Historia de Beppo el Inmóvil de Hernán Lavín Cerda (Editorial Joaquín Mortiz, 1990) es una colección de textos breves que hablan de lo mejor de un narrador llevado al éxtasis: la literatura en la acepción más amplia de lo divertido.
Un lenguaje que hablando de meditaciones humanas nos conduce a la divinidad del sentido del humor, para adorarla y agradecerle libros como éste, rebosante de las máximas demostraciones de un escritor (nacido en Santiago de Chile en 1939) cuya flexibilidad estilística parece no tener fin, lo mismo que su aguda visión sobre la vida cotidiana.
Frente a la importante apertura que ha desarrollado la República Popular de China en los últimos años en ámbitos como el económico, científico y tecnológico, las expresiones artísticas no podían quedar atrás y la música experimental y techno, ha sido una de las que mayor cabida ha encontrado en esta sociedad, ávida de relacionarse con el resto del mundo y de dar a conocer cómo se vive y piensa ahí tras su encuentro con Internet.
Son muchos los músicos que desde hace dos décadas tan sólo han incursionado en este tipo de formato (un campo joven aún con mucha escuela y mayor potencial) que permite posibilidades de expansión muy diversas.
El prestigiado sello discográfico Subrosa, de Bélgica, frente a la relevancia que poseen en la actualidad las exploraciones sonoras en constante movimiento alrededor del mundo, ha seleccionado a un grupo de artistas chinos, desconocidos dentro del ámbito internacional, que se constituyen en los representantes más arriesgados, underground, de la escena techno, noise, ambient y experimental de la última década China. Tendencias forjadas en las principales ciudades de aquel país y en Hong Kong, Taiwán, Singapur y Malasia.
Para quien ha comisariado la Anthology of Chinese Experimental Music — Li Chin Sung (alias Dickson Dee), acompañado en el proyecto por los ensayos de Andreas Engström, Zbigniew Karkowski y Yan Jun, reunidos en: The Sound of the Underground. An Overview of Experimental and Non-Academic Miusic in China–, ha sido posible organizar tan epopéyica exposición pensando específicamente en las particularidades de la época que abarca el periodo entre los años 1992-2008.
Esto, aunado a las diferencias que ofrecen las propuestas artísticas de todos los creadores seleccionados, le ha ayudado a estructurar una muestra de varios apartados (en cuatro CD’s, con 48 piezas) que pretenden facilitar el acercamiento a tal música de un país aún misterioso para el resto del planeta.
Li Chin Sung (nacido en Hong Kong en 1969), es poseedor de una amplia gama de estilos que van del noise industrial al avant-garde, así como de conocimientos acerca de la música contemporánea china.
VIDEO: Experimental China Music 1 of 4, YouTube (seechannel)
Li ha desarrollado una carrera tanto comisarial como de DJ, productor, compositor y artista del sonido, que lo mantiene entre los máximos conocedores actuales de la cultura oriental en el Occidente (durante una década se encargó de presentar shows en vivo en aquel territorio para luego irse a trabajar a Europa (en clubes, estudios, auditorios y sellos discográficos experimentales de Berlín, Polonia y Viena), y la prueba clara de ello se encuentra en la antología ya mencionada.
Dadas las características propias de cada uno de los trabajos que presenta, como escucha curioso me he propuesto (en gran medida guiado por los títulos de las piezas), ubicar la obra de estos creadores en apartados muy claros para contextualizar sus objetivos estéticos. Están, por ejemplo, los músicos interesados la relación del hombre y su entorno; otorgando especial atención al concepto urbano: el mismo Li Chin Sung, Zan Lu y Ang Song Ming, entre ellos.
En un segundo espacio he enlistado a los que se lanzan a la sonoridad Sci-Fi, donde dan rienda suelta a su imaginería utópica y distópica o a la “narración” fantástica, muy relacionada con el noise progresivo occidental. Es lamentable que aún no existan los videos que plasmen en imágenes sus propuestas, ya que varias de ellas plantean con gran originalidad experimentos netamente cinemáticos: Me:Mo, Nara y Dennis Mong, son sus representantes.
En un tercer apartado, los músicos experimentales chinos ofrecen temas que exploran diversas miradas en torno a sus circunstancias de plena actualidad. Son auténticos testigos de una realidad que apenas se asoma con sus visicitudes y contradicciones, pero conscientes de que el futuro y el liderazgo del mundo (con sus pros y sus contras, luces y oscuridades) los aguarda a la vuelta de la esquina: Sun Dawei, Ying Fan, Tats-Lau, sonorizan tal testimonio.
AnAnthology of Chinese Experimental Music presenta un valioso acercamiento a la producción artístico-musical joven de este país, ofreciendo la gran oportunidad de conocer a sus creadores en Occidente.
En su obra hay el eco de la esperanza en mayores desarrollos estéticos, con visiones novedosas, que marquen las diferencias con lo que se escucha fuera de ahí. La persistencia de los experimentadores chinos, tanto como su sobrevivencia en un ámbito hostil, es una prueba de que, más allá de países y comités, de gobiernos y sistemas políticos, al mundo lo mueve el interés por el otro, aunque les pese a los nacionalismos ortodoxos.
China será centro indiscutible del universo en la primera mitad del siglo XXI. El futuro cabalgará portando en la mano, como lanza, la aguja de la acupuntura, y los quijotes musicales realizarán con ella sus hazañas en cabalgaduras sonoras inéditas, en un lugar de la Manchuria de cuyo nombre querremos acordarnos.
VIDEO SUGERIDO: Experimental China Music 2 of 4, YouTube (seechannel)
La empatía por un intérprete musical es algo tan elemental, tan básico, como respirar, comer, pensar o caminar. Los personajes de tal escena a los que se ha seguido con admiración conforman una parte de la educación sentimental de cada uno, por lo que le han aportado. Por más que se sepa que en todo ello hay un pedazo de verdad y mucho de leyenda, lo cual no es menos importante.
Uno escucha a su cantante favorito(a) y no puede dejar de oír también su biografía, de evocarla, con los vericuetos de su carrera, al ver las huellas del tiempo en el rostro, las muescas dejadas por la vida en el carácter, en la actitud y otras tantas cosas que se intuyen sin conocerlas realmente.
Uno no gusta, ni quiere imaginarse a Leonard Cohen (mientras vivió), por ejemplo, comprando un billete de lotería; a Bob Dylan leyendo una revista femenina en la sala de espera del dentista, a John Lennon haciendo pan (¡cómo me ha dolido esa imagen!) o a Patti Smith viendo crecer la hierba sentada en una mecedora. Se requiere siempre que ese personaje heroico sea fiel a la idea que nos hemos forjado de él.
Cualquier creador (literario, musical o del resto de las artes) se encuentra permanentemente expuesto en un escaparate en la relación con su público. Hay miles de fotografías con sus gestos, posturas, maneras de ver o pulsar un instrumento, o grabaciones con las inflexiones de su voz que lo muestran como algo diferente y son un testimonio de doble filo.
En la Web están todos los supuestos datos biográficos que nos llevan a creer que conocemos, y muy bien, al personaje admirado (nada más falso). En esta confusión mediática hipermoderna actual necesitamos (por pura salud mental) identificar a la persona que está detrás de aquello que admiramos. Bajo ese pathos el territorio de la decepción se puede hacer inmenso, como también del otro lado ver crecer el mapa del engaño y la impostura.
Conocer realmente a un artista cuya presencia, opinión y obra nos interesa es casi siempre un proceso incómodo, en más de un sentido, pero absolutamente necesario. Sin biografía será imposible. Y eso me hace pensar que en tal juego vital, donde el escenario es el escaparate, vale tanto en este sentido la voluntad tanto del que percibe como la del que se muestra. Y para que la admiración sea genuina y veraz los dos deben poner todo de su parte.
La literatura policiaca que busca indagar en torno a nuevas posibilidades de la realidad tuvo en Patricia Highsmith a uno de sus hitos más representativos, cuyo estilo quedó impreso en una treintena de libros.
En esta autora, que residió sus últimos años en Suiza, no existen las reglas convencionales del escritor de thrillers en sus novelas. No hay ninguno de los clichés comunes del género. El suyo fue un estilo directo y franco. Para ella, el suspense debia encontrarse en un relato en el que hay una amenaza de violencia y peligro, amenaza que a veces se hace realidad. Un suspense capaz de explorar la esquizofrenia cotidiana que abunda en todas partes.
«Podríamos decir que por lo que hace al arte de escribir, limitarse a sorprender y conmocionar al lector, a expensas de la lógica, es un truco barato –explicaba la autora–. Lo ideal es que los acontecimientos den un giro inesperado, guardando cierta consonancia con el carácter de los protagonistas. Hay que estirar al máximo la credulidad del lector, su sentido de la lógica, pero sin romperlo… El escritor tiene que identificarse con la persona a través de cuyos ojos se relata la trama, pues los sentimientos, pensamientos y reacciones de la citada persona son el fluido vital de la narración”.
El uso de tales cualidades hizo eficaz su narrativa y en general a una literatura llena de recursos que se extendieron hacia otros géneros también practicados por la escritora, como lo demuestran sus volúmenes de cuentos The Snail Watcher and Other Stories (El observador de caracoles, 1959), The Animal-Lover’s Book of Beastly Murder (Crímenes bestiales, 1975), Slowly, Slowly in the Wind (A merced del viento, 1979), Little Tales of Misogyny (Pequeños cuentos misóginos, 1984), Mermaids on the Golf Course (Sirenas en un campo de golf, 1985) y Tales of Natural and Unnatural Catastrophes (Catástrofes, 1986), además de novelas como Edith’s Diary (El diario de Edith, 1977), The Tremor of Forgery (El escalofrío de la falsificación, 1988) o Las dos caras de enero (1989).
La mayoría de los libros de Patricia Highsmith dependen de alguna clase de reconocimiento culpable, de la aceptación sobresaltada y renuente de cualidades que no se conocen ni desean tener hasta que se ven reflejadas en otra persona. En su famosa primera novela, Extraños en un tren, por ejemplo, dos hombres muy diferentes, el psicópata Bruno y el respetable profesional Guy, se conocen de manera accidental y terminan involucrados con extrañeza en la vida del otro: matan el uno por el otro.
Su segundo thriller, The Blunderer (El cuchillo, 1951), trata de otro tipo ordinario que quiere asesinar a su esposa, pero no lo hace, y que se siente obsesionado por el verdadero asesino de ella.
Estas extrañas afinidades, estos pares de personajes ligados por compulsiones poco comprendidas y con puntos de vista discordantes, constituyen el tema constante en la obra de Highsmith y determinan el tono de su narrativa: «Me gusta mucho que en los argumentos haya coincidencias y situaciones casi (pero no del todo) increíbles –dijo–. El tema que he utilizado una y otra vez en mis novelas es el de la relación entre dos hombres, normalmente de carácter muy distinto, a veces un contraste obvio entre el bien y el mal, otras veces simplemente dos amigos cuyas respectivas maneras de ser son muy diferentes. A veces, distan de ser amigos del alma, otras son enemigos, pero sienten una curiosa simpatía el uno por el otro…»
El tema se ha dado en Extraños en un tren, The Cry of the Owl (El grito de la lechuza, 1962), El cuchillo, A pleno sol, A Game for the Living (Un juego para los vivos, 1969), Las dos caras de enero, Tras los pasos de Ripley, y se insinúa en The Glass Cell (La celda de cristal, 1964), People Who Knock on the Door (Gente que llama a la puerta, 1983) y El hechizo de Elsie (1987).
En ellas la gente se liga una a la otra debido a una fascinación mórbida, una idolatría infantil o la simple atracción erótica. Highsmith sigue la pista de sus personajes como ellos se siguen unos a otros, como si estuvieran obedeciendo a una lógica tan misteriosa e intrincada que sólo puede llevarlos otra vez a sí mismos.
En su ficción, la vigilancia y la introspección son lo mismo. Hay lugar para la tragedia y la comedia. De esta forma la escritora utilizó el recurso de las diversas perspectivas para producir cambios de ritmo y ambiente.
*Fragmento del ensayo “Patricia Highsmith: El Shock de la Normalidad”, contenido en el libro El Lugar del crimen, de la editorial Times Editores, cuyo contenido ha sido publicado de manera seriada en el blog Con los audífonos puestos.
El lugar del crimen
(Ensayos sobre la novela policiaca)
Sergio Monsalvo C.
Times Editores,
México, 1999
ÍNDICE
Introducción: La novela policiaca, vestida para matar
Edgar Allan Poe: La poesía en el crimen
Arthur Conan Doyle: Creador del cliché intacto
Raymond Chandler: Testimonio de una época
Mickey Spillane: Muerte al enemigo
Friedrich Dürrenmatt: El azar y el crimen cotidiano
Patricia Highsmith: El shock de la normalidad
Elmore Leonard: El discurso callejero
La literatura criminal: Una víctima de las circunstancias
¿Cuál es la fecha exacta del surgimiento del rock & roll? Una cuestión tan intrincada como su respuesta. ¿Cuándo comienza el ser humano: en el momento de la concepción; con las primeras células cerebrales? ¿Con el pálpito del corazón, en el momento de salir del vientre materno, cuándo? Una circunstancia que aún no se dirime y menos aún se generaliza su confirmación. Los filósofos tienen una respuesta, los científicos otra y los teólogos una más.
Lo mismo sucede con el rock & roll. Los investigadores tienen una contestación, la industria (que es la que busca imponer) otra y los aficionados quizá alguna más. De manera subjetiva las más de las veces se le otorga una fecha: por emotividad, por afecto a un artista determinado, a un año preferido, a un sello, a intereses comerciales, por la anécdota favorita, en fin, es largo el etcétera.
O.K., pero entonces, ¿cuándo nació exactamente y quién es el padre? Los señalamientos pueden ir de lo antropológico (sus orígenes africanos) al lugar común, como en el caso del año 1955, por ejemplo. Sin embargo, un cliché por más que se repita no debe convertirse en una verdad. Para eso están los datos duros de la historia y los registros de grabación y archivo.
En la música, como en las ciencias (naturales y sociales), nada surge por generación espontánea. Todo tiene un antecedente —o diversos— en la composición de un nuevo género. Los hechos precisos, a pesar de todos los intereses implicados, siguen ahí en una línea clara de identificación. Los festejos, a discreción.
En el germen mismo de su concepción se puede ubicar el primer nombre en la lista de la leyenda de sus paternidades. Uno al que no se le ha brindado el debido reconocimiento en ese sentido, aunque un riguroso examen de su ADN musical lo comprobaría a todas luces. Se trata de Charlie Parker, genial saxofonista y forjador de conceptos.
Por ese lado se puede establecer que Bird —su sobrenombre— puso los genes del rock, le proporcionó el riff primigenio (frase musical breve y característica, ejecutada como acompañamiento que se repite a lo largo del tema). Y lo hizo en una fecha y lugar exactos: el 26 de noviembre de 1945, en los estudios de la compañía Savoy Records, en Nueva York, en la que estéticamente se considera una de las más grandes sesiones de grabación del jazz moderno.
En esos momentos Parker podía conseguir de la fuente bluesera, en la que abrevaba, más melodías e ideas originales que ningún otro músico. De esta manera creó improvisadamente para dicha sesión el tema “Now’s the Time”, un título premonitorio.
En ella lo acompañaron Max Roach en la batería, Dizzy Gillespie en el piano (de incógnito, por cuestiones contractuales), Curly Russell en el contrabajo y el joven Miles Davis, de 19 años de edad, en la trompeta. Era el formato musical del futuro, el combo que sería prototípico en el jazz de ahí en adelante.
La sección rítmica respaldaba al sax y a la trompeta y el golpe básico, el beat, de cuatro por cuatro surgía del contrabajo. Era recogido luego por el baterista en el platillo superior y se convertiría así en el pulso de una nueva música, en el eje sobre el que giraría todo lo demás.
Parker utilizó para la composición del tema el concepto del riff de Kansas City (ciudad donde se asentó la vanguardia del jazz en la década anterior), para establecer una muestra de fuerza rítmica y melódica.
Esa sesión dio fin a una época e inició otra. En la superficie flotaban las inflexiones del blues, como una capa grasosa sobre el agua, y contenía esa calidad extradimensional que distingue las obras definitivas, aunque sólo dure tres minutos. Estaba perfectamente equilibrada y era fresca.
Por otro lado, cuenta la anécdota que Charlie Parker vendió en ese estudio los derechos a perpetuidad de la pieza por 50 dólares a un distribuidor de droga. “Now’s the Time” se convirtió al instante en una melodía clave de la década por varios motivos: en primer lugar, era el mayor logro musical del bebop, su mejor muestra; y, en segundo término, porque preludió otro género, el rhythm and blues, que a la vuelta del tiempo se convertiría en el rock and roll sobre sus mismas bases.
A unos meses de su aparición, y gracias a la avidez con que los músicos esperaban las grabaciones de Charlie para aprenderse las melodías, la pieza fue pirateada por Slim Moore, un saxofonista que la haría aparecer bajo el nombre de “The Hucklebuck”, un tema seminal de la corriente del jump blues, y de la cual se vendieron cientos de miles de copias por toda la Unión Americana. A Charlie Parker no le reportó más que aquellos 50 dólares.
Dicho riff primigenio hizo un viaje a la inversa del blues a través del Mississippi. Desde Nueva York hasta Nueva Orleáns. Los músicos de los distintos estados de la Unión Americana por donde pasó lo retomaron e hicieron su versión del mismo, y lo llevaron por todo el país al auditorio negro. La corriente se tornó en un movimiento y éste culminó en un género, varios años después, gracias a las aportaciones de gente como Joe Liggins, Johnny Otis, Joe Turner, Louis Prima, T-Bone Walker, Charles Brown, Amos Milburn, Fats Domino y Ike Turner, entre otros muchos.
El número de compradores de discos de todos esos personajes crecía constantemente, tanto que la gran industria discográfica decidió que era hora de participar en el fructífero negocio de la race music, término con el que se denominaba por entonces a la música hecha por negros y para público negro.
En 1949, la revista Billboard, la oficiosa biblia de la industria musical, a través de uno de sus editores —Jerry Wexler— eligió el nombre de “Rhythm and Blues” para denominar a la categoría, diferenciarla del antiguo término de significado más folklórico (y racista) e incluirla en sus listas de los discos más vendidos, al fin y al cabo el dinero que fluía no era negro ni blanco sino de un precioso verde, en el que hasta Dios confiaba.
Por otra parte, al terminar la Segunda Guerra Mundial, los Estados Unidos se encontraron, por primera vez en la historia, con el concepto «adolescencia». Una enorme masa juvenil que nunca había sido tomada en cuenta, y que ahora estaba desocupada debido a que los puestos de trabajo eran cubiertos por los soldados desmovilizados tras la contienda; además, tenía gran poder adquisitivo por chambitas esporádicas o gracias a las aportaciones familiares.
Esa juventud empezó a crearse un universo propio. Tenía otros códigos de comportamiento, otros gustos, otras modas, otras formas de relacionarse. Y a la vez se negaba a aceptar los valores establecidos por la generación de sus padres. La música blanca era cantada por Frank Sinatra, Patti Page y las Andrews Sisters. Emanaba de una industria de consideración promovida de manera eficiente por una red internacional de medios centralizada en la ciudad de Nueva York. La música negra era cantada por Howlin’ Wolf, Wynonie Harris y Louis Jordan. Se trataba de un producto orgánico compuesto de acción, sexo e historias cotidianas.
Al comienzo de la década de los cincuenta, las baladas y los cantantes melódicos dominaban la escena estadounidense. Sin embargo, los adolescentes blancos estaban dispuestos a oír una música que expresara cómo se sentían. El rhythm and blues les sirvió de estimulante sonoro. Charlie Parker fue el instigador.
VIDEO: Charlie Parker – Now’s The Time, YouTube (joeio95)
En época de magos y brujos no es raro que unos homenajeen a los otros. Como en el caso de Jeff Beck (un brujo mayor) que festejó el cumpleaños de Les Paul, quien nació con el nombre de Lester William Polfuss en Wisconsin en 1915 y fue conocido como «El Mago de Waukesha» (su pueblo de origen).
Les Paul fue un guitarrista muy influyente en el desarrollo de la música popular. Aparte, fue el inventor de la legendaria guitarra eléctrica de cuerpo sólido que lleva su nombre y pionero del uso de la técnica del over-dubbing (grabación múltiple). Asimismo, fue un guitarrista virtuoso con influencias de Django Reinhardt y Eddie Lang.
En 1938 formó el trío que le dio fama internacional (con Jimmy Atkins al piano y Ernie Newton en el bajo) y continuó imparable con sus experimentos electrónicos hasta el día de su muerte, en agosto del 2009.
Jeff Beck celebró por todo lo alto el que hubiera sido su aniversario de nacimiento número 95. El brujo mostrando las raíces de su aprendizaje en la sabiduría del mago.
El lugar de tal acontecimiento fue en un club de Times Square en Manhattan, concretamente, en el que el propio Les Paul tocó cada lunes durante catorce años antes de su fallecimiento: el Iridium Jazz Club.
Para tocar la música de uno de sus maestros el guitarrista británico convocó como banda de soporte a la de la vocalista Imelda May (la estrella del rockabilly vintage) lidereada por Darrel Higham (cantante, guitarrista y arreglista). Beck mismo tocó el famoso modelo “Clunker” de Paul.
Entre otros invitados al escenario estuvieron: Gary US Bonds, Brian Setzer y Trombone Shorty (un virtuoso de tal instrumento). El ambiente logrado por el conjunto en general recordó ampliamente el sonido característico que le dio lustre al homenajeado.
Fueron poco más de una veintena de canciones y piezas instrumentales, interpretadas en las voces de dichos invitados y por los solos de Beck. Un guitarrista mítico que nunca ha dejado de sorprender a lo largo de sus cinco décadas en el candelero.
VIDEO SUGERIDO: Jeff Beck – “Sleep Walk” (LIVE) (HD), YouTube (agf1405)
Los rumbos estéticos por los que ha transitado este músico sólo él los ha dirigido, sin mirar jamás a las listas de popularidad o a las modas consuetudinarias.
En el sonido conseguido en la actuación dedicada a Les Paul radica en mucho la esencia de este músico fantástico: a Beck no le interesa tocar rápido ni presumir su magisterio, aunque tendría la capacidad y el derecho legítimo de hacerlo.
En el entarimado, la guitarra ocupa, desde luego, el centro de la atención, pero como intérprete se pone al servicio de las canciones del homenajeado. Su técnica y virtuosismo nunca se convierten en un fin en sí mismo.
Jeff, prefiere experimentar en cada tema con estructuras y ritmos contemporáneos a Paul, más que con escalas y efectos especiales. A Beck le importan finalmente, y sobre todo, las texturas sonoras. Ésas que Paul legó y que han transitado por varios géneros.
La mejor expresión de ello queda asentada en el álbum Rock ‘N’ Roll Party (Honoring Les Paul), extraído de dicha presentación, y en el DVD homónimo que recoge todas las imágenes de la misma.
Con tal actuación y álbum, Jeff Beck concluyó una década, la primera de los años cero, que comenzó con la publicación en 2003 de Jeff (en el que fundió sin complicaciones la influencia electrónica con su pasado de blues/jazz). Estilo que fue laureado por la crítica y le brindó su cuarto Grammy.
Y luego, tras siete años de silencio, apareció Emotion & Commotion, álbum que descubrió a Beck en un modo más contemplativo, interpretando en la guitarra, con su tono inimitable, melodías que toman su inspiración en la música clásica, y en el que el poderoso riff es ejecutado junto a una orquesta de 64 integrantes.
Y finalizó tal decena con su rememoranza a Les Paul, a sus avances técnicos y a su herencia en el instrumento. El nuevo embrujo del genio británico llamado Jeff Beck.
VIDEO SUGERIDO: Rock N Roll Party – Jeff Beck (Tribute Les Paul) – Parte 2, YouTube (kmiavila22)]
A pesar de ciertos momentos un tanto kitsch y de una tendencia a la repetición melódica, el grupo Pet Shop Boys merece ser considerado como una ramificación del más puro pop inglés, que tiene a los Beatles como modelo.
La búsqueda de la riqueza armónica, de la experimentación orquestal, de la sencillez perfecta en los temas para lograr un éxito ejemplar (a veces) en materia emocional (háyase o no convertido en un hit la respectiva pieza).
Estos intérpretes del pop siempre han declarado que la dance music (en continua evolución) fue lo que los empujó a tocar. Y en ello radica la razón por la cual aún no han empezado a repetirse de manera incansable (como Depeche Mode, por ejemplo).
El disco del grupo, Behaviour (EMI, 1990), marcó el momento en que abandonaron un Hi-Energy pegajoso, para producir un pop frágil con ligeros toques de house.
De esta manera, en canciones como «To Face the Truth», «Only the Wind», «So Hard» o «Jealousy» probaron que no estaban sordos a lo que pasaba a su alrededor (anteriormente ya habían retomado con eficacia «It’s Allright» de Sterling Void, un magnífico himno pacifista procedente del mero Chicago).
Lo curioso fue observar hasta qué punto se les seguía ninguneando en muchos lados, como si se les reprochara su éxito comercial. Por el contrario, en la Gran Bretaña, donde gozan de una enorme popularidad desde hace años, siguen siendo considerados como extraños y manipuladores: porque no sonríen nunca; porque hacen videoclips diferentes al común denominador y, lo más importante, porque no se han tomado en serio.
Aunque inmersos en el bestial manierismo del pop bailable, estos dos tipos que se hacen llamar Pet Shop Boys producen dentro de esta corriente una música sensible que ha podido sobrevivir a los embates del tiempo.
VIDEO SUGERIDO: Pet Shop Boys – It’s A Sin (Official Video) (HD REMASTERED), YouTube (Pet Shop Boys)
Llegando a los cincuenta años, José Agustín (1944) comenzó a voltear hacia el pasado (Who, me? Yes, You), puesto que además de su imprescindible literatura, que abarcaba (en ese momento) desde La tumba (1964) hasta Tragicomedia mexicana (1991), este autor tenía un cúmulo grande de anécdotas personales que forman parte de la crónica de una época fundamental de nuestro acontecer cultural: los años sesenta y setenta.
Contra la corriente (Editorial Diana, 1991) es una recopilación de crónicas sabrosas sobre el mundo juvenil, que sólo adquirió carta de presentación hasta aquella época. El rock, los cuates, el lenguaje, la onda, la moral de un gobierno anquilosado, etcétera.
La mirada de Agustín es una «visión autorizada» para hablar de todo ello: de la génesis de corrientes literarias; el eterno estigma del nonato para el rock mexicano, con sus absurdeces y tragedias particulares.
Pero también unos retratos absolutamente rescatables de autores y personajes de toda esta microhistoria nacional que han dejado su huella patente en el quehacer de las letras, la pintura y la música.
El libro es un recuento de momentos clave en el desarrollo urbano y comunitario, de ahí que una temática aparentemente juvenil trascienda esos límites iniciales y expanda sus fronteras para incluir a varias generaciones.
Cuando uno lee historias como las de Patricia Highsmith se derrumba el sentido de la confiabilidad del mundo. Una vez que empieza la turbulencia, se tiene la sensación de que no habrá nada sólido para sostenerse. Como obras de ficción, las de Highsmith explotan las múltiples posibilidades de una psicología progresista, donde los seres humanos ya no son unidades morales firmes (buenos o malos caracteres) sino procesos complicados de compensación en su mundo interior y exterior.
De esta forma, la psicología se ha convertido en un nuevo campo de aventuras para la imaginación. Siempre se puede ser sorprendido por lo inesperado. Y no hay duda de que cada vez hay más lectores que sienten interés en esos procesos de transformación y eliminación de fronteras («si un relato es bueno y entretenido –escribió Highsmith–, cualquier persona puede disfrutar con él: tanto el intelectual como el aficionado al misterio y al suspense«).
Aunque sea ruinoso, el comportamiento disonante señala amplias posibilidades de experiencia y de libertad imaginativa. «El espíritu de juego es necesario para la novela de suspense, y es necesario porque permite libertad de imaginación. El escritor tiene que saber por qué sus personajes se comportan de tal o cual manera y ha de ser capaz de responder a esta pregunta que se hace a sí mismo. Es así como nace la intuición, es así como el libro adquiere valor. La intuición no es algo que se encuentra en los libros de texto; la tienen todas las personas creativas. Y los escritores llevan decenios de ventaja a los libros de texto”.
La perspectiva del relato que eligió Patricia Highsmith y su interés por el malhechor han posibilitado sin duda nuevas observaciones: “simpatizo con los delincuentes y los encuentro interesantísimos, a menos que sean monótona y estúpidamente brutales. Desde el punto de vista dramático, son interesantes porque, al menos durante un tiempo, son activos, libres de espíritu, y no se doblegan ante nadie». Con ello la escritora ha colaborado en el desfase y la evolución de la novela policiaca.
En sus obras ya no se presenta un enigma elemental. Desde el comienzo uno se halla presente como testigo y puede conocer la génesis del hecho. La inteligencia sigue el proceso paso a paso (como en Deep Water [Mar de fondo, 1957], The Two Faces of January [Las dos caras de enero, 1964], Crímenes imaginarios o Those Who Walk Away [El juego del escondite, 1967], por ejemplo), no hay déficit de información que pudiera ser rellenado por la fantasía con hipótesis dudosas y equivocadas.
Si acaso, se sabe tanto como el criminal, como éste de sí mismo. Sin duda es un conocimiento limitado que no excluye la posibilidad de acciones imprevisibles, pero basta para no perder de vista el proceso de transformación del personaje principal. «Ciertos elementos para mí son vitales –dijo la autora–: la sorpresa, la velocidad de la acción, el forzar la credulidad del lector y, sobre todo, la intimidad con el propio asesino. No soy inventora de rompecabezas y tampoco me gustan los secretos… Escribir es una forma de organizar la experiencia y la vida misma”.
En las novelas de Highsmith, el suceso siempre se encuentra en el foco de atención y permanece en él sin limitantes, como un proceso especial psicológico-individual que amplía las fronteras de la experiencia cotidiana.
*Fragmento del ensayo “Patricia Highsmith: El Shock de la Normalidad”, contenido en el libro El Lugar del crimen, de la editorial Times Editores, cuyo contenido ha sido publicado de manera seriada en el blog Con los audífonos puestos.
El lugar del crimen
(Ensayos sobre la novela policiaca)
Sergio Monsalvo C.
Times Editores,
México, 1999
ÍNDICE
Introducción: La novela policiaca, vestida para matar
Edgar Allan Poe: La poesía en el crimen
Arthur Conan Doyle: Creador del cliché intacto
Raymond Chandler: Testimonio de una época
Mickey Spillane: Muerte al enemigo
Friedrich Dürrenmatt: El azar y el crimen cotidiano
Patricia Highsmith: El shock de la normalidad
Elmore Leonard: El discurso callejero
La literatura criminal: Una víctima de las circunstancias
CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS 