Rock y cultura – Página 6 – CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS

HISTORIA DE UNA CANCIÓN: «TEQUILA!»

Por SERGIO MONSALVO C.

DENOMINACIÓN DE ORIGEN

Para unos Tijuana puede ser el burdel público más grande del mundo, en el que retozan lo mismo gente nacional que extranjera. Y sí, lo es. Es el lugar que reúne a la mayor escoria social en sus distintas formas: polleros, narcos, proxenetas, criminales, traficantes de todo tipo, dueños de picaderos, a compradores y vendedores de la miseria humana.

Pero también es un lugar provocativo, excitante para las imaginaciones creativas. Siempre lo ha sido, desde su fundación como aduana en 1864.

En lo musical ha masajeado las sensibilidades de un Carlos Santana, de un Herb Alpert, en otro terreno. Fue la puerta de entrada para el rock de raíces negras a México. Actualmente es el centro primordial del movimiento electrónico de este último país con el Nortec.

En fin, TJ (como se le conoce popularmente en el mundo) es punto de inicio de “la magia tercermundista”, según los románticos. Sitio donde se llega –de no ser emigrante— a echar desmadre. Tijuana es la ciudad del reventón, con mayúsculas. Síntesis del México bárbaro con aspiraciones snob de modernidad.

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A mediados de los años cincuenta, con 100 mil habitantes en su haber, era el paraíso del relajo, el patio trasero de California. Con sus casas de adobe conviviendo con el cemento; con sus vividores en las calles, putas asomadas por las ventanas de una infinidad de tugurios, extrañas tiendas-restaurantes-cantinas donde se podía adquirir cualquier cosa. Las banquetas de las avenidas atestadas de gente sedienta de goce.

Ahí, en uno de esos lugares de divertimento se forjó uno de los temas clásicos del rock instrumental. Una mezcla del mambo que se escuchaba entonces por doquier, con el rhythm and blues y rasgos del rockabilly.

La bacanal de fondo era la música de Pérez Prado, mientras que las armonías, breaks y melodía portaban el alma de Louis Jordan. ¿Y cómo ponerle nombre a esta mixtura inesperada bajo los más necesarios efluvios etílicos? Pues “Tequila”, ¿para qué más?

Los tempranos grupos de rock instrumental se fundamentaban en aquellos músicos que acompañaban a los cantantes del rockabilly y que habían sido desplazados de la industria, en beneficio de producciones más pulidas en los estudios de Nueva York o Filadelfia.

Necesitados de trabajo y de dinero se agrupaban en infinidad de formaciones para tocar ante las nuevas audiencias ávidas de beber y bailar o para satisfacer la voracidad infinita de las rockolas.

Daniel “Danny” Flores era uno de los tantos músicos “hueseros” surgidos de dicha escena. De origen chicano, este instrumentista interpretaba el sax y el piano cuando fue convocado a una sesión limitada por el guitarrista Dave Burguess.

Este último había sido contratado por el sello Challenged como sesionista y para grabar una serie de discos sencillos con la mirada fija en el mercado de baile.

Cierto día le sobró tiempo de estudio y decidió aprovecharlo. Así que llamó a Danny Flores, al baterista Jim Alden, al guitarrista Buddy Bruce y al bajista Cliff Hils. El objetivo era hacer un sencillo rápido y barato.

Para el lado “A” de tal sencillo interpretaron el tema “Train to Nowhere”, pero no tenían con qué cubrir el lado “B”. Flores sugirió una pieza que había escrito durante una visita reciente a Tijuana. A Burguess le gustó y le indicó a Flores que gritara “¡Tequila!” en ciertos puntos apropiados del tema.

Así se llamó la pieza a final de cuentas. Un track al que dichos músicos consideraron de interés nulo. Luego hizo falta ponerle nombre al grupo para publicar el disco sencillo. Alguien tuvo la ocurrencia de que le pusieran el nombre del caballo de Gene Autrey (dueño del sello Challenged): “Champion”. Así nacieron The Champs (en apócope), producto más de la casualidad que de otra cosa.

El sencillo apareció el 26 de diciembre de 1957. “Train to Nowhere” no pegó, pero los DJ’s de la radio comenzaron a tocar el lado “B” reiteradamente. Su éxito fue inmediato y llegaron al primer lugar de las listas de popularidad el 17 de marzo de 1958.

The Champs fue el primer grupo instrumental en llegar al número uno de tales listas con éste, su primer lanzamiento. “Tequila” permaneció en dicho lugar durante cinco semanas y se hizo acreedor al primer Premio Grammy concedido jamás en la categoría de Mejor Interpretación de Rhythm & Blues.

Con el tiempo Danny Flores cambiaría su nombre por el de Chuck Río mientras su pieza se convertía en un clásico instrumental sin finitud y en uno de los temas más versionados en toda la historia del rock and roll. ¡TEQUILA!

VIDEO SUGERIDO: The Champs “Tequila”, YouTube (NRRArchives)

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CANON: ICONOS DEL GARAGE

Por SERGIO MONSALVO C.

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En el principio fue el fuego y su energía desesperada. La actitud instintiva y salvaje. El rugido entonces se volvió grito para que surgieran de él, poderosos, el sonido y la furia. Así fue el nacimiento del rock de garage, su mito primitivo. En su cosmogonía hubo dioses y demonios, demonios como dioses y viceversa. El caso es que aulló la Tierra, se rompió el silencio y su reverberación resonó hasta abarcarla toda.

“Origen es destino” reza uno de los preceptos del romanticismo del que el rock es heredero. Por eso la actualidad del rock de garage se mantiene en sus raíces. ¿Hay algo más romántico que un o una flamable adolescente tratando de arrancarle alguna nota a la guitarra eléctrica, un riff al sax, un grito a la garganta, para vociferar con ello todo lo que trae dentro, todo lo que quiere y desea?

Los cartapacios del rock dicen que no, que no hay nada más romántico y sublime que dicha imagen primigenia. Seis décadas con sus respectivas generaciones lo han reafirmado y proclamado cada una en su momento: desde su nacimiento sesentero, este gran mito del estilo funciona en cualquiera de sus contextos y cronologías. Es el sustrato del inconsciente colectivo del género.

La historia del rock son sus mitos y leyendas, como la que concierne al grupo The Sonics. El rock de garage que surge con ellos constituye todo un fenómeno. Lo que existe ahora o vaya a existir en el futuro en esta música es inherente a lo ya sucedido desde que apareció esta banda en Tacoma, ciudad hoy mítica que, junto con su vecina Seattle, se convirtieron en el lugar, en la cuna de la creación y el desfogue (para reproducir lo oído en el ambiente, los riffs, hacer cóvers o piezas originales incombustibles).

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Producto del auge económico de la posguerra fue aquella urbe portuaria y fronteriza con Canadá, que en medio de vientos intensos, de astilleros rechinantes y del fabril tratamiento de materiales pesados –y a la que el tráfico constante de aviones de la cercana base aérea militar dotaba de una atmósfera ruidosa y tensa–, era hogar de las ansias juveniles (escapar de un futuro nebuloso, conseguir el mayor número de féminas, andar en autos veloces y divertirse a tope) y de las esperanzas de expresión de los adolescentes que decidieron ponerse el nombre The Sonics.

Jerry Roslie descubrió el rhythm & blues, el sonido urbano del blues, eléctrico, sensual y amplificado en sus andanzas por el cinturón negro de la ciudad. Quedó impactado por su fogosidad e ímpetu. Era lo que sentía por dentro. En cuanto pudo llevó consigo en otras escapadas a sus amigos Rob Lind y Bob Bennet, para que escucharan aquello que lo había fascinado.

Con ese sonido en la cabeza por un par de años formaron parte de varios grupos, pero sin encontrar lo que buscaban, hasta que los hermanos Parypa, de una banda local de rock instrumental, los invitaron a unirse a ellos.

La llegada de Roslie y amigos, cambió el estilo de la formación. De lo instrumental con influencia de The Ventures y de los ídolos regionales The Waillers, pasaron a la de Little Richard, Jerry Lee Lewis y el primer Elvis (“Nunca entendí por qué la música popular hablaba de la melosidad del amor y el paraíso del matrimonio. Yo no sentía eso y no quería aquello para nada”, recuerda el cantante y compositor).

Era el comienzo de la década de los sesenta. Jerry ingresó como vocalista y tecladista, y le puso el acento a un grupo que marcaría nuevas rutas a partir de mediados de la década: la del rock de garage, la del proto-punk y la del pregrunge.

El devenir del rock de garage arranca desde entonces con aquellos legendarios amplificadores puestos al tope de su volumen y saturación o perforados a navajazos, buscando la analogía sonora de la iracunda o febril explosión interna, y el fuzztone y distorsiones de las guitarras. Es decir, el eco de las catacumbas vivas del lo-fi subterráneo.

VIDEO SUGERIDO: The Sonics – Strychnine, YouTube (roppi)

Con el recuerdo de aquellas escapadas a los barrios negros Roslie rugió, como ningún otro, las emociones salvajes y las urgencias juveniles contenidas en sus letras crudas, ríspidas y poderosas, muy lejanas del ámbito común de la época. Este material estaba respaldado por un saxofonista frenético (Rob Lind), un baterista atronador (Bob Bennet), un guitarrista abrasivo (Larry Parypa) y un bajista que no se amedrentaba ante nada (Andy Parypa).

Su sonido era sucio, lo-fi, de alto volumen y de pura energía recargada. En su repertorio emulaban a sus ídolos de manera fuerte, impetuosa y acelerada, pero también lo hacían con sus propias canciones con el objeto manifiesto de eternizar el espíritu que los invadía en ese particular y bullente momento de la vida.

“No pensábamos en lo que hacíamos musicalmente hablando. Apenas ensayábamos. Dejábamos tirados los instrumentos en la furgoneta en cuanto acabábamos una tocada, y no los volvíamos a agarrar hasta que llegaba la siguiente presentación. Estábamos más interesados en pensar en cómo íbamos a meter a las chicas en nuestras habitaciones del motel en turno.

“Pero cuando había que tocar, lo dábamos todo. En eso no nos andábamos con estructuras, tiempos y crescendos. No. Desde la primera nota, toda la carne al asador. No nos gustaba que la gente se quedara cruzada de brazos mirándonos. Queríamos que bailaran desde el primer momento. Muchos grupos hacían una secuencia de canciones para ir subiendo la temperatura, pero nosotros no. Desde el momento en que pisábamos el escenario, dábamos lo máximo”. Explicaron en su momento.

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Roslie, inspirado por los hollers negros, gritaba como un poseso y componía piezas que hablaban de desapego amoroso y prometían venganza o disertaban sobre trastornos mentales (“Psycho”), sustancias peligrosas y ofuscantes (“Strichnine”), mujeres de talente malvado y mentiroso (“The Witch”) o sobre la oscuridad demoniaca (“He’s Waitin for You’”).

Temáticas demasiado adelantadas a su tiempo, cosa que los alejó de los focos mediáticos (censura, escasa trasmisión radial, ninguna presentación televisiva) y los mantuvo como grupo de culto de una inmensa minoría, influyente y underground.

Por ello de aquel entonces apenas se conservan algunas fotografías. Una vez los invitaron a un programa de televisión en Cleveland, de nombre Upbeat. En el ensayo tocaron ‘The Witch’ y el director del programa mandó parar todo para decirles. “¿Por qué tanto volumen y barbaridad?”. Los dejaron fuera de la emisión.

Con la aspereza apasionada de su estilo avanzaron a toda velocidad cuidando su precioso arcano contra viento y marea. Por ello, los dos primeros discos lanzados en aquella época bajo el sello Etiquette (con Buck Ornsby como productor), Here are The Sonics!!! (1965), y Boom (1966), son trabajos discográficos que siguen asombrando por su descomunal fuerza sonora.

Son joyas y pruebas de que el rock y su mitología son profundamente respetuosos de sus preceptos. Le otorgan el mayor mérito a toda desmesura y a las explosiones del genio individual, sobre todo a aquello que refleje el barullo mental y emocional que se transpira siendo de naturaleza airada y víctima circunstancial del mundo circundante.

El papel que estos intérpretes le asignaron a la música tuvo la misión de hacer visible la intuición absoluta que no aceptaba más que la libertad creativa absoluta también. Por eso cuando una compañía discográfica más grande los contrató y quiso limarles todas sus asperezas acabó con ellos y tras un decepcionante tercer disco, Introducing The Sonics, el grupo se desbandó descontento.

Luego hubo reapariciones con distintos integrantes y alguna intermitente reunión de los originales. Hasta la actualidad, en que reaparecieron con un nuevo álbum 50 años después, This is The Sonics, con el que buscaron reencontrarse con aquel espíritu. El sonido seguía intacto, la furia también. (Lo grabaron en un estudio analógico de Seattle, en vivo y en monoaural. Con Jim Diamond, componente de los Dirtbombs y realizador del estreno de los White Stripes, como productor).

El rock de garage lleva en el candelero más de medio siglo de existencia y está más vivo que nunca, con grandes representantes en cada una de sus épocas, y también con felices reencuentros como el de los Sonics. Su rock de garage es el germen de la cadena biológica del género, el que señala su ADN (con alma incluida).

VIDEO SUGERIDO: The Sonics – Psycho a Go-Go, YouTube (Amilqar)

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LOS EVANGELISTAS: ROCKBITCH

Por SERGIO MONSALVO C.

OFICIANTES DEL SEXO

“¡Vamos a restituir el sexo al lugar que le corresponde!” Ésa fue la consigna que lanzaba el grupo británico Rockbitch al iniciar sus conciertos. Compuesto hacia el final de su existencia por seis mujeres, presentaba una combinación casi perfecta entre punk celta, goth metal, industrial y porno.

Las actividades sexuales en todas sus variantes (con un menú de penetraciones diversas y sadomasoquismo) no se limitaban a las integrantes del grupo. El público también era involucrado en esta forma única de teatro total.

A la mitad de sus presentaciones se otorgaba completa libertad de actos al ganador del «Condón de oro» lanzado entre los asistentes. Quien lo atrapara podía ocuparse sexualmente de Luci, la esclava y bailarina, por el tiempo que durara una pieza.

Sin embargo, al finalizar la presentación el aquelarre no terminaba, porque el grupo invitaba a “dos hombres y a todas las mujeres posibles” a participar en una orgía multitudinaria tras bambalinas. Minutos después las integrantes se repartían a los groupies y el circo comenzaba. Un concepto totalmente interactivo.

Rockbitch validaba con actos promesas que grupos como las Runaways y Vixen nunca cumplieron. Para empezar, Julie, la cantante; la tecladista Nikki; la baterista Jo; Bitch, la bajista, y la guitarrista Babe tocaban con los senos al aire, esta última también sin pantaletas. Uno de los temas que interpretaban, “Fistfuck”, aclaraba el porqué. Primero el dedo de un espectador se perdía entre sus muslos, luego eran dos, tres, cuatro y al final todo el puño.

En la primera pieza de los conciertos Luci, la bailarina y “puta del podio” (como era anunciada), se acercaba a los músicos, sometiéndose con visible agrado a todo tipo de intimidades sexuales. Pero el sexo no se restringía sólo a las integrantes, como ya dije. La palabra “guitarlick” adquiría un significado nuevo cuando la cabeza de un espectador desaparecía entre las piernas de Babe.

Y aunque pudiera tenerse la impresión de que el contenido musical del programa era pasado por alto, hay que decir que los grooves de la bajista (con un instrumento sin trastes) hubieran encontrado cabida en cualquier grupo importante; que las guitarras y las voces eran muy sólidas; que la mezcla musical entre los Red Hot Chili Peppers, Rush y Cult no era para menos y que muchas de sus canciones resultaban muy pegajosas.

Y ya que mencioné lo pegajoso, las integrantes mantenían además una forma interesante de comunicación entre ellas y el público: a los fans que después del concierto se les acercaban para pedirles una uña para la guitarra, se las daban después de habérsela pasado por el sexo para imprimirles una firma personal. ¿Acaso no habían pasado los tiempos en que los admiradores no se conformaban ya con una firma manuscrita?

Como apunté, Rockbitch empezaba sus presentaciones con la afirmación: “Vamos a restituir el sexo al lugar que le corresponde”. Esto es, en el rock, dentro y fuera del escenario. Muchos grupos adoptan un comportamiento desenfrenado en el podio, pero al bajar de él se comportan como personas comunes y corrientes. Ellas no. Formaban un rebaño orgiástico en el que de manera constante se estaban brindando satisfacción sexual. Cuando salían de gira llevan consigo a todas sus amigas y amigos.

VIDEO SUGERIDO: RockBitch Breathe (Dance from the Zombie), YouTube (Oleg Koretckiy)

El grupo surgió en 1992 con el nombre de Red Abyss y era una especie de organización de groupies. La banda como tal fue organizada por Bitch, la bajista. El único anuncio que pusieron en la prensa fue para buscar quien tocara los tambores: “Se busca a baterista lesbiana excéntrica para un grupo que vive en comuna, con visos de culto”.

En efecto, la suya era (es todavía) una comuna matriarcal, una secta pagana que ponía gran énfasis en la sexualidad femenina: la vagina como fuerza creativa del universo.

Tardaron años en convertirse en la comunidad que formaban, la cual les permitía expresarse de manera tan satisfactoria. Babe trabajaba en la industria del sexo, como prostituta y haciendo striptease, al igual que Nikki y Luci. Julie, a su vez, era prostituta para mujeres (era completamente lesbiana). