En el curso de 1938 surgieron en Alemania dos nuevos grupos que no tardaron en darse a conocer, el Bar-Trio y la Günther-Herzog-Orchester. El trío se hizo de renombre sobre todo por sus muchos discos editados por la Detusche Grammophon.
Los integrantes (el acordeonista Kubi Kretzschma, el pianista Bert Waldemar y el guitarrista Hans Belle) eran buenos solistas, que otorgaron al grupo un estilo propio y tocaban sus propios arreglos de swing y hot. Eran tan buenos como los grupos extranjeros de composición idéntica o semejante. Preferían las composiciones estadounidenses, incluso cuando ya había iniciado la guerra.
Grabaciones como St. Louis Blues, Tiger Rag, Some of These Days, Limehouse Blues y Sweet Sue, muestran a uno de los pocos grupos alemanes de jazz de la época con un estilo original. El trío existió hasta 1943, siendo sustituido en el invierno de 1940 Bert Waldemar por Kurt Basl.
Hasta diciembre de 1940 siguieron grabando composiciones inglesas y estadounidenses, aunque poniéndoles títulos en alemán, como por ejemplo Mach’s doch mal por Wishing; Im Dämmerlicht por Mood Indigo; e Im Takt des Spitzentanzes por Begin the Beguine.
Puesto que las grabaciones del Bar-Trio gozaron de gran aceptación, la compañía Deutsche Grammophon siguió vendiendo las grabaciones hechas por el grupo antes de la guerra (1938-1939) aún después de estallar ésta, poniendo títulos alemanes a todas las versiones, desde la Tiger-Jagd (Tiger Rag) hasta los St. Louis-Klängen (St. Louis Blues).
Dos grabaciones del Bar-Trio aparecieron con el sello Decca en Inglaterra poco antes de la guerra, formaron parte de su catálogo durante todo el conflicto y podían adquirirse a pesar de tratarse de un grupo alemán.
Günther Herzog, hasta entonces miembro de la Erhard-Bauschke-Orchester, fundó a fines de 1938 su propio grupo mediano que se dio a conocer rápidamente entre los fans del jazz. El conjunto se presentaba principalmente en el Club Dorett de Berlín.
Sus grabaciones hechas en diciembre de 1938 y enero de 1939 muestran a una orquesta bien ensayada pero también de baile, cuyas verdaderas cualidades sólo se apreciaban realmente en vivo, puesto que según las disposiciones oficiales los discos no podían ser muy «calientes».
De cualquier modo, el Limehouse Blues y Flick-Flack contienen buenos solos hot de Herzog (trompeta), Lubo D’Orio (clarinete, saxofón), Kurt Abraham (saxofón tenor), Gerhard Wehner (piano) y otros. En vivo eran más «calientes».
Al avanzar la hora y el ambiente, Günther Herzog se subía en el piano de cola, se abría el saco e interpretaba el Tiger Rag hasta que «temblaban las paredes». El grupo «rugía» realmente. Música «caliente» en Berlín en 1939: una experiencia inolvidable para todos los que la presenciaron. El trompetista Heinz Burzynski también destacó como buen solista en este grupo, y posteriormente dirigió sus propios conjuntos.
Pensar que Europa pudiera algún día mostrar raíces en el jazz constituía hasta hace relativamente muy poco tiempo una auténtica fantasía. Sin embargo, las cosas han sido puestas en su lugar conforme el paso de las décadas, y para corroborarlo están todos los exponentes que ha tenido el jazz hecho en Bélgica a través de su historia y propio desarrollo.
Por ejemplo, están los nombres de Django Reinhardt —el fantástico guitarrista, banjoísta y violinista nacido en 1910 y muerto en 1953, que descolló con su genio y dejó patente la habilidad de su estilo, su poderoso vibrato, su tempo prodigioso y el solismo que tantos imitadores le acarrearon, haciendo a veces con una sola cuerda verdaderos encajes musicales.
O el de Toots Thielemans —para este intérprete de la armónica nacido en 1922, el jazz fue un lienzo en que plasmar el arte musical; prácticamente introdujo el instrumento como parte del género y le impuso su cromatismo, y desde su surgimiento a mediados de los cincuenta, hasta su muerte en el 2016, se puede decir que no tuvo competencia, como un real virtuoso que tocaba la armónica con la destreza de un saxofonista—.
Estos son sólo algunos de los nombres producto de la evolución jazzística belga, entre muchos otros.
Los músicos de dicho país europeo se instalan dentro de todas las tendencias que ha habido en el jazz del último siglo, desde el estilo de Nueva Orleáns hasta el muy contemporáneo y electrónico que se escucha en los clubes de dance y antros techno donde dictan ley los DJs y los remixes.
El suyo es un jazz que causa admiración por igual en el Viejo Continente, Asia o la mismísima Unión Americana. Un jazz que ha apostado por las transformaciones echando mano de todo el intercambio cultural que se da por aquellos lares gracias a su estratégica ubicación en medio del continente.
El jazz belga ofrece una alternativa al que se hace en los Estados Unidos. De cualquier manera hay muchos buenos músicos que continúan desarrollando y trabajando los sonidos difundidos originalmente en diversas épocas por la tierra del Tío Sam.
No cabe duda que la tradición musical estadounidense es aún muy importante en este país, sobre todo la de los años sesenta y setenta. Sin embargo, estos músicos se han encontrado con una forma artística muy europea, la que toma en cuenta al mundo clásico, al folclor local y al pop, incluyendo la determinante influencia gitana.
Así surge la mezcla del jazz con este universo que tiene como su fundamento la música contemporánea. Son instrumentistas de excepción con un tempo y una técnica sobresalientes, pero también la forma en que usan sus talentos hace que sólo sea música lo que fluya, sólo música.
Para ejemplificar todo esto un par de investigadores de aquel país, Jempi Samyn y Sim Simons, presentaron una pequeña y equilibrada enciclopedia sonora del jazz belga, contenida en una caja de diez discos compactos extraordinarios, acompañados de un booklet de 320 páginas, bajo el título de The Finest in Belgian Jazz (Dewerf Records).
Los compactos constituyen un auténtico compendio de la escena jazzística de aquella nación y presentan a sus héroes que ya han tenido éxito internacional.
Además de los ya mencionados, aparecen músicos como Philip Catherine y Bertjonis y Nathalie Loriers, al igual que otros menos conocidos pero de calidades excepcionales: Erik Vermeullen, Kris Defoort, Ben Sluijs o Aka Moon. Por su parte, The Brussels Jazz Orchestra hace una demostración de sus capacidades para la big band. En total es una caja fuera de los estándares comunes.
VIDEO SUGERIDO: NOVEMBER –PHILIP CATHERINE (Marc Moulin XL), YouTube (VrtRadio1)
Existía, pues, en aquel tiempo una abundancia de discos de swing y de jazz en Alemania, aunque oficialmente mal vista. En 1938 la compañía Brunswick tuvo que suspender su edición de textos informativos por eso mismo, los cuales fueron extrañados mucho por los fans del momento. Asimismo hubo otras «prohibiciones locales al swing», como la denominada «Swing y música de niggers» en Pomerania que entró en vigor el 1de enero de 1939.
Las notas publicadas en los periódicos el 6 y el 13 de noviembre del año anterior afirmaban, entre otras cosas lo siguiente: «El salón Gauleiter tomó la iniciativa… desaparecerán el swing y la música de niggers…Pomerania será la primera en impedir la degeneración sobre las pistas de baile…No aceptamos a unos imbéciles que quieren traer las costumbres de la jungla a Alemania…Las orquestas aullantes y las parejas entregadas al `swing’ tienen su lugar en la selva, no en nuestras salas de baile…»
La prensa en general se expresó animadamente contra el jazz y el swing. A continuación otro ejemplo selecto de los discursos nazis contra el jazz: «…Sólo hay que observar a los judíos que bailan al compás de esta música (el swing). Se advierte enseguida que esta actividad nos convierte prácticamente en monos. Nuestros compatriotas alemanes que eligen formas de expresión auténticamente judías y negras para sus bailes, son como los monos judíos…. Resulta incomprensible que pueda haber compatriotas alemanes dueños, en otros aspectos, de una sensibilidad sana y natural, capaces de participar, en este caso, en la invasión de una actitud judía y negra, sin que ninguno de sus instintos los advierta al respecto. Debemos defendernos con toda la fuerza de que somos capaces» (enero de 1939).
La señalada «degeneración» fue aumentando de mes en mes, sobre todo y por supuesto, en las grandes ciudades, donde nadie se dejaba impresionar mucho por las «prohibiciones» realizadas en las provincianas. El jazz y el swing eran «indeseables», pero los principales afectados fueron los grupos mismos, no los consumidores.
Las orquestas alemanas que tuvieron la mala suerte de ser sorprendidas tocando composiciones «no arias» o que se atrevían a emplear a «no arios» o a los llamados «medio ario» (los cuales tenían prohibido trabajar), podían tener problemas con la Cámara de Música del Reich.
Kurt Widmann, por ejemplo, cuya orquesta alcanzó cierta fama en Berlín, se vio obligado a «esconder» a su excelente trompetista Hans Berry detrás de sus compañeros cada vez que se acercaba un espía del gobierno, puesto que Berry según disposición nacionalsocialista era «medio ario». Esto sucedía desde mucho antes que 1938.
Hans Berry abandonó el conjunto de Widmann debido a estas dificultades en septiembre de 1935, pero siguió tocando con los Lanigiros (grupo belga) en Alemania hasta 1937. Llamaba menos la atención entre tantos extranjeros. Posteriormente se fue a Bélgica donde los nazis lo descubrieron en 1943 y lo convirtieron en «defensor de la patria», o sea, soldado, haciendo caso omiso de su señalada calidad de «medio ario». Tras la contienda, desempeñó un importante papel en el jazz de Berlín de la posguerra.
Kurt Widmann, conocido como «Kutte» entre su público, fundó una orquesta en 1933. Poco a poco aumentó la cantidad y también la calidad de sus integrantes. Pronto adquirió popularidad como orquesta permanente del salón de baile Imperator en Berlín.
Widmann tocó la batería y posteriormente también el trombón, poniendo gran énfasis en crear el «ambiente» adecuado. Su preferencia era el hot, en lo cual se vio apoyado por los buenos solistas que formaban parte del grupo. Entre sus integrantes figuraron Charlie Pawlick, Béla Vollgraf, Helmuth Klopsch y Gerhard Rabsch en las trompetas, Robby Zillner (trombón), Paul Höpfner (clarinete, saxofón), Heinz Dammin (saxofón tenor), Werner Neumann (piano) y August König (contrabajo).
Todas las orquestas que en opinión de los vigilantes tocaban demasiado hot e incitaban a la gente a bailar el prohibido swing, recibían amonestaciones constantes y se les amenazaba con retirar su permiso de trabajo, etcétera. De esta manera, la voluntad hacia la creación propia y las improvisaciones jazzísticas fue perdiéndose poco a poco.
La única excepción eran unos cuantos obsesionados incapaces de dejar su amada música, lo mismo que los fans reunidos en los «hot-clubs«. Estos fans continuaban sus discadas regulares y hablaban sobre lo más nuevo del jazz y el swing. Su aislamiento, junto a las tornamesas sobre las que giraban los más bellos tesoros del jazz de los Estados Unidos, tuvo como consecuencia que perdieran el contacto con el jazz alemán. Al escuchar a los grupos nacionales por lo general había que aguantar mucha música ligera de moda y oficialmente aceptada antes de poder escuchar una interpretación del auténtico hot.
En 1979, Greetje Bijma participó en el «podio» para nuevos talentos del International Jazz Festival de Laren, Países Bajos. En 1991, obtuvo el prestigiado premio europeo de jazz Boy Edgar. Hoy cuatro décadas después de su primera aparición Greetje es un referente musical.
Esta cantante neerlandesa, nacida el 22 de abril de 1956, no tiene que forzar su voz para alcanzar los tonos extremadamente agudos que entran en sus interpretaciones. Tiene unas cuerdas vocales excepcionales.
Se ha llegado a comentar puntillosamente que tal vez tenga cuerdas vocales masculinas, con más pulsaciones y muy rápidas. Hace unos años, durante un concierto, un maestro de canto se le acercó y dijo: “No tenga miedo de perder la voz, porque la trata en forma muy natural. Se nota en su forma de pararse y moverse, en todo su cuerpo”.
Efectivamente, al adoptar ella cierta posición con todo el cuerpo, ejerce determinada presión y de ahí nace el tono. Al parecer tiene un alcance de cinco octavas, quizá cinco y media. Pero eso no es tan importante, aunque tuviera siete. Lo principal es que trasmite el sentimiento. Si no lograra eso, si su única gracia fuera el alcance, daría lo mismo que se presentara en un circo.
A veces se tiene la impresión de que Bijma entrega demasiado de sí misma en cada presentación, de que sus interpretaciones en realidad son extremadamente íntimas. «Siempre pongo mis sentimientos en lo que hago –ha comentado–. Es una cosa muy honesta, no tengo muros para protegerme, no puedo esconderme tras un texto. Es muy directo. Por eso la gente a veces se incomoda, no sabe qué pensar.
“En los conciertos como solista es peor, por supuesto. Ni yo misma sé qué va a pasar. Soy como un libro en blanco. Y cuando me pongo a pensar en qué sonará interesante en un momento dado y la gente se da cuenta, es porque de verdad no sé nada en ese momento. Llega uno a cierto límite y luego hay que buscar otra vez desde el silencio”, explica.
Tiene casi medio siglo de cantar profesionalmente, de manera regular acompañada por el grupo Kwintet (Alan Laurillard, saxofones; Jan Kuiper, guitarra; Gerard Ammeriaan, bajo; y Charles Huffstadt, batería), aunque desde hace veinte años, Greetje Bijma también da conciertos como solista. Son muy diferentes, en cuanto a su estructura, que las apariciones con su Kwintet.
Ahora se esfuerza por dejar ser al silencio, en el siguiente sentido: construye algo que ya terminó, y a partir del silencio debe comenzar. Con el Kwintet, trabaja a partir de la estructura musical. Es una diferencia esencial. Además, como solista experimenta con todas las posibilidades de los sonidos. Trata de reproducirlos, con todas las variaciones posibles.
“Uno aprende de muchas culturas –comentó recientemente–, recoge retazos aquí y allá. Y así se va ensanchando la visión. Actualmente estoy esforzándome por limitar esa evolución; quiero reducir el terreno y, en cambio, profundizar. Estoy en busca de lo que más me llega en las canciones. Quiero dejar fuera todo lo superfluo”.
Al principio le gustó trabajar con su voz como cualquier instrumento, ya que no utiliza textos. Pero en cierto momento fue demasiado. Usaba seis, siete, hasta ocho técnicas diferentes en una sola pieza. Lo discutió con Alan (Laurillard, su arreglista y director de orquesta). Quería usar una faceta específica de su voz en cada una de ellas. Y un sentimiento determinado. Fue un proceso paulatino que se nota incluso en la improvisación total.
“Cuando ahora pongo mi primer disco, Shiver (1982), y lo comparo con el álbum Winterlûd (que grabé en el 2005, 12 obras después), por ejemplo, que grabé para Enja, se nota un mundo de diferencia –comentó hace poco–. Entre más se ocupa uno creativamente con algo, más se desarrolla la sensibilidad en cuanto a los detalles”.
Entre la discografía de Greetje Bijma se encuentran Zebra Groningen presents (North Star, 1982); Shiver (Moers Music Momu, 1982); Amycamus (1985) y Dark Moves (1987), Sit Down Listen (2003), por mencionar algunos.
VIDEO SUGERIDO: Greetje Bijma, YouTube (Cyriel Pluimakers)
Los profundos cambios ocurridos en la música popular y en el jazz tras la Segunda Guerra Mundial tuvieron su efecto en el campo vocal. La crisis de las grandes orquestas favoreció la emancipación definitiva de muchos de sus cantantes. Ahora su nombre aparecía en primer plano y los arreglistas y orquestadores trabajaban para ellas. Ahí se inscribe la evolución de la canción estadounidense y del jazz a lo largo de las décadas.
Este proceso respondía a las demandas de un público ya habituado al teatro, la radio, los discos, el cine y el cabaret. Muchas de las vocalistas habían cantado con big bands, y para otras el cine fue el medio para llegar a la canción o viceversa. Doris Day encarnó mejor que nadie esta circunstancia.
Previamente a convertirse en el asexuado paradigma del ama de casa estadounidense en insulsas comedias junto a Rock Hudson, Doris Kappelhoff –conocida desde los 15 años como Doris Day– fue una formidable cantante de big band, antes de entonar con su voz los temas de películas como El Hombre que sabía demasiado de Hitchcock, o protagonizado desde 1948 multitud de comedias y dramas musicales en su eterno papel de chica buena, virginal y sufridora.
En realidad, un accidente de coche, en el que se rompió la pierna derecha, había acabado con las aspiraciones a bailarina de aquella Doris, una jovencita doceañera de Cincinnati, Ohio, donde había nacido el 3 de abril de 1924, como descendiente de una familia alemana con el nombre completo de Doris May von Kappelhoff, encaminándola hacia la canción, apoyada en todo momento en este sentido por su padre, un profesor de música y organista.
Luego, con sólo 15 años, los acontecimientos se precipitaron sobre ella. Fue oída en la estación local de radio por el director de orquesta Barney Rapp, que la contrató de inmediato para cantar en su club, además de sugerirle el cambio de apellido por uno de impacto comercial, el de Day.
Tras ello trabajó en otras bandas y en el teatro musical hasta que otro director de orquesta, el más afamado Les Brown la escuchó y convenció para cantar en la suya. Doris Day había llamado la atención, además de por su belleza física, por su atractiva voz natural y fresca.
Les Brown encontró en ella a su cantante ideal, así se dio una primera pero efímera colaboración que duraría sólo unos meses porque Doris se enamoró y casó con el trombonista de la banda de Jimmy Dorsey, Al Jordan, y se retiró para dedicarse a la maternidad y a la vida doméstica. Volvió a la escena musical hasta 1944, una vez divorciada y cuando su hijo ya había cumplido los dos años de edad.
Como vocalista de la Les Brown & His Band of Renown grabó entonces la canción “Sentimental Journey”, que se convirtió en un himno para los estadounidenses de la Segunda Guerra Mundial y catapultó su carrera: en 1946 ya era la cantante mejor pagada del mundo gracias a su contrato con Columbia Records.
Doris. Ese siempre me ha parecido un nombre de ángel, uno de esos ángeles que ponen su mano sobre el corazón de los hombres perdidos, como ella lo hizo en la película El Joven de la Trompeta, donde ayuda en todo momento por difícil que sea a Kirk Douglas, en el papel de trompetista provinciano que ha sido deslumbrado por una malvada citadina fría y calculadora que lo lleva hasta el alcoholismo.
Su primer marido (tuvo cuatro a lo largo de su vida), el músico Al Jordan, la describió en algún momento de la siguiente manera: “Cuando le dices algo feo te mira con unos ojos muy tristes, terribles ojos verdes de ángel decepcionado, y dice algo en voz tan baja que no puedes entender qué es y te deja a solas con tu basura. Ella sólo tiene que hacer eso: dejarte que seas tú mismo para que te des cuenta de que ése es justo el hombre que no quieres ser.
“Con otras mujeres, parecer listo resulta tan fácil como dar en el centro del blanco cuando eres Kevin Costner haciendo de Robin Hood. Con Doris lo único que consigues es parecerte a tu propia ropa sucia. Era su carácter natural y eso siempre lo reflejó en sus canciones y en sus papeles cinematográficos”.
El retorno a la música marcó un periodo de madurez de ambos, cantante y director. Sus piezas con él resultaron relajados exponentes de la excelencia alcanzada por la cantante y la orquesta. En las baladas sobresalió su proverbial vivacidad y la naturalidad del sentimiento.
Sin embargo, su despedida definitiva de la banda se dio en 1946. A partir de ahí ocuparía la vacante de Mary Pickford en la pantalla como “novia de Norteamérica”, supeditando su carrera de cantante a la de actriz cinematográfica. Y esa ya es otra historia.
Según su autobiografía (Doris Day: Her Own Story), la noche antes de dejar Nueva York, donde residía, para irse de gira, en una fiesta se atrevió a entonar la canción “Embraceable You”, de los Gershwin, y ahí la escuchó el director de cine Michael Curtiz, quien le pidió que hiciera una prueba de cámara para su siguiente proyecto, Romanza en alta mar.
Así entró Day a Hollywood. Contratada por Warner Brothers, a partir de ese momento fue enlazando películas a su medida de las cuales hizo 39 en total. Asimismo, en las dos décadas transcurridas entre 1947 y 1967 grabó más de 650 temas y 29 álbumes de estudio, además de involucrarse en una fundación para la protección de los animales.
De ahí pasó a la televisión, donde tuvo su propio show. El último álbum, My Heart, lo publicó a los 89 años de edad, en el 2011. Con motivo de su 97 cumpleaños (2019) concedió su postrer entrevista a una revista de Hollywood y un mes después falleció, el lunes 13 de mayo, en su casa en Carmel (California) por complicaciones derivadas de una neumonía.
VIDEO SUGERIDO: SENTIMENTAL JOURNEY DORIS DAY with LES Brown & his Oschestra 1944 By J Chang, YouTube (lelys enith)
Entre abril de 1937 y 1939, Kurt Hohenberg und seine Solisten, conocidos en toda Alemania y también en el extranjero, ya habían grabado muchos discos para la compañía Telefunken, bastante interesantes desde el punto de vista del jazz. Destacan de ellos Honolulu Blues, Dinah, You’re Driving Me Crazy, Jammin’, You Can’t Stop Me From Dreaming, Lou, Rhythmus y The Sheik of Araby.
El pianista Fritz Schulz -Reichel, el cual formó parte del grupo hasta 1943, era considerado el mejor pianista de swing de Alemania. Una especie de «Teddy Wilson alemán». Durante la guerra, al presentarse el grupo en París, fue nombrado miembro honorario del Hot Club de France. Sin duda Schulz-Reichel era un pianista de primera, pero por lo menos igualmente buenos eran el veterano del piano hot en Alemania, Georg Haentzschel, y el pianista/compositor Helmuth Wernicke, el cual asimismo tocaba un excelente estilo entre Teddy Wilson y Billy Kyle, con su propio toque.
Estos tres pianistas formaban parte de la élite del swing en Alemania antes de la guerra y no enfrentaban competencia seria. Siguieron activos con éxito después de la conflagración. Las mejores orquestas de baile de este periodo fueron las encabezadas por Ludwig (Lewis Ruth) Rüth, Eugen Wolff, Billy Bartholomew, Corny Ostermann y Georg Nettelmann, que pese a contar con buenos solistas rara vez los lucían en las grabaciones. Era más interesante un grupo de estudio dirigido por el arreglista Theo Reuter, el cual asimismo contó con excelentes solistas y los supo aprovechar.
El año 1938 fue negativo casi en su totalidad en lo que al jazz y el swing en Alemania se refiere. Fue el año de la tristemente célebre «noche de cristal» y de la «prohibición a los no arios» regular en el arte y la música. El comienzo de todo ello fue la «prohibición a Benny Goodman» («clásica» entre los aficionados al jazz).
En otoño de 1937, Goodman participó en Nueva York en un evento de beneficencia para quienes luchaban del lado republicano de la guerra civil española. De súbito los nazis descubrieron que era judío y lo declararon un representante típico de la «conspiración internacional judía» a favor de la «España roja».
Los discos de Benny Goodman fueron prohibidos en Alemania y a partir de fines de 1937 las compañías disqueras no debían publicar más acetatos de él. Los antiguos sólo eran accesibles «por debajo del mostrador», aunque las grandes tiendas de discos, como la Columbia y la Alberti, importaban todos sus discos de Inglaterra.
Así, Benny Goodman se volvió tabú en Alemania. Por fin se halló un motivo para prohibir plenamente a uno de los odiados «judíos del swing», lo cual no era siempre muy sencillo debido a la existencia de los tratados internacionales de comercio que incluso los nazis debían respetar. Además de Goodman aparecieron en el mercado grabaciones con artistas judíos hasta estallar la guerra (septiembre de 1939), entre los cuales destacó Harry Roy.
En el otoño de 1938, los pogromos de judíos, por ejemplo, la «noche de cristal del Reich», sirvieron de pretexto para proceder contra la «judaización y la degeneración» del arte y la música en Alemania. La Gestapo se presentó en las compañías disqueras con largas listas de nombres y las obligó a tachar de sus catálogos todas las grabaciones hechas por compositores, letristas y a veces intérpretes judíos, como por ejemplo Richard Tauber, Leo Blech y otros grandes de fama internacional.
Las matrices fueron confiscadas y algunos funcionarios muy diligentes incluso se apoderaron de la producción «no aria» ya hecha. Las compañías recibieron indicaciones para no «adoptar» las grabaciones de artistas judíos en todas las ramas musicales. En los archivos de sus semejantes alemanas podían leerse anotaciones como: «No se reproduce la grabación debido a su compositor no ario» o bien «Por disposición de la oficina verificadora del Reich del 23 de septiembre de 1938, la difusión de [la pieza señalada] en Alemania es indeseable».
A los cuatro años de edad Lynne Arriale entró al Conservatorio de Milwaukee (estado de la Unión Americana donde había nacido y quedado huérfana) para estudiar piano y Composición Clásica bajo los auspicios de sus padres adoptivos. Las dotes mostradas a tan corta edad le dieron la oportunidad de ingresar a dicha institución. En la cual seguiría por diez años más. Después se encontró con el jazz y decidió estudiarlo de manera académica también. Se inscribió en el Conservatorio de Wisconsin a mediados de los años ochenta y ahí descubrió las habilidades que tenía para la improvisación.
“Te voy a contar la historia de una adolescente (adoptada desde niña) que vivió en una reservación de veda permanente. Estuvo protegida contra todo tipo de influencias y no se le expuso a las tentaciones. La veda no valía para el trabajo, sólo para la diversión. La brigada a cargo de eso estaba compuesta por la madre y la abuela (adoptivas). Ésta se lanzaba con todo para protegerla de cualquier merodeador masculino al acecho; estaba preparada para espantar a cualquiera con argumentos contundentes.
“Las dos mujeres, ya envejecidas y con los sentimientos resecos y atrofiados, se abalanzaban sobre cualquier muchacho para que no pudiera acercarse a su criatura. Ni el amor ni el placer debían provocarla. Hacían guardia armadas hasta los dientes para que nadie se acercara a ‘envenenar’ la sangre adolescente. Por todas partes pusieron espías para controlar el comportamiento de la criatura fuera de casa y, a la llamada de las apoderadas femeninas acudían para exponer tranquilamente el resultado de sus averiguaciones tomando una taza de café.
“Los espías informaban de todo, y como premio se les servía un trozo de pastel hecho en casa. Al retorno de su expedición de reconocimiento comunicaban lo que habían visto en la calle: ¡la preciosa cría en plática con un estudiante de la preparatoria cercana! Ajá, entonces la niña no saldría de la casa hasta que se corrigiera y renegara de aquel conocido. Es más, mejor se la llevaron a una casita que tenían en el campo para la diversi sra todo tipo de influencias y no se le expuso a las tentaciones. . En un valle cercano donde también tenían espías a la mano, por si acaso.
“El murmullo de un arroyo recorría la pradera y se perdía detrás de una gran rama de avellano y continuaba más allá en los matorrales de la pradera de un vecino. En los alrededores la vista era interrumpida por un pinar, pero aún así se veía qué hacía la vecina, y a su vez ésta también veía lo que hacía uno. Por los senderos iban las vacas a pastar, a la derecha se vislumbraba un claro con un fresal. Madre y abuela prohibían a la niña que abandonara tal nido. Le rebanaban la vida en gruesas tajadas y las vecinas siempre estaban listas para contar cualquier cosa fuera de lo normal.
“La vida era vista como un terreno en descomposición y debía ser eliminado. Demasiados paseos podían dañar los estudios musicales, así que había que administrarlos muy bien y siempre en compañía de la madre o la abuela. En la casa que quedaba abajo de la gran colina donde vivían llegaron algunos jóvenes de vacaciones. Se convirtió en el punto de atracción para ella. Se escuchaban las risas a todo pulmón y luego desaparecían. Ahí, entre las mujeres campiranas ella lograría brillar, ser un centro de atención, pensaba la brigada encargada de custodiarla. Había sido adiestrada para llamar la atención. Había aprendido que era el sol en torno al cual todo giraba. Pero más valía poner eso a prueba.
“Al fin, contra su voluntad la niña se sentó frente al piano y levantó las manos que aún se resistían. Fuera reía el sol e invitaba a tomar un baño de él. Sin embargo, desnudarse frente a los demás había sido prohibido por las viejas mujeres de la casa. Los dedos de la mano izquierda oprimían con dolor las teclas del piano. El torturado espíritu de Mozart fue arrancado del cuerpo del instrumento bajo jadeos y arcadas. El espíritu de Mozart gritó desde un abismo porque la estudiante no sentía nada, pero estaba obligada a producir sonidos incesantemente. Bajo chillidos y gruñidos escapaban los sonidos del instrumento.
“Ella no debía temer a la crítica, lo principal era que algo sonara; esa era la señal de que la niña había pasado del ejercicio de las escalas musicales a esferas musicales más altas y que había dejado atrás los restos mortales de su cuerpo. El desollado envoltorio físico de la hija era examinado minuciosamente en busca de huellas de manipulación masculina y a continuación era sacudido con energía. Después de ese proceso, podía entrar en acción, limpia, seca y bien almidonada. Sin sentimiento alguno y sin que nadie pudiera entrometerse a hacerla sentir algo.
“La madre acotaba entonces mordaz que, si la dejaban en libertad, la niña seguramente pondría más empeño en un jovenzuelo que en el piano. El piano debía ser afinado cada año, ya que el áspero clima de la colina dañaba irremisiblemente el instrumento. El afinador viajaba desde la ciudad y subía la empinada cuesta jadeando rumbo a la casa donde unas chifladas, le decían, habían instalado un piano de cola.
“El afinador advertía que el instrumento sólo resistiría uno o dos años más, en el mejor de los casos; para entonces comenzaría a sucumbir a la silenciosa acción conjunta de la oxidación, la podredumbre y los hongos. La madre cuidaba la afinación del instrumento y también apretaba constantemente las clavijas de la hija, no porque le preocupara su afinación, sino sólo para poner de manifiesto la influencia materna en ese instrumento vivo, torpe y fácilmente deformable.
