A lo largo de su carrera, el nombre de William «Count» Basie (1904-1984) fue sinónimo de swing. Basie, cuya enorme influencia sigue presente a casi cuatro décadas de su muerte, no sólo dirigió algunas de las mejores orquestas de jazz de todos los tiempos, sino también redefinió el papel del piano en la sección rítmica.
Desde mediados de los años cuarenta, la banda bajo su batuta se significó como un magnífico conjunto de precisión, y para algunos analistas se erigió incluso en la mejor banda de metales del siglo. Su sello inconfundible se advierte, además, en el sonido de cualquier big band de la actualidad.
Entre los muchos méritos de este pianista y director estuvo el de descubrir que podía hacer algo más que tocar con swing. El júbilo que contagió a sus integrantes para con el blues provino de tal descubrimiento. La sencillez esencial que lo caracterizó le pudo servir de base para el desarrollo de nuevas ideas.
Supo también rodearse de músicos talentosos y creativos, como el contrabajista Walter Page, el baterista Jo Jones y el saxofonista Lester Young, todos innovadores con su instrumento. Basie fue capaz de transformar el concepto del pequeño grupo y convertirlo en uno grande sin perder su desenfado, espontaneidad y empuje.
Su estilo denominado de Kansas City permeó su música con fraseos cortos, riffs sorprendentes, intercambios entre las secciones, llamadas y respuestas, abundante espacio para los solistas y mucho blues.
VIDEO SUGERIDO: COUNT BASIE – All of Me (1965), YouTube (corporalhenshaw)
El vocablo standard es un término que primeramente suele aplicarse a la reiterpretación de las canciones surgidas del ámbito popular (los recurrentes cancioneros), cuyo interés ha rebasado el momento o el ámbito de su lanzamiento original y, en muchos casos, la muerte de sus compositores.
Con frecuencia se trata de piezas tomadas de obras musicales, del teatro ligero o de la cinematografía, así como de la maquinaria creadora de hits hasta el comienzo de los años sesenta: Tin Pan Alley. Algunas de ellas surgidas de tales entornos, como «My Favorite Things», «Green Dolphin Street» o «My Prince Will Come», por ejemplo, se han llegado a identificar tanto como standards del jazz que sus orígenes se han olvidado.
Actualmente, también se han sumado al listado, las piezas emanadas del pop, de las listas de éxitos internacionales, del rock y hasta del campo llamado “exótica” (con temas provenientes de las más variadas geografías fuera de los centros generadores de las mismas más reconocidos).
Hoy por hoy, el standard es una canción o pieza que constituye parte obligada de todo repertorio de los cantantes o instrumentistas (desde el piano bar hasta la sala de conciertos más pomposa, sin dejar de pasar por Las Vegas o las actuaciones de los crooners, sus más fieles y destacados representantes); es un tema ampliamente conocido, al que se recurre con frecuencia como base para improvisar sobre seguro, para grabar algún disco comercial o para, dado el caso, inclinar el favor del público en una endeble presentación en vivo.
Dentro del jazz propiamente dicho, que es donde más se aplica tal término, hay temas, surgidos del propio medio, que se han incorporado al idioma del género, para hacer cóvers o versiones de los mismos (según el talento) como son los ejemplos de «Misty», «When the Saints Go Marchin’ In», «Perdido», «Ornithology», «Take Five», «‘Round Midnight», «How High the Moon», etcétera.
VIDEO: Frank Sinatra Fly Me To The Moon, YouTube (RAYLOWESWINGS)
-S.M.: Don Mario, cuando realizó aquella gira por los Estados Unidos, ¿llegó a tocar con algún músico de jazz?
-M.R.A.: Me había ido con una compañía que se llamaba Upa Yapa, que naturalmente en inglés no quiere decir nada. Era una compañía de más de cien personas y no hubo posibilidad de encontrar un teatro en Nueva York para una agrupación del tamaño que llevábamos. Los teatros del Grupo Schubert –por el que había sido contratada– eran para comedia y no cabía una compañía como la nuestra, de ese tamaño. Así que estuvimos mucho tiempo ahí varados, a la espera de ver qué sucedía. Celestino Gorostiza era quien iba encargado de la compañía. “El Muerto” Palacios, el compositor de “Mi querido capitán” y el cual me quería mucho, se impuso para que yo fuera como director musical. De esa manera me fui a Nueva York en 1939. Ahí conocí a los músicos que yo había oído en discos en México. Los fui a conocer en persona.
-S.M.: ¿Me puede dar algunos nombres?
–M.R.A.: Roy Eldridge, el trompetista, fue uno. Yo le mostré lo mucho que sabía de la música de Benny Goodman, de Glenn Miller, de los Hermanos Dorsey, a los que por cierto fuimos a escuchar de inmediato. Ahí conocí a Frank Sinatra –sentado como crooner, se levantaba, cantaba su corito y se volvía a sentar, así eran los crooners de entonces–. Mientras tanto Celestino Gorostiza, que estaba en constante contacto con el presidente de México, Lázaro Cárdenas, por aquello de los teatros chicos y la compañía grande, recibió la orden: “Por ningún motivo se regresen a México sin haber actuado. Hagan lo que sea pero actúen”. Entonces se hizo un gran recorte de personal y luego una adaptación musical de aquella obra que había sido presentada en su estreno en el Palacio de Bellas Artes, de México. Estaba muy bien vestida la obra, muy bien puesta, con música de Chávez, de Revueltas, de Blas Galindo, de Sabre Marroquín, de Gabriel Ruiz. Había de todo. Pero luego sucedió otra cosa: en los Estados Unidos no se podía montar la obra en español, así que todo se quiso hacer con mímica (ni modo que todos aprendiéramos rápidamente el inglés). A la postre el asunto resultó muy interesante. Mientras esperaba que todo aquello se resolviera salía a divertirme con los que después serían los Tex Mex: Carlos Pasman, Rudy Ampudia y Ruiz Ocampo, o algo así. Ellos iban en esa compañía. En una de esas andanzas entramos donde actuaba Roy Eldridge, y de esa manera lo conocí. Él me preguntó si me gustaba el jazz y yo le dije que sí, además le afirmé que podía tocarlo. Un poco incrédulo me sugirió ir a recorrer los lugares donde se tocaba jazz de verdad en ese tiempo. Por esa época, dondequiera que uno fuera había un grupo o de perdida un pianista, y él me llevó a donde sabía que estaban. Me sentó al piano en uno de ellos y me dijo que tocara algo. Tras escucharme me lo festejó mucho y luego fuimos a varios otros sitios para hacer lo mismo, porque allá pensaban que en México andábamos todavía con guitarrones y vestidos de mariachis, y no concebían a alguien tocando jazz. Lo mismo me sucedió con Teddy Wilson y finalmente terminamos tocando juntos los tres en diversas ocasiones…”
*Fragmento de una larga entrevista que realicé con este importante compositor y pianista el 14 de marzo del año 2000, la misma semana de su cumpleaños 86, y que luego publiqué en la Editorial Doble A. Don Mario moriría a la postre en diciembre del 2002.
En gente como Melody Gardot, oriunda de Filadelfia, Estados Unidos (donde nació en 1985), la palabra “swing” se transforma en verbo. Porque la carnalidad de su estilo es la manera ideal para describir ese acto de crear una pulsión y el flujo rítmico que constituyen la marca distintiva de una auténtica intérprete del jazz (en este caso con tendencia hacia el pop soul).
Eso lo ha logrado a sus escasos 27 años de edad. Quizá la herida que la vida le ha abierto tempranamente encuentra su paliativo en esa forma de cantar.
Encuentro en ella mucho del espíritu cincuentero que acompañó a las intérpretes blancas durante aquellos años. Me refiero a Peggy Lee y a Julie London, por mencionar algunas referencias evidentes. Voces a las que dicho estilo les sentaba como un entallado vestido hecho a la medida para destacar sus dotes y sinuosidades.
Ese espíritu habita en la Gardot que ha hecho discos maravillosos (tópico en este caso de lo más adecuado), para trasmitir un halo de tristeza tan ligero como sensual y nostálgico.
Ese halo no es definible científicamente, sin embargo, distintos pensadores han hablado de él como la sublimación en lo indeterminado de un anhelo interior desbordado en la materia.
Tal sentimiento es como amar sin ser amado y como un dolor que sentimos en miembros que no tenemos (diría Ciorán), por el cual se transparenta una manera de echar de menos lo que no somos, y la aceptación de que nos encontramos incompletos y solitarios.
También –al escuchar con todos nuestros sentidos a Gardot—la sensación se puede describir como la necesitad de estar en otra condición, de superar la temporalidad y la finitud.
La sensualidad de la nostalgia, aun cuando por igual se identifica en sus límites un sentimiento de pérdida, no se refiere a una vivencia corriente, sino a una difusa, a la vez que persistente y dolorosa, como la que denota la palabra tristeza.
En el caso de esta cantante y pianista, que tuvo un encontronazo con el destino a los 19 años, del cual salió lastimada no sólo físicamente sino también en algo tan íntimo como la memoria (tras un atropello automovilístico), ella no sabe hacia qué regresar, ni cómo volver a un estado del que ha perdido todo recuerdo claro.
VIDEO SUGERIDO: Melody Gardot – So We Meet Again My Heartache (Live), YouTube (jecr132)
La nostalgia que tiene de aquello constituye en la cantante el fondo de su ser artístico y, a través de él, comunica con lo más antiguo que subsiste en ella.
Gardot mezcla un sentimiento de encanto ante el recuerdo de algo ausente o desaparecido para siempre en el tiempo, un sentimiento de dolor ante la inasequibilidad de ese algo, en definitiva un anhelo de retorno que quisiera transponer la enigmática distancia que separa el ayer del hoy y reintegrar el espíritu en la situación que el tiempo ha abolido.
Ése parece un gesto irrenunciable en las personas (una cuestión de estricta naturaleza instintiva) acudir a la revisión de los antecedentes propios como una forma de tender al equilibrio cuando, desde algún lugar exterior, se ha sido agredido.
Todos estamos necesitados de una forma de armonía que, inevitablemente, buscamos en el interior, sitio donde guardamos todos los secretos. Ahí es donde radica la belleza de la verdad en la voz de Melody.
Es verdad que siempre los seres artísticos solicitan, por lo general, a los otros para que les sirvan como espejo al mostrar la razón del desequilibrio o desazón de que han sido víctimas a expensas de su voluntad.
Pero este recurso, si bien manido como costumbre y lleno de ingenua confianza, pronto se convierte en una primera instancia de su sentido de la vida, de su arte, que les exige exponer en cada actuación su interior desamparado y esperar del oyente una recepción testimonial de su ser y estar en el mundo. Algunos lo logran, como Melody Gardot, otros no.
En tal sentimiento se encierra también un desafío porque el artista acude a sí mismo como la expresión máxima de un gesto de valentía: el yo se repliega al interior y desde ahí reta no sólo el transitar humano, sino al propio destino. Así es el contenido de la expresión de tantos solitarios que en el mundo han sido, diría el poeta.
Tal es la confianza en su voz, en sus canciones, como escaparate de tristezas y secretos (y no sólo los suyos sino también de quienes ha ido conociendo en los lugares donde se presenta), que sabe que si ahí no encuentra la salvación es que entonces no existirá ya nada para su tocado corazón. O el de su público.
VIDEO SUGERIDO: Melody Gardot – Baby I’m a Fool, YouTube (allnewxp2004)
La ejecución del solo brindó a Jaco Pastorius siempre una especie de refugio, un medio para expresar realmente las ideas de este artista extraordinario.
La primera pieza de su álbum debut homónimo (de 1976), «Donna Lee» de Charlie Parker (o de Miles Davis, según el propio Miles), fue un solo casi total de más de dos minutos de duración; las congas de Don Alias proporcionaron un relieve complementario al tremendo ritmo interior del solo en el bajo.
Asimismo, también está «Portrait of Tracy» (dedicada a Tracy Lee, su primera esposa), una tour de force de armonías sin precedente, igual de su primer disco. O «Chromatic Fantasy» de Word of Mouth, una fulgurante reinterpretación de Johann Sebastian Bach. De manera semejante esta incrustado en su currículum «A Remark You Made» e «In a Silent Way» sobre 8:30 con Weather Report.
Sin embargo, y sobre todo lo que hizo posteriormente, entre liderazgos y colaboraciones, está Punk Jazz, el álbum (póstumo del 2003) que lo proyectó como la modernidad encarnada que había sido del instrumento.
PunkJazz es una completa antología de 28 traks que cuenta en detalle la verdadera revolución detonada por el enfoque de avanzada de Jaco Pastorius en las 4 cuerdas. Dicho álbum cubre realmente casi todo el trabajo de Pastorius desde sus trabajos como solista, su etapa con Weather Report, selecciones de sesiones como solista, director de orquesta y la Jaco Pastorius Big Band.
El disco antológico ofrece la prueba más positiva acerca del músico y no es sólo esencial para entender las últimas tres décadas del bajo eléctrico moderno sino que también sirve como un hecho de la historia del jazz de fusión.
Por todo ello Punk Jazz es más que el resto de las grabaciones, y quizá más que la suma de todas ellas, porque esta exhibición solista parece concentrar en esas casi tres decenas de tracks toda la locura y el «saber deshacer» de Jaco Pastorius, el inmenso bajista eléctrico.
«Punk» significa algo más que su primera acepción en cualquier idioma. Es parte de la historia de la música. Una cultura que sigue viva. En el argot musical no es forzosamente un aderezo exagerado, excesivo, alterado o codificado del lenguaje «propio»; antes que nada es el lenguaje «particular» de una clase social o una profesión, como la del músico.
Más que un lenguaje, Pastorius inventó ese «argot» del bajo eléctrico para sí mismo, una sofisticada libertad de expresión literalmente inaudita, copiada y vulgarizada muy pronto (en cuanto alguien habla «de otro modo», entiéndase o no lo que cuenta, parece fácil imitarlo modificando su acento y voz o bien, en este caso, subiendo los trastes del bajo).
Es posible dividir en tres partes la carrera discográfica de John Francis Anthony «Jaco» Pastorius III, quien nació el primero de diciembre de 1951 en Norristown, Pensilvania, y murió en Miami, Florida, el 21 de septiembre de 1987.
Desde los comienzos con Little Beaver, escondido tras el seudónimo de Nelson Jocko Pedron, hasta los dos álbumes Twins I y Twins II, sueños infantiles en forma de «big band-big bang» grabados en vivo en el Japón, Pastorius pasó por: un primer álbum grabado gracias al apoyo del baterista de Blood, Sweat and Tears, Bobby Colomby, que marcó un giro en la historia del bajo eléctrico.
Luego vinieron seis álbumes con Weather Report, asociación que duró siete años y agrupación a la que dio el reconocimiento internacional; cuatro con la cantante de folk-jazz Joni Mitchell, una colaboración fructífera coronada por una gira «all-stars» con Michael Brecker, Pat Metheny, Lyle Mays.
Le siguió un encuentro fulgurante y efímero con el trombonista alemán Albert Mangelsdorff (estaba grabando Heavy Weather de Weather Report y Joe Zawinul sólo lo dejó viajar a Alemania por unos días de mal grado); otro con Airto Moreira, con quien produjo una fértil Nativity en 1977; una confrontación estéril con John McLaughlin y Tony Williams en el Havana Jam de Cuba en 1979 (lejos de la comprensión perfecta que existió entre el baterista y el bajista en «Punk Jazz» de Mr. Gone de Weather Report).
A lo que continuó una visita clara y luminosa con Herbie Hancock en Mr. Hands (con el que a menudo se topaba en las sesiones) y un segundo álbum solista, de importancia igualmente primordial (Word of Mouth).
Después de 1982 y de la loca gira de big band a Japón, comenzó a perder el control, tanto físico (se fractura un brazo al caer de un balcón durante una gira por Italia en 1982) y mental (maniaco depresivo, conflictos, conductas autodestructivas, alcoholismo, robos, cárcel, escándalos y peleas públicas), como artístico.
Lo demostraron sus participaciones dispersas y sin continuidad en (demasiados) discos menores (Night Food de Brian Melvin, Music for Planets… de Randy Bersen, su viejo compañero de Miami, Down by Law del grupo Deadline, etcétera). Un último sobresalto: tocó magníficamente en «Mood Swings» de Mike Stern.
La última etapa es posterior a su muerte violenta (acontecida el 21 de septiembre de 1987, días después de recibir una paliza por parte de un guardia de seguridad) y es posible comparar su «destino» fonográfico con el de Jimi Hendrix, porque muchos más discos han sido editados bajo su nombre desde su desaparición que en tiempo de vida.
De ello se han encargado editores poco escrupulosos o músicos cuya estrella brilló un poco bajo la sombra del maestro. La mayoría de estos álbumes son «piratas», muchas veces grabados en las peores condiciones. Una excepción loable es Honestly. Solo Live, un digno homenaje a la memoria del malogrado bajista.
VIDEO SUGERIDO: Jaco Pastorius Punk Jazz, YouTube (Jazz Central)
«Nunca ha habido un músico serio que sea más serio en su música que un músico serio de jazz». Definición propia de Duke Ellington. Él confesó no haber sido nunca capaz de resistir un desafío. Fue un compositor que sabía escribir velozmente y bajo la presión del tiempo. Un tiempo que sólo se abría entre sus constantes viajes y actuaciones.
Escribió más horas de música que cualquier otro coterráneo, y la mayoría de sus composiciones empezaba garabateada en cualquier cosa que tuviera a la mano: menús, servilletas, sobres, postales, cartón arrancado de paquetes de cereales, etcétera.
Su música escrita iniciaba así, y también así terminaba: después de un par de ensayos, las partituras originales finalizaban enrolladas en el basurero como cualquier envoltura de sándwich. No obstante, lo esencial de la música estaba ya puesto al buen recaudo de la memoria colectiva de su orquesta.
Ellington fue un gran pianista, pero su verdadero instrumento fue la orquesta, la cual tenía una nómina altísima porque era la única forma de poder escuchar la música nada más escrita: «Las notas no son lo importante —decía— sino para quien están escritas».
«Antes de escribir o tocar cualquier cosa, tienes que escucharla –decía”. Ésa era la esencia de su arte. Todo empezaba en él con un estado de ánimo, una impresión; donde estuviera o por muy cansado que se encontrara, lo apuntaba todo sin detenerse a considerar su significado, confiando en que más tarde descubriría su potencial musical: mujeres, calles, océanos, amigos.
Su música era una biografía orquestal de colores, sonidos, olores, gente. Todo lo que había sentido, visto y tocado.
VIDEO SUGERIDO: Duke Ellington, “Take the A Train”, YouTube (morrisoncoursevids)
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