Blues – Página 5 – CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS

RAMAJE DEL ROCK: BLUES-ROCK (III)

Por SERGIO MONSALVO C.

CHRISTINE PERFECT (FOTO 1)

CHRISTINE PERFECT

La cantante y pianista Christine Perfect (1943-2022) rememoró en diversas entrevistas aquellas reuniones juveniles en los pubs donde los jóvenes locales se citaban para escuchar por primera vez el rhythm & blues de los artistas negros estadounidenses. Los discos llegaban a esos locales a través de los mismos asiduos o por los marinos que los traían de allende el Atlántico y los cambiaban por los tragos.

“Era música magnífica, diferente, nos encantaba. Hacíamos grandes coros en esas tabernas acompañando la voz de Elvis, Little Richard, Fats Domino, Chuck Berry y el rhythm and blues de Muddy Waters, Howlin’ Wolf y demás blueseros de Chicago”.

Todas aquellas noches le sirvieron a ella para practicar in situ, para buscar el tono en el que más se acomodaba, el estilo con el que más se identificaba.

Efectivamente, tales encuentros le sirvieron para instruirse en aquellos misterios del género y de su interpretación. A partir de ahí, de esas congregaciones a través de la Gran Bretaña, el blues estadounidense y su vástago británico empezaron a fundirse, mezclando y preservando a la vez las peculiaridades de estilo entre hombres y mujeres.

Se puede afirmar que el retorno a las fuentes se extendió masivamente entre la juventud británica tanto a causa del atractivo emocional que emanaba de tal género, marginal, como a causa de sus cualidades musicales.

Christine Perfect, como nieta e hija de músicos, al mostrar talento para el piano la familia la condujo a recibir una educación clásica. Sin embargo, como adolescente descubrió el rock & roll, lo que la condujo a aquellos pubs para escuchar más de aquello. Lo demás fue historia larga.

VIDEO SUGERIDO: Chicken Shack – It’s Okay With Me Baby, YouTube (jimmytheferret)

JO-ANN KELLY (FOTO 1)

JO-ANN KELLY

El objetivo del blues, como cualquier forma artística, es hacer partícipes a todos de sus emociones y las voces inglesas lo han hecho a la perfección desde su acercamiento al género. Para la juventud británica, en particular, el atractivo de dicho género, con la individualización que permitía, iba ligado al concepto muy en boga de la persona que se ha formado a sí misma.

El origen social de algunos de estos jóvenes europeos facilitó su orientación hacia el blues. Como en el caso de Jo-Ann Kelly, por ejemplo.

La inglesa Jo-Ann Kelly, cantante y guitarrista nacida el 5 de enero de 1944, era integrante de una numerosa familia proletaria, a quien gustaba escuchar la radio y a partir de ahí interpretar el skiffle (matrimonio musical entre blues, country y jazz tradicional) a fines de los años cincuenta.

(El mitológico “Delta” para aquellos jóvenes británicos se había ubicado a orillas del Támesis a través de las estaciones de radio, donde a fines de aquella década y comienzos de los sesenta se escuchaba mucha y variada música: canciones insertas en la era del vaudeville y del dancehall con un ligero toque de comedia; grandes cantidades de jazz tradicional producido por los grupos Chris Barber y Acker Bilk; y el goteo constante del skiffle de Lonnie Donegan, así como intentos aislados, aún torpes, de adaptar el rock & roll original de los Estados Unidos al Reino Unido.)

Aficionada al jazz y al blues, Kelly dedicó parte de su tiempo a estudiarlos a ambos. En una tienda especializada de Streatham (un barrio del sur londinense donde había nacido) descubrió el disco Blues Classics de una de las pioneras del género en los Estados Unidos, Memphis Minnie, grabación que ejerció desde entonces una profunda influencia en ella. El fraseo y la voz fuerte y dura de la intérprete negra trazaron notables semejanzas entre las dos cantantes.

En 1962 le presentaron a Jo-Ann al pianista Bob Hall, con el que formó un dúo de blues, trabajando sobre todo con piezas de Bessie Smith y Sister Rosetta Tharpe. No obstante el afecto que sentía el joven público inglés hacia lo acústico con el country blues o blues rural, el desarrollo de la música no se detuvo. Los rayos del progreso aparecieron en el horizonte.

El brazo de la historia actuó y un año después cambió el curso de la música inglesa con la electrificación del rhythm and blues encabezada por Cyril Davis y el guitarrista Alexis Korner, y todo comenzaría a girar muy rápidamente en el entorno británico, y no sólo.

Kelly se interesó en este movimiento y colaboró cercanamente con los Yardbirds, recién formados, en el club donde se presentaban, el Richmond Crawdaddy. No obstante, para los años siguientes la cantante retornó a su principal querencia, el country blues.

VIDEO SUGERIDO: Jo Ann Kelly – Keep Your Hands Out of My Pocket, YouTube (sebbagos)

MAGGIE BELL (FOTO 1)

MAGGIE BELL

Es fantástica la cantidad de crudeza emocional que contiene el blues. Y ese es precisamente el factor que ha permitido que esta música negra estadounidense haya rebotado de manera productiva en las cámaras de eco de la cultura media mundial desde fines de los años cincuenta.

Tal música es en esencia la expresión de una actitud o un cúmulo de actitudes acerca del mundo. El músico blanco (o no negro) de blues entendió esta actitud y la intensidad de su entendimiento produjo —y sigue produciendo— una gran marea de ellos.

A estos jóvenes les gustaba la música y cantar, pese a todo. Y lo hacían a la salida del trabajo o de la escuela, en las repletas mesas de un bar al que asistían con sus compañeros. Cantaban canciones tradicionales y también, cada día más, las que llegaban de los Estados Unidos, gracias a los tocadiscos o a las rockolas que aparecían por ahí en algún lado.

Así se aficionó Maggie Bell por esos sonidos, por esa vitalidad y energía. Y como una cosa lleva a la otra, descubrió el blues y a Muddy Waters, a Howlin’ Wolf, a John Lee Hooker. Pero igualmente descubrió que podía cantarlo.

A mediados de la década de los sesenta la injerencia femenina en los asuntos del rock era bastante nueva en Inglaterra. Se trataba de una música para hombres donde las mujeres no eran admitidas más que a un lado del escenario, a los pies de los músicos.

La llegada de Maggie Bell (nacida el 12 de enero de 1945, en Maryhill, Escocia) conmocionó de algún modo ese sistema de valores, al que también se habían enfrentado las blueseras estadounidenses durante la primera mitad del siglo XX.

Maggie inició su carrera profesional en Escocia con el grupo Blue Mink hacia 1968. Lo abandonó al cerrar la década, en busca de nuevos horizontes. Éstos se abrieron con la formación en 1970 del grupo Stone the Crows –que originalmente se dio a conocer como Power–, el cual se integró bajo el liderazgo del guitarrista Les Harvey y con ella como única cantante.

El grupo sobrevivió tres años y en este tiempo conocieron la tragedia y el triunfo, e igualmente abrieron la puerta a Inglaterra para los grupos escoceses.

En febrero de1972 Les Harvey trágicamente murió electrocutado en el escenario durante una presentación. Lo reemplazó Jimmy McCulloch (quien también tendría su propia historia y fin trágico años después). Aunque el grupo nunca careció de exposiciones en vivo, la nueva sangre fue la inyección necesaria.

VIDEO SUGERIDO: Stone The Crows – Danger Zone (1970), YouTube (Frankie Ruiz)

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BLUES BLANCO: ROY BUCHANAN

Por SERGIO MONSALVO C.

EL VIRTUOSO MELANCÓLICO

Lo suyo era la técnica sublime y su imperturbable perfeccionismo hizo de él una leyenda aún en vida. La reservada y tranquila estrella de Roy Buchanan fue un gran ejemplo del hecho de que los mejores músicos no siempre son los que más éxito tienen, como se escribiera sobre él en sus mejores días o tras la publicación de cualquiera de sus discos.

No importaba en qué condiciones lo hiciera (a menudo en miserables juke joints a la orilla de las carreteras o en estudios faltos de recursos o sin productor), pero cuando tocaba se sumergía en un mundo, básicamente melancólico, que le susurraba sus cuitas y él con su guitarra le daba sonoridad a ello para que tuviera sentido. Pero además, con una impuesta obligación extra: imprimirle un valor estético, volverlo un sujeto u objeto de belleza. Era un artista.

La imaginación y la destreza para reunir y amalgamarlo todo fueron sus grandes artilugios, sus herramientas privilegiadas para emocionar y trasmitir ideas musicales, hecho que lo convirtió en el extraordinario solista que fue (además de precursor del sonido Telecaster). Le dio al blues contemporáneo una nueva opción, la de escuchar cómo lo esculpía con sus solos de fraseo natural.

Como parte del grupo Ronnie Hawkins & The Hawks (músicos, estos últimos, que a la vuelta del tiempo se convertirían en The Band), Buchanan tuvo a bien brindarle sus primeras oportunidades y tips a Robbie Robertson, el guitarrista que lo sustituiría en aquella formación. En los sesenta, su estilo influyó sobre todo en músicos ingleses como Jeff Beck y Mick Taylor.

Sin embargo, sus propios discos, desde los iniciales Roy Buchanan (de 1971) y el Second Album (1973) así como los siguientes, aparecieron más o menos con regularidad, pero no lograron hacer despegar su carrera. No le brindaron las posibilidades del éxito. Obtuvo el reconocimiento de la crítica, eso sí, pero tal hecho no se reflejó en las ventas de sus álbumes.

ROY BUCHANAN (FOTO 2)

Las fuentes informativas no coinciden con respecto a su fecha de nacimiento, que se cita ya sea el 22 de octubre de 1936 o el 23 de septiembre de 1939 (la más recurrente). Aunque lo que sí es seguro es que nació en Arkansas, como hijo de un predicador y aparcero pobre, y que se crió en Pixley, California, en un ambiente interracial, en el que se forjó su gran interés por el góspel y el blues, géneros en los que se inició en la música como parte de varios conjuntos locales, con uno de los cuales participó en películas como Rock Pretty Baby (de Richard Bartlett).

Debutó discográficamente, con la aportación de su solo, en la grabación del sencillo “My Babe” de Dale Hawkins (1957) y luego aprovechó una oportunidad para viajar a Canadá y unirse al grupo de Ronnie Hawkins, al que acompañaría por tres años.

En los primeros años de la década de los sesenta llegó a colaborar asimismo con Johnny Otis, Fabian, Eddie Cochran, Freddy Cannon y Frankie Avalon. A continuación se concentró en el trabajo como músico sesionista, en la Costa Este de la Unión Americana, luciéndose en el acompañamiento con los Coasters, sin descuidar su vida en familia, entretanto de cuatro miembros, con la que vivía en Virginia.

Tiempo después, picado por el gusano de los escenarios, preparó su comeback en Blainesberg, Maryland, donde se presentó en numerosos clubes antes de integrar al grupo Snakestretchers. En 1969, Buchanan se convirtió en noticia mundial al rechazar la oferta de los Rolling Stones para sustituir al recién fallecido Brian Jones. A quienes lo escucharon en sus últimos años aseguró que nunca se había arrepentido de dicha decisión, su estilo no coincidía con el de ellos.

Este introvertido músico sacó a lo largo de su carrera una docena de álbumes de estudio y varios en vivo, y quienes colaboraron con él en las producciones han señalado que el guitarrista era un gran conocedor de la música de raíces de la Unión Americana. No obstante, tenía la costumbre de cambiar músicos y productores con cada disco y a su repertorio siempre le faltó alguna canción excepcional o voz distintiva. Buchanan la tenía bajita y poco clara, por lo que prácticamente hablaba en las grabaciones y por ello se limitó casi en exclusiva a desarrollar sus habilidades en la guitarra.

Sin embargo, el mundo especializado lo celebró siempre como descubrimiento para enterados, y una fiel y reducida comunidad de fans no le escatimó nunca las ovaciones en sus fascinantes conciertos. Buchanan fue fiel y constante en su estilo situado entre la melancolía bluesera y el candor del country.

Después de sacar a la luz A Street Called Straight (1976), el silencio se extendió por bastante tiempo en torno a este ermitaño barbudo, debido a sus problemas adictivos. Retornó, sin curarse del todo, en 1981 con el disco My Babe. Otro álbum que no tuvo impacto comercial, pero que recordaba la existencia de un influyente guitarrista que no se prestaba a la vida de las grandes tribunas.

Algunos meses después de haber lanzado su doceavo álbum, Hot Wires, fue detenido la noche del 14 de agosto de 1988 en estado de ebriedad extrema tras pelearse con su esposa, según el informe policiaco. Horas más tarde Roy Buchanan se ahorcaría colgándose con su propia camisa de los barrotes de su celda en Fairfax, Virginia.

VIDEO SUGERIDO: ROY BUCHANAN – SWEET DREAMS (LIVE 1976), YouTube (zztops003)

ROY BUCHANAN (FOTO 3)

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RAMAJE DEL ROCK: BLUES-ROCK (II)

Por SERGIO MONSALVO C.

MAYALL FOTO 1

EL PADRINO

“Me conozco, porque conozco la música que me gusta. Eso es todo lo que sé”. Aunque lo parezca, quien dijo esto no es un personaje de ficción, sino alguien tan concreto y transparente como John Mayall: el padrino del British Blues, con todos los derechos. Este hombre de la música creó su autorretrato y su razón de ser a partir del sonido que lo formó: el blues.

Una afirmación como la anterior no es nada desdeñable en un mundo desencantado, al contrario, es el producto de la búsqueda, del encuentro y del desarrollo de una filosofía íntima que se volvió pública e histórica, cuyos frutos se encuentran hoy documentados por doquier cuando aún con 90 años de edad seguía activo.

Tener plena conciencia de la identidad a corta edad brinda todas las posibilidades en el propio campo de acción. Y más cuando tu primera manifestación en él se convierte en un clásico imperecedero y te lo confirma.

De esta manera la naturaleza le proporcionó a Mayall la inteligencia y la brillantez expresiva para ser un Maestro, un guía genérico y también el buen ojo (u oído) para escoger a sus pupilos en sus diversas etapas de desarrollo como tal y hacer de ellos, a la larga, también estrellas y grandes ejemplos. Bajo circunstancias así varias oleadas de escuchas se identificaron con sus hechuras y no dejan de evocarlo cuando la ocasión se presenta.

Mayall hizo grandes álbumes durante un par de décadas y escribió con ello historias inmortales sobre ese lenguaje hermoso y conmovedor que es el blues. Para que su forma de describir los sentimientos y las emociones, así como la disposición del espacio para que los acompañantes y sus virtuosismos fueran inmediatamente reconocibles.

Este guitarrista, armoniquista, tecladista, compositor, cantante y, sobre todo, líder de banda representa el estilo, la profundidad y la lucidez de una generación allende el Atlántico, que supo comprender y fundir en su experiencia vital tal música afroamericana, que en su propia tierra no tenía aprecio alguno a mediados de los años sesenta.

Un primer disco se volvió clásico en la historia del blues y del rock con su mítico grupo The Bluesbreakers y, con él, la de Eric Clapton, como el primero de un impresionante listado de nombres que harían historia con esta banda y con las que irían a integrar después del paso por la Universidad Mayall.

John fue un hombre fogueado en las visicitudes de la vida. Nació en 1933, en Macclesfield, un pequeño pueblo inglés cercano al centro industrial de Manchester. Es el mayor de tres hermanos de una familia de clase obrera, que a pesar de las muchas limitaciones creció escuchando la colección de jazz de su padre, reunida con muchos esfuerzos, para a final de cuentas ser seducido por el blues.

Con los ecos de músicos como Leadbelly, Albert Ammons, Pinetop Smith y Eddie Land, a los 13 años se convirtió en autodidacta gracias al piano de un vecino, a guitarras prestadas y a armónicas usadas.

El tiempo que siguió dedicó sus esfuerzos a estudiar en una escuela de arte, luego pasó tres años enrolado con la Armada inglesa en Corea y, a la postre, desarrolló una carrera como diseñador gráfico. El blues se mantuvo en segundo plano hasta que se decidió por él como forma de vida. De 1956 a 1962, lideró dos formaciones semiprofesionales: The Powerhouse Four y The Blues Syndicate.

Estaba con este último grupo cuando la banda de Alexis Korner, Blues Incorporated —pionera de lo que se habría de llamarse el «boom del blues británico» junto a otras agrupaciones encabezadas por Chris Barber, Cyril Davis, Acker Bilk, Graham Bond y Lonnie Donegan—, pasó de gira por su ciudad. Tras conocerlo, Alexis lo animó a viajar a Londres donde, dada su calidad y argumentos artísticos, pronto se aseguró trabajo en los clubes, donde el impulso del blues (con tintes rockeros) por parte de los nacientes Rolling Stones comenzaba a atraer a mucho público.

Ya como músico profesional, Mayall reunió en torno a sí a Roger Dean (en la guitarra), John McVie (al bajo) y Hughie Flint (en la batería), los primeros nombres de un gran catálogo de futuras estrellas bajo el nombre de Bluesbreakers (el cual terminó su andar en el 2008 con su disolución definitiva).

VIDEO SUGERIDO: All Your Love – John Mayall’s Blues Breakers, YouTube (WASPQueen)

Con esta formación se presentó en el circuito de clubes de la capital británica que acogían a grupos cada vez mejores, más compenetrados con la música afroamericana, y a los seguidores de tal culto que pronto rebasaría la élite y alcanzaría a un público mayoritario tanto en la Gran Bretaña como en la Unión Americana, paradójicamente.

Con los primeros Bluesbreakers, Mayall grabó en 1965 otra rareza en el medio, un disco en vivo en el club Klooks Kleek que fue editado por la compañía Decca. Los detalles a destacar: la combinación de versiones (lo regular) y temas propios de John, quien desde entonces se caracterizó por ello —la pieza descollante del LP era de su autoría: “Crawling Up a Hill”—. Asimismo, mostró sus amplios conocimientos bluesísticos; sus dotes como director tanto como motivador para sacar lo mejor de sus integrantes.

Sin embargo, John —consciente de las influencias que tenía del guitarrista T-Bone Walker— buscó otra directriz. Había seguido de cerca las actuaciones de Eric Clapton con los Yardbirds y al saberlo liberado de compromisos despidió a Dean e invitó a aquél a formar parte de su grupo, uno que tocaba blues puro, clásico: el único pan que pedía el ex Yarbird en esa época.

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Clapton aceptó la invitación y de inmediato pusieron manos a la obra. Eric se aprendió el repertorio y con él una mayor paleta sonora, que a su vez le amplió el horizonte a sus cualidades intrínsecas. Tanto que seguidores extasiados por sus siguientes actuaciones en los clubes Ricky Tik y Flamingo señalaron su advenimiento en las paredes de la ciudad: «Clapton es Dios».

Sabido es que los muros citadinos son las hojas donde escribe la conciencia urbana. Ahí se encuentran las sentencias sobre el acontecer social, político y amoroso o acerca de la identificación de los habitantes. No obstante, jamás se habían utilizado para citar por su nombre a las deidades profanas. Surgía de la pintura grafitera el grito por un nuevo héroe, uno que enarbolaba la guitarra como su artilugio mágico y poderoso. Un mito moderno iniciaba su carrera hacia el Olimpo, los dioses antiguos aún dormían y no escucharon el clamor.

Pero John Mayall sí. Y prestando atención a sus oídos y a su ojo clínico, decidió que luego de tres meses de andanzas y ensayos era el momento idóneo para entrar en los estudios de grabación. Eric estaba poseído por el espíritu de la música y no era cosa dejarlo pasar. Corría el mes de mayo de 1966. El productor sería Mike Vernon, exdirector de una revista de r&b, quien se estaba creando una carrera como tal y ansiaba solidificar su estancia en Decca Records.

Eric había recibido cátedras enteras sobre el blues a cargo de Mayall. La experiencia, sabiduría en la materia, información, discografía y actitud ante la música le habían ganado el respeto del joven hambriento de conocimiento. Clapton hizo de John su mentor; y de los más recientes expositores de la escuela de Chicago (Freddie King, Otis Rush, Buddy Guy, entre otros), sus nuevos paradigmas.

Así que para la aventura con Mayall y los Bluesbreakers en el Studio 2 de la compañía, se compró una guitarra Gibson Les Paul Sunburst de segunda mano, modelo con el que había visto fotografiado a Freddie King en una revista. El uso del instrumento lo quiso combinar con un amplificador Marshall que le proporcionara el sonido deseado para las sesiones: un tanto distorsionado, cremoso y con cuerpo, perfecto para su estilo en la slide.

Vernon se comportó como un verdadero productor, dejó que los artistas hicieran lo suyo —incluso cuando vio la colocación que Eric le daba al micrófono frente a su amplificador— mientras él registraba con toda fidelidad lo creado a niveles y límites de volumen sin precedente. Había aprendido la lección viendo cómo Jimmy Page produjo el sencillo del grupo, “I’m Your Witchdoctor”, del que extrajo todo el crudo poder de la banda, ya con Clapton en la guitarra.

La selección del repertorio no les llevó tiempo, sería el mismo de sus últimos sets en los clubes: apropiadas versiones de Otis Rush, Freddie King, Ray Charles y Moose Allison, entre ellas. Un muestrario en el empleo de diversas sonoridades, combinadas con temas originales de John. Sólo un tema llevó la firma de Clapton, al alimón con Mayall: “Double Crossing Time”.

Mayall hizo gala de orquestación e inspirado liderazgo: hubo piano, órgano y armónica (bajo su brillante peculio), solos de batería (a cargo de Flint), bajos presentes y ampulosos (con John McVie), un uso discreto, justo y preciso de los metales; puso en relieve la guitarra de Eric y lo instó a cantar por primera vez en “Ramblin’ On My Mind”, pieza con la que nació el largo idilio musical entre éste y Robert Johnson (su influencia definitiva).

El resultado fue Blues Breakers with Eric Clapton, una obra maestra, única en el tiempo, ejemplar en el posterior desarrollo del blues blanco, quizá el mejor disco de blues británico de todos los tiempos. Piedra de toque del blues-rock cargada de espontaneidad, sentimiento y dureza, tanto como de parámetros para la ingeniería de sonido y el uso del amplificador como otro instrumento.

Su influencia resultó tan expansiva como para llegar a los Estados Unidos y al mismísimo Jimi Hendrix, quien al arribar a las tierras de Albión lo primero que quiso fue obtener para sí un amplificador Marshall y comenzar su propia leyenda.

John Mayall fue el maestro ideal para Eric. Le mostró sus capacidades y le amplió el campo de visión dónde desarrollarlas. Lo ilustró con nombres y escuchas. Le enseñó la templanza y a confiar en sí y en sus raíces cada vez que perdiera el rumbo. Eric, a su vez, fue un discípulo estudioso y disciplinado que supo aquilatar la instrucción y el talento que poseía.

Ambos se compenetraron a la perfección, quizá sabedores que lo único con lo que no contaban era con tiempo. John tenía sus metas y su grupo; Eric las primeras también (exponer lo aprendido con su propio material, con sus particulares ideas y espacios, producto de músicas ignotas), pero buscaba lo segundo. La separación fue cordial y plena de buenos deseos para ambos.

Los Bluesbreakers serían a partir de entonces un semillero inacabable de buenos discos de blues, de músicos de todas las especialidades, con Mayall como guía visionario. Eric se convirtió en el primer héroe de la guitarra, con el tan ansiado carisma mediático, además.

El espíritu revolucionario de aquel lapso de tiempo aspiraba a la permuta en todos los órdenes de la vida, y en cada aspecto resultaba fundamental encontrar idearios, conceptos, que respaldaran en teoría las realizaciones concretas de cada campo. Lo que estaba claro era que la actitud tenía que ser de conceptos totales. La que buscaba una nueva visión del mundo, en cada una de sus áreas. La que fundamentaba el cambio. La música lo hizo desde sus raíces. La de John Mayall fue un semillero conceptual.

John Mayall no solo tuvo el mérito de ser una de las ramas principales del árbol genealógico del rock. También fue uno de los responsables de la expansión del blues más allá de los límites del purismo (fue el primer experimentador de un género al que ha construido y deconstruido a voluntad estética, incluida la grabación de un disco con el sólo).

En su larga trayectoria pasó por distintas épocas, como buen artista: del blues-rock británico (con el fuerte ascendente del Chicago Sound), al blues acústico, a la fusión con el jazz, al unplugged (sin baterista), al blues de metales (swing y jump), al uso del violín (de tonos country), de coristas y de vuelta al blues de raíces, como solista y así sucesivamente.

Fue por eso una de las figuras blancas más importantes, si no la más, del blues moderno (fue su primer bluesman), de gran auge a partir de los años sesenta del siglo XX. Siempre tocó tal música, pero revistiéndola cada vez de una envoltura distinta, al punto de en ocasiones volverla irreconocible, logrando así además mantenerse en la escena durante décadas con una discografía de alrededor de cincuenta grabaciones. Por todo ello a John Mayall le sobran los epítetos y aumenta su repercusión tras morir en el 2024, a los 90 años de edad, y en pleno ejercicio del blues.

Un registro más amplio de los integrantes que pasaron por el grupo en alguno u otro momento es el siguiente: Eric Clapton, Peter Green, Jack Bruce, John McVie, Mick Fleetwood, Mick Taylor, Don “Sugarcane” Harris, Harvey Mandel, Larry Taylor, Aynsley Dunbar, Hughie Flint, Jon Hiserman, Dick Hekstall-Smith, Andy Fraser, Dave Navarro, Johnny Almond, Walter Trout, Coco Montoya y Buddy Whttington, entre otros.

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VIDEO SUGERIDO: John Mayall Bluesbreakers with Eric Clapton – Hideaway, YouTube (Ricky Hio)

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BLUES BLANCO: MAGGIE BELL

Por SERGIO MONSALVO C.

MAGGIE BELL (FOTO 1)

Maggie Bell se aficionó por esos sonidos del blues, por esa vitalidad y energía. Y como una cosa lleva a la otra, descubrió el blues y a Muddy Waters, a Howlin’ Wolf, a John Lee Hooker. Pero igualmente descubrió que podía cantarlo.

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El grupo sobrevivió tres años y en este tiempo conocieron la tragedia y el triunfo, e igualmente abrieron la puerta a Inglaterra para los grupos escoceses.

El éxito se reflejó cuando Maggie ganó el premio a La Mejor Cantante de blues en la Gran Bretaña, otorgado por la revista Melody Maker, posición que ocupó durante tres años seguidos.

El mayor triunfo de Stone the Crows coincidió con el verano de 1972, cuando la resolución de Maggie llevó al grupo de éxito en éxito. Desafortunadamente esto no fue capaz de mantener unido al grupo que se separó en 1973.

Sin embargo, dejaron en su haber excelentes discos: Stone the Crows (1971), Teenage Licks (1972), Ontinuous Performance (1972), la presentación que hicieron en la BBC 1 (1971-72) y Coming on Strong (que se editó en 2004, con rarezas y temas sueltos) los cuales los mostraron como uno de los mejores grupos de blues-rock que Inglaterra y el mundo haya conocido.

Para la juventud europea, el blues fue un medio de demarcarse socialmente y a veces incluso de llevar la aventura hasta reafirmar todo lazo de unión con la clase obrera en particular. El origen social de algunos jóvenes europeos, lo mismo que los norteamericanos, facilitó la orientación de ellos hacia el blues.

Con Maggie Bell, por ejemplo, es imposible no tener en cuenta su pasado como obrera en una fábrica de Glasgow, «en donde emborracharse era una victoria», contaría ella.

Maggie, al disolverse el grupo, se volvió solista y desde entonces ha grabado discos admirables desde Touch of Class, Queen of the Night o Crimes of the Heart hasta Coming on Strong, The River Sessions, Live in Glasgow 1993 y Sound & Vision (Best of Maggie Bell), por ejemplo.

Igualmente hizo colaboraciones con grupos como Midnight Flyer, British Blues Quintet y Jon Lord Blues Project. Asimismo, fue y ha sido invitada a sus grabaciones por infinidad de artistas como Rod Stewart, Joe Cocker, Long John Baldry, la Climax Blues Band y los Rolling Stones, entre otros.

VIDEO SUGERIDO: Stone The Crows – Danger Zone (1970), YouTube (Frankie Ruiz)

MAGGIE BELL (FOTO 3)

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BLUES BLANCO: PAUL BUTTERFIELD

Por SERGIO MONSALVO C.

LA ARMÓNICA MODERNA

En la década de los sesenta gracias al círculo cultural trasatlántico y a los grupos británicos, el blues desembarcó de nueva cuenta en la Unión Americana y arraigó entre los universitarios, los hipsters seguidores del folk, el público de los festivales y los rockeros.

Era tocado y cantado para los oídos de la emergente contracultura y para el tradicional público negro en los bares de blues, juke joints y teatros populares. Se le comenzó a catalogar, analizar, transcribir y evaluar por investigadores, coleccionistas y escritores de distintos rubros.

En una “década de causas” como la de los sesenta, en la Unión Americana el blues fue igualmente asumido como aliado y como soundtrack en las distintas luchas. Pero no sólo eso, también se convirtió en una causa en sí mismo.

Las publicaciones especializadas (revistas y libros), el trabajo de recopilación, grabación y catalogación profesional, así como el coleccionismo de álbumes y eventos dedicados a él, consolidaron su percepción como una legítima forma de arte y también como una expresión artística poseedora de una identidad distinta a la del folk, el jazz o el rock.

No obstante, dichos géneros jugaron un importante papel –si no es que determinante– para ganarle a través de su vía nuevos públicos durante la mencionada década. En la tierra del Tío Sam el público blanco, en su mayoría, se introdujo en el blues gracias a los intérpretes blancos.

Al inicio con el auge de la música folk –sobre todo de la surgida del Greenwich Village neoyorkino– que comenzó a finales de los años cincuenta (curiosamente de forma paralela al skiffle en Inglaterra) y a la postre con la ola del british blues en la segunda parte de la década, a la que se unieron muchos grupos estadounidenses, entre ellos la Paul Butterfield Blues Band.

Por fortuna las ciencias sociales ofrecen una pertinente opinión al respecto, cuando afirman que cualquiera que haya tenido relación con un hecho cultural (en este caso el blues) a una edad lo suficientemente temprana como para no tener formado demasiados prejuicios sobre él, puede, potencialmente, considerarlo como parte de su propia herencia cultural, asimilarlo y, por lo tanto, usarlo como medio de expresión de forma completamente natural. Eso fue precisamente lo que sucedió con Paul Butterfield.

Su punto de arranque, como el de muchos músicos, fue Chicago. Ese paraíso musical mítico se convirtió en el centro de la forma urbana y electrificada del blues llegado del Mississippi bajo el nombre de rhythm & blues. Era música de pequeños grupos, con el ejemplo totémico de Muddy Waters.

Reflejaba el carácter de la ciudad industriosa y convulsa, en pleno desarrollo y con los fenómenos sociales acarreados por ello, incluyendo el de la migración negra. El estilo era agresivo, denso y cargado de tensión (existencial, sexual…), con la guitarra slide y la armónica amplificadas como sus características principales.

Esta materia prima la aprovechó Butterfield para su propia naturalización. Integró su versión del blues con base en sus ideas particulares sobre él y su cotidianeidad. En ciertos aspectos, este joven blanco nacido en la ciudad en 1942 y atraído por la música del ghetto, era un descendiente directo de aquellos músicos que habían electrificado al blues.

Frecuentaba incansablemente los bares negros para aprender in situ los misterios de aquel sonido. Con el tiempo resultó evidente que sus motivaciones no eran exclusivamente musicales, sino que también lo pusieron en contacto con la vida real de los bluseros negros en los que se inspiraba.

En este sentido se distinguió de sus congéneres británicos, más claramente limitados a un conocimiento indirecto del mundo negro. Sin lugar a dudas esta asimilación emprendida sobre el terreno fue la que le permitió a este adepto, integrar la mejor formación del blues blanco de aquellos momentos en los Estados Unidos: The Paul Butterfield Blues Band.

PAUL BUTTERFIELD (FOTO 2)

Influenciado por la música negra aprendió a tocar impecablemente la armónica, después la guitarra rítmica, la flauta y el piano, tras lo cual decidió formar la banda junto a Elvin Bishop, el tecladista Mark Naftalin y los miembros la sección rítmica de Howlin’ Wolf : Jerome Arnold ( bajo) y Sam Lay (batería).

A ellos se agregarían después Mike Bloomfield (guitarra) y David Sanborn (sax). Tocaron en los bares y clubes de la zona negra de Chicago impulsados por algunos de los mejores bluesmen de la urbe (Muddy Waters, Taj Mahal, Willie Dixon, etcétera). La banda comenzó a cobrar fama. El productor Paul Rothschild de Elektra los contrató para su sello, con lo que en 1965 la carrera discográfica del grupo comenzó a rodar.

A mediados de los años sesenta, el grupo se fogueó también como soporte de Bob Dylan durante su polémica presentación en el Newport Folk Festival y luego fue invitada a participar en el histórico Festival Pop de Monterey.

Desde entonces y hasta que se disolvió el grupo, la Paul Butterfield Blues Band fue el punto focal del blues moderno en la Unión Americana. Refugio de un progresismo anclado en la tradición, la banda se convirtió en el reflejo de la situación contemporánea del género.

Ésta siempre estuvo integrada por músicos blancos y negros, con la base rítmica de los últimos. Al frente de la banda la armónica de Butterfield, que llegó a considerarse la mejor de la época (usaba armónicas Hohner ‘Marine Band’ con la original carcterística de tocarlas al revés, con las notas graves a la derecha. Además, usaba un amplificador Fender, con el que podía igualar el volumen del resto de sus compañeros).

El debut discográfico llevó el nombre del grupo en 1965. A él le siguieron el celebrado East-West (1966), el álbum en vivo Live at Unicorn Cofee House y What’s Shakin’ del mismo año. In My Own Dream (1968), el cuarto disco de los seis que grabó en total la banda, continuó en la estela que había iniciado con el anterior Resurrection of Pigboy Crabshaw (1967), donde incluyeron el soporte de una sección de metales, con el muy joven David Sanborn en los saxes.

En este álbum se confirmó su deriva desde blues eléctrico de raíces de los comienzos hasta un elegante sonido de soul contemporáneo. Asimismo, fue el último en el que actuaron Bishop y Naftalin, tras el cual se dedicaron a sus proyectos solistas. Con el postrer Keep on Movin’ (1969), cerraron la década y su existencia, desde entonces le han seguido infinidad de recopilaciones tanto de estudio como en vivo.

Entre los músicos que formaron parte de ella y que obtuvieron renombre en su seno estuvieron: Mike Bloomfield, Elvin Bishop, David Sanborn, Mark Naftalin, Billy Davenport y Gene Dinwiddie, por mencionar algunos. Los discos que grabaron se han vuelto clásicos en el medio de los conocedores.

VIDEO SUGERIDO: PAUL BUTTERFIELD – Everything’s Gonna be Alright (1969), YouTube (pupovac zlatko)

PAUL BUTTERFIELD (FOTO 3)

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BLUES BLANCO: ALVIN LEE

Por SERGIO MONSALVO C.

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LA GUITARRA ÍNDICE

Es increíble la cantidad de material prima que contiene el blues. Y es, precisamente, esa materia el único factor que ha permitido que lo mejor de la música negra haya rebotado productivamente en las cámaras de eco de la cultura media mundial.

La música negra es en esencia la expresión de una actitud o un cúmulo de actitudes acerca del mundo, y sólo de manera secundaria el modo en que la música se produce.

El músico blanco de blues vino a entender esta actitud como una forma de hacer música y la intensidad de su entendimiento produjo, y sigue produciendo, la gran marea de músicos blancos del género.

No obstante, fue en la década de los sesenta que se supo que el blues era de todos, que pertenecía al mundo en general, y que la actitud asumida frente a él o con él, era el modo de expresión.

Los músicos no negros encontraron en la guitarra el instrumento idóneo para manifestarse. Aquel primer brote no ha tenido parangón en la historia y los nombres surgidos en dicha época aún prevalecen como artistas adalides.

Fueron tantos y tan buenos ejemplares, que la diferencia se simplificó arbitrariamente entre los excelsos y los extraordinarios. Entre los primeros están: Jimi Hendrix, Eric Clapton, Jeff Beck, Jimmy Page…; entre los segundos, y más olvidados, están Peter Green, Robin Trower, Mick Taylor y Alvin Lee, por mencionar unos cuantos.

Alvin Lee fue un cantante y guitarrista nacido en Nottingham, Inglaterra, el 19 de diciembre de 1944. Mostró temprana inclinación por el blues y el jazz debido a la colección de discos de sus s padres. A los diez años y una vez conocido el rock and roll hizo de Chuck Berry, Scotty Moore y John Lee Hooker sus paradigmas. A los trece comenzó con la guitarra eléctrica.

En 1960 conoció al bajista Leo Lyons (bajista) y Ric Lee (baterista) y formaron un grupo amateur llamado Britain’s Largest Sounding Trio. A los 18 años de edad se hizo músico profesional al frente de esta banda, que gozó de popularidad en su terruño, pero sus sueños abarcaban mayores geografías, así que el trío se trasladó a otras zonas para hacerlos realidad. Se fueron al Star-Club de Hamburgo para foguearse (como habían hecho los Beatles).

Pero no fue hasta que llegaron a Londres, en 1966, que cambiaron su nombre: primero por The Jaybirds; tras ello a Jaybird y un sonido más contemporáneo; y luego a Blues Yard (para un concierto en el Club Marquee); y por último a Ten Years After, como cuarteto (con Chick Churchill como tecladista), con el que consiguieron el éxito.

Ya eran veteranos del duro circuito de los locales del norte británico; supervivientes de las temporadas en Hamburgo; así como de los trabajos extenuantes para alimentarse como acompañantes de artistas pop. El nombre adoptado finalmente tenía algo de arrogante: Ten Years After (Diez Años Después) significaba que había pasado un decenio desde la irrupción de Elvis Presley y que los instrumentistas por fin podían liberarse.

La banda consiguió un puesto permanente en dicho Club, al igual que una invitación al festival Windsor Jazz & Blues de 1967, lo que los llevó a su primer contrato discográfico con la compañía Decca. El estridente sonido, prolífico en batería y feedback, así como sus veloces, limpios y creativos solos de guitarra y bajo, resultaron una novedad y proporcionaron al grupo su principal característica.

Ten Years After encarnó un tipo de rock que arrasó a finales de los sesenta y principios de los setenta, con un rock imperioso, basado en el blues eléctrico, al que Alvin Lee aportó fluidez instrumental, técnica exuberante y su propio carisma como cantante.

VIDEO SUGERIDO: Ten Years After 1968, YouTube (The Choke 77)

Su álbum debut, homónimo del nombre del grupo, fue programado en las estaciones de radio de San Francisco, al otro lado del Atlántico, donde fue bien acogido por los escuchas, entre ellos el promotor de conciertos Bill Graham, quien los invitó a realizar una gira por la Unión Americana en 1968. (A la postre el grupo realizó veintiocho tours en los Estados Unidos, en el período de siete años, más que cualquier otra banda del Reino Unido).

Discos como Ten Years After, Undead, Stonehenge y Sssh se constituyeron rápidamente en gemas de aquel tiempo, cuyo clímax se dio en el verano del año siguiente. El grupo llevaba ya varias giras por la tierra del Tío Sam cuando se presentó aquel 15 de agosto de 1969 en “la Feria de Música y Arte”, que se convertiría en el legendario Festival de Woodstock.

Las condiciones del escenario no eran las ideales, pero se percataron de lo que aquello significaba y pisaron el acelerador. Su pieza “I’m Going Home”, destacó como uno de los puntos álgidos del evento y de la película resultante, inmortalizó al grupo y terminó por erigirse en un tótem del rock.

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Cabe señalar que este festival lo tuvo todo para encumbrar a quienes participaron en él. Fue la primera gran reunión de este género que se salió del simple cuadro musical –donde permanecen el Monterey Pop y Summer of Love de 1967– para convertirse en un fenómeno sociológico: el punto climático de la cultura hippie, de un modo de vida, de otro sentido de las cosas.

La película del suceso dirigida por Michael Wadleigh, aparecida un año después, y los dos álbumes que se grabaron de ahí, contribuyeron a dar a este vasto happening el valor de un suceso planetario. Algunos grupos participantes en ese momento se vieron lanzados de golpe al rango de mitos mayores; y las piezas exitosas sobre el escenario (“Soul Sacrifice” de Santana, “Going Up the Country” de Canned Heat o la mencionada “I’m Going Home”, entre ellas), en himnos obligatorios reeditados durante años para brindar su propio Woodstock a los que no fueron.

Tras ello, Ten Years After publicó magníficos discos donde mezclaba el blues, el jazz y el rock con experimentos sonoros: Cricklewood Green, A Space in Time y Rock and Roll Music to the World, lo mismo que un álbum en vivo (Recorded Live). No obstante, las invitaciones permanentes a todo encuentro multitudinario (incluyendo el Festival de la Isla de Wight, de 1970) y la cadena de tours fueron minando el espíritu creativo del grupo confinado a la repetición de sus éxitos, hasta que llegó el hartazgo y la separación en 1974, luego de la grabación de su último disco Positive Vibrations.

Alvin Lee se convirtió en solista y durante las siguientes décadas realizó grabaciones de la más variada calidad, colaboraciones con infinidad de músicos y siempre mantuvo un perfil más bien bajo que le permitió vivir y llegar en buenas condiciones físicas y económicas a una edad avanzada. Sin embargo, la fuerza primigenia desplegada durante siete años, de fines de la década de los sesenta y principios de la siguiente, ya no volvió a aparecer.

Lee falleció el 6 de marzo del 2013, a la edad de 68 años. Fue un brillante músico que perteneció a la extraordinaria escuela de instrumentistas británicos que se forjaron al calor del fuego de una sucesión de estilos; que acompañaron, aun siendo muy jóvenes, a los intimidantes y muchas veces despiadados bluesmen estadounidenses que viajaban entonces por el Reino Unido sin banda, como John Lee Hooker, por ejemplo.

Tales experiencias, unidas a su calidad interpretativa y talento creativo, le otorgaron un lugar que conviene recordar una y otra vez para las generaciones presentes y del futuro. Fue un adalid de la guitarra, uno de sus héroes, cuando ese instrumento encarnaba lo más insigne del rock and roll.

VIDEO SUGERIDO: 1969 – Ten Years After –Woodstock – I’m Goin’ Home, Dailymotion (Javier El Yeti)

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BLUES BLANCO: JANIS JOPLIN

Por SERGIO MONSALVO C.

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LA BRUJA KÓZMICA

A mediados de los años sesenta llegó Janis Joplin a San Francisco para ser cantante de The Big Brother and The Holding Company. Aquella ciudad ya tenía fama de albergar a marginados voluntarios que rechazaban los convencionalismos de una vida integrada al American way of life. Janis se convertiría en heroína de aquella contracultura, en la que ardería hasta consumirse.

Para hablar de Janis Joplin se requiere hacerlo a partir de tres premisas: la primera, saber que la historia del rock son sus mitos; segunda, que el blues se interpreta en carne viva; y tercera, que para escucharla se necesita mucho, pero mucho, corazón. Una vez alertados, destapemos el velo de esa definitiva presencia conocida como “La Bruja Kózmica” por el público y “Perla” por sus amigos cercanos.

Janis Lyn Joplin nació el 19 de enero de 1943 en Texas, como la primogénita de una familia de clase media. A la luz de su biografía posterior resulta difícil imaginarla en ese ambiente. Ella misma no lo hizo.

Creció durante los años cincuenta, con la adolescencia recién descubierta en los Estados Unidos: violenta, ingenua, plena de incontrolables energías. Tal época trajo a James Dean y su sueño de juventud eterna que iba a permear poco a poco al establishment, bajo la consigna de vivir rápido, morir pronto y dejar un cadáver resplandeciente.

Asistió a distintos colegios superiores para estudiar arte. En todos se mostró con una actitud rebelde y con maneras que la alejaban de la forma de ser tradicional de una mujer. Externaba de manera abierta sus opiniones sobre las cosas al igual que su contundente liberación sexual, antes de que las feministas siquiera pensaran en ello. Su peinado, su estrafalaria vestimenta y su lenguaje callejero pronto la hicieron notable y repudiada.

En 1961, descontenta con su entorno, viajó a Los Ángeles, donde trabajó de telefonista. Regresó a Port Arthur en 1962 y comenzó a cantar en público. Retornó varias veces a California y actuó en diversos sitios. En 1963, la Costa Occidental de la Unión Americana atestiguó el brote del movimiento hippie. Janis por supuesto fue absorbida por él.

En San Francisco, Venice Beach fue su segundo hogar y ahí se inició en el camino de la incandescencia: “Quería experimentarlo todo, ingerirlo todo, y lo hice. Todo lo tomé, lo chupé, lo lamí, lo fumé, me lo inyecté, lo tragué, me enamoré de ello” —confesó tiempo después— y mucho alcohol. En 1965 regresó por una breve temporada a Port Arthur con su familia. Y si bien trató de readaptarse al ambiente del poblado muy pronto se dio cuenta de que no sería posible hacerlo.

Por aquel entonces, Chet Helms, un tipo al que había conocido en los bares de Texas, se convirtió en el publicista y mánager de un grupo de San Francisco: The Big Brother and The Holding Company. Andaban en busca de un o una cantante, así que Helms les recomendó a Janis. Aceptaron la idea y Helms la convenció de mudarse a la bahía, que en esos momentos florecía como utópico paraíso juvenil y bohemio.

Janis Joplin in Concert with Big Brother and the Holding Company

A este lugar llegó Janis Joplin el 4 de junio de 1966. Surgía la comuna urbana conocida como Family Dog y sus eventos fantásticos; el nombre de Bill Graham se asociaba a los mejores conciertos en el Fillmore Auditorium; Ken Kesey promovía sus pruebas de ácido con LSD y Chet Helms dirigía el Avalon Room, donde Big Brother era el grupo de casa.

En dicho ambiente de alucine irrumpió Janis y comenzó a dar vida a una leyenda en medio de otras; a una mitología particular inmersa en un Shan-gri-la generalizado. Había depurado su estilo y el blues la abrazaba de la cabeza a los pies. Con Big Brother inició el fluir de canciones trabajando en el Avalon y algunos bares de alrededor. Soltó las amarras de su voz de torbellino y aprendió a fusionar el blues con la fuerza eléctrica de los amplificadores de una banda de rock. Cantó libre y salvajemente.

El grupo pronto recibió ofertas para grabar. Tras un conflictivo periplo con una compañía fraudulenta firmaron con la Columbia. Luego vino la mítica aparición en el Monterey Pop Festival de junio de 1967. Ocasión para presentarse en plan grande junto a luminarias como Otis Redding, The Who, Animals, Jimi Hendrix y Jefferson Airplane, entre otros muchos.

La interpretación que hizo Janis de “Ball and Chain”, un tema de Big Mama Thornton, con su ruda y áspera voz, hizo polvo a todos los concurrentes. Se erigió en la nueva figura femenina con los sentimientos fluyendo en forma total, candente, veraz y profunda. Fue el nacimiento de una estrella con aura.

Todo mundo se preguntó quién era esa mujer y así surgió la información importante: una vocalista que vivía lo que cantaba; una estudiosa que hacía esfuerzos por poner al día la tradición de la bluesera clásica, tan olvidada, con Bessie Smith como materia prima de la cual abrevar; era una mujer liberada que le entraba duro al alcohol y a la pasión, dándole con ello un matiz propio a la era psicodélica; era una bebedora famosa en medio de una cultura consumidora de ácido.

VIDEO: Janis Joplin – Ball And Chain (Amazing Performance at Monterey), YouTube (RollingStones50yrs)

A la par de esto, su cabello orgullosamente largo y revuelto, ropa de segunda mano y emociones a flor de piel la convirtieron en una heroína prefeminista. Pero, sobre todo, su voz denotaba un dolor auténtico y el deseo de comunicarse con su público.

En enero de 1968 Janis y Big Brother firmaron con el empresario Albert Grossman. Estaban listos para viajar. Sus giras incluyeron los más importantes auditorios de la Unión Americana. Janis era una auténtica bluesera que no dejaba de gritar su doliente herida empapada de whisky, agitando las plumas, los collares y otros adornos. Era todo un espectáculo.

“Cantar es tomar un sentimiento y convertirlo en algo terminado, bien hecho, que luego pasado por las cuerdas vocales trate de crear un sentimiento igual en la gente que te ve y oye”, comentaba al respecto. Con esa idea fundamental entró al estudio con el grupo para grabar un disco que llevaría por nombre Cheap Thrills, con portada de Robert Crumb y cuatro temas incombustibles, memorables y definitorios de su carisma: “Ball and Chain”, “Piece of My Heart”, “Turtle Blues” y Summertime”. Se convirtió en Álbum de Oro y a la postre en un clásico.

Tras haber lanzado el magnífico disco Kozmic Blues y luego de su actuación en Woodstock, llegó la fatídica madrugada del 4 de octubre de 1970, cuando sorpresivamente Janis murió de una sobredosis de heroína en el Motel Landmark de Hollywood. El disco titulado Pearl —sobrenombre de Janis— salió a la venta de manera póstuma con dos tracks instrumentales para los que no tuvo la oportunidad de grabar la voz. Uno de ellos era la composición premonitoria “Buried Alive in the Blues” (Enterrada viva en el blues). El LP llegó al número uno de las listas y el sencillo “Me and Bobby McGee” (tema de Kris Kristofferson) también lo fue.

Se le lloró mucho. Su cuerpo fue cremado y sus cenizas esparcidas sobre la costa californiana, según sus deseos. Su voz encarnó la pasión de una época y desde entonces no ha tenido rival. Janis entró al Salón de la Fama del Rock en 1995. Su imagen permanece fija como personificación del espíritu sesentero: sensual, joven, fiero y delirante, acompañada de sus sueños y fantasmas. Aún se le considera la mejor cantante de blues blanca de todos los tiempos.

“Cuando comencé con esto de la música me fijé un objetivo: jamás mentir con mis canciones”, dijo en entrevista unos cuantos meses antes de su fallecimiento. A Janis dicha música le sonaba por todo el cuerpo, en la torturada canción de su existencia.

VIDEO: Janis Joplin – Kozmic Blues (live 1970), YouTube (Michael Martins)

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DISCOS EN VIVO: AT THE MATRIX (BLUES PROJECT)

Por SERGIO MONSALVO C.

EL MOSAICO PROGRESIVO

Blues Project fue uno de los grupos más importantes surgidos en los años sesenta. Eso parece un cliché, pero no lo es. Al contrario. Fue una banda, creada en el vecindario bohemio de Greenwich Village de la ciudad de Nueva York, que se formó en 1965 y tuvo una vida corta pero sustanciosa, y se dividió en 1967 formando nuevas ramificaciones que mostraron injerencia en la cultura musical en aquella época y una rica herencia para las posteriores.

Sus piezas se inspiraron en una gran variedad de estilos musicales. Entre ellos estaba el blues de Chicago (el más eléctrico, crudo y urbano), el jazz-rock (el de las fusiones primigenias) y el rock progresivo (tanto el que daba sus primeros pasos en la Unión Americana como en el Viejo Continente –en Inglaterra, Georgie Fame y Graham Bond habían hecho algún intento al inicio de la década). Esos tres fueron quizá los que más contribuyeron a su repertorio, tanto en el estudio como en sus actuaciones en vivo.

Hasta mediados de los años sesenta, más o menos, cuando el Blues Project se integró, los mundos del jazz y el rock se habían mantenido separados casi por completo. No obstante, conforme el rock se volvía más creativo y mejoraba el oficio de sus músicos; así como al aburrirse del manoseado hard bop algunos miembros del mundo del jazz –sin por ello querer limitarse al avant-garde–, los dos lenguajes empezaron e intercambiar ideas y, de manera ocasional, a unir fuerzas.

Para hablar de aquella fusión, pues, hay que remontarse al principio de los años sesenta. Algunos jazzistas se sentían atraídos artísticamente por el rock. Además, la presencia del género «nuevo», cada vez más popular, les estaba haciendo mucha competencia. Cuidadosamente empezaron a experimentar con él y luego, a implementarlo en sus interpretaciones.

La fusión combinó sobre todo la libertad y la complejidad del jazz con el carácter más directo y agresivo del rock. También en el aspecto comercial dio resultados, pues tuvo éxito entre el público del rock.

(Asimismo, otra forma más de fusión derivó del jazz de las grandes bandas de Duke Ellington, Count Basie y Stan Kenton. Grupos como Blood, Sweat & Tears, Chicago y Tower of Power, así como los señeros Electric Flag incluyeron una sección de metales, mediante la cual el sonido de la big band ingresó en el rock.

(El gran número de participantes en estos grupos y los gastos ocasionados por ello, sin embargo, en muchos casos impidieron una larga subsistencia. Algunos otros nombres más o menos conocidos de este periodo son Cold Blood, Dreams, Steps, Steps Ahead, los Brecker Brothers y el Buddy Miles Express, encabezado por el ex baterista de Jimi Hendrix. De Canadá se afiliaron Chase y Lighthouse).

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Así estaba el panorama cuando Blues Project apareció en la escena musical. De medirse sólo en términos de las listas oficiales de éxitos, su impacto tal vez parezca insignificante, pero el grupo se integró en la contracultura del rock de una manera por completo diferente: como un ardiente conjunto en vivo que se presentaba en los clubes de Greenwich Village.

Pero igualmente lo hacía en el campus de las universidades de los Estados Unidos donde se avalaba el avant-garde, la experimentación y toda forma de adelanto musical (gracias a las lecturas de los poetas beats), vía por la cual se convirtieron en invitados consentidos del naciente rock en las estaciones de FM que surgían por entonces. En resumen, tal grupo pertenecía al prestigioso underground neoyorquino.

Al desplegar sus considerables talentos musicales, Blues Project fue lo más cercano que Nueva York tuvo al sonido de la costa occidental de aquel país (en específico de San Francisco), por su psicodelia, virtuosismo y largas improvisaciones, que sólo estaban al alcance de músicos formados y conocedores del jazz más vanguardista.

La impresionante formación original estuvo constituida por Tommy Flanders (en la voz), Danny Kalb (en la guitarra), Steve Katz (guitarra, armónica y voz), Al Kooper (en los teclados), Andy Kulberg (bajo y flauta) y Roy Blumenfeld (en la batería). Todos ellos con un bagaje personal amplio, variado, expansivo, influyente y ubicuo. Es decir, siempre estuvieron (están) en el lugar indicado, en el momento indicado para hacer avanzar la música.

Una agrupación semejante sólo pudo haberse formado en los años sesenta. Musicalmente, sus gustos eran muy diversos. No existía una razón lógica por la cual cinco músicos de orientaciones tan diferentes debieran hallar un fundamento común, pero el grupo Blues Project fue más sólido y explosivo que la mayoría de antes o después de ellos. Bajo la dirección del guitarrista Danny Kalb soltaban la carga sobre un blues eléctrico en el que se incorporaba un poco de jazz y bastante rock progresivo básico.

Al principio tocaban para un público compuesto por los outsiders, marginales y asiduos de la Bleeker Street (quizá una de las calles más icónicas en la historia del rock por sus clubes y tiendas especializadas de discos, un tabernáculo del género) y la Universidad de Nueva York, en un club llamado Café Au Go Go (lugar de encuentro del temprano Andy Warhol, los nuevos cantautores, bandas de rock y directores y actores del teatro off y off off).

El primer álbum del grupo, Live at Café au Go Go (1966), documentó una sesión típica y candente en dicho lugar, al igual que At The Matrix (de la misma época). Sin embargo, la obra maestra del grupo fue Projections (1967), en esencia su único álbum de estudio (producido por el destacado Tom Wilson para la compañía Verve y con las fotografías de Jim Marshall, es decir: la cosa era importante).

El álbum fue un libre mosaico de blues, jazz, folk y rock and roll. Se trató, en retrospectiva, de uno de los productos no sólo musicales, sino culturales, más significativos de los años sesenta, un verdadero crisol, al que la generalidad aún no estaba preparada. Tuvieron que pasar otros cinco años para que se comprendiera su magnitud, para entonces Blues Project ya se había disuelto en infinidad de proyectos sustantivos y trascendentes por cuenta propia.

El último álbum grabado por el grupo con su alineación original fue Live at Town Hall, editado en 1967 al poco tiempo de que Kooper dejara al grupo. Kooper formó entonces la banda Blood, Sweat and Tears, a donde lo siguió Steve Katz. Kulberg y Blumenfeld, por su parte, mantuvieron al Blues Project con vida para un álbum más, Planned Obsolescence (1968), antes de cambiar el nombre del grupo a Seatrain.

Danny Kalb se perdió de vista por un tiempo después de un mal viaje de ácido y luego reapareció a comienzos de los setenta, para encabezar una nueva versión del Blues Project con duración de dos álbumes con la compañía Capitol. El efímero primer cantante del conjunto, Tommy Flanders, a quien puede escucharse en algunos de los tracks del Café au Go Go, a continuación grabó un LP con sabor a folk para Verve, The Moonstone, el cual se convirtió en un objeto de culto.

A excepción de la versión en vivo de la pieza «Flute Thing» incluida en el álbum titulado The Blues Project/Projections (Verve), todos los tracks de dicha colección provienen de discos o sencillos grabados por el Blues Project original para Verve entre 1965 y 1967. La versión en vivo de «Flute Thing» fue tomada de la reunión del grupo en 1973, plasmada en Live in Central Park, pero no fue incluida en el álbum doble que registró dicho evento. Desde entonces, Blues Project se presenta con algunos de sus antiguos o recientes miembros de forma esporádica y con efectos semejantes.

VIDEO: The Blues Project – A Flute Thing – 06-18-1967 – Monterey Pop Festival – Monterey, Ca., YouTube (SnookyFlowers)

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BLUES BLANCO: PETER GREEN

Por SERGIO MONSALVO C.

A los ingleses les gustaba la música y cantar, pese a la situación del país tras la posguerra. Lo hacían a la salida del trabajo, de las escuelas, en las repletas mesas de un pub. Tocaban y cantaban canciones tradicionales y también las que llegaban de la Unión Americana, que aparecían por ahí en algún lado gracias a las jukeboxes.

Así se aficionaron por esos sonidos, por esa vitalidad y energía. Descubrieron a Muddy Waters, a Howlin’ Wolf, lo mismo que a Elmore James: o sea, el blues eléctrico de Chicago. Pero también se dieron cuenta de que podían tocarlo y cantarlo.

Todas aquellas noches les sirvieron para instruirse en los misterios del género y de su interpretación. Así fue como surgió el grupo Fleetwood Mac en 1967 (Peter Green, guitarra, voz y armónica; Mick Fleetwood batería; John McVie, bajo, Jeremy Spencer, voz, guitarra slide y piano), reunido por el baterista del mismo nombre y el bajista John McVie. Una poderosa sección rítmica que se había instruido y desempeñado en la academia de los Bluesbreakers de John Mayall.

Sin embargo, el nuevo grupo se sustentaba en las artes de otro egresado de tal escuela: Peter Green (guitarrista que había sustituido sin contratiempos a Eric Clapton en los Bluesbrakers, con los cuales había dejado la pieza “The Supernatural” en el disco A Hard Road para corroborarlo. Los seguidores de Mayall y, sobre todo de Clapton, no lo aceptaron al principio, pero un puñado de actuaciones incendiarias y la creación de grandes temas los convenció, tanto que comenzaron a llamarlo «El Dios Verde»).

Entre los cóvers de sus ídolos y piezas originales (como la memorable “Albatross”) armaron en el temprano 1968 su primer disco, homónimo, en el que destacó su amor por el blues bajo la batuta del guitarrista.

Green era un intérprete que sobresalía por sacar las notas prístinas, transparentes y con una virtuosa austeridad. Era uno de los mejores guitarristas de blues que había producido Inglaterra. Sus riffs que cambiaban de forma y sus largas excursiones de improvisación hicieron de Fleetwood Mac una de las bandas en vivo más emocionantes de la explosión del blues británico.

“Tengo la corazonada de que el blues es mi único camino”, cantaba en “Looking for Somebody”. Y lo fue. Sus modelos habían sido Muddy Waters, Buddy Guy, B. B. King y, curiosamente, Han Marvin de The Shadows.

Entre aquel primer disco y el segundo: Mr. Wonderful, publicado hacia finales del mismo año, apareció el influyente track “Black Magic Woman” (de la autoría de Peter Green) como sencillo, que los situaría popularmente y a él como uno de los mejores guitarristas de la historia del rock.

La pieza, que ya había tenido un antecedente estilístico en “If I Loved Another Woman”, se convirtió en influencia grande para muchos músicos posteriores (Gary Moore, Billy Gibbons y Carlos Santana, por mencionar algunos). El tema amplió los horizontes del blues-rock.

Green utilizaba la técnica del open tuning de los maestros blueseros originales (Robert Johnson, Mississippi Fred McDowell y Son House), seis cuerdas que abiertas formaban un acorde de sol, el famoso estilo “slide” rural cuyo origen se pierde en la noche de los tiempos y que se tocaba con la ayuda de un cuello de botella, un bottleneck, ensartado sobre el meñique para ejecutar glissandos.

Este segundo disco fue grabado en vivo en los estudios de la CBS de Londres y, gracias a las distinciones obtenidas por el sencillo, la compañía les proporcionó mejores condiciones de grabación: un novedoso sistema de amplificación, a Mick Vernon como productor y la posibilidad de contar con instrumental de apoyo.

Y aunque Jeremy Spencer haya abusado del riff característico de Elmore James, el álbum es un testimonio de la aplicación de estos músicos en el aprendizaje del blues y sus vericuetos (a los miembros originales se agregó una sección de saxofones y los teclados de Christine Perfect).

El tercer disco de estudio de la banda se publicó al año siguiente. El título, Then Play On, fue tomado de una comedia de Shakespeare, Noche de Reyes, exactamente de la línea de apertura de uno de sus personajes, el Duque Orsino: “If the music be the food of love, then play on”. Fue el último en que participó Green.

De tal obra se extrajo el tema “Oh Well” como sencillo, el primero que entraría en las listas estadounidenses. La imagen que aparece en la portada, un hombre desnudo cabalgando sobre un caballo blanco, se extrajo de un mural llamado Mural de pinturas domésticas de 1901, hecho por el artista inglés Maxwell Armfield.

También fue el tiempo en el que Green enfrentó problemas de salud mental cada vez más graves, agravados por el uso de alucinógenos. Pronto dejó la banda, que después de él tomó una dirección diferente. Para entonces (1970) había saturado su sensible psique con ácido y comenzó a usar túnicas de monje y un crucifijo de madera. Había historias sobre sentirse poseído y haber experimentado Poltergeisten, lo que tuvo como resultado la pieza The Green Manalishi.

Ahí se rompió el delgado hilo entre la creatividad y la locura. Regaló todas sus pertenencias y sus guitarras y dejó que sus uñas crecieran tanto que no pudo tocar más, aunque quisiera. Aceptó trabajos como enfermero y sepulturero y cayó aún más en las oscuridades de su mente.

En la década de 1990, un cuarto de siglo después de su salida de Fleetwood Mac, Green realizo un comeback con el Splinter Group, en el que el guitarrista Nigel Watson se hizo cargo de la mayor parte del trabajo en la guitarra. Más tarde actuó bajo el nombre de Peter Green and Friends.

No obstante conservar su brillo estilístico su presencia era nebulosa y lejana. Así se mantuvo con altibajos en el presente siglo. Hasta que el 25 de julio del 2020 la muerte lo sorprendió mientras dormía. Green tenía 73 años y una larga lista de temas maravillosos y una también larga de admiradores y discípulos entre los músicos.

VIDEO: Fleetwood Mac Peter Green – Black Magic Woman (Live Boston Tea Party) 1970, YouTube (rowfant123)

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