algunos.

Tras el primer disco averiguaron que tenían un pozo enorme de posibilidades, la emotividad permaneció. Brotó el segundo álbum, Angel of Scissors. En éste hay que hablar de símbolos y de reafirmaciones. El jazz es una cultura viva de la cual la música es sólo una de sus partes. Los integrantes de este trío lo sabían y crearon un triángulo interdisciplinario entre la música, las artes plásticas y la poesía. En la música hay amores añejos como tributo: temas de Mingus, Ellington, Gershwin, Porter, Evans y Miles Davis. La pintura se muestra en el cuadro de Rafael Cauduro, que le da nombre e imagen al disco. Y la poesía fue escrita ex profeso por Kamau Daaood para marcar los acentos y los hilos conductores.

Con Angel of Scissors se cierra el círculo de una amistad productiva. En el ínterin de su aparición el baterista de mil batallas, “Smiling Billy” como lo llamaban sus colegas o “Billito” como le decía Olivia, murió. Falleció en mayo del 2001, y con él se fueron grandes horas de música, instantes irrepetibles. Sin embargo, legaría entre su extensa obra estos dos álbumes, con la sapiencia y los sonidos de un hombre del jazz. Angel of Scissors es un monumento a la fugacidad como poesía de la música.

***Texto publicado en la revista La Mosca, de mayo del 2002)

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ANA RUIZ

Por SERGIO MONSALVO C.

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SUEÑOS EN TRANSICIÓN*

 El jazz (en su forma más free) es aquello que permanece de un sueño en la vigilia. Es una reverberación mental completamente afectiva que se anida en la memoria. Si no, ¿cómo explicar que podamos captar, de manera precisa, el eco de una música de la cual no se escribe ni una sola nota, ni se pinte su color?

Es un desdoblamiento poético que se fija en el espíritu como un goce fugaz de recuerdo imperecedero. Algunos mortales son capaces de recrearse en ello. Uno de éstos lleva por nombre Ana Ruiz. Es una pianista, pionera del género en un país reacio, que nació en la Ciudad de México el 2 de agosto de 1952.

Ella sabe que sólo equivale a la intimidad de un pianista la voluntad de comunicación. Una paradoja. Una sublime paradoja. Más aún cuando los aplausos estallan a causa del silencio tras su música. Los polvos mágicos que se disuelven en el fondo de un licor divino.

Ella sabe que su sueño jazzístico es forma pura y virgen, al que va levantándole sus arquitecturas sobre tinieblas frescas y significativas de las que surgirá flora y a veces lienzos alegóricos. Como el personaje de la Cantante Calva de Ionesco, que siempre se apresura a recomenzar.

Ana alguna vez fue calva. Por lo tanto comprende que el más hermoso de los ejercicios físicos y espirituales es la peregrinación por esas formas territoriales de circulación personal, secreta, de virginidad en los signos.

El viaje con todos los sentidos despiertos, con el cuerpo aligerado por la marcha: estado en el que todos los dispositivos de la intuición funcionan. La tarea es dejarlos despertar, flotar, emerger de sí misma, como un desprendimiento astral.

Ella sabe que tales formas se convierten en manos sobre las teclas, con intenciones conmovedoras, ardientes, frágiles o fuertes. En libertad plena. Y lo sabe por sus ojos obsesivos, brillantes órganos de la adivinación.

La posibilidad de vidas múltiples y simultáneas, en notas diversas, como mundos en metamorfosis. Modalidades rítmicas, armónicas, melódicas. Cada una como objeto único que busca cabalgar en la imaginación. Pasa de uno a otro paisaje. El éxtasis está en la forma que los reúne: el free.

Todo cede ante su facultad de verse, de ver esas manos, de pasar de una vida a otra, de no consumirse en una sola. Ella lo sabe.

S.M.: Ana, ¿cómo se dio en tu caso el aprendizaje de la música?

A.R.: “En mi familia hay muchos músicos. Mi abuela era pianista, ella estudió el instrumento con [Alba Herrera] Ogazón y le encantaba tocar. Yo de muy chiquita le daba vuelta a las hojas mientras ella tocaba, iba leyendo la partitura y la disfrutaba con ella. Tocaba cosas maravillosas y las gozábamos. Un tío por parte de mi abuela era Carlos Chávez. Yo estudié música con Otilia, su esposa, y ésta nos dio clase a todos mis primos y hermanos. Yo aprendí a tocar con un teclado mudo. En él recibí toda la técnica. Una vez con estos elementos nos pasaba al piano, al piano acústico, nos daba solfeo y enseñaba a mover los dedos. Después me metí al Conservatorio Nacional junto con mi hermana Citlali, ella estudiaba viola. Mis otros hermanos estudiaron guitarra y oboe respectivamente. En la familia siempre oímos música clásica. La popular estaba vetada, aunque yo la escuchaba a escondidas”.

S.M.: ¿Cómo fuiste de niña, cómo fue la relación con tus padres?

A.R.: “Muy buena, muy amable. Siempre fui rebelde, siempre quise hacer cosas y todas mis emociones y demás iban a parar al piano, las volcaba en él. Mis padres gozaron mucho esta situación, siempre les gustó que tocara”.

S.M.: ¿Tu padre a qué se dedicaba, a qué se dedica?

A.R.: “Mi papá ya murió. Era campesino y fue compositor de boleros, de guarachas, etcétera. Le encantaba hablar sobre su pueblo, sobre el campo, las mujeres, el amor por Jalisco”.

S.M.: ¿Cuáles fueron tus discos favoritos primero como niña y luego como adolescente?

A.R.: “Beethoven me gustaba muchísimo, Dave Brubeck, lo mismo que los Rolling Stones. Los Beatles nunca fueron de mi agrado, no eran algo que me emocionara, como los Doors, por ejemplo. En la casa teníamos que oír otro tipo de cosas, pero en una recámara nos escondíamos todos los hermanos y poníamos el radio para oír a los Doors y cosas así, que eran raras o muy nuevas”.

S.M.: ¿Tienes algún disco entrañable para ti que haya causado cambios en tu vida?

A.R.: “Sí, claro. Los de Ornette Coleman y de Cecil Taylor. A este último lo entendí desde muy joven. La gente me decía: ‘Es un loco que nada más aporrea el piano’. Pero yo realmente siempre lo entendí. Tenía una estructura y un desarrollo. Había un juego y se reía del mundo, gozaba al hacerlo. A mí Cecil Taylor me cambió muchísimo. Sus primeros discos me hicieron decir: ‘¡Guau!, ¿qué es esto?’. Desde entonces he oído mucha música, pero ya no hay un disco que me llame la atención, en el que me haya clavado, ya no”.

S.M.: ¿Cuál es tu definición particular de la palabra jazz?

A.R.: “Es la forma que tienes para platicar sobre ti. Desde cómo te despertaste ese día hasta cuál es tu dolor más grande en el mundo. Es la manera de expresarlo y de decir ‘aquí estoy’”.

S.M.: ¿Es una forma de comunicación?

A.R.: “Sí, claro. Es mi forma de comunicarme, pero también es como un poder aparte para decir cosas que nunca digo y que desarrollo de manera musical. Ahí puedo expresarme más que con las palabras”.

S.M.: ¿Cómo lo definirías en una sola palabra, con una sola frase?

A.R.: “El jazz son tantas cosas como palabras puedas decir: energía, caca, todo”.

S.M.: ¿Tuviste novios, amigos, compañeros que te hayan jalado hacia el jazz?

A.R.: “Henry West. Cuando lo conocí, yo empezaba a tocar rock and roll con Micky Salas. Yo vivía en la casa de Micky en Coyoacán. Un día tocaron a la puerta y salí a abrir. Era Henry. Un hombre grandote, flaco, pelón, vestido de indio americano con un saxofón en la mano. Me dije: ‘¡Guau, ¿quién es éste?!’. Nos presentamos y luego Micky ofreció: ‘Saben, tengo que dar una serie de conciertos. ¿Por qué no hacemos un grupo los tres?’ Nos pusimos a tocar rock and roll. Se dio muy bonita la unión de batería, sax y piano. Tiempo después, Henry dijo: ‘Oigan, vamos a hacer un grupo de jazz’. Entonces empecé a oír mucha música a partir de cero. Fue como borrar lo que yo ya tenía establecido, mi educación musical, mi oído y mi cultura. De repente tuve que decir: ‘Ok, esto ya lo aprendí, pero ahora hay que dejarlo para poder entender todo lo nuevo’. Fue Henry el que me cambió”.

S.M.: ¿Alguna vez en la adolescencia o en algún otro momento pensaste en ser otra cosa que no fuera músico?

A.R.: “Sí, quise ser antropóloga, me gustaba mucho. Mi mamá es historiadora, entonces viajábamos mucho por la República. Creo que de tantas cosas que aprendí con ella vino mi necesidad de querer entender más al respecto”.

S.M.: ¿Te metiste a estudiar esa carrera?

A.R.: “No. Ya no tuve tiempo. Estudié la secundaria, luego empecé la prepa —que nunca acabé— y de ahí al Conservatorio. Eso me exigió muchas horas de estarle dando al instrumento. Después me metí a tocar percusiones y a estudiar canto. Nunca canté, pero tenía que tomarlo como parte de mi carrera. ¿Así que a qué horas iba a estudiar antropología? No había tiempo”.

S.M.: ¿En aquellos años hubo alguna reticencia de parte de tu familia, por ser mujer, para que te dedicaras a la música?

A.R.: “No pa’que me metiera a la música. Eso era muy bueno porque formaba parte de la cultura familiar. Pero sí la hubo para este tipo de música: el jazz. Ahí era sólo tocar música clásica o aprenderla. Al principio le costó trabajo a mi familia aceptarlo: ‘¿Por qué jazz? ¿Por qué con ese pelón?’, pero el día que vieron la primera cartelera en el periódico con mi nombre fueron felices”.

S.M.: ¿Qué opinaba tu mamá de la música que habías escogido, del jazz?

A.R.: “Mi mamá aprendió a conocer, a degustarlo, a querer al jazz. Le gusta la música en general y se convirtió con el tiempo en mi primera fan. Hoy, toque donde toque, ella está ahí, está conmigo y me apoya en todo”.

S.M.: ¿Cómo es tu relación con el piano? ¿Qué te ofrece ese instrumento?

A.R.: “Mira, he llegado a momentos en donde estoy tocando y me veo a mí por encima del piano. Veo unos dedos que se mueven, que son dirigidos, y caigo en momentos donde dejo que la energía fluya. Cuando descubrí que esto sucedía (el primer día se dio en el Teatro Galeón, hace mucho tiempo: estábamos en plena improvisación y de repente ‘¡zas!’, yo por acá flotando y viendo esos dedos), dije: ‘No debo interrumpir a esas manos, debo dejar que esto siga sucediendo’. Desde entonces me di la oportunidad de aprender a propiciarlo, de hacer que eso siguiera fluyendo. Mi relación con el piano desde aquello es ésa: la de poder decir que alguien está comunicando algo más que no viene de mí. No es el ego de Ana Ruiz, la pianista, sino de algo o alguien más. En ese momento lo que hago es poner record y empiezo a grabar, y así paso un buen rato. Pueden ser dos o tres horas y sigo tocando hasta que de repente digo: ‘Ok, un poquito de silencio’. Oigo lo que hice, corrijo algunas cosas o si no, me sigo. Mi relación con el piano es ésa donde puedo decir, expresar y sacar todo lo que traigo”.

S.M.: Te conecta a lo místico…

A.R.: “Sí, creo que ya llegó a ser eso”.

S.M.: ¿Haces algún tipo de ejercicio: yoga o cosas semejantes, de manera cotidiana antes de empezar con la música?

A.R.: “Sí, un poco de meditación. Trato de estar en el silencio, de estar conmigo misma y de llegar al silencio para poder salir a escena. Busco no tener ningún recuerdo musical de nada, no tener ningún pensamiento de nada. Cuando entro al escenario quiero estar totalmente vacía”.

S.M.: ¿A qué edad decidiste ser pianista de jazz?

A.R.: “A los 19 años”.

S.M.: ¿Por qué?

A.R.: “Porque por primera vez pude dejar de ver una partitura y expresarme sin ella; porque entendí que la música es tribal, que tienes que hacerla con más gente. El jazz es una manera de hacer música con gente y de poder platicar con todos; de entenderte, de amar y de gritar. Fue a los 19 años que rompí con todo lo anterior”.

S.M.: ¿En el ambiente del jazz, entre los músicos, alguna vez sentiste menosprecio por ser mujer?

A.R.: “Claro que sí”.

S.M.: ¿Cuándo fue y cómo?

A.R.: “Cuando vino Don Cherry. Para ellos era terrible pensar que una mujer fuera a acompañarlo si todo el grupo era de hombres”.

S.M.: ¿En qué año fue esto?

A.R.: “En 1977. Alguno se presentó con Don Cherry y le dijo: ‘Yo soy tu pianista, soy quien va a tocar contigo’. Yo me dije: ‘Está bien, no importa. Me falta mucho por aprender’. Pero Don Cherry les dijo que no era importante la técnica, que lo era el corazón y que la técnica se iba adquiriendo poco a poco; que él tenía que sentir a alguien y realmente estar muy bien con él, o sea, tener un punto de amor, de empatía, para poder tocar, y que con ellos no lo sentía. Entonces, cuando dijo que yo lo haría, sentí aquello como un reto mayor. Desde ese momento tocamos 12 o 13 horas diarias durante ocho meses. Llegó el momento en que pude hacer un ritmo con la mano izquierda, otro con la derecha y estar jugando con ambos. Hicimos cosas muy bonitas. Entendí la armonía mejor que en el conservatorio. Entendí muchas cosas con él. Pero sí hubo ese menosprecio en el medio hacia mí y lo sigue habiendo. Muchas veces no entro a un grupo porque soy mujer, porque ellos ensayan a las dos de la mañana y ¿qué van a hacer conmigo? Todavía es duro”.

S.M.: ¿Actualmente sigue igual la situación?

A.R.: “Sigue siendo igual. El macho no se ha acabado”.

S.M.: ¿Cómo te relacionaste con Don Cherry, cómo lo conociste?

A.R.: Henry lo conoció en Nueva York cuando estaban haciendo la música de la Montaña Sagrada. Don Cherry quería que Henry se fuera a tocar a Laponia. Pero éste le dijo que tenía que regresar a México para hacer un grupo y que después iría para allá. Cuando empezamos a tocar lo hicimos con Robert Mann en la batería. La grabación que hicimos estuvo muy bonita: con piano preparado, sax y percusión. A Juan José Bremer, que era el director del INBA, le gustó tanto que dijo: ‘¿Qué quieren?’. Henry pidió traer a Don Cherry: ‘Para que nos dé clases, para que nos enseñe y nos dé clínicas y para que toquemos con él y le aprendamos algo’. Nos dieron el Auditorio Nacional, el Teatro del Granero, el Galeón también, y ahí estuvimos dando clínicas y conciertos. Pensamos que Don se iba a sentir muy mal por estar en un hotel, así que le ofrecimos nuestra casa. Nuestra casa era de dos pisos. Él vivía en la parte de arriba con su mujer. Desde las siete, ocho de la mañana el señor ya meditaba, empezaba a tocar, y nosotros, que éramos bien flojos, tuvimos que disciplinarnos a ensayar desde las ocho de la mañana. Luego bajábamos a comer. Cocinaba Don o cocinábamos nosotros, pero siempre eran unas comidotas. Llegaban todos los amigos y la gente se quedaba y seguíamos toque y toque. Quetzal, mi hija, que en ese entonces tenía siete años, se aprendió todas las piezas. Las cantaba y las tocaba en la batería. Imagínate cuánto lo oía que sabía el golpe de taca, taca. Era porque lo veía y lo oía diario. Tanto así estudiábamos. Y Don Cherry fue maravilloso con nosotros, un señor maravilloso”.

S.M.: ¿Con el público cómo ha sido tu relación cuando subes al escenario?

A.R.: “Ha sido buena siempre. He tenido muy buena aceptación, sin problemas. Hay gente que me admira porque yo fui de las primeras mujeres que empezó a tocar jazz en México, y sobre todo free jazz. Hubo un tiempo en que me rapé. Una vez salí tocando a dos pianos toda rapada. A los hombres les encantaba así, pelona. Esto fue antes de que viniera Don, como en 1975 más o menos. Nunca he tenido problemas con el público por ser mujer”.

S.M.: Al público en general le cuesta trabajo el free jazz, ¿no crees?

A.R.: “Sí. Pero está bien, porque hay gente que se sale furiosa, que te grita que eso no es música. Pero también hay gente que se queda, baila y alucina. Eso es bueno porque estás causándole algo, ¿no? Por otro lado, siento que la mayoría de los freejazzeros mexicanos no entienden qué es el free jazz. He tocado con varios y no encuentro a la gente especial con la que debo hacerlo. Son pocos los que realmente entienden que no es simplemente tocar cualquier cosa en ese momento, sino que hay una estructura, hay una…”.

S.M.: ¿Comunión?

A.R.: “Una comunión, exactamente. No es tan simple. Por ejemplo, el otro día estuve tocando con un saxofonista. Después de diez minutos de tocar y tocar supe que no me estaba oyendo. Yo lo seguía armónicamente y el hombre cambiaba de una cosa a otra sin entender, sin querer platicar. Él por allá y yo por acá. ¿Qué caso tiene platicar con una gente así? Lo que hice en ese momento es que apagué mi sinte —estaba tocando con un sintetizador— y me bajé del escenario. El hombre no se dio cuenta que lo había hecho. Tocó como diez minutos más, te lo juro. Yo me fui a echar una cerveza atrás. Lo seguí oyendo y dije: ‘Qué hueva, esto no es jazz, esto no es free jazz. Este señor lo único que viene es a decir aquí estoy, óiganme y nada más’. El ego te puede confundir mucho. Te puede envolver y puedes pensar que porque tocas el sax eres jazzero y hacer mamadas y todo mundo te va a aplaudir. Claro que no”.

S.M.: ¿Cuáles son los músicos con los que te acomodas a tocar el free?

A.R.: “Germán Herrera se me fue. Ahorita vive en San Francisco. Con él siempre ha habido esa comunión. Con Ariel Gusik. ¿Quién más? Hay un saxofonista ruso, Roke —no me acuerdo de su apellido—, y con él no sabes, es un cuate que toca muy bien. Lo conocí en la Escuela Superior de Música, toca excelente. Agustín Bernal es otro maravilloso. Él siempre ha diferido mucho en ideas conmigo, pero no importa. Con él tocaba yo muy bien. Lo he hecho con mucha gente, pero con los que realmente he podido sentirme a gusto y desarrollar algo ha sido con ellos, porque normalmente el piano es el que soporta toda la estructura. Estás haciendo armonía, ritmo y melodía al mismo tiempo. En infinidad de ocasiones he hecho las veces de bajo o de percusión, hasta con las cuerdas o con la misma caja del piano. Cuando yo tenía esa responsabilidad de soportar todo el desarrollo de un tema, no podía volar, tenía que poner mi mente en ello y me sentía…”.

S.M.: ¿Preocupada?

A.R.: “Sí, preocupada. Pero con los músicos que te dije no tenía ese problema. Todo era ok y empezaba a suceder y a suceder, como ahorita que estamos platicando. Y se daba sin mayor problema, sin mayor complicación, con el corazón”.

S.M.: ¿Qué elementos tanto externos como internos necesitas para componer?

A.R.: “No son muchas cosas. Necesito estar en paz conmigo misma, nada más. Ni siquiera comer, salir a tomar un tequila ni poner un incienso. Simplemente estar bien conmigo misma, y la necesidad me llama. Como la necesidad de ir al baño o de comer. A veces a las 11 o 12 de la noche siento ganas de tocar y lo tengo que hacer, porque si no me voy a sentir a disgusto. Empiezo a sentir así como un picor y me pongo a trabajar, me pongo a componer, o saco un libro de Bach y me pongo a tocarlo”.

S.M.: ¿Tienes alguna disciplina en cuanto al trabajo, un horario?

A.R.: “No. Trabajo de free lance para ganarme la vida, entonces por suerte tengo todo el día para decidir a qué hora trabajo en lo que me va a dar para mantener a mi familia; y a qué hora, en lo que me va a dar pa’ mantenerme a mí. Me desvelo mucho. Estudio en la noche, que es cuando ya mis hijos están dormidos. Desconecto el teléfono y me pongo a tocar”.

S.M.: ¿Cuántos hijos tienes?

A.R.: “Tengo cuatro. Dos viven conmigo. Ya soy abuela, tengo un nieto lindísimo al que también le gusta la música. Los dos que viven conmigo tienen 14 y 11 años respectivamente”.

S.M.: ¿Significaron ellos algún problema para tu desarrollo musical, en tu formación?

A.R.: “Nunca, al contrario. Además les encanta que toque, me echan porras, me acompañan, lo sienten y lo vibran”.

S.M.: ¿En México particularmente qué dificultades encuentra una mujer para dedicarse al jazz?

A.R.: “Las que se encuentran todos los hombres también. No hay lugares para tocar. No hay lugares para que toquemos en donde realmente nos paguen para vivir de eso. A mí me ofrecieron tocar hace como tres años en un bar con una chava que interpretaba el saxofón. No la conocía y nos pagaban 100, 150 pesos por hacer dos sets. Yo tenía que llevar mi sintetizador, bocinas y mi amplificador. No tenía yo auto en ese entonces. Me gastaba más de los 150 pesos y además tenía el problema de con quién dejar a mis hijos. Entonces ya no lo acepté. Platicando con mis amigos me dijeron: ‘Pero si eso es lo que están pagando, Ana’, y yo les contesté: ‘¿Cómo pueden vivir con 150 pesos al día? ¿Cómo mantienes a tu familia, dónde vives, qué haces?’. Es una situación como la de los maestros: ¿cómo les podemos exigir que les enseñen más a nuestros hijos si su sueldo es miserable y comen pobremente? ¿Cómo pueden mantener a su familia y comprar un libro? ¿Cómo pueden trabajar más en su profesión? Por eso, volviendo a tu pregunta, siento que el problema no es porque sea mujer, sino porque México está muy mal. No tenemos apoyo y no creo que lo vayamos a tener. Por lo que yo opté hace varios años es por ya no pedir más ayuda al gobierno, ni más ayuda a los teatros, ni nada. Me ofrecían un concierto. Tenía yo un mes para prepararlo y me pagaban sólo 1,500 pesos. Tenía que contratar a otros músicos para que tocaran conmigo. Así que terminaba poniendo de mi bolsa: para las fotografías, para barrer el teatro, para afinar el piano, para sacar la cartelera, para hacer el programa de mano, y me pagaban cinco o seis meses después. Yo me sentía muy mal por tener que pagarles a mis músicos cinco o seis meses después. Me daba pena. Entonces creo que la problemática es igual para todos, hombres o mujeres”.

S.M.: “Aparte de tocar el piano, ¿estás interesada en alguna otra área de la música?”

A.R.: “Sí, porque tocar el piano no es nada más que uno se clave en él. Ahorita estoy trabajando con Ariel Gusik en un área diferente. Con una máquina que produce sonidos armónicos. Él me pidió que estuviera en la parte de la investigación de esos sonidos armónicos.  No me meto en la parte físico-matemática del asunto sino en la musical netamente. Tengo varios años en este proyecto. Estuvimos en Phoenix, Arizona, montando una exposición con esculturas sonoras. Una que era activada por la luz, otra por el viento que producía sonidos de acuerdo al movimiento del mismo. Los armónicos variaban de acuerdo a qué tanta luz o viento hubiera. Estoy trabajando con Ariel en esos proyectos”.

S.M.: Hay muy pocos nombres de mujeres inscritas en el jazz hecho en México, en un país de 100 millones de habitantes. ¿A qué crees que se deba eso?

A.R.: “Es una cuestión cultural totalmente.”

S.M.: ¿Han valido la pena los sacrificios, la falta de apoyos, etcétera, para cultivar un género que quizá sea el más marginal del país?

A.R.: “Claro que sí. He sido muy feliz y muy privilegiada en esta vida porque he conocido a mucha gente talentosa. He hecho tantas cosas; he descubierto tanto que no cambiaría mi vida por nada. Te puedo decir que hubo conciertos donde llegué a decir que me podía morir mañana y terminar feliz. Llegué a ese punto de comunicación en donde ya no hay barreras; en donde ya no hay miedo a expresar las cosas y ser maltratada; en donde te envuelve una atmósfera de amor y sales del concierto y sigues envuelta en ella. Eso quién te lo quita.  ¿Qué más le puedes pedir a la vida sino ese saber, haber sentido eso?”

S.M.: ¿Crees que sea importante la vida académica para un músico de jazz en específico?

A.R.: “Claro. Siempre es importante el estudio, siempre hay cosas que aprender. Ahorita estoy estudiando salsa y ritmos afroantillanos. Hay que prepararse constantemente, ir descubriendo más cosas. Si no buscas el conocimiento no podrás saborear los descubrimientos, no lograrás dar el siguiente paso. Tienes que prepararte, no solamente al principio sino  toda la vida”.

S.M: Dentro de tu instrumento, ¿a quiénes consideras tus mayores influencias?

A.R.: “A Cecil Taylor, McCoy Tyner, Miles Davis, Shostakóvich.

S.M.: ¿Cuál es el estilo que más te interesa tocar en el jazz, el free?

A.R.: “Pues sí, si lo catalogamos así”.

S.M: ¿Hay algún otro que te haya interesado?

A.R.: “No. No me gusta imitar a nadie sino hacer música sin etiquetas. Por lo tanto, no sé si el término ‘free’ sea el correcto”.

S.M.: ¿Tienes alguna definición mejor para llamarlo de otra manera?

A.R.: “No. Lo he pensado pero sería igual. Volver a meterlo en una etiqueta. Eso no tiene caso. Soy simplemente Ana Ruiz tocando”.

S.M.: ¿Cuál es tu visión del jazz en México?

A.R.: “Me da mucho gusto que la escuela de jazz de la Superior de Música esté funcionando, porque he visto salir a mucha gente que ha tenido la oportunidad de estudiar, se vayan a dedicar al jazz o no. Han pasado por ella y eso les permitirá abrirse más musicalmente. Y siento que va a salir más, que va a empezar a suceder algo realmente. Ahorita no está pasando nada. No hay un grupo de jazz al que tenga el deseo de oír cada semana. A veces voy porque están mis amigos. Los escucho, les aplaudo, me gusta, pero no me causa mayor cosa. Prefiero quedarme en mi casa y poner un buen disco”.

S.M.: ¿Con cuántos grupos has participado, cuántos has fundado?

A.R.: “Un chorro. Después de Atrás del Cosmos hice uno que se llamaba Ananecia”.

S.M.: ¿El de Atrás del Cosmos en qué año se formó?

A.R.: “Lo fundamos en 1972 y estuvimos tocando hasta 1982, 1983, por ahí. Participó mucha gente. Estuvo Valery, Antonio Zepeda. Ellos fueron los primeros. Luego Robert Mann, Nando Estevané tocó con nosotros, gente de Chihuahua. Un cuate que se llama Luis, de Tepoztlán, etcétera. Llegamos a tener una banda de 18 integrantes. Realmente circularon muchos en esos diez años: José Luis Chagoyán, Fernando Barranco, Rafael Figueroa, Carlos Enríquez, Alejandro Folgarolas… Muchos”.

S.M.: ¿Y Ananecia?

A.R.: “En ese grupo toqué con dos trompetistas de los que ya no recuerdo sus nombres, y un baterista. Di como tres o cuatro conciertos. No hubo química, entonces el grupo no pudo seguir. Era montar nota por nota para que ellos tocaran. Fue mucho desgaste. Luego dejé de tocar tres años. A la postre me encontré con Alain Derbez y me invitó a tocar en un festival de jazz con La Cocina. Primero me invitó a que tocara yo sola, pero le dije: ‘Oye, tengo tres años sin tocar, el concierto es dentro de un mes y medio, me voy a poner a estudiar’. Empecé a estudiar y le comenté: ‘No me siento preparada en este momento, no puedo dar el concierto’. Entonces me dijo: ‘Ven a oír a La Cocina, a ver qué te parece. A lo mejor no te gusta, pero bueno, ven a ver qué onda’. Me acerqué a La Cocina, empezaron a tocar y me senté a tocar con ellos y ahí volvió a suceder de nuevo. Toqué con ellos un buen rato. Luego me salí de ahí e hicimos Rednéctar con Ariel Gusik y Germán Herrera. Después de un tiempo toqué con la Sociedad Anónima de Capital Variable de Marcos Miranda. Después de ahí dije: ‘¡Ya!’. Sentí que era el momento de trabajar yo sola. Me guardé en mi casa a componer, a trabajar y a hacer otras cosas”.

S.M.: ¿Crees que el “hueso” sea una práctica aceptable para un músico de jazz?

A.R.: “El ‘hueso’ es hacer un trabajo musical y no verlo más que como dinero. Perder la parte donde se aloja el corazón: ése es el ‘hueso’. Me da terror. Yo nunca he ‘hueseado’. He hecho muchas cosas para sobrevivir (en una época en que andaba muy mal hasta vendí productos alimenticios), pero nunca he sido capaz de entrarle al ‘hueso’. Sería, como ya dije, perder el corazón y dedicarme a hacer eso que tanto me gusta como una carga”.

S.M.: ¿Crees que haya la infraestructura para el desarrollo del jazz en México?

A.R.: “No. No hay nada. Alguna vez me comentaron que un amigo mío que estaba en el Conaculta o en el Fonca, con un muy buen puesto, dijo que no iba a programar al jazz porque el jazz no era música. ¿No es maravilloso que nuestras autoridades culturales piensen así? Yo les dije que cuando lo viera le iba a preguntar qué era el jazz entonces, porque quería entender qué era y seguramente él, siendo tan culto, me lo explicaría. Así que ¿cuál estructura? No hay ninguna. No hay nada. Hay gente con ganas de hacerlo y oírlo porque es amante de la música, conoce la chispa de la improvisación. Pero aparte de eso no tenemos nada. Ni lugares. Los que dicen que existen son esos donde te vas a echar la copa y todo mundo platica, pero nadie oye. Es muzak”.

S.M.: Háblame por favor de tu discografía, si la hay.

A.R.: “Con Atrás del Cosmos nunca hicimos discos. Atrás del Cosmos fue un grupo que quizá pudo haber hecho más cosas, pero estábamos tan felices con lo que sucedía que nunca nos fijamos en esa parte promocional en donde había que grabar un disco, tomarnos las fotos, salir de gira. Nunca, nunca. Estábamos en otro rollo. Siento que eso fue lo que nos pasó. Sólo hicimos un cassette, que se llama Hot Dreams Call Dreams, el cual me gusta mucho todavía cuando lo oigo, y me digo: ‘¡Qué bárbaros! ¡Bien desafinadotes y chuecotes o lo que tú quieras, pero qué energía había ahí!’.

“Después, con Ariel, sacamos el cassette de un concierto en vivo y nada más. Con el tiempo me di cuenta de que tenía cosas guardadas de Atrás del Cosmos. Grabábamos todo lo que hacíamos. A David Basht, quien siempre estuvo con nosotros, le pedíamos que nos grabara. Así que un día me encontré en mi casa con 50 o 60 cintas de media pulgada, con toda esa música, y Henry me dijo: ‘Oye, vamos a hacer un disco’. Yo le pregunté: ‘¿Para qué?’. ‘Aunque sea para que nosotros sepamos qué hicimos’, me contestó. Yo me dije: ‘Bueno, aunque sea pa’que mi nieto lo oiga’. Pero a la larga reflexioné más y dije: ‘¿Por qué no? Si ahí tengo material con Don Cherry, con Antonio Zepeda, conciertos en vivo con muchas otras personas. ¿Por qué no sacarlo?’.

“Entonces ahorita estoy en ese trabajo de revisar el material para hacer un CD. Hay cosas que son muy buenas y hasta estoy pensando en hacer dos discos, uno con lo de Don Cherry y otro con lo que hicimos nosotros como grupo con diferentes músicos. Estoy en esa búsqueda, trabajando otra vez con David para revisar las cintas. Resulta que éstas tienen 20 años guardadas. Pero actualmente hay una técnica maravillosa en la que se hornean las cintas y resulta un rescate muy eficaz. Las metemos al horno y tienen que estar no sé cuánto tiempo. Checamos que no se vayan a quemar, las secamos, las ponemos en el carrete y ¡zas!, las vaciamos a DAT. Del DAT escogemos algunos tracks y los pasamos a un CD para después hacer un master. Estamos en ese proceso. ¿No es maravilloso? Literalmente estamos horneando la música”.

S.M.: ¿En qué trabajas ahora y cuáles son tus planes a futuro?

A.R.: “Para ganarme la vida hago particcelas, coordino grabaciones, compongo para audiovisuales de la Secretaría de Educación Pública o para el ILCE. Por años trabajé para la SEP haciéndoles toda la música original para unos programotas que sacaron con EDUSAT. Logré introducir el jazz para acompañar la imagen que estaba muy bien resuelta. Entraba la música aquella y decías ‘¡guau!, qué bonito programa’. Fue una buena labor y sigo haciendo ese tipo de cosas. Con el proyecto que realizo con Ariel Gusik me gustaría tener algún patrocinio, porque es un proyecto muy caro. Somos muchas personas las que estamos trabajando ahí. Yo quisiera tener más tiempo para investigar, medir y hacer mis composiciones, y no lo tengo. Me gustaría tener una beca o un patrocinio y sentirnos más holgados. Por otro lado, me gustaría hacer dos discos. Uno con piano solo y otro como pianista-compositora, con mis composiciones orquestales. Tengo varias composiciones en ese sentido y en el momento en que junte un buen ahorro voy a citar a mis cuates músicos y pedirles que me las graben”.

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*Esta entrevista, hasta hoy inédita, la realicé con Ana Ruiz el día 20 de febrero del 2001. Tras la publicación del libro Tiempo de solos (que realicé junto al fotógrafo Fernando Aceves) quería continuar el proyecto de hacer más perfiles de los jazzistas mexicanos, Ana era parte de esa continuación. Sin embargo, los planes cambiaron. Me fui a vivir al extranjero y aquello quedó trunco. Desde entonces no había tenido noticia de ella hasta que me encontré con una muy breve referencia on line en la revista número 17 del Instituto de Estudios Críticos y de la cual hago referencia a continuación:

“Pianista y compositora mexicana dedicada a la improvisación y el free jazz desde 1973. Ha formado parte de los grupos Jácara, Baile y Mojiganga, Atrás del Cosmos, La cocina, Radnectary La Sociedad Acústica de Capital Variable. Ha compuesto música para películas, coreografías, y documentales. Desde febrero de 2015 comienza, con el auspicio de la Fonoteca Nacional, la recuperación de la música del grupo Atrás del Cosmos para editar varios discos compactos con el interés de dejar una constancia histórica y dar a conocer este grupo al mundo”.

El track que remata el texto (“Rumor 1”) es parte del disco Free Jazz Women and Some Men (Jazzorca Records, 2015), en el que participa la pianista (S.M.C.).

ANA RUIZ (FOTO 2)

 

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