Blues – Página 16 – CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS

BRITISH BLUES LADIES/ 2

Por SERGIO MONSALVO C.

JO-ANN KELLY (FOTO 1)

JO-ANN KELLY

El objetivo del blues, como cualquier forma artística, es hacer partícipes a todos de sus emociones y las voces inglesas lo han hecho a la perfección desde su acercamiento al género. Para la juventud británica, en particular, el atractivo de dicho género, con la individualización que permitía, iba ligado al concepto muy en boga de la persona que se ha formado a sí misma.

El origen social de algunos de estos jóvenes europeos facilitó su orientación hacia el blues. Como en el caso de Jo-Ann Kelly, por ejemplo.

La inglesa Jo-Ann Kelly, cantante y guitarrista nacida el 5 de enero de 1944, era integrante de una numerosa familia proletaria, a quien gustaba escuchar la radio y a partir de ahí interpretar el skiffle (matrimonio musical entre blues, country y jazz tradicional) a fines de los años cincuenta.

(El mitológico “Delta” para aquellos jóvenes británicos se había ubicado a orillas del Támesis a través de las estaciones de radio, donde a fines de aquella década y comienzos de los sesenta se escuchaba mucha y variada música: canciones insertas en la era del vaudeville y del dancehall con un ligero toque de comedia; grandes cantidades de jazz tradicional producido por los grupos Chris Barber y Acker Bilk; y el goteo constante del skiffle de Lonnie Donegan, así como intentos aislados, aún torpes, de adaptar el rock & roll original de los Estados Unidos al Reino Unido.)

Aficionada al jazz y al blues, Kelly dedicó parte de su tiempo a estudiarlos a ambos. En una tienda especializada de Streatham (un barrio del sur londinense donde había nacido) descubrió el disco Blues Classics de una de las pioneras del género en los Estados Unidos, Memphis Minnie, grabación que ejerció desde entonces una profunda influencia en ella. El fraseo y la voz fuerte y dura de la intérprete negra trazaron notables semejanzas entre las dos cantantes.

En 1962 le presentaron a Jo-Ann al pianista Bob Hall, con el que formó un dúo de blues, trabajando sobre todo con piezas de Bessie Smith y Sister Rosetta Tharpe. No obstante el afecto que sentía el joven público inglés hacia lo acústico con el country blues o blues rural, el desarrollo de la música no se detuvo. Los rayos del progreso aparecieron en el horizonte.

El brazo de la historia actuó y un año después cambió el curso de la música inglesa con la electrificación del rhythm and blues encabezada por Cyril Davis y el guitarrista Alexis Korner, y todo comenzaría a girar muy rápidamente en el entorno británico, y no sólo.

JO-ANN KELLY (FOTO 2)

Kelly se interesó en este movimiento y colaboró cercanamente con los Yardbirds, recién formados, en el club donde se presentaban, el Richmond Crawdaddy. No obstante, para los años siguientes la cantante retornó a su principal querencia, el country blues.

Durante los cinco años siguientes se presentó en el Bunjies Folk Club and Coffee House (sitio de reunión para el público de tal tendencia musical) y su repertorio consistió en la interpretación de temas clásicos entre los que estaban «Moon Going Down» (compuesta por Charlie Patton) y «Come On in My Kitchen» (de Robert Johnson). En dicho lugar conoció e integró un trío con el armoniquista Steve Rye y el pianista Gil Kodilyne, con los que hizo algunas grabaciones para diversas antologías.

Su graduación dentro de la escena del blues inglés se dio en la First National Blues Convention en 1968. Al año siguiente, en el segundo festival, cantó con el grupo Canned Heat, quien la invitó a unirse a ellos permanentemente (ahí queda para los anales su colaboración en vivo en la pieza “Amphetamine Annie”).

Sin embargo, no aceptó integrarse al grupo californiano y optó por la proposición de Nick Perls, el cual la contrató para grabar un disco como solista para la CBS. Su debut ahí, con el homónimo Jo-Ann Kelly, fue promovido con giras por la Gran Bretaña y Estados Unidos.

De regreso en Inglaterra colaboró en discos de John Dummer y de su hermano Dave (cantante, guitarrista y compositor de blues, quien tendría su propia historia en el género con las John Dummer Blues Band, Tramp, Blues Band y con su propia banda). Asimismo, grabó algunos temas para las antologías Blues Anytime (los temas «I Feel So Good» y «Ain’t Seen No Whisky») hechas por la compañía Immediate.

Luego grabó en Nueva York material de Charley Patton, Blind Lemmon Jefferson y Memphis Minnie, su ídolo. A la postre con algunos ex miembros de la primera formación de Fleetwood Mac, realizó un L.P. con el nombre grupal de Tramp.

Durante los siguientes años se dedicó a hacer giras por Europa. En 1978 se retiró a estudiar Ciencias Sociales y dejó lo escenarios, pero un año después, entró a formar parte de la legendaria Blues Band (con Gary Fletcher, Hughie Flint, Paul Jones y Tom McGuiness).

Un par de años duró Jo-Ann con ellos. En 1984 llevó a cabo el show Ladies and the Blues, en el que contaba la historia de las mujeres en el género. La BBC organizó en 1985 una reunión breve de la Blues Band y luego ella grabó con el tecladista Geraint Watkins el que sería su último disco, Open Records, acetato que puso de manifiesto sus capacidades multifacéticas; del swing al cajun y del gospel al blues, ella lo dominaba todo.

En 1989 cayó enferma de un maligno tumor cerebral y luego de una operación fallida Jo-Ann Kelly, murió el 21 de octubre de 1990.

VIDEO SUGERIDO: Jo Ann Kelly – Keep Your Hands Out of My Pocket, YouTube (sebbagos)

JO-ANN KELLY (FOTO 3)

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BRITISH BLUES LADIES/ 1

Por SERGIO MONSALVO C.

MAGGIE BELL (FOTO 1)

MAGGIE BELL

Es fantástica la cantidad de crudeza emocional que contiene el blues. Y ese es precisamente el factor que ha permitido que esta música negra estadounidense haya rebotado de manera productiva en las cámaras de eco de la cultura media mundial desde fines de los años cincuenta.

Tal música es en esencia la expresión de una actitud o un cúmulo de actitudes acerca del mundo. El músico blanco (o no negro) de blues entendió esta actitud y la intensidad de su entendimiento produjo —y sigue produciendo— una gran marea de ellos.

A estos jóvenes les gustaba la música y cantar, pese a todo. Y lo hacían a la salida del trabajo o de la escuela, en las repletas mesas de un bar al que asistían con sus compañeros. Cantaban canciones tradicionales y también, cada día más, las que llegaban de los Estados Unidos, gracias a los tocadiscos o a las rockolas que aparecían por ahí en algún lado.

Así se aficionó Maggie Bell por esos sonidos, por esa vitalidad y energía. Y como una cosa lleva a la otra, descubrió el blues y a Muddy Waters, a Howlin’ Wolf, a John Lee Hooker. Pero igualmente descubrió que podía cantarlo.

A mediados de la década de los sesenta la injerencia femenina en los asuntos del rock era bastante nueva en Inglaterra. Se trataba de una música para hombres donde las mujeres no eran admitidas más que a un lado del escenario, a los pies de los músicos.

La llegada de Maggie Bell (nacida el 12 de enero de 1945, en Maryhill, Escocia) conmocionó de algún modo ese sistema de valores, al que también se habían enfrentado las blueseras estadounidenses durante la primera mitad del siglo XX.

Maggie inició su carrera profesional en Escocia con el grupo Blue Mink hacia 1968. Lo abandonó al cerrar la década, en busca de nuevos horizontes. Éstos se abrieron con la formación en 1970 del grupo Stone the Crows –que originalmente se dio a conocer como Power–, el cual se integró bajo el liderazgo del guitarrista Les Harvey y con ella como única cantante.

MAGGIE BELL (FOTO 2)

El grupo sobrevivió tres años y en este tiempo conocieron la tragedia y el triunfo, e igualmente abrieron la puerta a Inglaterra para los grupos escoceses.

En febrero de1972 Les Harvey trágicamente murió electrocutado en el escenario durante una presentación. Lo reemplazó Jimmy McCulloch (quien también tendría su propia historia y fin trágico años después). Aunque el grupo nunca careció de exposiciones en vivo, la nueva sangre fue la inyección necesaria.

El éxito se reflejó cuando Maggie ganó el premio a La Mejor Cantante de blues en la Gran Bretaña, otorgado por la revista Melody Maker, posición que ocupó durante tres años seguidos.

El mayor triunfo de Stone the Crows coincidió con el verano de 1972, cuando la resolución de Maggie llevó al grupo de éxito en éxito. Desafortunadamente esto no fue capaz de mantener unido al grupo que se separó en 1973.

Sin embargo, dejaron en su haber excelentes discos: Stone the Crows (1971), Teenage Licks (1972), Ontinuous Performance (1972), la presentación que hicieron en la BBC 1 (1971-72) y Coming on Strong (que se editó en 2004, con rarezas y temas sueltos) los cuales los mostraron como uno de los mejores grupos de blues-rock que Inglaterra y el mundo haya conocido.

Para la juventud europea, el blues fue un medio de demarcarse socialmente y a veces incluso de llevar la aventura hasta reafirmar todo lazo de unión con la clase obrera en particular. El origen social de algunos jóvenes europeos, lo mismo que los norteamericanos, facilitó la orientación de ellos hacia el blues.

Con Maggie Bell, por ejemplo, es imposible no tener en cuenta su pasado como obrera en una fábrica de Glasgow, «en donde emborracharse era una victoria», contaría ella.

Maggie, al disolverse el grupo, se volvió solista y desde entonces ha grabado discos admirables desde Touch of Class, Queen of the Night o Crimes of the Heart hasta Coming on Strong, The River Sessions, Live in Glasgow 1993 y Sound & Vision (Best of Maggie Bell), por ejemplo.

Igualmente hizo colaboraciones con grupos como Midnight Flyer, British Blues Quintet y Jon Lord Blues Project. Asimismo, fue y ha sido invitada a sus grabaciones por infinidad de artistas como Rod Stewart, Joe Cocker, Long John Baldry, la Climax Blues Band y los Rolling Stones, entre otros.

VIDEO SUGERIDO: Stone The Crows – Danger Zone (1970), YouTube (Frankie Ruiz)

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LEROI JONES

Por SERGIO MONSALVO C.

(AMIRI BARAKA)

A mediados del siglo pasado la lucha por los derechos civiles, por parte de las minorías sociales, y la movilidad provocada por ella en la sociedad estadounidense, establecieron la necesidad de propiciar, más que buscar, nuevas maneras de legitimar las identidades culturales.

Para la generalidad de los estudiosos del fenómeno, muchas comunidades se contrajeron sobre sí mismas en nacionalismos autóctonos y por lo tanto excluyentes, como la de los negros (afroamericanos). En éstos, la identidad individual se expresó por medio del arte y el activismo de diverso calado, y para eso requirió de un elemento fundamental: la palabra.

Dicho elemento, a través de la voz, se asentó como el único medio capaz de contener y reproducir el paso del tiempo, al retratar historias, vivencias, desarrollos, leyendas, pensamientos, así como los odios y rencores de tal comunidad. Una de las manifestaciones más destacadas e influyentes en este sentido, y desde el principio, fue la del escritor estadounidense LeRoi Jones.

Bardo, intérprete, agitador. Ello es parte de lo que fue LeRoi Jones, un hombre multidimensional, ideal para conceptualizar como vehículo expresivo de la lucha a la llamada New Thing, representada musicalmente por el free jazz.

Un estilo que surgió a principios de los años sesenta y que representó la primera reflexión colectiva y profunda de los afroamericanos sobre el proceso y los materiales básicos de la música y sus innovaciones. Ya no hubo retorno.

De tal manera Jones se erigió, primero, en una figura central y convocante de la corriente beatnik en los años cincuenta y, luego, del movimiento Black Power en las décadas posteriores. LeRoi Jones (o como Amiri Baraka, a la postre) hizo uso de un lenguaje electrizante e iracundo, que irradiaba la libertad de improvisación del free jazz.

Con ello dejó en claro que esta música solo podía ser comprendida como parte de un corpus de experiencias, “que a lo largo del siglo XX habían dado forma a una nueva conciencia sobre lo que significaba ser negro en los Estados Unidos”.

Y que por ello sus intérpretes (entre quienes destacó a John Coltrane: “su música es una de las razones por las que el suicidio parece una cosa tan aburrida”, Ornette Coleman, Archie Shepp, Sun Ra, Thelonious Monk, Albert Ayler, Pharoah Sanders, Sonny Rollins, Don Cherry, Wayne Shorter y Cecil Taylor), debían ser considerados parte de la inteligencia nacional, además de grandes músicos.

LEROI JONES (FOTO 2)

A partir de la música irrumpió el deseo de liberación en todos los órdenes: “La libertad había sido nuestra filosofía, nuestra estética desde la esclavitud. Y en este momento de la historia lo gritamos de nuevo: ¡Free Jazz! ¡Freedom Now!” (escribió en el libro Black Music). El jazz y sus palabras se volvieron, así, un manifiesto salvaje, duro y visceral.

El choque cultural producido por ello no se hizo esperar. Lo hubo en lo social, en lo político, en lo estético, en lo racial, en lo religioso. LeRoi Jones lo puso por escrito en numerosos libros (muchos de ellos seminales: Preface to a Twenty-Volume Suicide Note, Blues People, Black Music), lecturas en spoken word, puestas en escena y discos.

Everett LeRoi Jones había nacido en New Jersey, en 1934. Con el tiempo se convirtió en crítico musical, ensayista, dramaturgo, poeta, novelista, editor, músico, profesor universitario, activista cultural y militante social negro.

Fue bohemio beat, luchador por los derechos civiles, seguidor de Malcolm X y de Martin Luther King e inspirador de las Panteras Negras. Transitó por el matrimonio mixto (un tabú de la época), el nacionalismo negro, el islamismo (bajo el cual cambió su nombre por el de Amiri Baraka) y el marxismo, y luego abjuró de todo eso para mutar en un laureado outsider.

Con él el bebop y el blues se convirtieron en las fuentes primigenias de la New Thing (“músicas producto exclusivo de la cultura afroamericana”, dijo en Blues People), donde se puso énfasis en la intensidad interpretativa con éxtasis orgiásticos o de arrobo (“De Coltrane a Cecil Taylor, ellos deben ser considerados, además de grandes músicos, como intelectuales o místicos, o ambas cosas”), y a la par buscó una extensión del sonido al invadir todos los ámbitos.

El free jazz se convirtió así en una forma de expresión ricamente articulada que comandó toda la escala de los sentimientos humanos.

Entre la mucha literatura que provocó el género por todo lo mencionado, el libro de Baraka, Black Music, fue la guía (“Una de las cosas más incomprensibles de los Estados Unidos es el hecho de que, a pesar de su perfil esencialmente despreciable, todavía exista aquí tanta belleza”).

Su paso por ella relata (en crónicas, viñetas, reseñas, artículos, reportajes, ensayos y poesías), como si fuera un solo de Ornette Coleman, la transformación de un viejo sueño revolucionario en una extraordinaria esperanza de salvación, donde los individuos adquieren su libertad de manera simultánea gracias a la música y dentro de ella.

El texto no es únicamente del devenir del free jazz; de su corazón y de su habla. Se trata de la aprehensión de toda la música negra y más allá de ella; de la historia trágica del pueblo negro, de la mutilación sociopolítica de sus individuos.

Entre otras nociones esenciales abarca los mecanismos que empujaron a los afroamericanos a adoptar ritos y religiones en épocas diferentes: el cristianismo, el islam e incluso la dictadura del proletariado. La documentación en él es abundante, al igual que las referencias a los pensadores negros: W.E.B. Dubois, Malcolm X, Richard Wright, etcétera.

A la par de sus metamorfosis biográficas, Baraka manejaba diversas metodologías analíticas (con algunas de sus respectivas rigideces), así como la descripción de las formas de ser de un pueblo en función de sus necesidades y aptitudes frente a una sociedad abrumadora. La narración sobre un pueblo que rompe (o trata de romper) sus cadenas por medio de la música cuando la ira se apodera de él.

LeRoi Jones fue un hombre brillante y contradictorio, que cambió de curso una y otra vez (y hasta de nombre); que escuchó a su tiempo, lo abrazó y abrasó a la hora de las grandes transformaciones, cuando la música, la literatura, las ideas, lo pusieron a elegir.

Y lo hizo a través de gran cantidad de libros de poesía, de teatro dramático, de ficción, del ensayo, de la edición, la actuación y de la música, en la que realizó tres discos como solista y otros en colaboración con intérpretes como Billy Harper y el New York Quartet.

Fallecido a principios del 2014 (9 de enero, a los 79 años de edad), su obra fue el producto de una mente poliédrica, apasionada, con influjo determinante, reflexivo y polémico no sólo para la cultura afroamericana.

VIDEO SUGERIDO: Amiri Baraka – AM/TRAK, YouTube (Sean Bonney)

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CROSSROADS

Por SERGIO MONSALVO C.

EL BLUES Y EL DIABLO

Continúa incierto el momento en que la cultura folklórica afroamericana empezó a ser verdadero blues. Lo que está claro es que todas las religiones vieron en él a un enemigo, a un aliado del Mal. Todos los negros de la zona sureña de la Unión Americana tenían que trabajar en el campo y todos se imaginaban que en el resto del mundo era igual. Así que junto a hermanos y padres pasaban la infancia levantando cosechas. Para la mayoría sólo había un momento para dejar de hacerlo: en la iglesia, los domingos, asistencia ilustrada con canciones llamadas spirituals (canto que impartían los valores religiosos fundamentados en la Biblia)

Para otros, dicho momento esperado con ansias era el de la escucha de los artistas que de vez en cuando pasaban por ahí para divertirlos un rato. Se llamaban bluesmen. Hombres que se ganaban la vida tocando la guitarra y cantando por las noches cosas profanas, aventurándose por las poblaciones y tugurios del Delta del Mississippi, ante la condena de pastores y guías espirituales.

Ofrecían especial atractivo a las mujeres, que veían en ellos el misterio, otra vida y el acceso a cosas que ofrecían por contar con algún dinero. Los hombres, a su vez, veían en tales músicos la posibilidad de salir de sus vidas calamitosas, imitándolos si tenían facilidad para los instrumentos.

Por ello eran considerados desde los púlpitos como un atentado contra Dios, puesto que sus canciones estaban impregnadas del folklore popular negro. Con alusiones a la agricultura, a los tiempos duros, a la superstición (religiosa y pagana) y, sobre todo, a los amores carnales y fugaces que dotaban a su blues de un atractivo muy terrenal.

El blues reflejaba con visión mucho más certera la realidad provocada por las experiencias, las formas de vida, los valores culturales y la comunidad de intereses de la mayoría negra durante esos tiempos. El intérprete de blues se colocó a la vanguardia en la articulación de dichos sentimientos. Y el blues más rápido y extremo, el boogie, era el diálogo directo con el Diablo, con su representación, presencia y aceptación de las debilidades, deseos y caídas. El nombre mismo del subgénero lo evocaba: Boogieman.

En el cine quizá la mejor película que haya puesto en escena dicha conexión humana con lo diabólico haya sido Crossroads, de Walter Hill, con su narración sobre la música misma y con la secuencia del reto entre el guitarrista humano y el campeón del Maligno, tocando un boogie bárbaro, rompedor y para medir fuerzas, con el objetivo de retener o salvar un contrato de venta del alma. Esa película habla de un personaje que nunca aparece, pero que es omnipresente: Robert Johnson.

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“Robert Johnson tocaba una música que te decía cómo eran las cosas. El blues era la música del diablo; nosotros, sus vástagos, y Robert, su hijo favorito. Él hacía que todos nos entregáramos al blues, ésa era la única manera de soportar el peso de aquellos días. Así que en un momento dado me vi obligado a preguntarle a Robert: ‘¿Dónde aprendiste a tocar el blues como lo haces?’ ‘Hice un trato’, dijo. Había renunciado a su alma por el blues en un cruce de caminos”. Así lo contaba Son House a los biógrafos y a los investigadores del blues.

“Anduve en el camino con Robert durante algún tiempo, luego enfermé y tuve que separarme de él. No tuve noticias suyas hasta que oí una de sus canciones en un disco que tenía puesto un tipo de Alabama. Unas semanas más tarde me enteré de que Robert Johnson había muerto. Dijeron que Satán fue a buscarlo. No hubo más explicación”, sentenciaba House.

Al usar esta leyenda como materia prima, el rock la aprovechó para su propia naturalización. Para encajar con la cosmogonía rockera, el artista del blues debía vivir en la marginalidad, cantar a partir de una compulsión misteriosa y primitiva; hacerlo en un trance, pronunciando verdades absolutas desde el ombligo de la existencia, además de ser bebedor, mujeriego y salvaje, por supuesto.

Robert Johnson era un personaje del blues primario que cumplía con todos estos requisitos. Su lírica era un drama de sexo entrelazado con hechos de rudeza y ternura; con deseos que nadie podía satisfacer; con crímenes que no podía explicarse, con castigos a los que no podía escapar, y con una leyenda contractual con el Diablo para tocar magistralmente la música que interpretaba. Una vida sometida a un proceso de comprensión vital eterna por parte de los músicos y escuchas interesados.

Ningún otro guitarrista de blues ha estado rodeado de tantos mitos y leyendas como él. Nacido el 8 de mayo de 1911 en Hazelhurst, Mississippi, pasó su niñez en Commerce con su padrastro. En las plantaciones empezó a familiarizarse con la música y a punto de cumplir los 17 años buscó aprender a tocar la guitarra.

Entonces se escapaba de su casa para tocar con Sun House y con Willie Brown [el guitarrista fijo de Son]. Los seguía a todas partes, porque no le agradaba trabajar en la plantación, pero tampoco dejaron que los acompañara porque no era buen músico. Después de un tiempo, Robert desapareció y meses más tarde regresó con una guitarra sobre la espalda. Y tocó frente a ellos. Se quedaron mudos. ¡Era buenísimo! Son House tenía una sola explicación para esta impresionante transformación: «Le había vendido el alma al diablo para tocar así«. No sólo él lo creyó.

En la región del Delta eran comunes las historias demoniacas de medianoche. Quizá sea posible tacharlas de supersticiones o desecharlas como tonterías. A la luz de la cultura vudú dominante, con todo y sus brujos, incluso se les podría tomar al pie de la letra.

Lo único seguro es que nadie concretó su propio mito de manera tan perfecta como lo hizo Robert Johnson. Casi todas sus canciones tratan de la venta de su alma y de sus esfuerzos por recuperarla. Poseen una carga intensa, casi apocalíptica, y una conciencia determinante sobre el destino. Salpican además ominosos vaticinios e historias de su errancia, con el Diablo pisándole los talones.

Johnson era un músico que viajaba mucho por toda la región que atravesaba el río Mississippi y que en tales viajes aprendió técnicas guitarrísticas de los músicos que vio y armonías de las canciones que oyó por aquella zona. Supo condensar todo ese aprendizaje. Y con tal summum utilizó su talento, tanto como la largueza de sus dedos, para construirse su propio estilo, lo mismo instrumental que lírico. Ambos con repercusiones eternas.

Con su guitarra y armónica, Johnson recorrió bares, prostíbulos y todo tipo de tugurios en Arkansas, Tennessee, Missouri, Texas y otros estados de la Unión Americana, en los que se ganaba algunas monedas para irla pasando. A su regreso al Delta, quienes lo conocieron en sus primeros años, como músico ordinario, quedaron maravillados con su estilo y con una serie de composiciones que pronto se convirtieron en clásicos.

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En dos sesiones en 1936 y 1937 realizó sus únicas grabaciones para la compañía Vocalion, 29 en total (aunque también existe la leyenda de que hay una trigésima pieza perdida). En un cuarto de hotel, volteado hacia la pared –supuestamente porque no quería que le copiaran su estilo–, Johnson registró para la historia canciones como “Crossroads Blues”, “Come On in My Kitchen”, “I’ll Dust My Broom” y “Sweet Home Chicago”, entre otras.

Con este material, con esta leyenda, el director Walter Hill, uno de los mejores fabuladores del cine, creó la película Crossroads de 1986. Con Ralph Macchio (famoso ya por su aparición en la saga de Karate Kid) encarnando a un joven no negro, fanático del blues, que quiere ser un gran guitarrista del género y para eso necesita que aquel compañero de Robert Johnson (Willie Brown), le platique personalmente sus andanzas y le enseñe la trigésima canción de Johnson, la perdida.

Descubre que Willie está en un asilo para ancianos. Al visitarlo, aquél se burla del joven y de sus deseos, pero ante la persistencia le dice que lo ayudará si lo saca de aquel lugar y lo lleva de vuelta al mítico cruce de caminos. El periplo blusero está servido. Está el viaje, la iniciación, el Diablo y el reto. Una película que habla de la música y de su savia vital.

Según las versiones más creíbles, Robert Johnson murió el 16 de agosto de 1938 envenenado en un tugurio por una mujer despechada que perdió la cabeza en un arranque de celos o por un esposo engañado. No se sabe con certeza en qué lugar reposan sus restos, hay muchos que se lo quieren adjudicar, así que existen varias tumbas marcadas con su nombre para seguir incrementando las leyendas.

La localidad de Clarksdale se ubica en el corazón de Mississippi, en la zona conocida como el Delta. Una geografía que sufre o goza de las veleidades del mítico río con el mismo nombre. Un lugar donde permearon los contrastes. Por un lado la riqueza de los dueños de la tierra, unos pocos dueños de fincas que implantaron al algodón como la materia prima de su bienestar y dominio; por el otro, la pobreza de la mayoría de la población: esclavos primero, aparceros y obreros de escasa preparación y horizontes, a la postre.

Sobre esa base, edificada sobre el racismo, la discriminación y la segregación, se desarrolló la historia de esa comunidad hasta bien entrado el siglo XX. Ahí, en esa tierra pues, nacieron, se criaron, vivieron, emigraron, murieron o fueron enterrados muchos de los grandes nombres del blues como Bessie Smith, Sun House, John Lee Hooker, Sonny Boy Williamson, Muddy Waters o Ike Turner pero, sobre todo, sitio de donde surge la leyenda de Robert Johnson y hasta de la ubicación de su posible tumba.

Ahí se encuentra el mítico crucero de caminos donde, según los rumores, es posible contactar con el mismísimo Demonio y negociar el alma a cambio del anhelo más acendrado: como convertirse en poseedor de la originalidad guitarrística, por ejemplo.

Hoy quienes peregrinan por esa misma tierra mantienen la sensación o la fe de que en ese crucero, el polvo mágico de dichos lodos (justo donde se encuentran las autopistas 61 y la 49 de la topografía estadounidense), podrá levantarse de nuevo y volar en beneficio propio.

VIDEO SUGERIDO: Robert Johnson – Crossroad, YouTube (Coredump)

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BLUES PROJECT

EL MOSAICO PROGRESIVO

Por SERGIO MONSALVO C.

Blues Project fue uno de los grupos más importantes surgidos en los años sesenta. Eso parece un cliché, pero no lo es. Al contrario. Fue una banda, creada en el vecindario bohemio de Greenwich Village de la ciudad de Nueva York, que se formó en 1965 y tuvo una vida corta pero sustanciosa, y se dividió en 1967 formando nuevas ramificaciones que mostraron injerencia en la cultura musical en aquella época y una rica herencia para las posteriores.

Sus piezas se inspiraron en una gran variedad de estilos musicales. Entre ellos estaba el blues de Chicago (el más eléctrico, crudo y urbano), el jazz-rock (el de las fusiones primigenias) y el rock progresivo (tanto el que daba sus primeros pasos en la Unión Americana como en el Viejo Continente –en Inglaterra, Georgie Fame y Graham Bond habían hecho algún intento al inicio de la década). Esos tres fueron quizá los que más contribuyeron a su repertorio, tanto en el estudio como en sus actuaciones en vivo.

Hasta mediados de los años sesenta, más o menos, cuando el Blues Project se integró, los mundos del jazz y el rock se habían mantenido separados casi por completo. No obstante, conforme el rock se volvía más creativo y mejoraba el oficio de sus músicos; así como al aburrirse del manoseado hard bop algunos miembros del mundo del jazz –sin por ello querer limitarse al avant-garde–, los dos lenguajes empezaron e intercambiar ideas y, de manera ocasional, a unir fuerzas.

Para hablar de aquella fusión, pues, hay que remontarse al principio de los años sesenta. Algunos jazzistas se sentían atraídos artísticamente por el rock. Además, la presencia del género «nuevo», cada vez más popular, les estaba haciendo mucha competencia. Cuidadosamente empezaron a experimentar con él y luego, a implementarlo en sus interpretaciones.

La fusión combinó sobre todo la libertad y la complejidad del jazz con el carácter más directo y agresivo del rock. También en el aspecto comercial dio resultados, pues tuvo éxito entre el público del rock.

(Asimismo, otra forma más de fusión derivó del jazz de las grandes bandas de Duke Ellington, Count Basie y Stan Kenton. Grupos como Blood, Sweat & Tears, Chicago y Tower of Power, así como los señeros Electric Flag incluyeron una sección de metales, mediante la cual el sonido de la big band ingresó en el rock.

El gran número de participantes en estos grupos y los gastos ocasionados por ello, sin embargo, en muchos casos impidieron una larga subsistencia. Algunos otros nombres más o menos conocidos de este periodo son Cold Blood, Dreams, Steps, Steps Ahead, los Brecker Brothers y el Buddy Miles Express, encabezado por el ex baterista de Jimi Hendrix. De Canadá se afiliaron Chase y Lighthouse).

Blues Project (foto 2)

Así estaba el panorama cuando Blues Project apareció en la escena musical. De medirse sólo en términos de las listas oficiales de éxitos, su impacto tal vez parezca insignificante, pero el grupo se integró en la contracultura del rock de una manera por completo diferente: como un ardiente conjunto en vivo que se presentaba en los clubes de Greenwich Village.

Pero igualmente lo hacía en el campus de las universidades de los Estados Unidos donde se avalaba el avant-garde, la experimentación y toda forma de adelanto musical (gracias a las lecturas de los poetas beats), vía por la cual se convirtieron en invitados consentidos del naciente rock en las estaciones de FM que surgían por entonces. En resumen, tal grupo pertenecía al prestigioso underground neoyorquino.

VIDEO SUGERIDO: The Blues Project – Steve’s Song (Live 1967), YouTube (westcoastpaeb)

Al desplegar sus considerables talentos musicales, Blues Project fue lo más cercano que Nueva York tuvo al sonido de la costa occidental de aquel país (en específico de San Francisco), por su psicodelia, virtuosismo y largas improvisaciones, que sólo estaban al alcance de músicos formados y conocedores del jazz más vanguardista.

La impresionante formación original estuvo constituida por Tommy Flanders (en la voz), Danny Kalb (en la guitarra), Steve Katz (guitarra, armónica y voz), Al Kooper (en los teclados), Andy Kulberg (bajo y flauta) y Roy Blumenfeld (en la batería). Todos ellos con un bagaje personal amplio, variado, expansivo, influyente y ubicuo. Es decir, siempre estuvieron (están) en el lugar indicado, en el momento indicado para hacer avanzar la música.

Una agrupación semejante sólo pudo haberse formado en los años sesenta. Musicalmente, sus gustos eran muy diversos. No existía una razón lógica por la cual cinco músicos de orientaciones tan diferentes debieran hallar un fundamento común, pero el grupo Blues Project fue más sólido y explosivo que la mayoría de antes o después de ellos. Bajo la dirección del guitarrista Danny Kalb soltaban la carga sobre un blues eléctrico en el que se incorporaba un poco de jazz y bastante rock progresivo básico.

Al principio tocaban para un público compuesto por los outsiders, marginales y asiduos de la Bleeker Street (quizá una de las calles más icónicas en la historia del rock por sus clubes y tiendas especializadas de discos, un tabernáculo del género) y la Universidad de Nueva York, en un club llamado Café Au Go Go (lugar de encuentro del temprano Andy Warhol, los nuevos cantautores, bandas de rock y directores y actores del teatro off y off off).

El primer álbum del grupo, Live at Café au Go Go (1966), documentó una sesión típica y candente en dicho lugar. Sin embargo, la obra maestra del grupo fue Projections (1967), en esencia su único álbum de estudio (producido por el destacado Tom Wilson para la compañía Verve y con las fotografías de Jim Marshall, es decir: la cosa era importante).

El álbum fue un libre mosaico de blues, jazz, folk y rock and roll. Se trató, en retrospectiva, de uno de los productos no sólo musicales, sino culturales, más significativos de los años sesenta, un verdadero crisol, al que la generalidad aún no estaba preparada, tuvieron que pasar otros cinco años para que se comprendiera su magnitud, para entonces Blues Project ya se había disuelto en infinidad de proyectos sustantivos y trascendentes por cuenta propia.

El último álbum grabado por el grupo con su alineación original fue Live at Town Hall, editado en 1967 al poco tiempo de que Kooper dejara al grupo. Kooper formó entonces la banda Blood, Sweat and Tears, a donde lo siguió Steve Katz. Kulberg y Blumenfeld, por su parte, mantuvieron al Blues Project con vida para un álbum más, Planned Obsolescence (1968), antes de cambiar el nombre del grupo a Seatrain.

Danny Kalb se perdió de vista por un tiempo después de un mal viaje de ácido y luego reapareció a comienzos de los setenta, para encabezar una nueva versión del Blues Project con duración de dos álbumes con la compañía Capitol. El efímero primer cantante del conjunto, Tommy Flanders, a quien puede escucharse en algunos de los tracks del Café au Go Go, a continuación grabó un LP con sabor a folk para Verve, The Moonstone, el cual se convirtió en un objeto de culto.

A excepción de la versión en vivo de la pieza «Flute Thing» incluida en el álbum titulado The Blues Project/Projections (Verve), todos los tracks de dicha colección provienen de discos o sencillos grabados por el Blues Project original para Verve entre 1965 y 1967. La versión en vivo de «Flute Thing» fue tomada de la reunión del grupo en 1973, plasmada en Live in Central Park, pero no fue incluida en el álbum doble que registró dicho evento. Desde entonces, Blues Project se presenta con algunos de sus antiguos o recientes miembros de forma esporádica y con efectos semejantes.

VIDEO SUGERIDO: The Blues Project – A Flute Thing – 06-18-1967 – Monterey Pop Festival – Monterey, Ca., YouTube (SnookyFlowers)

Blues Project (foto 3)

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B. B. KING

Por SERGIO MONSALVO C.

ICONO DEL BLUES URBANO (II)

B. B. King llegó a presentarse en auditorios importantes como el Apollo Theater de Nueva York, pero la mayor parte de su trabajo lo llevó a los clubes frecuentados por un público negro en el sur de los Estados Unidos, por los que andaba en gira incesante; tan sólo en 1956, tuvo 342 presentaciones.

En 1962 fue contratado por ABC y extendió su repertorio grabado a otros géneros aparte del suyo. No obstante, su trabajo más aclamado de la época fue la función de blues grabada en un teatro de Chicago en 1964, Live at the Regal. En 1967 inauguró la colección «Bluesway» de ABC con el L.P. Blues Is King.

Después de contratar como mánager a Sidney A. Seidenberg, contador neoyorquino especializado en espectáculos, King empezó a aparecer ante auditorios blancos. Su inteligencia y profesionalismo absoluto le ganaron la veneración de un público negro que lo erigió en punto de comparación con todo lo demás.

Pese a que King no se propuso nunca expresamente ganarse a un auditorio blanco, su reputación aumentó en los sesenta, cuando se volvió obvio su impacto sobre los músicos de rock, y King se presentó en una serie de conciertos recibidos con entusiasmo en los auditorios Fillmore, East y West, donde compartió el escenario con devotos de su música como Mike Bloomfield y Johnny Winter.

«The Thrill Is Gone», del álbum Completely Well (Bluesway, 1969), llegó al número tres en las listas de rhythm and blues y al 15 en las de pop. Así, King pudo meter un pie al mercado masivo, paso que reforzó trabajando en comerciales para la televisión y colaborando en soundtracks cinematográficos.

En Indianola Mississippi Seeds (ABC, 1970) contó con el acompañamiento de Leon Russell (piano), Carole King (piano) y Joe Walsh (guitarra), entre otros, y produjo los hits menores «Hummingbird» y «Chains and Things», ambos de las listas de pop. En 1971, grabó una sesión londinense con Alexis Korner, Ringo Starr y otros; y en 1972 L. A. Midnight, de elaborada producción, con los saxofonistas de jazz Red Holloway y Plas Johnson, los guitarristas de rock Walsh y Jesse Davis, y Taj Mahal.

Guess Who (1972) derivó su contenido de ciertas fuentes del pop, como Hoyt Axton y The Lovin’ Spoonful, tendencia prolongada con To Know You Is to Love You (1973) y Friends (1974), en tanto que los aficionados del blues disfrutaron varias «reuniones cumbre» con Bobby Bland (Together fot eh First Time…Live, 1974, y Together Again, 1976).

El avance de King se detuvo un poco a fines de los setenta –aunque siguió siendo bien recibido en sus muchas giras fuera de los Estados Unidos–, pero se reanimó en 1979, cuando se cambió a MCA y sacó Take It Home, una colaboración con The Crusaders.

En los ochenta, King siguió grabando excelentes discos. There Must Be a Better World Somewhere es una colección conmovedora de blues contemporáneo, al igual que Love Me Tender (1982) con sus influencias del country. Sin embargo, no tuvieron éxito comercial, en tanto que Blues ‘n’ Jazz (1983) figura entre las mejores interpretaciones vocales de King, acompañado por emocionantes arreglos de big band. En él, King se reunió con Lloyd Glenn, así como Arnett Cobb en el sax tenor y Woody Shaw en la trompeta. Este disco puso de manifiesto el interés sostenido por King en las formas musicales sobre las que fundó su reputación.

No obstante, los mejores discos de King son los en vivo, donde la electricidad suscitada por la interacción entre el público y el músico lo impulsó a elaboradas hazañas vocales e instrumentales, demostrando su control total sobre la experiencia de los conciertos. Live at the Regal es el clásico reconocido en este sentido, lo mismo que Live at Cook County Jail, Live at San Quentin y el destacadísimo Live at the Apollo de 1991.

B. B. KING (II) (FOTO 2)

La influencia de B. B. King sobre otros guitarristas se mostró por primera vez durante los cincuenta, en el trabajo del joven Buddy Guy; para los sesenta lo imitaban, en diversos grados, casi todos los cantantes-guitarristas de blues de segunda o tercera fila, negros y blancos, particularmente en Chicago. A finales de aquellos años, cuando su influencia sobre músicos como Eric Clapton empezó a ser reconocida, B. B. King encontró un nuevo público, el del rock. A partir de ese momento, King se convirtió en una leyenda viva del blues, y desde la muerte de Muddy Waters sólo John Lee Hooker (antes de desaparecer) le pudo discutir el título de «mayor bluesman vivo». Para los ochenta ya era el indiscutible «embajador del blues». En los noventa se le reafirmó como un icono internacional de la música negra.

Entrado el siglo XXI, se dedicó a las giras mayormente, tanto en la Unión Americana como en el resto del planeta. Compartió escenarios en diversos festivales internacionales con músicos destacados y como cabeza de cartel. Grabó otros discos memorables (Riding with the King, con Clapton, en el 2000; Reflexions, 2003; B. B. King & Friends , 2005, entre otros, y aparecieron varias antologías bajo su nombre, la última The Best of en el 2006).

King efectuaba alrededor de 300 conciertos al año. Para justificarlo decía que tenía que mantener a su familia. Parecía broma, tenía casi noventa años de edad, pero era verdad. De los dos matrimonios que tuvo sumaba la friolera de 15 hijos. A pesar de todo murió tranquilamente, mientras dormía el 14 de mayo del 2015, sin ningún deterioro ni físico ni mental para interpretar su arte.

B. B. King lo dijo: «Si has cantado el blues tanto tiempo como lo he hecho yo, es como ser negro dos veces». Aunque el juego de palabras más fácil lo haya bautizado como «el rey del blues», la distinción que B. B. King se ganó a pulso, aquella por la que nadie pudo competir con él, fue la de «embajador del blues».

En efecto, probablemente haya sido el bluesman que más veces haya actuado en vivo y ante mayor número de personas. Él consiguió, más que nadie, sacar el blues de los garitos y llevarlo a los estadios.

Su talento fue incuestionable, por ello obtuvo siete premios Grammy, incluyendo uno honorífico por toda una vida dedicada a la música; siete reconocimientos de la revista Down Beat; fue cinco veces receptor del premio W. C. Handy (personaje al que se atribuye la paternidad del blues moderno a finales del siglo pasado); le confirieron la Medalla Presidencial de las Artes y un galardón otorgado por el Kennedy Center, «por su enorme contribución a la cultura estadounidense». Adicionalmente, este músico tiene ya un lugar tanto en la Blues Foundation como en el Salón de la Fama del Rock and Roll.

La importancia de B. B. King como guitarrista eléctrico y su influencia sobre generaciones enteras de guitarristas (del blues, rock y jazz) son inmensas. Contrariamente a la mayoría de sus colegas, King nunca tocó la guitarra mientras cantaba: se respondía a sí mismo con inflexiones guitarrísticas cuasi vocales. Esta estructura llamada/respuesta fue herencia directa del góspel. Con estas respuestas guitarrísticas cantabiles, B. B. King estableció lo que hoy conocemos como «el solo de guitarra».

King extraía de ella (bautizada como Lucille: todas sus guitarras se llamarán siempre Lucille) un sonido instantáneamente reconocible. No obstante que existen numerosas historias relativas a su famosa guitarra, la versión que fue confirmada por este artista se refiere a que fue bautizada como Lucille después de que el músico escapara milagrosamente de un incendio ocurrido en un bar en la población de Twist, Arkansas, a mediados de los años cincuenta. La causa del fuego fue una lámpara de keroseno que había sido derramada durante una pelea que dos hombres tuvieron por una mujer llamada Lucille. El hecho de haber salvado la vida siempre fue recordado y agradecido por B. B. con ese nombre.

La ejecución de este instrumento le valió a King el reconocimiento y respeto internacional, no sólo de los fanáticos del blues, sino de sus propios colegas, como se demuestra en el video llamado Blues Summit, ganador de un Grammy como mejor álbum tradicional. En este documento se aprecia la actuación de personalidades tales como Koko Taylor, Etta James, John Lee Hooker, Buddy Guy, Ruth Brown y Joe Louis Walker.

Esta admiración generalizada hacia B. B. King se debió a que fue un hombre que practicó y predicó la hermandad. Él lo dijo: «Siempre aspiré a ser amado por la gente, porque yo la amo». Como padre de tantos hijos, B. B. vivía en Las Vegas cuando no se encontraba de gira, pero regresaba siempre a Memphis para actuar en el B. B. King Blues Club, lugar donde se grabó el Blues Summit, hoy un tabernáculo para el mundo.

VIDEO SUGERIDO: B. B. King – The Thrill Is Gone (Live at Blues Summit), YouTube (B. B. King)

B. B. KING (II) (FOTO 3)

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B. B. KING

Por SERGIO MONSALVO C.

ICONO DEL BLUES URBANO (I)

B. B. King fue, quizá, la máxima figura del blues urbano de la posguerra, un intérprete intenso, consolidador de estilos, gran líder de grupo, aún mejor como cantante y guitarrista innovador que influyó virtualmente en todos los guitarristas de blues que surgieron después de él. Su estilo limpio y económico se escucha con claridad en la obra de Eric Clapton y Michael Bloomfield, por mencionar sólo a dos destacados ejemplos en el rock.

King (Riley B. King, 16/9/25, Itta Bena, Mississippi- 14/5/15, Las Vegas, Nevada) fue un personaje de enorme influencia en el blues. Trazó puentes entre la música de bar escuchada durante los años cincuenta en Chicago, la escuela menos emotiva e instrumentalmente más sofisticada creada por T-Bone Walker en Los Ángeles, y el medio mixto de Memphis, donde él mismo inició su carrera. Tanto sus dramáticas interpretaciones vocales, extraídas de estilos tan radicalmente disímbolos como los de Walker y Roy Brown, y su guitarra más ecléctica arraigada en Walker y en Lonnie Johnson, virtualmente fundaron tradiciones bluseras propias.

A la postre, la clave del éxito de King fue la amplia gama de ideas que acomodó sólidamente dentro del marco general del blues. De niño escuchaba mucho gospel y grabaciones de Blind Lemon Jefferson; el estilo texano de Jefferson y de T‑Bone Walker en la guitarra –como dije– le sirvieron de cimiento. No obstante, tuvo una extensa exposición a la música y agregó muchos elementos disparatados a dicha base: la interpretación vocal de Jimmy Rushing con el grupo de Count Basie; la de Al Hibbler con Duke Ellington; la guitarra de estrellas del jazz como Django Reinhardt y Charlie Christian; otros bluseros como Bukka White, Lowell Fulsom, Elmore James y Johnny Moore and The Three Blazers.

La importancia de B.B. King como bluesman, como guitarrista eléctrico y como influencia sobre generaciones enteras de instrumentistas (de blues, rock y jazz) fue inmensa. Incluso las recientes hordas del hip hop le han dado ya su lugar en las nuevas corrientes musicales. Este enorme músico nacido en Indianola, Mississippi, supo extraer de su guitarra a lo largo de la segunda mitad del siglo XX un sonido instantáneamente reconocible, basado en notas largas con un vibrato producido por los dedos: uno de los sonidos más bellos que se haya extraído jamás de dicho instrumento, al cual él convirtió en leyenda, una leyenda que llevaba el nombre de «Lucille».

B. B. King aprendió con intuición y experiencia a tocar en la guitarra casi todo lo que escuchaba, lo cual se pudo aplicar por igual a los sonidos reales y a los que sólo existían en su mente. No importa cómo lo hiciera, pero cuando tocaba se sumergía en un mundo que le decía algo y él con su instrumento le dio voz a ese algo para que tuviera sentido. Y ello, además, con una obligación extra: imprimirle un valor estético, volverlo un objeto de gran belleza.

King poseía un universo auditivo completamente vivo y lleno de significados. Con los solos que interpretaba demostró una y otra vez que su cabeza estaba repleta de múltiples motivos, sonoridades, pequeñas y grandes estructuras, escalas, acordes, modos y demás.

La imaginación, pues, fue su gran habilidad para provocar y crear ideas musicales, hecho que lo convirtió en el extraordinario solista que fue. Es probable que sólo los genios de la música como Louis Armstrong, Charlie Parker, Duke Ellington y pocos más hayan sido capaces de verdaderos «solos», de concebir en cada concierto una o dos ideas originales. B. B. King fue también uno de ellos.

B.B. KING (FOTO 2)

Riley B. King fue oriundo del Delta del Mississippi donde, durante su juventud, alternó el trabajo diario en el campo con la música los fines de semana. Sin embargo, después de la Segunda Guerra Mundial decidió dedicarse exclusivamente al blues. Había nacido el 16 de septiembre de 1925 en una plantación de algodón de Indianola, y trabajó duramente para abandonar la segregación del sur de los Estados Unidos, actuando en algunos teatros que tenían «noches de aficionados» los fines de semana. Ahí tocaba la guitarra por algunas monedas.

Abandonó de joven la región y pidió rides hasta llegar a Memphis, llevando consigo tan sólo su guitarra, el sentimiento del blues y dos dólares en los bolsillos. En ese lugar fue acogido bajo el ala de su primo, el bluesero Bukka White.

Después de sus inicios en un cuarteto local de góspel, King empezó a trabajar profesionalmente después de los 20 años, cantando en un café de Memphis y en la recién fundada estación de radio para escuchas negros, WDIA, de la misma ciudad. Al poco tiempo tenía ya su propio programa radiofónico, Sepia Swing Club, utilizando los apodos «The Beale Street Blues Boy» o «Blues Boy» King (de ahí las iniciales B. B.).

Como DJ en 1948, King pronto adquirió la reputación de tocar grandes discos que no se escuchaban en otra parte. Empezó a cultivar la idea de grabar él mismo. Su oído para encontrar buen material lo llevó a realizar versiones propias de muchas canciones que tuvieron más éxito con él que con los autores. Realizó su primera grabación en 1949 (el año que bautizó «Lucille» a su guitarra, hecho que posteriormente estuvo siempre presente en las referencias recíprocas entre las canciones), para la compañía Bullet de Nashville, y al año siguiente firmó un contrato con RPM, de los Bihari Brothers.

«Three o’Clock Blues» (1952), su versión de una grabación de Lowell Fulson, encabezó las listas de éxitos dentro del género del rhythm and blues durante 15 semanas, y logró penetrar en el Top Ten del mismo con «You Didn’t Want Me»/»You Know I Love You» (1952), «Woke Up This Morning» (1953), «Please Love Me» (1953), «You Upset Me, Baby» (1954), «Sweet Little Angel» (1956), «Please Accept My Love» (1958) y «Sweet Sixteen» (1960).

Entre 1950 y 1961, grabó más de 200 tracks para RPM y Kent. Muchos fueron incluidos en los álbumes distribuidos por el catálogo Crown; un ejemplo excelente es My Kind of Blues, una sesión grabada en 1960 con el pianista Lloyd Glenn. Más adelante en su carrera, convirtió «Every Day I Have the Blues» de Memphis Slim y «Sweet Little Angel» de Robert Nighthawk en afirmaciones tan personales que la mayoría de las personas piensan que él mismo las escribió. Asimismo tuvo versiones exitosas de «Rock Me Mama» de Arthur Crudup, «Sweet Sixteen» de Joe Turner y «The Thrill Is Gone» de Roy Hawkins.

El primer grupo de King en Memphis incluyó al cantante Bobby Bland, quien reconocía a King como la mayor influencia en su estilo, el pianista Johnny Ace y el baterista Earl Forrest. Una vez que empezó a hacer giras para apoyar el éxito de sus primeros discos, desarrolló una sofisticada formación construida en torno a la sólida sección rítmica y provista de metales con arreglos precisos para subrayar su estilo «llorón» del blues, sumamente emotivo, y su guitarra expresiva.

A lo largo de los años, King fue prolífico, pero sus ideas fueron lo bastante variadas y el contenido emocional tan bien enfocado que nunca sonó rancio. Prácticamente nunca grabó un mal disco.

Su trabajo más antiguo disponible corresponde a los álbumes grabados para Kent durante los cincuenta y los sesenta. Kent siguió editando el material rechazado con anterioridad después de que King se cambiara a ABC (adquirida después por MCA), pero por regla general los discos Kent son muy buenos. El material hecho con ABC tiene alcances mucho más amplios, pues King empezó a usar músicos sesionistas y aumentó las formaciones. Algunos de estos discos, en particular los producidos por Bill Szymczyk (Completely Well, Indianola Mississippi Seeds), muestran cuántas cosas diferentes se pueden hacer dentro de las restricciones al parecer tan estrechas del blues.

VIDEO SUGERIDO: B. B. King – Sweet Little Angel (Live), YouTube (B. B. King)

B.B. KING (FOTO 3)

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ROY BUCHANAN

Por SERGIO MONSALVO C.

EL VIRTUOSO MELANCÓLICO

Lo suyo era la técnica sublime y su imperturbable perfeccionismo hizo de él una leyenda aún en vida. La reservada y tranquila estrella de Roy Buchanan fue un gran ejemplo del hecho de que los mejores músicos no siempre son los que más éxito tienen, como se escribiera sobre él en sus mejores días o tras la publicación de cualquiera de sus discos.

No importaba en qué condiciones lo hiciera (a menudo en miserables juke joints a la orilla de las carreteras o en estudios faltos de recursos o sin productor), pero cuando tocaba se sumergía en un mundo, básicamente melancólico, que le susurraba sus cuitas y él con su guitarra le daba sonoridad a ello para que tuviera sentido. Pero además, con una impuesta obligación extra: imprimirle un valor estético, volverlo un sujeto u objeto de belleza. Era un artista.

La imaginación y la destreza para reunir y amalgamarlo todo fueron sus grandes artilugios, sus herramientas privilegiadas para emocionar y trasmitir ideas musicales, hecho que lo convirtió en el extraordinario solista que fue (además de precursor del sonido Telecaster). Le dio al blues contemporáneo una nueva opción, la de escuchar cómo lo esculpía con sus solos de fraseo natural.

Como parte del grupo Ronnie Hawkins & The Hawks (músicos, estos últimos, que a la vuelta del tiempo se convertirían en The Band), Buchanan tuvo a bien brindarle sus primeras oportunidades y tips a Robbie Robertson, el guitarrista que lo sustituiría en aquella formación. En los sesenta, su estilo influyó sobre todo en músicos ingleses como Jeff Beck y Mick Taylor.

Sin embargo, sus propios discos, desde los iniciales Roy Buchanan (de 1971) y el Second Album (1973) así como los siguientes, aparecieron más o menos con regularidad, pero no lograron hacer despegar su carrera. No le brindaron las posibilidades del éxito. Obtuvo el reconocimiento de la crítica, eso sí, pero tal hecho no se reflejó en las ventas de sus álbumes.

ROY BUCHANAN (FOTO 2)

Las fuentes informativas no coinciden con respecto a su fecha de nacimiento, que se cita ya sea el 22 de octubre de 1936 o el 23 de septiembre de 1939 (la más recurrente). Aunque lo que sí es seguro es que nació en Arkansas, como hijo de un predicador y aparcero pobre, y que se crió en Pixley, California, en un ambiente interracial, en el que se forjó su gran interés por el góspel y el blues, géneros en los que se inició en la música como parte de varios conjuntos locales, con uno de los cuales participó en películas como Rock Pretty Baby (de Richard Bartlett).

Debutó discográficamente, con la aportación de su solo, en la grabación del sencillo “My Babe” de Dale Hawkins (1957) y luego aprovechó una oportunidad para viajar a Canadá y unirse al grupo de Ronnie Hawkins, al que acompañaría por tres años.

En los primeros años de la década de los sesenta llegó a colaborar asimismo con Johnny Otis, Fabian, Eddie Cochran, Freddy Cannon y Frankie Avalon. A continuación se concentró en el trabajo como músico sesionista, en la Costa Este de la Unión Americana, luciéndose en el acompañamiento con los Coasters, sin descuidar su vida en familia, entretanto de cuatro miembros, con la que vivía en Virginia.

Tiempo después, picado por el gusano de los escenarios, preparó su comeback en Blainesberg, Maryland, donde se presentó en numerosos clubes antes de integrar al grupo Snakestretchers. En 1969, Buchanan se convirtió en noticia mundial al rechazar la oferta de los Rolling Stones para sustituir al recién fallecido Brian Jones. A quienes lo escucharon en sus últimos años aseguró que nunca se había arrepentido de dicha decisión, su estilo no coincidía con el de ellos.

Este introvertido músico sacó a lo largo de su carrera una docena de álbumes de estudio y varios en vivo, y quienes colaboraron con él en las producciones han señalado que el guitarrista era un gran conocedor de la música de raíces de la Unión Americana. No obstante, tenía la costumbre de cambiar músicos y productores con cada disco y a su repertorio siempre le faltó alguna canción excepcional o voz distintiva. Buchanan la tenía bajita y poco clara, por lo que prácticamente hablaba en las grabaciones y por ello se limitó casi en exclusiva a desarrollar sus habilidades en la guitarra.

Sin embargo, el mundo especializado lo celebró siempre como descubrimiento para enterados, y una fiel y reducida comunidad de fans no le escatimó nunca las ovaciones en sus fascinantes conciertos. Buchanan fue fiel y constante en su estilo situado entre la melancolía bluesera y el candor del country.

Después de sacar a la luz A Street Called Straight (1976), el silencio se extendió por bastante tiempo en torno a este ermitaño barbudo, debido a sus problemas adictivos. Retornó, sin curarse del todo, en 1981 con el disco My Babe. Otro álbum que no tuvo impacto comercial, pero que recordaba la existencia de un influyente guitarrista que no se prestaba a la vida de las grandes tribunas.

Algunos meses después de haber lanzado su doceavo álbum, Hot Wires, fue detenido la noche del 14 de agosto de 1988 en estado de ebriedad extrema tras pelearse con su esposa, según el informe policiaco. Horas más tarde Roy Buchanan se ahorcaría colgándose con su propia camisa de los barrotes de su celda en Fairfax, Virginia.

VIDEO SUGERIDO: ROY BUCHANAN – SWEET DREAMS (LIVE 1976), YouTube (zztops003)

ROY BUCHANAN (FOTO 1)

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“MOANIN’ AT MIDNIGHT”

Por SERGIO MONSALVO C.

(HOWLIN’ WOLF)

Ser mordido por una bestia salida de la tumba del cementerio al que su abuelo lo llevó para quitarle el miedo, es sólo una de las tantas experiencias semejantes que Chester Burnette vivió durante su infancia, allá en el Delta del Mississippi, pero también es la historia de cómo adquirió el sobrenombre que lo identificaría ante el mundo: Howlin’ Wolf, así como el talento para la música.

Chester se salvó, gracias a ella, de una muerte prematura y brutal e hizo de la misma (de su compañerismo, de su crudeza o calidez, de su lenguaje para explicar la existencia) una causa humana enfundada en el blues. Como Howlin’ Wolf, su propio vocero, se transformó así poco a poco en el bluesman más electrizante, poderoso, enérgico y profundo que haya vivido.

Dotado, además, de tremendas cualidades físicas (1.90 m de estatura, 120 kilos de peso, amén de ese tipo de voz que le había valido el apodo) siempre puso a éstas de manifiesto en sus extravagantes actuaciones plagadas de piezas que contaban de algún modo las peripecias y tormentos de ser licantrópico (los padecimientos y experiencias de un hombre reconvertido, que le aullaba a la luna para paliar su condición bipolar).

Su historia y narraciones se volvieron modélicas e ilustrativas para las siguientes generaciones de músicos y escuchas, que interpretaron sus canciones, desde entonces, como una forma de brindarse refugio a sí mismos (contra el dolor de la vida y sus vericuetos), por misterioso que ello resultara.

Ejemplo de tal situación es el tema “Moanin’ at Midnight”, contenida en el álbum del mismo título, que quizá sea su mayor decálogo.

Al respecto de esta pieza, grabada en 1951, uno de los más destacados investigadores sobre el blues, Ted Gioia, escribió lo siguiente: “En una época de empalagosas baladas y canciones para bailar, este vibrante himno al trastorno mental difícilmente podría convertirse en un éxito”. Y, tal como lo pronosticó, eso no sucedió.

Sin embargo, con el devenir de las épocas y los estudios sobre el interior de las personas, el tiempo le dio su real medida al músico: por su manera de expresar el sentimiento de la angustia de una manera tan contundente, tal como lo haría también una pintura como “El Grito”, de Edvard Munch.

MOANIN' AT MIDNIGHT (FOTO 2)

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