Historia del jazz – Página 5 – CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS

JAZZ: BRANFORD MARSALIS

Por SERGIO MONSALVO C.

Branford Marsalis (1960, Nueva Orleans, Louisiana), saxofones. Su padre fue el pianista/maestro Ellis Marsalis (fallecido en abril del 2020), su hermano es el trompetista Wynton. Tocó con ellos en un lado de Fathers and Sons de CBS. Después de Wynton, también se integró a los Jazz Messengers de Art Blakey en 1981, donde reemplazó a Bobby Watson en el alto (grabó con ellos los L.P.s Killer Joe, 1981, Japanese Union Jazz, y Keystone 3, 1982, Concord Jazz).

Formó parte del grupo de Wynton en 1982, con el que realizó una gira por todo el mundo; colaboró en el L.P. Decoy (1984) de Miles Davis, se fue de gira con Sting en 1985-1986, con el que también grabó el L.P. The Dream of the Blue Turtles (incluyendo al pianista Kenny Kirkland, 1957, Brooklyn, NY) y aparece en la película Bring on the Night (acerca de la creación de Turtles), así como en el soundtrack de ésta; el álbum doble Nothing Like the Sun (1987).

Entre sus propios discos están Scenes in the City (1983), con los bajistas Charnett Moffett, Ron Carter, Phil Bowler, los pianistas Kirkland, Mulgrew Miller, el baterista Marvin Smith y otros en varios tracks; Royal Garden Blues (1986), Renaissance (1987), y el L.P. «clásico» Romances for Saxophone (1986), todos con CBS.

Ha grabado con Bobby Hutcherson, Tina Turner y otros, incluyendo a Dizzy Gillespie (Closer to the Source y New Faces); sustituyó a David Murray en un concierto del World Saxophone Quartet, etcétera; además de una actuación en School Daze, acerca de la vida universitaria, con Vanessa Williams.

A Branford le parece ridícula la actitud de algunos colegas músicos que pretenden no tener ningún modelo musical. «Son idioteces. No dudo que mi música ya haya sonado parecida a Ben Webster, Wayne Shorter o Sonny Rollins. Pero a pesar de todo siempre toqué mi propia música». Conocer y dominar todo, ésta es la consigna de este radical perfeccionista.

En cuanto a lo primero su colección abarca metros de música clásica («Me encanta Mahler, Wagner y Pucchini»), así como especialidades étnicas de Corea, África o las reservaciones indígenas. «Cuando hago algo, lo hago bien.» No intentaría nunca, por ejemplo, un disco al estilo de Sting: la mayoría de los jazzistas hacen el ridículo cuando se meten al pop. Me encanta el dinero, pero hay ciertas cosas que no haría sólo por eso. Y el grupo excelente que acompañó a Sting en sus incursiones jazzísticas demostró que no necesitaba forzosamente a músicos de jazz sino simplemente a gente que supiera interpretar sus canciones».

Aunque Branford aborrece el pop, según ha declarado («cuando intentan demostrarme que sí hay buenas cosas en el pop, normalmente resulta no serlo»), su nombre adorna las fundas de discos de Crosby, Stills and Nash, los Neville Brothers, Grateful Dead y Tina Turner, entre otros. «Si algún músico me agrada, hasta toco gratis.» Muchas de sus actividades lo demuestran. «Incluso participé en un extraño proyecto de canciones de Disney, sólo para poder estar en el estudio con James Taylor».

Marsalis colaboró en los soundtracks de Do the Right Thing y Mo’ Better Blues, para Spike Lee, además de encargarse de algunos pasajes de saxofón para Russia House en el que actuó el extinto Sean Connery. Le encanta el cine, sobre todo Wim Wenders. Tiene muchos intereses, en la universidad se especializó en historia europea. Después de grabar un disco en vivo con su trío, con el que se dedicó a improvisaciones espartanas, grabó uno de baladas…Lo dicho el de Branford Marsalis es un sax sin ataduras.

VIDEO: Branford Marsalis Quartet – Cianna (Live), YouTube (Branford Marsalis)

JAZZ: MILES DAVIS – III (KIND OF BLUE)

Por SERGIO MONSALVO C.

El jazz buscaba su lugar en la cultura de la segunda posguerra y probó varias posibilidades: la que combinaba el intelectualismo con su real función como música, hasta su culminación en la cumbre de Kind of Blue de MilesDavis.

El jazz era utilizado hasta entonces como soundtrack para el cine y la televisión neorrealista dura (desde Anatomy of a Murder de Ellington hasta el soundtrack de Davis Escalator to the Gallows, y en la televisión desde Peter Gunn hasta 77 Sunset Strip o Ironside); como música neoclásica experimental (desde las orquestas neofónicas de Stan Kenton hasta el Modern Jazz Quartet de John Lewis; como política en forma de una estética agitprop (la “innovación” revolucionaria negra, etcétera).

Podría pensar en otros papeles para el jazz y el género sin duda cumplió con todas ellas, aunque hasta cierto punto con la poca esperanza de los hombres y las mujeres que realmente querían tocar esta música. No obstante, hasta entonces, ninguna música podía tocarse en los Estados Unidos con la expectativa de resistirse a las presiones del mercado.

Ninguna música podía esquivar su propia dimensión comercial; si lo llegaba a hacer —como en ocasiones lo ha hecho el jazz durante esa época desprovista de viabilidad comercial— sólo termina, de manera paradójica, tratando de venderse con base en el hecho de ser no comercial y de alguna forma más pura y menos contaminada que otras músicas que se están vendiendo.

Esto equivale a elitismo, lo cual no necesariamente ni a priori es algo malo, pero el jazz definitivamente tuvo un papel protagónico en ello durante la era en que Davis fue una estrella. Lo interesante de Miles fue que de manera clara e inteligente sacó provecho de este elitismo, mientras a la vez se fijaba en cómo mantenerse dentro del ámbito popular, caminando sobre la fina línea divisoria entre el arte y el comercio.

Por lo tanto, el secreto de su éxito y su importancia para nosotros en la actualidad radica en el hecho de que como músico haya emprendido una búsqueda sin igual. El éxito de Davis se basó en su capacidad de “vender”, en cuanto imagen, el romance iconoclasta del jazzista y su búsqueda como representación del artista comprometido, que una buena parte del público deseaba escuchar, el suficiente para que él se ganara la vida con estilo como músico de jazz. Fue capaz de ello debido a su considerable talento.

El disco Kind of Blue fue muy influyente en su momento y nada ha cambiado desde entonces. Lo que Miles hizo en ese entonces fue el principio de una sensibilidad y de un idioma que hoy se sigue saboreando.

A los seis años de edad, Miles Davis tuvo una epifanía en un camino polvoso de la región sur de los Estados Unidos. Una revelación sonora que lo inquietaría por años y cuya manifestación concretaría a la edad de 33, con un sexteto, en un disco publicado en 1959 y que década tras década sería considerado, desde entonces, como un prodigio.

El número seis fue la clave para ello, por ser un dígito natural, matemáticamente perfecto, símbolo teológico de la armonía y de la belleza en la Cábala.

Numerologías aparte, lo esencial de la personalidad creadora de Miles Davis en esta obra fue servirse de músicos excepcionales (“Cannonball” Adderley y John Coltrane en los saxes, Bill Evans y Wynton Kelly en el piano –el segundo sólo en “Freddie Freeloader”–, Paul Chambers al bajo y Jimmy Cobb en la batería) y de su intuición como medios para mejorar la calidad de lo que pretendía expresar y comunicar:

Escribe Miles en su autobiografía: “Recuerdo cómo acostumbraba sonar la música allá en Arkansas, cuando iba a visitar a mi abuelo; especialmente durante los oficios religiosos del sábado por la noche. Aquella cosa te imponía. Caminábamos por aquellas sendas rurales en la oscuridad de la noche, y de repente nos llegaba la música de ninguna parte, de los árboles fantasmales donde todos murmuraban que vivían los espíritus.

“Recuerdo también que alguien tocaba la guitarra al estilo de B.B. King. Y también que un hombre o una mujer cantaban. Estoy seguro de que aquellos sonidos, aquel blues, su esencia y su ritmo, se me metieron en la sangre. Por eso cuando empecé a tomar lecciones de música debía ya tener, supongo, alguna idea de cómo quería que mi propia música sonara. No tuve tiempo para nada más”.

Con él, el arte del jazz cambió y progresó sin que ninguna de sus exploraciones invalidaran las anteriormente realizadas. En el caso de Kind of Blue hoy sabemos, de una forma documental incuestionable y exhaustiva, que Davis nunca dejó de usar de una u otra manera el blues.

Nunca se privó de usarlo para dejar plasmada la encarnación de su sueño primigenio: replicar lo mejor posible el sonido que lo invadió desde la infancia.

En Kind of Blue no sólo hizo una síntesis panorámica de su creciente implicación con el blues. Como artista de vanguardia en el medio jazzístico, ése fue uno de los usos más versátiles que se hubieran hecho hasta entonces de aquella música iniciática.

Además, catalogó como caso paradigmático el sobreentendido de que no había habido en el jazz auténtico ningún intérprete ajeno a la influencia del blues, incluso sin haberlo empleado materialmente en ninguna ocasión.

El trompetista declaraba que si a un músico de jazz se le colocara en un lugar donde se viera obligado a hacer algo distinto a su rutina normal saldría avante, pero para ello tendría que modificar su forma de pensar para lograrlo.

Tendría que utilizar su imaginación, ser más creativo y más innovador; correr más riesgos. Debería rebasar lo conocido, por mucho, y eso probablemente lo conduciría a un lugar nuevo, y luego al siguiente y así sucesivamente. Sería más libre, con otras expectativas, se adelantaría a los hechos y se daría cuenta de los nuevos caminos que se abrirían ante él.

La concreción de Kind of Blue como obra de arte total en el jazz, con la grabación y reproducción de la música en movimiento (con el estilo modal, de improvisación sobre escalas y no sobre acordes) fue la síntesis operativa más completa del arte jazzístico hasta entonces.

Pero además de serlo, fue la más completa plataforma de la memoria artística contemporánea; esto es: la que mejor recogió, actualizó y revalidó todo lo hecho en el género por el hombre desde su prehistoria.

De esta manera, Kind of Blue es el gran memorial de tal arte, que, a su vez, existe, sobre todo, para recordar lo que el hombre había sido hasta entonces o, si se quiere, el presente de su pasado.

El espíritu del descubrimiento está ahí, capturado en cinco tracks; el ahora de su momento y todos los sonidos musicales escuchados con anterioridad:

“All Blues”, “Flamenco Sketches”, “Blue in Green”, “Freddie Freeloader” y “So What”.

Kind of Blue es la historia de una visión extraordinaria. A partir de entonces nada sería lo mismo para el jazz ni para Miles Davis. Fue un disco que lo transformó todo, no sólo para el género sino para esa forma de arte en general. Se convirtió en una nueva forma de hacer música, de interpretarla y de escucharla.

A Davis el cambio lo colocó al centro de los acontecimientos y fue capaz, extraordinariamente, de absorberlo todo sin dejar de ser él mismo, para siempre el artista inquieto dedicado a la búsqueda, como un pionero en busca de nuevas fronteras. En cierto sentido, lo que quiso hacer fue trascender el jazz y simplemente encarnar la innovación musical moderna. Lo logró, una vez más. Y está a la cabeza del canon, desde entonces.

VIDEO: Miles Davis, All Blues, YouTube (kmpp16)

ELLAZZ (.WORLD): INGRID JENSEN

Por SERGIO MONSALVO C.

TURÍSTICA INQUIETUD

Ingrid Jensen es una artista de origen canadiense, inquieta y multifacética. Y aunque tiene sólo cinco discos en su haber hasta el momento, el futuro deparará una larga obra de su parte. Su vida ha sido intensa, llena de aventuras con buenos y malos ratos. Tiene una filosofía y un proyecto en los que su existencia se entrelaza con la realidad y el viaje. Elementos con los que ella condimenta su música. Es una mujer de su época: culta, informada, de amplia mentalidad con muchos objetivos. Tras escucharla la palabra “turismo” adquiere otro significado.

Habla Ingrid:

“Mi nombre es Ingrid Jensen y soy trompetista de jazz. En realidad, no soy de ninguna parte, pero al mismo tiempo soy de todos lados. Tengo un proyecto que me hace ser multinacional y también una turista eterna. Nunca permanezco mucho en lugar alguno, pero de todos extraigo una parte del mosaico que compondrá mi vida, cuando ésta llegue a su fin. Música, trabajo y viajes son los hilos con los que trenzo mi vocabulario jazzístico. Cuando cumpla sesenta años comenzaré a armar mi obra. Hoy sólo tengo cinco discos en mi currículum y digamos que es el ‘parche’ más grande de los cientos de pedazos que compondrán La Gran Cobija final.

“Nací como canadiense. Mis padres me criaron de una manera bastante liberal y llena de cultura. Cuando cumplí los siete años les dije que quería ser músico y buscaron la mejor escuela para mí. Me compraron una trompeta de segunda mano y me motivaron a que cuando la aprendiera a tocar deveras tendría la que yo escogiera. Estudié durante una década y luego tomé un año sabático. Quería pensar en serio qué quería hacer con mi vida. Durante ese tiempo me puse a pintar y al parecer no lo hice tan mal. Expuse mis cuadros en la galería de un amigo y los vendí todos.

“Con el dinero que reuní de la venta de mis cuadros y algunas esculturas decidí hacer un viaje por Australia. Creo que ahí comenzó todo. Tenía 19 años, una trompeta nueva y todo el mundo por delante. Además de mi instrumento llevé conmigo una buena cámara fotográfica y una grabadora. Los espacios de una sola maleta los llené con ropa. Así es como decidí emprender mi primer viaje y así es como sigo haciéndolo 40 años después. Y dentro de unos años, cuando cumpla los sesenta a otra cosa.

“Con la cámara he sacado miles de fotografías de los lugares que he visitado, de las cuales he expuesto de forma temática en las galerías especializadas de diversos sitios. Son fotos ambientales y testimoniales de la época que me ha tocado vivir. Las amistades que he hecho me han ayudado también a catalogarlas, a scanearlas y a seleccionarlas. Tengo amigos en todas partes que a su vez están comunicados entre sí para acceder a mi trabajo fotográfico en caso de requerirlo. La red ha funcionado muy bien a lo largo del tiempo. Ha facilitado mucho las cosas para mí.

“Con la trompeta he tocado con músicos de todos los continentes, lo mismo en grandes ciudades (hasta en la calle) que en lejanísimos sitios de alguna montaña o el desierto. De todos esos encuentros he grabado las sesiones, jams de pura improvisación, y reunido cantidades de material al que me dedicaré a armar en el futuro, con discos temáticos o geográficos, aún no sé qué camino tomarán. Ahora sólo trato de hacer muy buenas grabaciones —la tecnología actual me permite traer conmigo todo un estudio de grabación en la mochila— y hacer las anotaciones pertinentes. No quiero dejar las cosas a la memoria solamente.

“El jazz ha sido el mejor lenguaje para entender y darme a entender en todos lados; y la mejor herramienta para mostrar lo que soy y lo que me interesa, lo que me gusta y conmueve, lo que me hace feliz y me pone triste. Para hablar de la melancolía y del amor. En fin, creo que tuve mucha suerte de tener unos padres que me canalizaran de la mejor manera y no me permitieran perder el tiempo. Las cosas que sé y que me han facilitado la vida en zonas realmente inhóspitas las aprendí de niña. Nunca jugué a la cocinita, pero aprendí a guisar con lo que tuviera a la mano; nunca escuché música mala, sólo la mejor de todos los géneros; nunca tuve muñecas, pero sí todos los juegos de mesa. El llanto siempre fue para manifestar una emoción nunca para conseguir algo. Todo se lo debo a mis padres.

“Los viajes me han enseñado el resto. Las contribuciones que cada pueblo ha hecho a la cultura del mundo. Los británicos, por ejemplo, me dieron la posibilidad de hacer de cada viaje una experiencia buscada, con una visión divertida y crítica. No a resaltar lo exótico sino la rareza. Situar su relación con la realidad y armarme de una idea. Ello me ha ayudado a crear mi música y a saber qué quiero incluir en ella. Elaboro piezas que reproduzcan esa realidad por rara que sea, intento recrearla con todos sus apriorismos. Busco escucharme a mí misma recomponiendo la idea de lo que quiero decir con ella.

“La mía es una música viajera. Informativa desde mi subjetividad. En un mundo en el que no existe la televisión, ni el periodismo de masas, por lo cual todo lo que cuento debe ser novedoso, impresionista. Ahora que los medios de comunicación muestran todos los sonidos del planeta y más allá, ¿cuál es el papel del jazz en medio de tal situación? Su naturaleza siempre ha sido informativa, así surgió, dando noticias de lo que acontecía con una raza en un mundo extraño. Hoy debe hacerlo con lo sorprendente.

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“Obviamente no vas a narrar cómo un masai mata a un león en la selva, porque eso ya lo ves en el canal de la National Geographic de una manera detallada. Lo que el músico debe hacer es acercarse al espíritu de esa acción, con su antigüedad milenaria y armado del sonido contemporáneo. Hacer una obra creativa al respecto, con la estructura necesaria no para hacer ficción sino música que escoja la magia de esa realidad. Como testimonio abstracto para que todo mundo pueda acceder desde el ángulo que quiera a tal momento. Una música sensual, que a través de las sensaciones y los sentidos muestre lo que no trasmiten otros medios. Por eso el ‘jazz viajero’, como yo lo llamo, debe ser menos periodístico y más poético.

“Desde mi punto de vista, el jazz no debe convertirse en una guía o en un manual de viaje. También existe la discografía informativa en ese sentido, la world music con todos sus artistas y compañías. El jazz no te debe hablar de las pirámides u otras ruinas, sino de las sensaciones de estar en ellas, por ejemplo. De la peripecia humana para estar ahí. Sin exageraciones ni heroicidades, sin trampas efectistas, sólo la sorpresa limpia y llana de estar vivo en medio de la historia.

“Lo que el jazz no puede permitirse, ya que sería en contra de su propia naturaleza, es la autarquía, permanecer encerrado en sí mismo, hablar de nacionalismos y géneros puros. No. El jazz, como a lo largo de su historia, tiene todo por descubrir. La generación a la que pertenezco —la que ronda los sesenta años— es la primera que de las que han podido viajar por todo el mundo, sin muros de Berlín, ni cortinas de acero. Y tocar y mezclarse con los semejantes de esas regiones antaño vedadas a nuestra música. Eso ha motivado aún más la intención de mi proyecto.

“La reducción de las zonas, las restricciones a la libertad siempre producen tristeza. Así fueron los tiempos de la Guerra Fría: Occidente y Oriente vueltos hacia sí mismos, opacando la curiosidad por el mundo. No hubo espacios para las alternativas políticas, históricas, culturales. Sólo había buenos y malos, según el lado donde estuvieras y cada quién definía maniqueamente las cosas. El oscurantismo vil, el dogmatismo pernicioso, la cerrazón analfabeta y supina.

“En cambio, a partir de mi generación se dejó de pensar en los nacionalismos, de preguntarse qué era el país donde se vivía, para cuestionarse en cambio ¿qué demonios era el mundo?, aprender otros idiomas, saber qué son las democracias, qué libros, qué películas, qué música han intentado prohibirnos. Buscar la liberación general, sobre todo de la comprensión por el planeta. Eso es lo que ha sucedido en los últimos 30 años y eso es lo que he vivido por completo. Ha sido muy excitante.

“Hacer música es seleccionar, pienso. El jazz significa dos cosas: un impulso de unidad interna en sí misma, como una gran jam session, con una selección y la búsqueda de su estructura musical. Así debe ser la realidad contada desde el género. No creo en la objetividad. Tal cosa no existe, el pensamiento mismo es el cúmulo de las subjetividades de la época. Es en lo subjetivo donde nos podemos identificar más con una obra del género que sea. Cada una de ellas es un punto de vista, un estilo, subjetivismo al fin.

“El músico ‘viajero’, como intento serlo, debe ser alguien cuyo yo aparezca en el dúo, trío, cuarteto, etcétera, como instrumento de comunicación con el otro, como vehículo para que hable el otro. El ejemplo me lo dio Miles Davis en sus últimos discos. Fue un auténtico protagonista que diluyó su yo en los demás. Él ya no iba buscando mostrar sus joyas —ya lo había hecho y de sobra— sino exponer voces, de las que se hacía rodear sin importar origen o credo, pero que estuvieran lo mejor preparadas. Fue mi maestro en tal sentido.

“Nada humano debe ser ajeno a un músico de jazz. Ése es un pensamiento clásico con el que me rijo durante mis travesías. La música que haga está obligada a ser humanística porque estamos en un mundo en el que desconfiamos de todo, gracias a los políticos neocolonialistas y a los terroristas. Son tipos de la misma especie que tratan de imponernos sus formas de pensar, sus miedos, sus maneras, y quieren además cerrarnos las fronteras, dificultarnos lo más posible los viajes, el conocimiento de los otros. Creo que debemos buscar marcos de esperanza y esos siento que están en el elemento humano, En una de sus máximas expresiones: la música.

“Por eso acepté hacer un disco completo con amigos músicos de diversos lugares. Gary Thomas en el sax tenor, David Kikoski en el piano, Ed Howard en el bajo, Víctor Lewis en la batería y yo en la trompeta. Lo titulamos Higher Grounds y nos reunimos para hacerlo en Nueva York, por obvias razones. Un nuevo orden mundial a partir de lo sucedido ahí aquel maldito 11 de septiembre. Como te comenté al principio es el ‘parche’ más grande que tengo para coser en mi Gran Cobija sonora, que aguarda nuevos agregados. Hoy estoy aquí inaugurando mi exposición fotográfica sobre los músicos de Marruecos, pero pasado mañana salgo para Islandia. Hay que moverse”.

Ingrid Jensen, trompetista, 56 años, fotógrafa, escultora, pintora, coleccionista de jams, viajera incansable. Todo eso entretejido en un proyecto a largo plazo que culminará una vez entrada a la tercera edad. Como si para ella tal cosa tuviera algún significado. El jazz es el lenguaje y la herramienta que escogió para entenderse con los demás, con el resto del mundo literalmente. “Hay que transitar ligeros y regresar a algún punto. No cargados de souvenirs —que no sirven más que para presumir la simplonería— sino de las experiencias que nos hagan conscientes de pertenecer a la raza humana”, ha dicho.

VIDEO: AQUÍ & AJAZZ, INGRID JENSEN “Higher Ground”, YouTube (Chiqui Rodrigues)

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JAZZ: HERBIE MANN

Por SERGIO MONSALVO C.

(DE ILUSIÓN FLAUTISTA)

Herbie Mann (nacido en 1930 y fallecido en el 2003) fue un astuto director de grupo con mucho oficio que supo anticiparse a las modas musicales y beneficiarse de ellas en forma consistente por varias décadas. Su ejecución de la flauta casi siempre fue el elemento menos interesante de sus discos, organizados meticulosamente en torno a conjuntos armados con los mejores músicos de estudio disponibles.

Durante los años cincuenta y sesenta, Mann encabezó un excelente grupo de música afrocubana y ayudó a difundir el género mediante la inclusión de músicos de primera, sobre todo de grandes percusionistas como Carlos «Potato» Valdés, Ray Barretto, Michael Olatunji, Ray Mantilla, Willie Bobo y Armando Peraza.

Los discos de Mann siempre fueron interesantes durante este periodo y mucha gente, incluyendo a varios músicos de rock, conocieron el jazz a través de estos acetatos.

Desafortunadamente sólo dos álbumes en verdad representativos de dicho periodo clásico de Mann están disponibles todavía: Mann at the Village Gate y The Common Ground. El resto de su primer material sólo se consigue en compilaciones y en reediciones deficientes. De éstas búsquese en caso de curiosidad los clásicos como Flautista, Brazil Blues y Standing Ovation at Newport en las mesas de descuentos, si es que alguna tienda de discos hace tal cosa o si existe todavía alguna tienda de discos cercana o lejana.

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El intento hecho por Mann desde fines de los sesenta y durante los setenta por actualizar su repertorio fue menos convincente, aunque en varios momentos ejecutó un rhythm and blues excepcional, al contar con los músicos de respaldo correctos.

El mejor disco de este periodo, Memphis Underground, fue por mucho el más vendido de Mann y por lo tanto aún se pudiera conseguir. Con el guitarrista Larry Coryell, Roy Ayers en el vibráfono y una sección rítmica de Memphis, Mann armó un groove tupidísimo que enlazaba el jazz con el rhythm and blues y algunos elementos del rock. La pieza del título también tuvo gran éxito como sencillo.

Los álbumes siguientes de Mann, muchas veces realizados con los mejores músicos de estudio neoyorquinos, se distinguieron por su técnica depurada y su total falta de interés. Grabaciones como Reggae y Discotheque ponen de manifiesto cuán superficiales fueron los intentos de Mann por crear una versión estereotipada de dichos estilos, en beneficio propio, y en conjunto parecía estar tirando el anzuelo ciegamente para ver si algo pegaba.

Por ejemplo, en uno de sus discos más interesantes de los setenta, Push Push, destacó la participación de Duane Allman en la guitarra slide.

VIDEO: Herbie Mann – Sunny, YouTube (ivanoe)

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MILES DAVIS: CREADOR DE OBRAS MAESTRAS (II)

Por SERGIO MONSALVO C.

A Jeanne Moreau in memoriam

Alternative Take 1 (Toma alternativa Uno). París. Noche. Interior de una construcción deteriorada. Una sombra se mueve sigilosa entre la penumbra. Levanta su cámara y usa el disparador automático para retratar aquella escena definitivamente en blanco y negro.

(El fotógrafo, que pudiera ser casual pero no lo es, mantiene el incógnito misterioso en el crédito de tales instantáneas. En las informaciones de los discos de vinil o en las múltiples en CD donde aparecen sus fotos, sólo se acredita como Cohen (DM). ¿Pseudónimo? ¿Por qué? ¿Para qué? Incógnita.

Escena uno. Un hombre joven acerca con cautela una trompeta al oído izquierdo de una bella mujer, que se levanta el pelo con la mano derecha para facilitar la escucha. Éste le susurra unas notas apenas perceptibles (cool, muy cool) mientras ella le lanza una mirada cargada de intensión.

Algunos teóricos de la imagen han dicho que toda fotografía miente puesto que puede ser una puesta en escena o también modificada en cualquier aspecto, rincón o formato a la discreción de quien la ha tomado o solicitado. Es factible y una actividad recurrente, pero en este caso no es así.

Flashback 1. La bella mujer se llama Jeanne Moreau. Es en estos momentos una figura dentro del cine francés. Es singularmente atractiva y su imagen está asociada a la inteligencia, la clase, la sapiencia sobre las cosas de la vida, a la joie de vivre. De voz elegante y sin afectación. Veraz, inquietante, carnal, etérea. Rebosa actitud en cada gesto y en cada movimiento.

Seducir es su verbo. Lo hace desde la boca, sensual y con poderes mágicos. Capaz de expresar con ella variados estados de ánimo y promesas. Fascinante. Hace de la sonrisa un arte. De los labios un lecho de ilusiones.

Escena dos. Se sabe amada y deseada por dos hombres ahí reunidos. Los triángulos amorosos son su status regular y en ellos se siente como pez en el agua. Aquí está entre el enamoramiento del talento (el joven cineasta) y la lujuria del genio en ebullición (Miles Davis: el hombre de la trompeta).

Así que un tanto contemplativa los observa a ambos y con la mirada les ha dado turno. Los ha visto desplegar sus esencias y sus cortejos. El uno con la imagen (la inventará, la vestirá con todas las emociones, le proporcionará una ciudad para que se mueva, la hará un icono).

El otro, con la música, le ofrecerá sonido a sus emociones como personaje, sentido al thriller que nos hará partícipes a todos de ellas, en su exposición, en lo abstracto de su propuesta, en el arte que envolverá los cuadros. Y con la hechura de las notas le dirá, además, lo que siente por ella, lo que ha visto en ella, lo que quiere de ella.

Escena tres. Louis Malle tiene una pinta muy característica. Es un joven destilado entre Jean-Paul Belmondo y Charles Aznavour. Esa percha que ha representado al clásico galán francés: feo pero talentoso, que recuerda aquello de que la inteligencia es el arma erótica más eficaz con las mujeres.

Es todo lo impetuoso y atrevido que se puede (debe) ser a los 23-24 años de edad (si no es ahí, ¿entonces cuándo?), pero su curriculum laboral es muy precario, sólo destaca en él su labor como camarógrafo de algunos documentales de Jacques Cousteau y la asistencia con Robert Bresson. Muy poco cuando decidió hacer su debut como director.

Flashback dos. Malle, entonces, se planteó tres preguntas fundamentales: ¿Con quién hacerlo? ¿Qué quería lograr?, y ¿Cómo iba a conseguirlo? Optó por el film noir y adaptar una novela de Noël Calef publicada un año antes.

El título era Ascenseur pour l’échafeud (Ascensor para el cadalso, en su traducción al español). Seleccionó de ella sólo la intención: la hechura del crimen perfecto, desechando o cambiando el resto del texto. En el filme el azar sería el elemento determinante en la trama.

A pesar de su edad, Malle ya era sabio en diversas formas. Sabía, por ejemplo, que el azar impone correctivos a veces indispensables porque esquiva alguna obsesión o inercia y obliga a transitar por rutas insospechadas, que resultan ser más estimulantes que las de lo previsto.

VIDEO: Miles Davis – “Ascenseur pour l’Echafaud” OST (Louis Malle 1958), YouTube (Annie Teall)

Sabía que con audacia debía convencer a la Moreau (una luminaria) de colaborar con él (un debutante). Y, también, que para ello necesitaba ser inteligente y claro, muy claro, en su propuesta.

Quería filmarla en blanco y negro, con luz natural (vespertina y nocturna) y sin maquillaje (algo inconcebible y hasta escandaloso), lo que podría restarle encanto a cambio de realismo, un concepto cinematográfico distinto.

Sería una nueva forma de mirar a una mujer. El drama pleno de la historia estaría a cargo de lo que su rostro trasmitiera. Todo un reto. La Moreau aceptó encantada por la idea, por el talento que intuía en el joven aquél, por su discurso refrescante.

Malle le ofreció la ciudad de París, sus calles, las luces nocturnas de sus tiendas y bistros. Todo para ella y su actuación (con eso se anticipó e influyó en el futuro inmediato del cine: en la Nouvelle Vague, en Jean-Luc Godard y en Sin Aliento.

Elabora así el cineasta su propio estilo, con sensibilidad y potencia, y con él obligará a los espectadores a establecer a través de sus evocadoras imágenes su escala de valores para juzgar una historia. Casi nada.

Escena cuatro. El azar vuelve a jugar su parte cuando la filmación ha terminado y el director se dispone a escoger la música que la acompañará. La tercera parte del triángulo llega al aeropuerto parisino en estos momentos, con otros objetivos y otras preocupaciones.

La capital francesa se encuentra en su mejor época, en perfecto blanco y negro también, pero sublimada por esos tonos. Tonos a los que les urge la fotografía testimonial y la música sugerente.

Escena cinco. Miles Davis llega al aeropuerto parisino. Viene de haber grabado Miles Ahead con Gil Evans, el estado de gracia lo acompaña. Está invitado a dar conciertos como solista. Es un viejo conocido al que la inteligencia francesa respeta. Quizá en una fiesta le presentan a Louis Malle.

Pudo ser Boris Vian o Juliette Gréco, en fin, no importa. El asistente de Malle (un fan del músico) ha convencido al director de que se atreva a pedirle que haga el soundtrack para su recién terminado filme. A Miles lo seduce la posibilidad. Nunca ha hecho uno. Siempre ha buscado el desafío.

Tras la proyección pide tiempo para pensar el asunto. Vuelve al otro día con una idea prístina. ¿Es un thriller, no? Así que deben darle tal atmósfera de suspense (oscura y lúgubre) y qué mejor que el caduco y deteriorado edificio de los estudios Poste Parisien donde le han proyectado las escenas.

Lo hará en vivo y con los mismos músicos que lo acompañan (el saxofonista Barney Wilen, el pianista René Urtreger, el bajista Pierre Michelot y su compatriota y baterista Kenny Clarke, exiliado voluntariamente en Francia).

Les dará la directriz e improvisarán sobre aquellas imágenes y aquel rostro (del que por cierto se ha infatuado, lo mismo que del resto del cuerpo y personalidad). Pero también lo ha hecho de aquel discurso fílmico.

Malle lo entiende y acepta la propuesta. La música será un personaje más. (De esa fusión perfecta entre cine y jazz, surgirá la que para muchos es la mejor banda sonora de jazz de la historia cinematográfica, un soundtrack grabado en una sola noche que por sí solo es una obra maestra).

Escena seis. La noche entre el 4 y 5 de diciembre de 1957 todos están reunidos: Equipo de filmación y grabación, Boris Vian, músicos y Jeanne Moreau. Que revolotea por ahí (elegante y hermosa) y quien generosamente a su vez ha improvisado un minibar para atender a los músicos durante la grabación. Miles conoce a Jeanne en persona.

Louis Malle entiende a la perfección las chispas que han brotado entre ellos. Esperará su turno (que le llegará alrededor de Los amantes, su siguiente película con ella).

Escena siete. Así como una oportuna e indiscreta cámara de fotos resolverá el nudo de la trama de una manera poética y sutil en la película, otra cámara, igualmente tan oportuna como indiscreta, revelará la manifestación de un amor surgido entre una trompeta y el oído.

La música que él toca no se escucha, pero inunda el espacio con una solidez de presencia verdadera, con una precisión emocional que alude al tacto tanto como al oído. Las notas corren como un escalofrío por la nuca de la mujer. La pulsación del instrumento de él retumba en los latidos del corazón de ella.

(Tal escucha la consiguió retratar aquél fotógrafo misterioso, desde una perspectiva inusualmente íntima y cercana, pero al mismo tiempo con aquellas fotos retrató la vibrante escena musical parisina y toda una época. Un escenario en el que todos se movieron a la perfección en el compás poético que preludiaba lo moderno).

VIDEO: Jeanne Moreau – Miles Davis – Louis Malle – Paris – 1958, YouTube (CEBOLAS tumblr)

RIZOMA: E-JAZZ

Por SERGIO MONSALVO C.

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La complejidad sonora es un signo de nuestra época. En lugar de los fundamentos tradicionales, conservadores y estables de una dirección única, los nuevos tiempos buscan la liberación en las voces.

Se abre así la posibilidad de advertir la existencia de una heterogeneidad ya irreductible y acorde a formas distintas de percibir al globo terráqueo a través de la música.

Las prácticas de esta disciplina a partir del fin del posmodernismo (los años noventa) han creado un desdoblamiento constante, el cual permite una escritura permanente en tal sentido, interminable, polifónica y multicultural.

Esta es la experiencia de las ciudades contemporáneas en la cual la actividad sonora se ha enriquecido con las aportaciones cinemáticas, televisivas, de Internet, de los juegos electrónicos, del ruido urbano, junto con la alternancia de movimientos, corrientes y géneros.

De esta forma los territorios se diferencian y se asemejan en una imaginería que se despliega efectivamente con una producción rica, intrincada, transversal y alternativa.

Oír esa pluralidad de voces, de los diversos modos de utilizar la música, ya no es un simple acto productor de placer estético, sino de un uso entendido como práctica de política cultural.

Y es así, dado que se trata de una manera de interactuar con el mundo a cargo de quienes crean las nuevas sonoridades y mediante ellas modifican al mundo conocido. Es una proyección de la música popular contemporánea.

Pensar que Europa pudiera algún día dictar moda en el jazz constituía hasta hace muy poco una entelequia. Hoy, el europeo es un jazz que causa sensación en todos los continentes, de Asia a América.

Un jazz que apuesta por el cambio utilizando toda suerte de parafernalia electrónica, bases de ritmos pregrabados, la remezcla de improvisaciones en vivo o de los masters originales. Es un jazz que se escucha y que se baila.

El nuevo jazz europeo, o electrojazz, ofrece una alternativa al que se hace en los Estados Unidos en la actualidad. Sus músicos gustan ahora de los sonidos que toman en cuenta al mundo de la electrónica en mezcla con el jazz.

VIDEO: Jestofunk – Say it again, YouTube (crazyladiis)

Una forma artística de tradición muy europea. En este sentido las capitales como París, Berlín, Oslo, Viena, Estocolmo, Roma, entre otras, han desempeñado un papel decisivo en los experimentos con la novel corriente.

Para los jazzistas europeos las máquinas son otro instrumento y una herramienta flexible, sin rigideces. Y lo que intentan es hacer música como DJ, productor o mezclador.

Pertenecen a una generación que no se crió con los standards tradicionales, sino con los propios: del Miles Davis de Bitches Brew e In a Silent Way a la fecha.

Esa es su tradición principal, pero también Brian Eno, John Hassel, Prince, el noise o la música house de garage. Asimismo, cada uno dirige su propia compañía discográfica, un fenómeno de herencia punk aparejado a la independencia artística.

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El jazz europeo es un depósito de diversos estilos musicales que van del funk al reggae, pasan por el soul, toman la vía del gospel, el rap o el hip hop y el house.

Aunque por igual suman la bossa nova, la música hindú, el tango, el folclor de cualquier otro rincón del mundo o los soundtraks televisivos o cinematográficos.

La fusión de todos estos géneros ha causado una profunda canalización de sus hacedores hacia dos objetivos fundamentales: el uso de nuevos medios tecnológicos para amalgamarlos y la creación de públicos que escuchen de manera distinta los nuevos sonidos.

Los músicos inmersos en tales conceptos estaban hartos de la estandarización de las producciones de jazz. De un mercado y exposición que parecía banda de Moebius.

Así que se pusieron a trabajar de forma intensa y, luego de una década permeando Europa, ha surgido para el mundo en general una paleta musical novedosa que ha sabido consolidar una de las culturas más interesantes y propositivas del presente siglo.

En el discurso de esta música, con todos sus derivados, el componente tecnológico es fundamental para su quehacer y desarrollo. Debido a tal ingrediente los nacientes estilos ponen a su servicio los cimientos mismos del clacicismo y la modernidad del jazz.

Ésta es una tarea histórica bajo los parámetros de su propia naturaleza. La teoría y la crítica puestas a bailar en los clubes dance o en los bares lounge.

Las formas de la tecnología actual han acelerado este proceso hasta llegar al punto en que la misma palabra “jazz” ha pasado de ser sencilla a compuesta (Nu-jazz, world jazz, electrojazz, etcétera)

Y de la misma manera ha sido reorganizada en un collage sonoro menos controlado que nunca. La cultura del sampling, del remix, del dub, ha creado llaves distintas para hacer uso de la música.

Sus alcances en las últimas décadas (que incluyen un cambio de siglo y de milenio) han ejercido una influencia definitiva en la globalización, generado la tolerancia y la pluralidad, por una parte, e identidades sin nacionalismos chatos o chovinistas, por la otra.

Dicha cultura ha producido un eclecticismo que es material de disfrute y de goce para las generaciones cibernéticas del mundo entero, para quienes la manipulación de los sonidos es parte inherente de su vida cotidiana.

En la actualidad la música es multidimensional y tecnológica. Entender eso significa comprenderla como una forma discursiva que nos permite modificar nuestra percepción de la realidad.

Es una forma eficaz de conocimiento, porque oír, hoy por hoy, significa también coparticipar en la creación de nuestro entorno y de nuestro presente y futuro como escuchas.

El objetivo artístico del electrojazz (con su muy amplia variedad de nombres, orígenes y mezclas diversas) es dar a conocer esas novedosas experiencias sonoras y de calado psicológico.

El hipermodernismo del jazz conectado a la computadora y sintetizadores ha surgido de las capitales europeas, para instalarse por el mundo de manera definitiva y en constante evolución.

VIDEO: St Germain – Rose rouge, YouTube (TheCosmicInterlude)

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ELLAZZ (.WORLD): ALBERTA HUNTER

Por SERGIO MONSALVO C.

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DIFERENTE, ÚNICA

Alberta Hunter nació en Memphis en 1895 y se crió en la más absoluta indigencia. Su padre, Charles Hunter, abandonó a la familia compuesta por cuatro hijos. Su madre, Laura, trabajaba como criada y Alberta le ayudaba, para juntar seis dólares a la semana entre las dos.

Tenía ocho años de edad cuando escuchó por primera vez el blues. Era un sábado, lo recordaba muy bien, porque hubo una fiesta en el establo cercano a su casa. Lo tocaron dos muchachos, uno con la guitarra de cuatro cuerdas hecha en casa y el otro con una armónica.

Esa música no se parecía en nada a lo que había oído anteriormente en la iglesia. Con ésta le dieron ganas de moverse. Y las palabras, las palabras eran como el habla que la gente utilizaba todos los días.

No obstante, al escucharlas más atentamente descubrió cosas que tampoco había oído antes. Hablaban de corazones rompiéndose y pozos secándose; de la neblina pegada a la carretera en las mañanas de verano. La música hizo que quisiera bailar, por eso supo que tenía que ser algo bueno.

Ahí también Alberta se enteró de que en Chicago se podía hacer dinero, que había trabajo para todos, por lo que después de pensarlo dos veces y sin el conocimiento de su madre se marchó a la ciudad.

Llegó a la estación del ferrocarril en 1905, acomodada en la sección de la gente negra. Cuando el tren tembló en su última frenada pensó que todos estaban nerviosos de haber llegado por fin hasta ahí, pero también aterrorizados ante lo que pudiera haber del otro lado.

Se entregaron rendidos al halo de la ciudad. Supieron inmediatamente que aquél era su sitio. Llegaban después de planearlo mucho o sin hacerlo, olvidándose por completo de los campos de algodón, de los desahucios sin aviso previo. Una de las razones para amarla era el fantasma que dejaban atrás.

Una vez en Chicago, Alberta consiguió encontrar a unos amigos que la dejaron instalarse un tiempo en su casa, sobreviviendo gracias al poco dinero que se ganaba fregando platos y pelando papas.

Una mujer negra no poseía muchas cosas en aquel entonces. Pero tenía oídos para escuchar música y las manos y la boca para hacerla. Tablas de lavar, tinas, guitarras de fabricación casera, armónicas de diez centavos, y sobre todo un cúmulo de canciones sacadas de un pozo muy profundo.

Pronto —a los once años de edad— Hunter se inició en los circuitos nocturnos, apareciendo en un local llamado Dago Frank’s en donde además de un empleo, consiguió aprender una canción todas las noches escuchando a los pianistas y a las cantantes que por ahí desfilaban. Era 1907.

VIDEO: Alberta Hunter DOWNHEARTED BLUES (1977 recording), YouTube (PS109VanBurenHigh)

Eran canciones que estaban en lo más hondo de las personas. Las oían con los ojos cerrados, sintiéndolas. Luego abrían los ojos y se habían ido. Se habían llevado algo suyo que no sabían que tuvieran.

Eran también una muestra de lujuria que las llenaba de gozo porque nunca antes la habían sentido ni necesitado. Esa sensación al principio Alberta se la guardó, complaciéndose en saber que estaba ahí. Más tarde la fue desenvolviendo y exponiendo a gusto con sus interpretaciones.

En 1919 empezó a cantar acompañada de Li’l Hardin Armstrong en el Café Dreamland, uno de los cabarets para negros de la ciudad. En esta época realizó unas grabaciones de composiciones propias, junto con músicos como Fats Waller, Louis Armstrong, Eubie Blake y Fletcher Henderson.

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A comienzos de los años veinte, Alberta se trasladó a Nueva York y reemplazó a Bessie Smith en un show de Broadway titulado How Come. Paralelamente debutó con el sello Columbia e hizo grabaciones con las que obtuvo ventas estimadas en un millón de copias.

Es importante señalar que a finales de los veinte el clima musical y social cambió radicalmente en los Estados Unidos. El acento se desplazó del blues clásico a la canción urbana. Sin embargo, el éxito de Alberta era tal, que empezó a actuar en los mejores clubes nocturnos de la Unión Americana.

Consiguió que su fama traspasara las fronteras del país, por lo que tuvo que llevar a cabo una gira por Europa en 1927, que inició en Londres y la llevó a París y Mónaco, con el espectáculo Showboat. Para entonces ya le decían La Gran Dama del Blues.

“Nunca me pinté los labios, ni probé el alcohol, vino o cerveza. El hecho de que escribiera temas de blues y los cantara no significaba que me hubiera dejado tratar así por ningún hombre. Ninguno pudo hacerlo. Y por eso me respetaban”, explicó en su momento.

La popularidad de Alberta encabezó todas las giras de los años treinta, tanto en los Estados Unidos como en Europa, Medio Oriente y Asia. En Nueva York siguió con sus presentaciones en público, radio y cine durante los años cuarenta y primeros cincuenta.

En 1954 y a raíz de la muerte de su madre, Alberta se retiró del espectáculo y se dedicó, durante un buen tiempo, a cuidar enfermos en el Hospital Memorial de Nueva York. Sin embargo, en 1977 —a los 83 años de edad— hizo su reaparición en el club Cookery de la misma ciudad.

Retomó su carrera tras 23 años de retiro y ganó otra vez la aclamación de sus antiguos fanáticos, pero también la de una nueva generación de escuchas, con su profunda y suave voz, especialmente reconocible en los registros bajos que manejaba con una consumada a la par que sofisticada técnica.

Su vocalización era perfecta, más si la comparamos con la dicción que se acostumbraba manejar en esa época, cualidad que le permitía utilizar, con mucha habilidad, palabras y frases con dobles sentidos. La forma de interpretar de Hunter era inimitable.

Con más de ochenta años de edad Alberta Hunter seguió cantando ocasionalmente en clubes, la televisión y grabando algunos discos. En 1984 mientras trabajaba en su autobiografía murió de un ataque al corazón. Ella fue la última gran cantante del blues clásico, pionera del show de cabaret y puente para el surgimiento de la canción urbana, una corriente que permearía las siguientes décadas.

VIDEO: Alberta Hunter “Nobody Knows You When You’re Down and Out”, YouTube (mitchellivers)

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JAZZ: MILES DAVIS -I (BIRTH OF THE COOL)

Por SERGIO MONSALVO C.

BIRTH OF THE COOL

El trompetista Miles Davis (nacido el 26 de mayo de 1926 en Alton, Illinois-y fallecido el 28 de septiembre de 1991, en Santa Mónica, California) está considerado hoy por hoy el padre del jazz moderno. Sus exploraciones musicales, que iniciaron a finales de los años cuarenta, prepararon la escena para las explosiones de vanguardia de las siguientes décadas del siglo XX.

Y si bien no fundó todas las corrientes aparecidas en el género, sí las más importantes y representativas. A lo largo de la construcción de su obra logró —además— atraer, instruir y engendrar a un número sin precedente de músicos de las siguientes generaciones del jazz contemporáneo.

En vida y también ahora, durante los años que han transcurrido desde su muerte, Miles Davis se ha constituido en una figura central en los debates acerca del significado del jazz en la cultura contemporánea (La cultura afroestadounidense, de la que formaba una parte importante Miles Davis y una gran pléyade de músicos, tuvo en 1950 algunos destacados representantes en diversas disciplinas: El joven Sidney Poitier se convirtió en el primer actor negro en protagonizar una cinta: No Way Out de Joseph Mankiewics. La escritora Gwendolyn Brooks ganó el Premio Pulitzer de poesía y Ralph Bunche estuvo nominado al Premio Nobel de la Paz. A medio siglo XX el reclamo social negro tenía ya muchas voces).

Su larga carrera profesional y la participación que tuvo en varios cambios importantes dentro del género —bebop, cool, modal, fusión, jazz-rock, world-jazz y hiphop— convirtieron a Miles Davis en un símbolo de la historia jazzística.

Historia misma que lo tiene anotado como hacedor de clásicos y obras maestras como los álbumes que comentaré durante esta serie dedicada a él. Y sabiendo ya que cada uno de ellos representa la culminación de decenios distintos, pero encadenados a una evolución creativa fundamentada en la realidad social y adornada, además, con las coronas necesarias de la leyenda y el mito.

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Miles Davis siempre recordó lo que Charlie Parker le dijo en alguna ocasión: “La música es tu propia experiencia, tus pensamientos, tu sabiduría. Si no lo has vivido, no saldrá de tu instrumento”. Birth of the Cool se comenzó a grabar el 21 de enero de 1949 en la ciudad de Nueva York. Fueron registradas cuatro piezas, como en las siguientes dos sesiones del 22 de abril del mismo año y la del 9 de marzo del siguiente.

El conductor, músico, arreglista y compositor Gil Evans y él se habían conocido y empezado a trabajar cosas juntos. Miles buscaba un soporte para tocar sus solos más en el estilo en que los oía para sí. En lo que realmente lo estimuló Evans fue en componer. Su música era un poco más lenta y no tan intensa como la de Bird. Buscaba formas más sutiles.

Se reunió entonces con el saxofonista y arreglista Gerry Mulligan y con Evans y hablaron de formar un grupo. Concluyeron que querían un noneto. De hecho, Gil y Gerry decidieron cuáles serían los instrumentos (mucho viento), pero la teoría, la interpretación musical y lo que la banda tocaría fueron idea de Davis.

Gerry Mulligan quería a Lee Konitz en el sax porque tenía un sonido más ligero que el bebop. Pensaba que tal sonido sería el que caracterizaría a la banda. Miles llevó consigo a Al McKibbon (contrabajo), Max Roach (batería) y John Lewis (piano), todos del mismo grupo y procedentes del bebop, de modo que siguió el consejo de Gerry y contrató a Konitz después de escucharlo en los ensayos. A ellos se agregaron a la postre: J.J. Johnson (trombón), Gunther Schuller (trompa), Bill Barber (tuba) y el cantante Kenny Hawood (únicamente para la pieza final: “Darn that Dream”).

Toda la idea comenzó como un simple experimento de colaboración. Pero enseguida algunos músicos negros (no convocados) trataron de meter pugna en el asunto, alegando que ellos no tenían trabajo y él estaba contratando blancos para su banda. Miles les respondió que si un tipo sabía tocar tan bien como tocaba Konitz (y esto es lo que los enojaba más), lo contrataría y no le importaba un bledo si era verde o tenía el alma roja. Él los contrataba para tocar, no porque fueran de un color u otro.

Miles Davis tuvo fe ciega en la música sin fronteras ni límites hacia dónde crecer o dirigirse. Siempre buscó nuevos horizontes desde que comenzó su carrera. Nunca estuvo de acuerdo con quienes opinaran lo contrario, ni nunca existieron restricciones para su talento. Siempre lo dijo: “La buena música se distingue, sin importar el tipo”. Odió las categorías cerradas, supo desde el incio que no hay lugar para ellas en la música. Los frutos de su filosofía comenzaron pronto a brotar.

La atmósfera de aquellas interpretaciones que aparecieron en Birth of the Cool fue más relajada que en su época anterior en el bop. Los temas resultaron fluidos y ligados y, aunque es evidente que Davis había aprendido de Parker y Gillespie, también hay claros indicios de que homenajeaba el introspectivo fraseo de Lester Young. Los temas de Davis en este disco resultaron de gran complejidad armónica debido también a los arreglos de Mulligan y Evans.

El tema «Boplicity», por ejemplo, es un blues, pero está escrito de forma tal que el solista tiene que encontrar su camino a través de los acordes que hay a lo largo del coro. Y en la estructura deslizante de piezas como «Deception» se produce una tensión muy efectiva entre el lirismo de las líneas melódicas del solo de Miles Davis y la complejidad de la estructura armónica en la que se basan.

Lo sorprendente es que un hombre que tocaba con aparente sencillez quisiera enfrentarse a tales retos técnicos. Pero lo hizo, y esa experiencia le fue muy útil. Con el bebop de Bird y Dizzy aprendió lo que quería, pero cuando inició su propio camino mostró la sabiduría del artista al «olvidar» lo que había aprendido, aunque sin dejar de saberlo.

En la música del Miles Davis de aquellos tiempos hay un eco del pasado que es fundamental, y para llegar a él Davis evocó las anteriores generaciones de músicos y puso al día el concepto que fue una de las semillas de sabiduría elementales del jazz: recuerda, olvida y evoluciona con tu propio estilo.

VIDEO: Miles Davis – Boplicity, YouTube (Miles Davis)

Photo of Miles DAVIS

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ELLAZZ (.WORLD): MARTA DIAS

Por SERGIO MONSALVO C.

NEOFADO

El fado nunca tuvo la exposición que tiene en estos momentos. Y en mucho se debe a la imagen y proyección internacional de las nuevas intérpretes del género. Se sabe que hay más de cien tipos de fados. Cada uno con un nombre y una estructura musical diferente. Se puede elegir cualquier melodía y ponerle una letra inédita. Hacerlo es patrimonio de los fadistas, que tienen una enorme libertad para improvisar o “estilar” como se dice en su jerga. Marta Dias ha hecho uso de esa libertad y no sólo ha impuesto una lírica distinta, sino también el beat de nuestro tiempo. “No quería quedarme en el lado mórbido tradicional, ni en la tristeza de su fatalismo. Aquella cosa atávica con la cual se relaciona al fado. Ése, sinceramente, no es el mío”, ha dicho la joven cantante.

La dictadura militar que gobernaba Portugal en los años setenta, al ver la popularidad del canto lo institucionalizó y vigiló sus contenidos, mientras se lanzaba a guerras colonialistas contra Angola y Mozambique. Los fadistas que continuaron cantando sobre las miserias quedaron en condiciones precarias cuando les cerraron las casas donde trabajaban. La radio no lo trasmitía ya y casi no se hacían discos. Incluso mucha gente consideró al fado como un brazo de la dictadura.

Llegó la Revolución de los Claveles, el país se democratizó, pero el fado continuó a la baja durante un par de décadas más. No obstante, en los noventa la cosa cambió. Coincidió con el surgimiento de una nueva generación de cantantes que a las raíces de la música tradicional le fusionaron el rock, el pop y los elementos de la escena electrónica. El fado salió de las catacumbas para entrar de lleno en la cultura mundial gracias a Mísia, Cristina Branco, Dulce Pontes, Joana Amendoeria, Mariza y Marta Dias, entre las intérpretes más destacadas.

El fado mostró tener ciclos, y ahora le había llegado uno esencialmente de mujeres. Quizá el hecho tuvo que ver con una “liberación” de la sombra y estilo de Amalia Rodrigues, la cual por cierto falleció al finalizar esa misma década (1999). La nueva generación de fadistas no tenía el trauma de la dictadura y abordó el género sin complejos y sin apego a las ortodoxias. Su la vista estuvo puesta en la world music, un fenómeno contemporáneo cuyos festivales siempre piden mujeres, escuchar su voz y sus sentimientos. Un resultado positivo de la globalidad.

“Los cantantes tradicionales mantuvieron vivo al fado para que gente como yo pudiera llegar hoy y disfrutar de su sabiduría. Me merecen admiración y respeto. Sin embargo, debemos trascender ese espacio tan reducido en el que se movieron. Hoy tenemos nuevos sonidos, pensamientos, experiencias y formas de hacer la música. Eso lo tenemos que aprovechar para dar a conocer lo nuestro, la vida que hay en él, pero inscrito como parte de lo contemporáneo y no como visita a un mausoleo. Los tradicionalistas que se queden en sus cuevas, añorando el pasado. Nosotros tenemos al mundo por delante”, ha dicho Marta Dias.

El nombre de Marta Dias ha entrado ya en el espacio de la globalidad musical, en ese círculo de la cultura común del mundo contemporáneo, y con muchos merecimientos. Esto es excepcional de por sí para una mujer que canta algunos de sus temas en portugués, lengua que, como proclamó irónicamente el escritor Machado de Assis, “puede ser sepulcro inviolable de quien ose servirse de ella”. Sin embargo, este sentir cambió gracias a la constancia de sus poetas, porque Portugal a fin de cuentas es un país de poetas con un canto particular.

Nadie hubiera podido imaginarse que, tras esa cara regordeta y vestidos por demás pintorescos la cantante Marta Dias revelaría una voz diferente a lo acostumbrado del país lusitano. Marta, además, es bilingüe, pues el inglés de su aculturación se le quedó como lengua de elección, y asimismo de oficio esperántico. Ella explica lo siguiente: “El fado es una canción narrativa. Cuenta una historia que empieza en el primer verso y termina en el último. Tiene sentido si la historia es narrada de una forma sintética, objetiva, hermosa, y eso tengo que exponerlo tanto con mi propia lengua como con la que maneja el mundo en general».

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Si en un tiempo el fado fue el canto por antonomasia de aquella península europea, bajo el nombre de la gran Amalia Rodrígues, ese mismo fado trascendió el siglo XX al abrir las fronteras, tras la directriz de la generación a la que pertenece esta joven artista. Ella demuestra un estilo particular muy de acuerdo a los tiempos que corren. Las vertientes del soul, del acid, del jazz, se han unido en una corriente singular en las interpretaciones de esta cantante portuguesa.

Ciertamente, más allá del agudo comentario de Machado de Assis sobre la no identidad, hay mucho de lúdico en la manifestación artística de Marta Dias. Hay posmodernismo y también hambre de mundo en la lírica, de parte de quien vive en un área hasta hoy un tanto marginal. “La Lisboa de la mitología sórdida y de la acuarela fácil está cada vez más distante. Yo quiero mostrar la luz especial de la capital portuguesa, única en el mundo. Una luz que tiene alma y una canción para cantar”, ha señalado.

En Portugal, el posmodernismo del house, del dance, del lounge no surge al unísono del resto de Europa, sino que es etiqueta adaptada para semantizar fenómenos musicales de la última década del siglo y la fecundidad de su estética. Marta Dias ha dicho al respecto: “Desde el primer instante en que comencé a cantar con estos ritmos sentí la complicidad del público joven. Y eso fue muy importante. Para hacer llegar tu mensaje, tu sentimiento, debe haber conexión eléctrónica para iluminar el triángulo mágico: entre quien canta, quien toca y quien escucha”.

La primera característica de este posmodernismo portugués es a la vez la nota que le confiere al género su doliente singularidad heredada del fado, de su música popular, y el efecto de la eterna melancolía. En esa característica matizada bellamente por Marta, parece postularse la coralidad expresiva de dicho pueblo. Ella, a través de los temas que componen sus álbumes, se dedica a tejer, con imágenes rarefactas, ecos verbales distribuidos cada uno en un diverso y sucesivo estado anímico.

Tacks como “Mouraria”, “Flores do Verde Pinho” o “Segredos”, por ejemplo, muestran cómo la cantante llega a la visualización fádica del paisaje actual, con la intersección del paisaje interno (campo y mar, tierra y navíos, sol y lluvia, presente y pasado, mundo externo y yo interior), a la reflexión de este último en el mundo. En fin, los mejores frutos del acid jazz, del nu-soul, del canto popular lusitano, enmarcados con instrumentaciones límpidas, con sábanas sonoras, con ritmos sofisticados de club y metales discretos.

Marta Dias, se sabe, estudió canto en la ciudad de Colonia, Alemania, y luego en su tierra natal, “vislumbrando una vaga expectativa de formarse como cantante de ópera”, según cuenta ella. Al mismo tiempo mantenía el aprendizaje de Lenguas y Literatura del que resultó con una maestría. Tras presentarse en cafés universitarios y escenarios amateurs semejantes interpretando el fado, se involucró en proyectos más profesionales y colaboró con gente de la escena portuguesa contemporánea del hip hop y del house, como General D, Ithaka y Coolhipnoise.

Los conocimientos y experiencias con el fado, y sus contactos a la postre con la escena electrónica, condujeron a Marta Dias a grabar el disco debut Y·U·É, en el sello que ha trabajado de manera estrecha con Madredeus, la carta musical portuguesa de más renombre. Marta Dias abrió las fronteras del fado a otros géneros, a otros instrumentos (sintetizadores, cajas de ritmos, loops, teclados y guitarras eléctricas), a otros elementos, y con ello ha incluido su nombre en la comunidad de artistas en busca de la globalidad musical.

VIDEO: Marta Días – Mouraria (oficial audio), YouTube (Farol Musica)

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