“La madre insistía en que las ventanas debían estar bien abiertas durante los llamados ‘conciertos’, aquella dulce recompensa del estudio empeñoso; de este modo, también los vecinos podrían disfrutar de las dulces melodías. Armadas con los prismáticos, madre y abuela controlaban desde lo alto si la vecina de la casa de abajo atendía como debía ser, junto a toda su familia, y si estaban correctamente sentados en el banquillo delante de su puerta escuchando sin chistar. Si les quería vender algo de leche, huevos o verdura de su huerto, a cambio debía someterse a la audición delante de su casa.
“La abuela elogiaba que, por fin, la vieja vecina disponía de tiempo libre para oír música con las manos sobre el regazo. Toda su vida había esperado ese momento. En la vejez lo había conseguido. También los veraneantes que ahí se habían instalado parecían estar junto a ella y escuchar atentamente. Pero ese día a la vecina y a sus visitantes se les ofrecía un Chopin recién injertado en la niña. La madre advertía a ésta que debía tocar a todo volumen porque la vecina poco a poco se estaba quedando sorda.
“Así, los vecinos escuchaban una melodía nueva, una que hasta la fecha no conocían. Aún tendrían que oírla muchas veces hasta que llegaran a reconocerla en la oscuridad. Además habían abierto la puerta para que pudieran oír mejor.
“El sucio torrente clásico rebozaba a través de todas las aberturas de la casa y se expandía por las laderas hacia el valle. Los vecinos debían tener la sensación de hallarse en su inmediata cercanía. Bastaría con que abrieran la boca y el suero tibio de Chopin se derramaría en su garganta. Después seguiría Brahms, el músico de los insatisfechos.
“Rápidamente la niña concentró todas sus fuerzas, estiró las alas y se abalanzó hacia adelante contra las teclas, que recibieron el golpe igual que la tierra soportaba la caída en picada de un avión. Toda nota que no llegaba al primer impulso se perdía. Esa era una sutil venganza contra sus torturadoras, ignorantes en materia musical; al eliminar una que otra nota, sentía un cosquilleo de placer.
“En cambio, las notas equivocadas, sacaban a los veraneantes de su concentrada diversión, para exclamar que qué era lo que hacían allá arriba. Le rentaban el lugar a la vecina para disfrutar del silencio del campo y resultaba que ahora tronaba la música en lo alto de la colina. Vaya molestia.
“Mientras, arriba, madre y abuela le decían a la niña: ‘¡Mira cuánto público tienes y todos sentados en sus coloridas sillas de jardín!’ Pero una vez que dejaron de pavonearse recibieron el eco grosero de las risas y gritos de los veraneantes, quienes se quejaban de ese ruido pianístico que trastornaba la naturaleza. La madre les respondió cortante que en las sonatas de Schubert había más paz bucólica que en la misma paz bucólica. Pero claro, no lo entendieron.
“Mientras tanto, aquellos siguieron con su diversión, con sus risas, chapuzones y la vida. Yo por eso en cuanto pude, huí, tomé un tren a la ciudad más lejana y comencé a tocar el jazz, una música que sólo me hablaba de libertad”.
En 1990 la joven pianista Lynne Arriale apareció en el programa de televisión Piano Jazz de la afamada jazzista Marian McPartland. Su ejecución y deseo de desarrollarse impresionaron a McPartland. Y cuando ésta supo que no podría asistir a Japón ese año por diversos compromisos, para participar en la gira de conciertos “100 Dedos de Oro” junto con otros nueve pianistas de jazz, recomendó a Lynne en su lugar.
Le había llegado su momento. Se graduó del Conservatorio y a continuación realizó la gira, en la que se presentó al lado de instrumentistas veteranos, honor que le atrajo la atención de público y especialistas. A la postre, adquirió fama cuando ganó el Concurso Internacional Gran Piano de Jazz (realizado en los Estados Unidos), en 1993. Enseguida fue contratada por la compañía discográfica DMP.
Ningún otro pianista de hoy, excepto quizá Kenny Barron, incorpora de manera tan directa a su propio sonido el estímulo que le proporcionan sus compañeros de trío: Scott Colley (bajo, luego Jay Anderson) y Steve Davis (baterista con el cual ha actuado desde el principio de su carrera). Resulta inevitable que los escuchas caigan bajo el hechizo de la seducción de Arriale, una pianista que reúne inteligencia y pasión hecha a la medida del jazz.
VIDEO SUGERIDO: Lynne Arriale – A House Is Not A Home, YouTube (bbny10001)
En el 2019, Duke Ellington habría cumplido 120 años de vida. Ojalá hubiera llegado para verlo aparecer en el escenario procedente de su camerino cuando la orquesta ya estuviera tocando, y sentir al momento que los músicos sonaban de otro modo. En el instante que se sentara al piano, percibir el cambio de corriente y escuchar que todo comenzaba a formar parte de una adherente unidad.
Ellington aprendió las reglas de la armonía en forma autodidacta en el piano y adquirió los rudimentos de la orquestación mediante experimentaciones con su grupo; su orquesta le servía de taller, en el cual consultaba con sus músicos y probaba opciones de solución. Durante su periodo formativo del Cotton Club, Ellington se vio obligado a trabajar con diversas categorías musicales: piezas para bailar, estilo jungle y de producción, canciones populares, piezas «melancólicas» o «ambientales», al igual que composiciones de jazz instrumental puro.
Durante el mismo periodo, Ellington desarrolló una extraordinaria relación simbiótica con su orquesta —ésta constituía su «instrumento», aún más que el piano—, la cual le permitió experimentar con los timbres, los efectos tonales y los arreglos insólitos de voces que se convirtieron en el sello distintivo de su estilo; el «efecto Ellington» era prácticamente imposible de imitar, porque dependía en gran parte del timbre y el estilo particulares de cada músico. Llama la atención que, si bien no había dos miembros de la orquesta de Ellington que compartieran el mismo sonido, cuando así se requería eran capaces de producir las mezclas y combinaciones de sonoridades más fascinantes del jazz.
Este músico oriundo de Washington D.C., donde nació en 1899, fue el compositor de casi tres mil obras originales. Sus éxitos rebasan toda catalogación; desde «Mood Indigo» y «Sophisticated Lady» hasta «Satin Doll», la mayoría se ha convertido en temas standard de los grupos y orquestas del mundo. Los honores ganados por ello resultan impresionantes por su diversidad y extensión. Le fueron ofrecidos en vida grados honoríficos de universidades como Yale, Columbia o Harvard, entre otras. De manos de los presidentes Nixon y Johnson, recibió las medallas de la Libertad y de Oro del Presidente, respectivamente.
En el extranjero se le hizo miembro de la Real Academia Sueca de Música. Dos países africanos, Chad y Togo, editaron timbres postales en su honor. Setenta y siete fueron a su vez los premios otorgados por las revistas y publicaciones especializadas. Cenó y comió con príncipes y emperadores, y siempre obtuvo el preciado reconocimiento de sus colegas músicos. Duke Ellington fue premiado en innumerables ocasiones y los contratos a nivel internacional lo llevaron, junto con su banda, a recorrer sitios como Japón, África del Norte, Latinoamérica y Europa Oriental.
La primera vez que llevó a su orquesta a un estudio en 1926, grabó un par de temas clásicos: «East St. Louis Toodleoo» y «Birmingham Breakdown». Desde entonces y hasta un año antes de su muerte en 1974 grabó más de 300 veces, algunos catálogos suman y dan cuenta de cerca de 80 álbumes de su autoría. Fue su banda la única en la historia del jazz que trabajó las 52 semanas del año sin desbandarse. A él se le pueden aplicar sus propias palabras: «Nunca ha habido un músico serio que sea más serio en su música que un músico serio de jazz».
Duke escribió más horas de música que cualquier otro compositor estadounidense, y lo curioso es que la mayoría de sus obras comenzaban garabateadas en cualquier cosa que tuviera a la mano: menús, servilletas, sobres, postales, cartón de paquetes de cereales. Cualquier cosa lo inspiraba, y sus andanadas de creatividad eran sorprendentes. En una entrevista comentó que «Black and Tan Fantasy» la había escrito en 1927 en un taxi de Nueva York. Él y algunos miembros de su banda solían quedarse toda la noche bebiendo en el bar Mexico’s de Broadway, hasta que llegaba la hora de grabar al día siguiente, a las nueve en punto de la mañana.
Le apremiaba —como siempre— escribir un tema para el disco, y yendo en aquel taxi al estudio de grabación le surgió la idea de «Black and Tan Fantasy». Desenvolvió el sándwich que llevaba en la bolsa y, en ese papel manchado de mayonesa y jitomate, escribió cuidadosamente lo esencial de la música. Al llegar al estudio lo plasmó en unas partituras originales e hizo con la orquesta un par de ensayos. Puso al buen recaudo de la memoria colectiva de la banda aquella obra.
Algunos músicos de esa orquesta ganaban más de 600 dólares a la semana, la nómina era altísima, pero a Duke no le interesaba eso, porque era la única forma de poder escuchar sus composiciones al mismo tiempo que las escribía. «Black and Tan Fantasy» fue señalada por las plumas acreditadas como una prueba concreta de que el jazz era arte, con un refinamiento musical muy superior al que poseían otras orquestas de la época. Ello condujo al director Dudley Murphy a realizar un cortometraje al respecto: Black and Tan Fantasy.
El registro de Ellington en el cine quedó impreso en cintas como Cabin in the Sky, Paris Blues y la más importante, Anatomy of a Murder de Otto Preminger. Asimismo hay innumerables documentales donde la orquesta en pleno fue filmada, igual en estudio que en actuaciones en vivo.
Duke Ellington siempre poseyó un estilo único y, lo que es más destacable también, tenía un sonido personal. A cualquier amante del jazz le basta oír un acorde o un riff para saber que es Duke Ellington y nadie más que él. Por fortuna vivió lo suficiente (75 años) para saber que era considerado el compositor más importante de los Estados Unidos.
Dentro de la extensísima discografía ellingtoniana, la caja The Duke Ellington Centennial Edition/ The Complete RCA Victor Recordings (1999) es, quizá, uno de los testimonios más importantes sobre el compositor —si no el que más—, por varias razones. Una de ellas es que marca el fin de un siglo y comienza el reconocimiento a todos los niveles del genio artístico del músico estadounidense, que junto con Louis Armstrong, Charlie Parker y John Coltrane forman los sólidos cimientos del jazz del siglo XX.
“Take the ‘A’ Train”, “Mood Indigo”, “Black and Tan Fantasy”, “Solitude”, “Sophisticated Lady”, “Creole Love Call” y “Caravan”, entre otros temas, realmente entusiasman. Todas ellas son piezas clásicas, que han trascendido el tiempo y las épocas y en las cuales la manera de interpretarlas por parte de Paul Gonsalves, Lawrence Brown, Buster Cooper, William Anderson, Herbie Jones, John Lamb, Sam Woodyard, Harry Carne, Russell Procope y sobre todo las destacadísimas participaciones de Ellington en el piano, de Billy Strayhorn en los arreglos, Cootie Williams en la trompeta y el ya mencionado saxofonista Johnny Hodges, hace de dicha caja una auténtica maravilla compuesta por 24 compactos que abarcan de 1927 a 1973, con decenas de piezas, material inédito, un booklet completísimo con fotos, textos críticos y una minuciosa discografía cronológica, entre otras cosas.
En la música habla con swing de una bitácora de creatividad, de virtuosismo, de comunión, de artistas exitosos y de cansancio, de giras, de comidas inconclusas, de arrobos y dependencias, en fin, los costos reales de la vida grupal e individual en la que quizá haya sido la orquesta más impresionante y de mayor calidad durante muchos, muchos años.
VIDEO SUGERIDO: Duke Ellington, “Take the A Train”, YouTube (morrisoncoursevids)
«Y ahora al Limelight«, dijo ella al concluir la cena en aquel restaurancito italiano de la Bleeker Street. Finales del verano de 1993 en Nueva York. Mucha gente en la calle a medianoche. Un par de señoras maduras y bien vestidas caminan delante de nosotros fumándose un cigarro de marihuana con la mayor calma. Junto a ellas pasa un tipo con uniforme de soldado, sucio, babeante. Sin dejar de rascarse les pide unas monedas. Lo ignoran a pesar de los gritos y aspavientos del fulano.
En el quicio de las puertas y escaleras de algunas casas cercanas a Washington Square algunos solitarios bebedores esconden púdicamente la anforita de alcohol en ecológicas bolsas de papel de estraza. Trago tras trago ven pasar a los transeúntes en el espectáculo de su zoológico particular.
«¿Por qué al Limelight?», le pregunto. «Ah, porque quiero mostrarte una sorpresa», dijo. Este club neoyorquino estaba situado en la Avenue of the Americas, en la West 20th Street. Era una de las varias franquicias que tenía esta cadena clubera. Había sido abierto en 1983 en el seno de un antiguo edificio (construido en 1844) que alguna vez albergó una iglesia episcopal.
Con el paso del tiempo se convirtió en un centro de rehabilitación para drogadictos y alcohólicos, hasta que la cadena lo adquirió en los ochenta para crear un foro de música Disco, cosa en la que se mantuvo hasta el comienzo de la siguiente década, los noventa, cuando se transformó en un lugar que exponía las vanguardias del rock gótico, techno e industrial (momento justo y álgido en el que se desarrolla esta crónica).
Llegamos al lugar mientras en la acera de enfrente un puertorriqueño le da de bofetadas a una mujer. Sus chillidos no conmueven a nadie. La gente pasa sin mirar ni oír. En las puertas del antro hay una aglomeración para entrar. El cadenero anglosajón, guardia de la puerta de entrada, no escucha razones, sólo señala con el dedo a los afortunados que con una sonrisa se apresuran a entrar. Ella se le acerca y habla al oído. El tipo, sin cambiar de expresión, nos deja pasar de inmediato.
Una vez dentro, las luces cambiantes iluminan los cuerpos de hombres –negros la mayoría– y mujeres –de todos colores– que se mueven al ritmo de una música que desconozco pero me gusta. Identifico algunas notas de Pharaoh Sanders y de Maynard Ferguson, algún trompetazo de Dizzy Gillespie y Blue Mitchel; el sax de Sonny Rollins, John Coltrane o Roland Kirk, pero tan sólo por unos segundos al fondo mientras el fuerte beat del funk y el soul se va amalgamando con un hip hop o un rap.
«¿Qué es esto?», le pregunto a mi compañera, al tiempo que observo los pasos de baile de aquella muchedumbre en la pista. Raperos con influencia del swing pero también del techno industrial, lambada, tango y no sé qué más. Talentosos bailarines inmersos y concentrados en el movimiento.
«Esto es lo que quería que vieras y oyeras. Se llama acid jazz y está causando tremenda conmoción en todos lados. Te voy a presentar al DJ para que te cuente más al respecto». Una vez en la cabina (a ella parece que todas las puertas se le abren) el negro aquél me explica que el acid jazz es un depósito de diversos estilos, mezclado además con hip hop e incluso el house.
«Esta música es el jazz de los noventa. Tiene el mismo papel social que en los años cincuenta. Es un reflejo de lo que pasa en las calles y una especie de música rebelde, algo que se distingue del orden establecido», me informa.
Para este gurú discotequero las privaciones, los problemas cotidianos y otras emociones negativas se desquitan con la música. «El acid jazz se creó en Inglaterra con la fusión del funk, el rap, el hip hop, el soul, el gospel, a la que se le sobreponen melodías de jazz, y su característica principal continúa siendo la improvisación.
“Los mejores exponentes del género –continúa, sin dejar de mover las manos sobre las tornamesas y botones de la consola– han sido editados por las compañías disqueras Talking Loud y Acid Jazz, principalmente. Con ellas han firmado artistas como Galliano, The Young Disciples, Stone Cold Boners, A Man Called Adam, Quiet Boys o los Vibrphonics, entre otros muchos».
El tipo deja de hablar, se coloca bien los audífonos, aprieta botones y la música continúa. Me entrega dos discos compactos, compilaciones sobre lo mismo, y luego levanta los pulgares de las manos hacia mí a manera de despedida: The Rebirth of Cool Vol. 1 y Vol. 2 y Acid Jazz Collection One y Two. Ella y yo retornamos a la barra para beber algo y agasajarnos con el libidinoso baile con el jazz de los nuevos tiempos.
Días después fui a la Blekeer Street y adquirí otros discos del subgénero. The Best of Acid Jazz estuvo entre otras excelentes compilaciones de títulos bailables originales, variados y muchas veces británicos, la compañía discográfica Acid Jazz había antologado once piezas que reflejaban al mismo tiempo el bueno gusto de la casa y de la época. Desde el track «Never Stop» de K. Collective hasta «I’m the One» de D Influence, vía varios mix de tendencias cool para aquellas pistas de baile contemporáneas.
Hasta entonces, la influencia normalmente pasada por alto del jazz en la música bailable no se había manifestado. Sin embargo, en las nuevas producciones quedó expresada en el sonido de los platillos y el (contra)bajo («Everything’s Going to the Beat» de Ace of Clubs, por ejemplo), para dibujar una corriente en la que el ambiente aéreo y espacioso se mezcla con un rap inteligente en el límite de la canción hablada (la increíble «Frederick Lies Still» del impecable Galliano) y arreglos en su mayoría muy refinados.
Con el nuevo siglo, el acid jazz pasaría a llamarse e-jazz (o jazz electrónico) que iniciaría una larga vida llena de sorpresas y experiencias sonoras.
El Limelight, por su parte, que ya acarreaba mala fama desde entonces por el consumo y distribución de drogas –LSD, cocaína, el novedoso éxtasis–, elevó su nivel de sitio infamous cuando unos años después se cometió un crimen por demás violento y sanguinario entre distribuidores de drogas, a causa de la competencia y deudas.
Fue clausurado por la policía durante un tiempo, para a la postre reabrir de forma intermitentemente durante el resto de la década. En el 2003 reabrió sus puertas otra vez como club, pero con el nombre de Avalon, cuya vida fue corta.
Como antro se cerró definitivamente en el 2007. Desde entonces ha abierto y cerrado sus puertas a diversos rubros: Mall, Outlet, gimnasio, edificio de negocios y el fitness de la actualidad.
VIDEO SUGERIDO: Limelight NYC – House Of God (Mello & Lisi Mix), YouTube (Eve Event Space)
CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS 