Todo mundo sabe que el rock & roll tuvo sus orígenes en África. Los colonizadores saquearon las aldeas de los wolof, los ibo y los yoruba y se llevaron a sus pacíficos habitantes hacia el cautiverio en el Nuevo Mundo. Sobre las orillas del río Mississippi y privados de su cultura nativa, los esclavos recrearon bajo el sudor de la servidumbre la música de la que disfrutaban en el Congo o Senegal o de los territorios de la costa occidental africana.
Era una música de cuerdas y percusiones, de instrumentos exóticos como el balafo, antecedente del xilófono y del tambor de acero. Pero más importante aún es que era una música que combinaba los éxtasis sensuales de sus espíritus puros con los dolores ahogados de la brutal opresión de que eran víctimas.
El Delta es la raíz y el Mississippi el tronco para el florecimiento de la música africana en los Estados Unidos. Nutrida en el Delta, sí, pero oponiéndose al flujo del río para avanzar hacia el Norte. Adoptada por las clases trabajadoras blancas en el corazón industrial del Oeste Medio, y luego conquistando los gustos populares de la nación.
El rock siguió la misma ruta. Surgió del corazón de los antiguos estados confederados y subió por el río antes de extenderse por todo el mundo. Pero los comienzos fueron espinosos.
VIDEO: Charlie Patton – Spoonful Blues (Delta Blues 1929), YouTube (minutegongcoughs)
En el germen mismo de la concepción del Rock & Roll se puede ubicar el primer nombre en la lista de la leyenda de sus ascendientes y paternidades (que son muchas). Uno al que no se le ha brindado el debido reconocimiento en ese sentido, aunque un riguroso examen de su ADN musical lo comprobaría a todas luces.
Se trata de Charlie Parker, genial saxofonista y forjador de conceptos. Por ese lado se puede establecer que Bird —su sobrenombre— puso los genes del rock, le proporcionó el riff primigenio (frase musical breve y característica, ejecutada como acompañamiento que se repite a lo largo del tema).
Y lo hizo en una fecha y lugar exactos: el 26 de noviembre de 1945, en los estudios de la compañía Savoy Records, en Nueva York, en la que estéticamente se considera una de las más grandes sesiones de grabación del jazz moderno.
En esos momentos Parker podía conseguir de la fuente bluesera, en la que abrevaba, más melodías e ideas originales que ningún otro músico. De esta manera creó improvisadamente para dicha sesión el tema “Now’s the Time”, un título premonitorio.
En ella lo acompañaron Max Roach en la batería, Dizzy Gillespie en el piano (de incógnito, por cuestiones contractuales), Curly Russell en el contrabajo y el joven Miles Davis, de 19 años de edad, en la trompeta. Un quinteto. Era el formato musical del futuro, el combo que sería prototípico en el jazz de ahí en adelante.
La sección rítmica respaldaba al sax, a la trompeta y al golpe básico: el beat, el cuatro por cuatro surgía del contrabajo. Era recogido luego por el baterista en el platillo superior y se convertiría así en el pulso de una nueva música, en el eje sobre el que giraría todo lo demás.
Parker utilizó para la composición del tema el concepto del riff de Kansas City (ciudad donde nació y luego se asentó la vanguardia del jazz en la década de los treinta), para establecer una muestra de fuerza rítmica y melódica.
Esa sesión, liderada por Parker, dio fin a una época e inició otra. En la superficie flotaban las inflexiones del blues, como una capa grasosa sobre el agua, y contenía esa calidad extra dimensional que distingue a las obras definitivas, aunque sólo dure tres minutos. Estaba perfectamente equilibrada y era fresca.
Por otro lado, cuenta la anécdota que Charlie Parker vendió en ese estudio los derechos a perpetuidad de tal pieza por 50 dólares a un distribuidor de droga. Una práctica común del saxofonista, siempre necesitado de algún combustible para quemarse en el aquí y ahora: la esencia del bebop.
El tema “Now’s the Time” se convirtió al instante en una melodía clave de la década por varios motivos: en primer lugar, era el mayor logro musical del bebop, su mejor muestra; y, en segundo término, porque preludió otro género, el rhythm and blues, que a la vuelta del tiempo se convertiría en el rock and roll sobre sus mismas bases.
A unos meses de su aparición, y gracias a la avidez con que los músicos esperaban las grabaciones de Charlie para aprenderse las melodías, la pieza fue pirateada por Slim Moore, un saxofonista que la haría aparecer bajo el nombre de “The Hucklebuck”, un tema seminal de la corriente del jump blues, y de la cual se vendieron cientos de miles de copias por toda la Unión Americana. A Charlie Parker no le reportó más que aquellos 50 dólares, que apenas pasaron por sus manos.
A la postre, aquel riff primigenio hizo un viaje a la inversa del blues a través del Mississippi. Desde Nueva York hasta Nueva Orleáns. Los músicos de los distintos estados de la Unión Americana por donde pasó lo retomaron e hicieron su versión del mismo y lo llevaron por todo el país al auditorio negro.
VIDEO SUGERIDO: Now’s the Time – Charlie Parker. YouTube (arc3391)
La corriente se tornó en un movimiento y éste culminó en un género, varios años después, gracias a las aportaciones de gente como Joe Liggins, Johnny Otis, Joe Turner, Louis Prima, T-Bone Walker, Charles Brown, Amos Milburn, Fats Domino y Ike Turner, entre otros muchos.
El número de compradores de discos de todos esos personajes crecía constantemente, tanto que la gran industria discográfica (en manos de los blancos) decidió que era hora de participar en el fructífero negocio de la race music, término con el que se denominaba por entonces a la música hecha por negros y para público negro.
En 1949, la revista Billboard, la oficiosa biblia de la industria musical, a través de uno de sus editores —Jerry Wexler— eligió el nombre de “Rhythm and Blues” para denominar a la categoría, diferenciarla del antiguo término de significado más folklórico (y racista) e incluirla en sus listas de los discos más vendidos al fin y al cabo el dinero que fluía no era negro ni blanco sino de un precioso verde, en el que hasta Dios confiaba.
Por otra parte, al terminar la Segunda Guerra Mundial, los Estados Unidos se encontraron, por primera vez en la historia, con el concepto «adolescencia».
Una enorme masa juvenil que nunca había sido tomada en cuenta, y que ahora estaba desocupada debido a que los puestos de trabajo eran cubiertos por los soldados desmovilizados tras la contienda; además, ese sector tenía gran poder adquisitivo gracias a trabajitos esporádicos o a las aportaciones familiares.
Esa juventud empezó a crearse un universo propio. Tenía otros códigos de comportamiento, otros gustos, otras modas, otras formas de relacionarse. Y a la vez se negaba a aceptar los valores establecidos por la generación de sus padres.
La música blanca era cantada entonces por Frank Sinatra, Patti Page y las Andrews Sisters. Emanaba de una industria de consideración promovida de manera eficiente por una red internacional de medios centralizada en la ciudad de Nueva York.
La música negra era cantada por Howlin’ Wolf, Wynonie Harris y Louis Jordan. Se trataba de un producto orgánico compuesto de acción, sexo e historias cotidianas.
Al comienzo de la década de los cincuenta, las baladas y los cantantes melódicos dominaban la escena estadounidense. Sin embargo, los adolescentes blancos estaban dispuestos a oír una música que expresara cómo se sentían. El rhythm and blues les sirvió de estimulante sonoro. Charlie Parker había inoculado su semilla.
VIDEO SUGERIDO: Charlie Parker – Now’s The Time, YouTube (MaFoisPlusEfficace)
Como su nombre lo indica el rock instrumental es un subgénero que basa su acontecer en el uso exclusivo de los instrumentos y con una mínima o ninguna participación de la letra. Surgió para dar énfasis a la destreza individual sobre los mismos, que a la larga derivó en virtuosismo.
Para no variar, esta corriente proviene de los intérpretes negros del jazz y del rhythm and blues, sobre todo del estilo jump. Un aspecto importante del jump blues eran las piezas instrumentales, herencia de los comienzos del r&b, cuando el principal interés de los fans era bailar.
El swing hot, el jazz y el country blues se condensaron en forma de jump blues al final de los años cuarenta, empujando a las pistas de baile a una población cansada de la guerra y la inflación. Los pequeños y animados grupos que tocaban secuencias de blues con una energía y un entusiasmo sin precedentes eran acompañados por cantantes gritones de ambos sexos.
El ánimo de los intérpretes se reflejaba en el del público. Los saxofones tenor graznaban y chillaban, los pianos ejercían un papel percusivo y las guitarras eléctricas vibraban y punteaban. Las letras de las canciones eran sencillas y elementales, dirigiéndose a los corazones de los adolescentes mientras el estruendoso ritmo les hacía mover los pies.
Al aumentar la popularidad de tal música, ésta atrajo a hordas de imitadores y admiradores. En pocos años, el jump blues cambió el rumbo de la música popular en los Estados Unidos.
Durante su auge, hasta el comienzo de los sesenta, el poder de convocatoria de tal estilo abarcaba a todas las razas y situaciones económicas, al contrario del country blues y del blues eléctrico urbano, de público en su mayoría negro.
Era capaz de llenar los salones de baile con cientos de escuchas eufóricos. Sin embargo, al llegar el año de 1960, el jump blues había desaparecido de la radio. Algunos de los exponentes del demoledor arte del jump habían encontrado un lugar temporal en el rock and roll, pero la mayoría desapareció.
Su esencia fue retomada por los guitarristas blancos de ambos lados del Atlántico hacia el final de los cincuenta, con los Tornados y los Shadows, del lado del Reino Unido,
Y con The Champs, Duane Eddy, Link Wray, The Fireballs, The Ventures y Booker T. And The MG’s, del lado estadounidense. El surf instrumental retomó con regularidad nuevos aires y practicantes garageros en todo el mundo. Fue un camino abierto que siguieron docenas de grupos con convicciones semejantes, los cuales rindieron tributo al sonido speed instrumental enriquecido por el eco.
La época de oro del rock instrumental duró hasta la llegada de la Ola Inglesa, a la que influyó, así como lo hizo con el surf y otras corrientes de moda menos importantes y fugaces. Sin embargo, su presencia se ha mantenido a lo largo de las décadas gracias al creciente e innovador virtuosismo de sus intérpretes, quienes han canalizado sus ímpetus hacia la experimentación y el descubrimiento de las posibilidades del instrumento.
Entre los coleccionistas más puristas, existe una escuela de pensamiento que considera el instrumental como la máxima expresión del rock. Y tiene sentido: a partir de los años cincuenta, sucesivas generaciones descubren las maravillas de la guitarra eléctrica y afinan su creatividad al servicio de aquella máquina salvaje.
Sin voces, el protagonismo recae sobre la guitarra, que debe demostrar elocuencia, poder de evocación, imaginación timbríca. Y hablamos de unos años donde no existían los pedales que transforman el sonido. Que conste que, aparte de los guitarristas, también saxofonistas, organistas o bateristas vivieron unos breves años de vacas gordas.
En los años setenta la fusión del rock con el jazz y el cross-over brindaron muestras como las de Return to Forever, la Mahavishnu Orchestra, Weather Report y el ya solista Jeff Beck; la corriente progresiva se alzó con los nombres de Mike Oldfield y King Crimson.
Los ochenta pusieron en la palestra a Yngwie Malmsteen, Joe Satriani, Steve Vei, Steve Morse y Jason Becker, entre otros. En los noventa se sumaron Tortoise, Mogwai, Cul de Sac, Don Caballero, y el director Quentin Tarantino abrió los archivos para darle realce a su Pulp Fiction con Dick Dale, quien resucitó con ello, lo mismo que el rock instrumental de garage por todo el mundo.
Con el nuevo siglo aparecieron nuevos representantes, acordes con la sonoridad vigente: John 5, Eric Johnson, Jim Root, dominaron la primera década. En la segunda, se consolidó el post-rock, y entre su vertiente instrumental se anotaron nombres como Explosions in the Sky, Russian Circles, God Is An Astronaut, Mogwai, Do May Say Think, Black Emperor, Godspeed You!, que son otros ejemplos de post-rock instrumental.
Asimismo lo son los grupos japoneses Mono, Toe y The Black Mages, o los franco estadounidenses CAB, los rusos de Mooncake, los angelinos Red Sparowes y los texanos Scale the Summit, entre otros muchos.
No obstante, el del siglo XXI es otro cuento. Por ejemplo, con las atmósferas del desierto norteamericano que son singulares. Nada hay como las sonoridades que provoca. Del dobro solitario que se ensambla con el silencio a la imaginería instrumental de su exuberancia en flora y fauna. Todo depende de quien lo mire, de quien lo transite o de quien lo viva. Su melodía puede ser tan seca y minimal para el que lo tema, como húmeda y festiva para el que sepa descubrirla.
La imagen y el ritmo del paisaje desértico de tal zona, ubicada en la frontera entre México y los Estados Unidos, repercuten de forma permanente en aquel que ha forjado su existencia caminándolo, sintiendo su presencia o admirando su peculiar viveza. El hombre frente al panorama de su salvaje naturaleza. Eso es lo que captura Calexico en su música, o Ry Cooder para su exitoso soundtrack de Paris, Texas.
No obstante, la época temprana (la dorada) de este subgénero es la señalada como clásica por la historia y en donde diversos instrumentos tomaron el papel protagónico antes de que fuera la guitarra, la reina del lugar: El sax con los Champs, por ejemplo (limbo rock), el órgano Hammond con Booker T. And The MG’s (“Green Onions”), hasta desembocar en los guitarristas como Link Wray (“Rumble”), Dick Dale, Duane Eddy, y The Ventures (cuando este grupo logró llegar a las listas a nivel mundial, las compañías disqueras desde luego presentaron grandes cantidades de bandas y obras hechas al vapor y copiando su distintivo estilo).
VIDEO SUGERIDO: The Ventures – Hawaii Five-O (original theme song), YouTube (theandrusshow)
Al igual que el doctor Frankenstein lo hizo en su momento, Les Paul gritó su victoria (“¡Lo logré, lo logré!”) cuando pudo montar pastillas metálicas y cuerdas de acero en un cuerpo de madera sólida, una verdadera innovación en guitarras eléctricas para la década de los cuarenta del siglo XX. A su criatura la llamó “The Log”. Pero, además de él otros constructores como Leo Fender, Paul Bigsby y O.W. Appleton también consiguieron construir sus propias versiones de guitarras de cuerpo sólido.
Para la creación musical del siglo pasado la guitarra eléctrica fue determinante. Fue una pieza tecnológica cuyo desarrollo se inició al menos hace dos siglos. La guitarra eléctrica fue el corazón del rock and roll y definitivamente el alma de la música popular; y en eso tuvieron que ver Les Paul y los demás, pues lograron que el instrumento se convirtiera en un objeto que además de funcional, resultara atractivo.
Al buscar la perfección del sonido, irónicamente, también se encontró la perfección visual. El instrumento hacía ver al músico como una leyenda, lo proveía de status, le daba un look que ningún otro instrumento podía proporcionar. Les Paul contaba que cuando recién creó “The Log”, la estrenó con una canción que había tocado en un concierto anterior en el mismo lugar, pero la reacción del público fue completamente diferente. Hubo baile y euforia como no se lo esperaba, su conclusión fue que “la gente también escuchaba con la vista”.
Del interés de los guitarristas de escucharse más fuerte, nació la guitarra eléctrica. El sonido de la guitarra acústica era muy sutil y se perdía entre los otros instrumentos. Fue el resultado de una búsqueda de soluciones para amplificar el sonido de la guitarra acústica. Y cuando por fin se logró, no solo se consiguió mayor volumen, también cambió para siempre la música popular.
El blues fue uno de los primeros géneros musicales que se vieron potenciados por la guitarra eléctrica. Como género, el blues fue ganando terreno en la música popular, pero fue hasta iniciada la década de los 40, cuando uno de sus exponentes cambió la guitarra acústica por eléctrica, y creó todo un marco de referencia sobre cómo hacer música con un instrumento que para ese entonces era bastante joven. El nombre de este exponente era McKinley Morganfield, mejor conocido como Muddy Waters.
Tras ese marco de referencia nacido del blues con guitarra eléctrica y de la mente brillante de Waters, se fue derivando otro género musical, que para la década de los cincuenta fue bautizado como rock and roll. Personajes como Chuck Berry y Buddy Holly, fueron pioneros en un género que dominó la cultura popular en las siguientes décadas y todo con la guitarra eléctrica como base y estandarte.
El instrumento eléctrico encontró a su más importante aliado en el rock. Con cada salto evolutivo del género, también hubo cambios en el instrumento. Desde los amplificadores, hasta innovaciones en sonido, efectos, formas, estilos e ideas para tocar.
Con el paso de los años, músicos como Jimi Hendrix, Jeff Beck, Carlos Santana, David Gilmour, Eddy Van Halen y muchos más, le enseñaron al mundo que no solo existía una forma de tocar la guitarra y que sus posibilidades de sonido y estilo eran infinitas. Además, inspiraron a las siguientes generaciones a seguir utilizando la guitarra eléctrica como base de su música, como elemento infaltable y determinante. Así este instrumento se metió también en la música pop.
Los avances de la guitarra eléctrica fueron creciendo en volumen, complejidad y popularidad. Los mejores guitarristas se convirtieron en los arquitectos de su propio sonido y así fueron naciendo nuevos géneros musicales. Algunos guitarristas encontraron nuevas formas y estilos para hacer sonar el instrumento, con ideas que luego fueron la base fundamental de nuevos movimientos musicales.
Hoy la evolución de la música ha relegado a la guitarra eléctrica del gusto popular, que está dominado por los sonidos electrónicos. Sin embargo, el aporte de la guitarra eléctrica es innegable para la cultura popular, desde su atractivo visual y proveedor de estatus para las y los músicos que las portan, hasta más importante aún, su muy versátil y hermoso sonido.
Una de las características fundamentales del rock, la energía, necesitaba volumen sonoro para expresarse, especialmente cuando el nacimiento de esta música significó el final del reinado de los cantantes acompañados por grandes orquestas y la aparición de formaciones de cuatro o cinco personas que interpretaban algo nuevo.
El rock consiguió elevar la guitarra eléctrica a la categoría de tótem, recogiendo la fórmula instrumental del blues urbano -guitarra, contrabajo, batería y, ocasionalmente, sax o piano-. E1 rock and roll había encontrado sus instrumentos, y su aparición impulsó rápidamente a la industria. Uno de los modelos clásicos del rock, la Fender Broadcaster (después Telecaster) (1948), pasó de vender 10.000 unidades en el período 1948-1955, a más de 250.000 durante 1955-1975.
El clásico, voluminoso e incómodo contrabajo también se había simplificado en 1951, transformándose en el bajo eléctrico, que perdura hasta nuestros días y conformando definitivamente la estructura clásica del grupo de rock and roll guitarras y bajo eléctricos más batería. Los instrumentos estaban en las tiendas, al alcance de cualquiera que pudiera comprarlos. Y los jóvenes comenzaban a tener dinero.
Como instrumento musical la guitarra eléctrica va camino del siglo de existencia, pero no fue hasta los años 50 del siglo XX cuando realmente los auténticos genios del diseño y la construcción de la época materializaron los modelos que han marcado la historia de la música popular hasta nuestros días.
La década de los cincuenta coronó a la guitarra eléctrica en las canciones que copaban las listas como instrumento solista muy por encima de todos los demás. La sección de vientos y los solos, sobre todo de saxofón, que reinaban hasta finales de los 40 fueron sustituyéndose poco a poco por los solos de guitarra eléctrica de los nuevos grupos e ídolos del Rock and Roll. Como consecuencia del desarrollo, parecieron las primeras grandes figuras de este instrumento como Scotty Moore, Cliff Gallup o Carl Perkins. El resto es historia: Gibson, Fender, Telecaster, Gretsch, Rickenbacker… (hasta aquí)
Actualmente, el slogan “Rock is Dead” es un despropósito reaccionario que reaparece como esos predicadores apocalípticos, profetas de la desmesura, cabezas de alguna patética secta religiosa, que salen a gritarle a la gente que el mundo se acabará en determinada fecha. En la que al cumplirse deciden suicidarse en masa, o desaparecer del ojo público (en caso de que no suceda nada) hasta la nueva ocasión en que Dios les vuelva a hablar, primeramente, a ellos, del inminente exterminio.
En la escena musical, sobre el rock, tal slogan es casi un subgénero en sí mismo, aparece con regularidad desde hace 70 años, los mismos que tiene tal música de permear al planeta. Lo hace aproximadamente al final de cada década y a tal “muerte” la han acompañado de diversas circunstancias, según la época: puede ser la desaparición de una o varias luminarias, la aparición de una moda musical diferente, la tergiversación de sus valores, la defección en masa del público, las nuevas tecnologías o por cuestiones de mercadeo.
A tales pregoneros nunca les faltan motivos. En el fondo siempre prevalece el odio ancestral, la ignorancia supina, el desconocimiento histórico, la falta de identificación, la intolerancia o alguna tara psicológica. El caso es que tales fanáticos de la morbidez genérica brotan década tras década para decir la misma cantaleta. Lo único que ha cambiado son los modos de perorar o tratar de destruir.
En los años cincuenta quemaban los discos en celebraciones fascistas patrocinadas por comités de vigilancia moral, gubernamental o por líderes de opinión de extrema derecha o izquierda. Al fin de la segunda década del siglo XXI lo hacen a través de las redes sociales, de manera anónima o con falsedades y falacias sin fundamento. Creen que por repetir viralmente una mentira ésta se convertirá en verdad. Sólo atrapan a visitantes incautos y faltos de información (la carne de cañón desde la era Trump).
Tal espasmo (que así se puede considerar) en esta ocasión utiliza supuestos argumentos económicos para demostrar, ahora sí, “la muerte del rock”. En el centro de ello existen dos causas, según su argumento: la crisis de la compañía Gibson y el desuso generacional de la guitarra eléctrica. En el primer caso, se habla de la quiebra inminente de tal firma, principal sustentadora de guitarras, y la desaparición –por ende– de la industria de fabricantes del instrumento, así, tal cual.
La verdad de los hechos es que dicha compañía hace tiempo cambió de dirigentes. Los problemas financieros de estos fabricantes de guitarras eléctricas son fruto de una estrategia equivocada por parte de tales dirigentes, quienes han admitido que parte de la deuda que acumula la compañía se explica por compras mal planificadas que hicieron para diversificar el negocio, como los audífonos de Philips, de los que ahora van a deshacerse para enderezar las cosas.
La industria en general ha aclarado que cree “exagerado” hablar de la muerte de dicha rama. Y para confirmarlo han mencionado el auge y creciente influencia de cadenas como School of Rock, que atrae a los alumnos de tal instrumento, presentando la música como una actividad social, creando grupos que la practican como si fueran una banda y hasta montando recitales patrocinados para ellos. Los fabricantes organizan alrededor de tres mil conciertos anuales por el mundo y venden más de un millón de guitarras al año. ¿Invertir en un negocio en quiebra? Los industriales nunca han hecho eso. Mayor argumento, no creo.
Igualmente, dicha industria lanzó el verano pasado nuevos modelos de amplificadores que utilizan bluetooth, conexión inalámbrica a Internet, y que equipan procesadores que permiten utilizar una gama infinita de efectos de sonido y tonos previamente instalados, en lugar de utilizar pedales dispersos por el escenario. ¿Más inversión si hay crisis? Jamás le echarían dinero bueno al malo.
Por otra parte, en menor escala, los luthiers, los lauderos, que laboran por el mundo de manera artesanal, tienen mucho trabajo haciendo guitarras especiales para los músicos. Dylan, por ejemplo, se ha mandado construir una con la madera de desecho de un speakeasy neoyorquino. Sabe que dicha madera, añosa, con poros y sin resina, le proporcionará un sonido especial y hasta será usada en alguna canción en específico para enfatizar su contenido, un placer añadido a su eterna gira por el mundo.
Y todo ello cuando los anunciantes de “la muerte del rock” dicen que a nadie le interesa más la guitarra eléctrica, que las nuevas generaciones no quieren tener que ver con ella, mientras los sintetizadores de sonido, los teclados y la percusión electrónica se convierten en la norma de la música popular; que los adolescentes que se interesan por crear música destinan el dinero a computadoras, programas informáticos y dispositivos electrónicos para producir música.
A quienes suscriben “la muerte” se les pasa inadvertidamente que el rock, aunque moldeado por fuerzas económicas, no equivale a ellas; que hay que mostrar interés por la música en sí y no considerarla en esos términos de manera exclusiva. Hoy, los festivales y los conciertos llenan, igual que siempre, sus aforos para escuchar ese sonido y sentir ese ambiente que sólo proporciona la guitarra eléctrica.
VIDEO: The Black Keys – Lonely Boy Live – Rock Werchter 2014, YouTube (Gillian)
El músico y cantante texano Jiles Perry Richardson (nacido el 24 de octubre de 1930), conocido a veces como Jape Richardson y, finalmente, como The Big Bopper, como él mismo se nombraba, era disc jockey y director de programación en la radiodifusora KTRM en Beaumont, Texas. Escribía canciones en sus ratos libres y había editado un par de sencillos que no provocaron reacción alguna.
Por ese entonces, se tuvo que enrolar dos años en el ejército estadounidense, y a su regreso volvió a la carga con otras canciones escritas por él que se imprimieron en un sencillo, que en la cara A contenía “Purple Poeple Eater Meets the Witch Doctor” y, en la B, la que le daría fama mundial y un sitio entre los diez primeros lugares del Hit Parade: “Chantilly Lace”, aparecida en noviembre de 1958.
La canción trata acerca de un joven que recibe una llamada telefónica de su novia, y en un off dentro de la conversación enlista las cosas que le gustan de ella, las cuales para él hacen que el mundo siga girando:
Chantilly lace and a pretty face
And a pony tail hangin’ down
A wiggle in her walk and a giggle in her talk
Make the world go ‘round.
El tema, por cierto, comienza con un alargado y exagerado saludo:
«HEELLOOO BAABY!»
Tras su sorprendente éxito, otras canciones suyas se harían conocidas “White Lightning” con el cantante country George Jones en la marca Mercury, y “Running Bear”, grabada por Johnny Preston.
En sus presentaciones con “The Big Bopper Wedding”, el show donde era protagonista, usaba un sombrero texano de ala ancha y un saco a rayas que le llegaba abajo de las rodillas (por la influencia pachuca). Su voz era grave y resonante y tenía un talento natural para divertir al auditorio con su estilo. Fue por ello que la empresa de espectáculos GAC lo contrató para lo que consideraban sería una exitosísima gira “Winter Dance Party”.
A través de los diferentes biógrafos, y de las notas aparecidas en los periódicos de esas fechas, se puede saber que durante los primeros días de febrero de 1959, el espectáculo de dicha compañía recorría la carretera llevando una buena carga de rock and roll, cuyos intérpretes sentían ya los estragos del clima y el cansancio tras muchas presentaciones.
El Medioeste de la Unión Americana era una zona donde se daba buena acogida a los rocanroleros, sin embargo, entre cada una de las presentaciones había que desplazarse a largas distancias dentro de camiones no siempre en las mejores condiciones mecánicas. Tras la avería de uno de estos vehículos, uno de los músicos de la troupe tuvo que ser hospitalizado por congelamiento.
El cansancio, el frío, la incomodidad y la suciedad preocupaban a Buddy Holly –uno de los integrantes de tal troupe— cuando llegaron a Clear Lake. El siguiente concierto sería en Fargo, North Dakota, al día siguiente. Setecientos kilómetros por carretera. Era demasiado.
Así que Holly propuso a dos de sus acompañantes que alquilaran una pequeña avioneta para llegar a Fargo con rapidez, lo cual les permitiría descansar y dejar que una lavandería se ocupara de sus trajes mientras esperaban la llegada del autobús con sus compañeros. Wylong Jennings —bajista— y Tommy Allsup —guitarrista— (los miembros de su grupo) aceptaron compartir los gastos del viaje.
Cuando Big Bopper se enteró de los planes de Holly y sus músicos, pensó que tal vez podría encontrar un hueco en el avión. Dada su gran estatura no podía acostumbrarse a la estrechez de los asientos del autobús. Además, estaba resfriado, razón por la cual Jennings —que años más tarde triunfaría en el campo de la música country— le cedió su puesto en la avioneta.
Tommy Allsup recibió la misma petición por parte de Ritchie Valens. Allsup no quería, pero finalmente accedió a jugarse el lugar en un volado. Ritchie ganó.
Así, la noche del 2 de febrero de 1959, después de presentarse en el Surf Ballroom de Clear Lake, los tres rocanroleros se trasladaron a Mason City, donde conseguirían una avioneta. Al despertarse la mañana siguiente, el tiempo era malo, nevaba. Sin embargo, alquilaron una Beechcraft Bonanza y la abordaron festivamente y ansiosos de llegar a Fargo.
El vehículo, de cuatro plazas y un solo motor, llevaba apenas unos minutos volando, y a sólo unos trece kilómetros del aeropuerto, cuando cayó. Todos los ocupantes —incluyendo al piloto Roger Peterson — murieron. Buddy Holly tenía 22 años, Ritchie Valens 17 y Big Bopper 28.
Este último tuvo, además, una historia rocambolesca después de su muerte. Se especuló sobre su real fallecimiento (de un disparo), e incluso acerca de que había salido muy grave del accidente e intentado caminar y pedir ayuda. A instancias de la familia se exhumó el cadáver y se comprobó que tales teorías eran falsas. En el ínterin, algún listillo, incluso, trató de vender el ataúd desechado a través de e-Bay.
Esta tragedia marcaría uno de los hitos en la historia del rock. Muchos sentenciaron la muerte del género, igualmente. Años más tarde, el cantautor Don McLean lo cantaría en su canción más conocida, “American Pie” (que se conocería popularmente como “El día en que la música murió”). El rock resurgiría de sus cenizas, en la primera de otras muchas ocasiones.
VIDEO SUGERIDO: Big Bopper – Chantilly Lace, YouTube (norton771)
Nunca deja de sorprenderme la capacidad que tiene una canción para sintetizar una experiencia, un sentimiento, una emoción. Pero más sorpresa causa que pueda hacerlo en el corto plazo de dos o tres minutos.
Aquellos que se hayan enamorado alguna vez, sabrán del cúmulo de cosas que se desprenden de esa visión que causa la imagen de otro ser, sus movimientos, sus expresiones. Una experiencia que puede ir de una sacudida existencial hasta el más primitivo de los deseos carnales. Así de amplia es la gama de un momento dado.
Cuando una canción nos habla de ello en el breve lapso de su duración, y reconocemos en el transcurso de sus surcos dicho instante, esa pieza pasará inmediatamente al almanaque de nuestro soundtrack particular, y esa melodía nos acompañará por el resto de nuestra vida. Igualmente, cuando muchos reconocen en ella situación semejante, entonces dicha canción pasará a la psique colectiva y se volverá inmortal.
No importará si está compuesta con un ejemplar lenguaje poético o con la simpleza del habla cotidiana. A final de cuentas quedará instalada en el nicho de la sonoridad emocional humana. Y así como está conectada a ella, también lo estará, por fuerza, con otras manifestaciones, principalmente las artísticas y las mediáticas. El arte rockero se relaciona con todo.
El rock inició su andar con la radio, al mismo tiempo que con el cine. Desde entonces sus historias han sido tan largas como productivas. Todo fanático legítimo del género comenzó su biografía emocional, su educación sentimental, sus afinidades electivas (durante el siglo XX e inicios del XXI), con la escucha de la radio, en cualquiera de sus épocas. Las historias sobre esta relación llenan páginas y páginas en el devenir de tal música.
La historia que hoy nos convoca tiene que ver con ello; la narración sobre las andanzas de una canción en tres tiempos. Primeramente, la del adolescente que la creó en un momento de exaltación para luego, tras la euforia, ser esquilmado por los detentadores de la industria. Este joven se llamaba Delman Allen Hawkins, pero era conocido como Dale.
Nació el 22 de agosto de 1936 en Goldmine, Luisiana, zona de granjas pobres y una de las regiones más deprimidas y apartadas de la Unión Americana (plagada de pantanos y caimanes y de las que la Gran Depresión había hecho polvo). Durante la infancia, en su choza familiar, creció escuchando en la radio (la única diversión que había) antiguas baladas de los inmigrantes franceses, el góspel de la iglesia y el canto bluesero de las plantaciones cercanas.
Aquello acabó cuando su padre, un músico de bluegrass, falleció en un incendio, quedando huérfano. Fue enviado a un orfanatorio en otra localidad, a orillas del río Rojo, donde por las noches sintonizaba la estación local de radio, la cual trasmitía las primeras canciones de Elvis Presley. Vivió de esta manera el nacimiento del rock & roll, entre la fatalidad, la pobreza y los ritmos locales (swamp, blues y country).
Al cumplir los veinte años, Hawkins ensayaba con una guitarra que se había comprado con lo que había ahorrado vendiendo periódicos en la calle, cuando conoció a Susan Lewis, quien se acercó a escucharlo. Verla caminar y escucharla hablar hicieron que se prendara de ella. Le escribió una canción en clave de rockabilly y quiso grabarla en el estudio Jewel/Paula, del padre de Susan.
Éste, ante la oportunidad exigió que lo pusiera como coautor ya que su hija había inspirado la letra y también que anotaran entre los nombres de los créditos a Eleanor Broadwater, esposa de un DJ que la programaría en su estación de radio, como payola. Además, le cobró los 25 dólares de cuota por grabarla.
Joven e inexperto, Dale Hawkins sólo quería escuchar la canción en un disco y lo demás no le importó. “Susie Q” se convirtió en seguida en un éxito desde su aparición en 1957. La inocencia erótica de aquel flechazo y su grito extasiado (“Me gusta como caminas / Me gusta cómo hablas / Mi Susie Q”), fue el inicio de la descripción poética de tal momento, que aún continúa efectúandose por doquier.
Pero Dale jamás vio un centavo de regalías. Todas le fueron birladas por el dueño de aquél estudio. Y lo único que le quedó fue el reconocimiento del medio por su síntesis de los estilos sureños de Louisiana, por el solo de guitarra y riff de Jim Burton y por su contribución al legado del rock (el swamp rock), debido a ello con el tiempo fue ungido al Salón de la Fama del mismo y la canción inscrita entre las 500 históricas que lo formaron.
VIDEO SUGERIDO: Dale Hawkins – Susie Q LIVE, YouTube (hepcat68’s)
En noviembre de 1967, una década después, surgió Creedence Clearwater Revival (antes The Golliwogs) con un nuevo comienzo de tocadas, bailes y demos. Por ese tiempo el grupo participó gratuitamente en un concierto de apoyo a una huelga de programadores de radio de la cadena KMPX, así que cuando John Fogerty (líder y compositor) le presentó su material más fresco —una versión del clásico “Susie Q” de Dale Hawkins—, al asesor de programación Bill Drake, éste escuchó la versión, lo entusiasmó y la recomendó a todas las estaciones de radio que atendía a pesar de su larga duración (8’36”). Los DJ’s de la cadena californiana la programaron sin parar en retribución a su apoyo huelguístico.
Los distintivos sonidos de un poderoso y sugerente estilo, tan diferente de lo que se escuchaba por entonces, una mezcla de rock sureño con psicodelia (el sonido del vibrato extendido en la guitarra está presente en el tema, al igual que las versiones blueseras largas y reflexivas, donde su largueza recrea atmósferas y permite el viaje mental del escucha).
Además de un brillante trabajo de producción y uso del estudio, fueron las cosas que permearon los aires primaverales de una Bahía acostumbrada al nacimiento de todo lo imaginable y se extendió vigorosamente por el resto de la Unión Americana. Tan rápido que pronto el tema llegó al Top Twenty para sorpresa de los ejecutivos y el nuevo dueño de la compañía que no estaban preparados para el fenomenal acontecimiento.
No tenían listo un LP completo del grupo. El éxito de «Susie Q» los obligó a incluirla en el rápido ensamblaje del álbum en su versión completa, tal como se trasmitía en la radio, y para ello la dividieron entre el lado A y B del mismo. Así apareció Susie en el homónimo primer disco, Creedence Clearwater Revival (en julio de 1968), que la incluyó entre sus ocho temas, que pusieron al sonido Bayou en primera plana.
Y así como esta canción surgió de una inocente atracción, pasó luego a ser emblema, hasta llegar a ser usada, otra década posterior, como banda sonora de la barbarie, de la exacerbación de los bajos instintos, los salvajes y más primitivos. Esos que son soltados como arma arrojadiza durante un enfrentamiento bélico para mantener excitados a los combatientes. Así la plasmó Francis Ford Coppola en la película Apocalypse Now.
A una base militar en Vietnam llega un helicóptero con un grupo de Playmates, como parte de una operación de entretenimiento para los soldados. En cuanto el aparato toca el escenario los músicos comienzan a tocar “Susie Q”. Las muchachas, con diferentes y brevísimos disfraces, descienden e inician el espectáculo de su baile. La soldadesca (alcoholizada y drogada), con meses o años sin salir de aquella jungla, enloquece, vocifera, chifla y lanza frases y gestos canallas hacia ellas. En turba se lanzan enardecidos al podio sin que la policía militar pueda contenerlos. Hay peleas, granadas de humo y un tumulto generalizado que hace que las “conejitas” huyan. Se van con el espectáculo al siguiente campamento entre las notas finales de la pieza…
Cada canción importante es poliédrica y cuenta con infinidad de historias en su haber, como “Susie Q”. De eso trata el canon musical de un género, de cómo unas letras, unas notas, una melodía, presentan a las personas o sus emociones en cualquiera de sus extremos. Nunca dejan de ofrecer otras lecturas, como lo deben hacer los clásicos.
Jerome Solon Felder (un tipo nacido el 27 de junio de 1925 en Williamsburg, Nueva York) fue un compositor gigante de la música popular de todos los tiempos, y Doc Pomus (su nombre artístico) una figura legendaria y magistral que escribió un puñado de las canciones más importantes del siglo XX, erigiéndose con ello en una influencia enorme para la cultura del rock de cualquier época.
Pomus era un alquimista que sabía mezclar en cada bebedizo los sentimientos que afectan al común de los humanos, y proporcionárselo al necesitado en el momento preciso para que le agradara su regusto dulzón al tomarlo, y poco a poco fuera sintiendo los efectos posteriores que acompañarían con su amargor al corazón desgarrado.
Su magia consistía en captar esos instantes tan íntimos y conmovedores y volverlos asequibles a todos; en poner las porciones justas de lírica y melodía a emociones poderosas que se transformaban con su arte en canciones que se quedaban en la psique colectiva.
A cambio de ello, y de manera constante, la vida siempre le pondría trabas. Para empezar: un ataque de polio lo obligó a llevar muletas. La enfermedad marcó su infancia. Aquellos hechos han sido recogidos en innumerables biografías, que de una forma u otra se complementan para crear el retrato más cercano al personaje que fue.
En ellas se puede leer (y ver prácticamente) como aquel niño enfermo tuvo que sujetarse a tales aparatos para movilizarse, sin dejar de soñar con ser algún día el campeón de los pesos pesados del boxeo en la inexistente categoría “con muletas”.
Buscaba ser lo que su padre llamaba “un hombre entre hombres”, un tipo forjado a sí mismo, capaz de alcanzar sus metas a pesar de caer una y otra vez por causa del ensañamiento la naturaleza.
Para nada quería la compasión ajena, pero, regularmente, su incapacidad era más poderosa que sus objetivos. Fue entonces que la música le proporcionó las herramientas necesarias. Hasta el barrio judío, donde vivía, volaban las notas del jazz y del blues que hacían bullir el Manhattan en los años cuarenta.
Pomus, que devoraba asimismo libros que lo hacían viajar a otros mundos, encontró en aquellos sonidos el factótum vital. Sentado en su habitación, aprendió a tocar el clarinete, el saxofón y, más tarde en el recinto escolar, el piano.
Supo que quería dedicar su vida a la causa musical cuando escuchó el disco “Big Joe Turner & His Fly Cats”. Aquello lo colapsó. El ritmo negro se convirtió en su propósito. Al poco tiempo, con el nombre artístico de Doc Pomus (no quería que sus padres se avergonzaran por dedicarse a la música) entró a trabajar como bluesman (¡!) en un tugurio llamado George’ Tarvern.
Se ganó una reputación en el circuito de bares semejantes y, casi sin sentirlo, se convirtió en el saxofonista del propio Big Joe Tuner. De él Pomus aprendió a captar la negritud elemental, esa característica interior tan genuina y, de igual manera, se dio a la tarea de escribir y escribir canciones, forjándose una carrera en la exultante noche neoyorquina, hasta que en su ruta se encontró con la de un joven pianista llamado Mort Shuman. Corría el año 1955.
Shuman, a su vez, se había hecho músico en un conservatorio, pero se dio cuenta inmediatamente del talento de Pomus y se volvió su partner. Uno que además lo educó en las vertientes del rhythm and blues y en el ambiente urbano que lo fundamentaba. Ambos formaron pareja como compositores. Pomus en las letras, Shuman en el piano.
Sus pasos y buenas obras los condujeron a trabajar en el Brill Building, el legendario edificio del 1650 de Broadway, una fábrica de la mejor música estadounidense, donde armaron una colección asombrosa de temas a partir de 1959.
El listado de canciones creado ahí es grande y durante aquella década destacaron las siguientes composiciones: “Love Roller Coaster”, “I’m a Man”, “Turn Me Loose”, “A Teenager In Love”, “Hushabye”, “This Magic Moment”, “A Mess of Blues” y la inconmensurable “Save The Last Dance For Me”, que cerraría la decena de los años cincuenta.
Existen músicos que logran ponerte de pie cuando ya crees que no volverás a hacerlo, te ponen el interior en movimiento aun cuando consideras que ya no quieres hacerlo, y te muestran la emoción incluso cuando sientes que ya la has comprendido o vislumbrado.
Son artistas que hacen que la música sea algo importante por lo que vivir. Ponen en un escaparate la vida y al mundo de los sentimientos en tus oídos, en tan sólo unos minutos sonoros. Ése es su golpe maestro.
Cada una de sus canciones congela la vivencia respectiva y lleva con su canto hasta la cima de la empatía. Nadie está solo cuando las escucha. Eso es lo que se piensa al oír las de Doc Pomus (fallecido el 14 de marzo de 1991). Él tejía con la música popular ese hilo invisible que nos conecta a pesar de las diferencias.
Lo suyo era mitigar tales distancias a través de lo agridulce de nuestras vivencias, en esa sublimación de la intimidad y en la magia áurica de una presentación con apabullante naturalidad, que lograba (y logra) extraer de los pequeños momentos, esa (sublimidad, magia, naturalidad), que simplemente pasa, en todas partes, todo el tiempo. Doc Pomus fue maestro y signo de una época que reverberará para siempre.
VIDEO SUGERIDO: Save The Last Dance For Me – The Drifters, YouTube (dannypsych)
La radio fue el mejor mensajero que tuvo el rock en sus comienzos durante los años cincuenta del siglo XX. La difusión de Elvis Presley, Johnny Cash, Jerry Lee Lewis o Carl Perkins no hubiera podido trascender de no ser por aquella. De Memphis el nuevo sonido llegó al resto de la Unión Americana, tanto a sus principales ciudades como a los más escondidos rincones.
Entre ellos, las montañas, bosques y pantanos de Arkansas, por ejemplo, en donde el rockabilly prendió para crear su propio estilo, aunado a la tradición musical de su multitud de influencias. De ahí, de aquellas rugosas geografías brotaron dos intérpretes que dotaron al subgénero de un carácter único e indomable: Sleepy LaBeef y Sonny Burgess.
Arkansas es una comarca de la parte sur estadounidense, asentada junto al río Mississippi —el sistema pluvial más grande de Norteamérica con 6,270 metros de longitud–. La superficie terrestre de dicho estado abarca 138 mil kilómetros cuadrados, de los cuales más del 20% se encuentran constituidos por agua, el resto son bosques y montañas. Es un territorio que hace frontera con Louisiana, Texas, Oklahoma, Tennessee y Missouri.
La demarcación ha desarrollado una cultura particular — la hillbilly, la práctica vudú, la arquitectura, la gastronomía y sus festividades— debida a la separación entre una comunidad y otra, a causa de la accidentada topografía, las diversas colonizaciones que ahí se han sucedido, desde la originaria indígena, pasando por la francesa en diversas ocasiones
(Que inicia con su toma de posesión en 1682 por parte del Cavalliere de La Salle y periodos entre cesiones a España y a los Estados Unidos), hasta su aceptación como estado de la misma en 1868. Producto de tal mezcla ha sido su música, humedecida en cada una de esas culturas e insuflada a la vida por esos aires montañosos, lodosos y boscosos que la caracterizan. Es el hillbilly y la corriente pantanera en sus varias vertientes: en el country, el honky tonk y el blue grass).
La música creada por ellos surgió a la luz pública gracias a las trasmisiones radiales que comenzaron a producirse al comienzo de 1950. Durante ellas participaban exponentes del cajun y músicas del criollismo negro local (zydeco): había combinación del estilo del rhythm and blues de Nueva Orleáns, con el country and western (hillbilly) y las tradicionales influencias musicales de origen francés del folklore. El sonido mezclaba ondulantes líneas de bajo con el piano “honky tonk” y boogie-blues, así como secciones de aliento y coros en las baladas al estilo más ortodoxo del rhythm and blues.
El estilo evolucionó de forma silvestre, rústica y libre, por aquellos lugares de clima húmedo permanentemente, y fue gracias a las grabaciones de productores oriundos de sus condados que dicho sonido se dio a conocer a través de la radio. El ritmo de tal estilo se caracteriza por su cadencia rápida, en la que se manifiestan las influencias en las que predomina la melodía desenfadada.
Aquel estado de la Unión Americana –el mundo rural y autárquico, receloso del progreso, la industrialización y el pragmatismo– no es sólo la región que acunó expresiones musicales libres y espontáneas, puso al descubierto también los miasmas que esconde el Sur estadounidense: la pobreza, el retraso, la desigualdad social, la esclavitud, el racismo, el segregacionismo, la xenofobia y el enfrentamiento entre la tradición popular y los sentimientos encontrados entre civilización y barbarie. Sus ritos de lucha y muerte entre lo rural y lo urbano.
Por lo mismo se le siguió percibiendo a este lugar durante los siguientes dos siglos, sobre todo en las ciudades del Norte y la Costa Oeste, como un espacio bárbaro y desconocido, concibiéndose al mismo como una tierra abundante en atrasos de toda índole. La herencia cultural francesa, los 40 años de gobierno español, el crecimiento de la población esclava y su situación geográfica colindante con el río Mississippi (al que T.S. Elliot llamó “el gran dios marrón”), ayudaron a alimentar la noción de enigma nacional con que se apreciaba esta región. Un cargado ambiente sincrético agregado a su desbordante eclecticismo cultural que desde su fundación ha caracterizado al lugar.
Thomas «Sleepy» Paulsley LaBeef (algunas veces como LaBeff), nació el 20 de julio de1935 en Smackover, Arkansas. Fue el miembro más joven de una familia de diez hijos dedicada a la cosecha del melón, en donde ninguno era reconocido por su nombre sino por su apodo. A él le tocó el de “Sleepy” debido a sus párpados caídos (característica visual conocida como “ojo perezoso” o Ambliopía).
A los 18 años se lanzó a hacer su propia vida, armado con sus dos metros de altura, de tal conocimiento rural, así como del canto del gospel acompañado por la guitarra. Llegó a Houston, Texas, donde consiguió empleo en una radio local cantando dicho género, como integrante de una banda que por las noches tocaba country en un bar.
Escucha consuetudinario de la radio, se dio cuenta de la llegada de un nuevo ritmo –tras oír a Elvis Presley y Johnny Cash– al que decidió inscribirse: el rockabilly. Comenzó a escribir canciones en este estilo y las presentó a una compañía local (Starday Records) que las grabó y difundió, iniciando con “I’m Through”, la cual lo encumbró como músico destacado de la localidad.
Cuando el rockabilly pasó a un segundo plano al llegar la beatlemanía, LaBeef se mudó a Nashville y combinó el country con el rockabilly desde entonces. Su discografía ha pasado por distintos sellos hasta plantarse en la Sun Records y llevar a cabo giras por los Estados Unidos y algún festival internacional de rockabilly. En tal circunstancia se encontraba en activo aún a los más de 80 años de edad, cuando la muerte lo sorprendió a fines del 2019.
Por su parte, Albert Austin Burgess (nacido en Newport, Arkansas, el 28 de mayo de 1929) y conocido como Sonny Burguess, fue un cantante y guitarrista que originalmente tocaba country y blues. Se había nutrido de ellos a través de la radio, del segundo gracias a DJ’s que trasmitían música negra (r&b) para audiencias blancas.
Durante el primer lustro de los cincuenta interpretaba country, western swing y boogie en bares y salones de baile que vendían licor y cerveza de dudosa legalidad. El estilo musical referente a esos lugares comenzó a llamarse entonces honky tonk. La banda que comandaba se llamaba The Moonlighters, con la cual pidió audicionar para Sam Phillips, cuando se extendió la fama de la Sun Records, debido a la popularidad de Elvis.
A Phillips le gustó lo que escuchó de ellos, pero les pidió que en lugar de honky tonk tocaran rockabilly, que parecía hecho más a su medida. Ése fue el abracadabra para el grupo. Poco después regresaron a la Sun Records con dos piezas escritas por Sonny y grabadas bajo un nuevo nombre para el grupo, The Pacers.
Phillips había tenido razón, el rockabilly era el sonido a su real medida y el estilo, agresivo y salvaje del mismo, su personalidad discográfica y escénica. Al trío clásico, el productor le agregó instrumentos como una segunda guitarra, piano y trompeta. Aquello fue el acabose cuando grabaron su primer sencillo compuesto por “We Wanna Boogie” y “Red Headed Woman”.
Por ambas piezas, Sonny Burgess & The Peacers consiguieron su lugar en muchos salones de la fama, al ser reconocidos como los intérpretes con la mayor actitud rockabilly de los años cincuenta. Rápidos, ruidosos, flamígeros e incendiarios. Los más salvajes, en unas cuantas palabras. Con aquel fuego fundieron todos los estilos que los habían influido y caracterizado, con el rockabilly como su auténtico crisol. Sonny Burgess falleció en el 2017.
VIDEO SUGERIDO: Sonny Burgess – Red Headed Woman, YouTube (kitsjuke)
Sam Phillips poseía las calificaciones ideales para instigar la revolución, en todos sentidos, que sería el rock. Nació en Alabama (5 de enero de 1923) y creció entre los campos de algodón. Desarrolló para sí una pasión hacia la música negra que formaba una parte integral de la vida agraria en el Delta del Mississippi y hacia la gente que la producía.
Sam consiguió trabajo como DJ en Memphis. Y luego, en 1952, fundó su propia compañía, a fin de grabar y promover aquella música negra. Según Tennessee Williams, esto comenzó en el lobby del hotel Peabody, en Memphis, donde Phillips trabajó anunciando a los grupos de baile locales.
Bautizó a su compañía como Sun Records y editó para el mercado de oyentes negros canciones de rhythm and blues interpretadas por talentos desconocidos del mismo origen, como B.B. King, Ike Turner y Junior Parker. Fue el amanecer de una nueva era.
De no haber hecho Sam Phillips más que cultivar su gusto por la música negra del Delta, habría sido relegado al mismo olvido al que aquella época condenaba a los artistas grabados por él. El secreto del éxito de este personaje no radicó en su devoción del genio negro, sino en su conocimiento del gusto blanco, para el cual Sun Records produjo una serie de clásicos country y del rockabilly.
La aplicación dada por Phillips al ritmo negro fue una mera extensión de su dominio de las preferencias musicales blancas; fue él quien hizo el comentario más famoso acerca del rock, antes de que hubiera rock: “Si encontrara a un muchacho blanco que supiera cantar como negro, ganaría un millón de dólares”.
Phillips no sólo creció con la población negra del Delta, sino también con la blanca de la región: la denominada white trash (la clase blanca más pobre), los racistas rednecks, los inocuos campesinos. Las tradiciones folk y country de los pioneros anglosajones convergieron en él con los ritmos africanos de los esclavos de aquella zona, conjunción fomentada por una generosa cantidad de codicia. Phillips encontró a su muchacho blanco en la persona de Elvis Presley.
A los 19 años, Elvis grabó su primer disco profesional para Phillips, el 6 de julio de 1954, fecha que marcó un hito en el rock. La Suprema Corte estadounidense había dado su fallo del caso Brown vs. Board of Education (sobre la admisión de alumnos negros en las escuelas) seis semanas antes. Las Sun Sessions de Elvis constituyen un reflejo certero de la corriente que atravesaba los Estados Unidos.
El camino por el que la música negra sería injertada con el gusto blanco ya estaba trazado. Era la ruta de siempre: río arriba del Mississippi hasta las ciudades del Oeste Medio.
El mismo año en que Phillips fundó su compañía, Alan Freed, un Dj de la emisora WJW de Cleveland, descubrió que su auditorio de adolescentes blancos estaba enloqueciendo con los discos de música negra nunca antes programados para un público blanco, con canciones como “Sixty Minute Man” (1951) de Clyde McPhatter y los Dominoes.
La nueva programación de Freed dio inicio a una de las más grandes travesías culturales. Después de Freed, millones de adolescentes cambiaron su adhesión a los ritmos blancos por los negros.
En forma independiente el uno del otro, Freed y Phillips comprendieron que los Estados Unidos de los jóvenes blancos estaban ansiosos por ser arrebatados por una marea de ritmos africanos, y se aprestaron a proporcionar a tal mercado lo que pedía: un auténtico ritmo negro incluido en la programación –blanca– de Freed; un ritmo negro de imitación marcado por genuinas caderas blancas (de Elvis) en el caso de Phillips.
VIDEO: Elvis Presley Baby, Let’s Play House The Sun Sessions HD, YouTube (Antonio Collenzo)
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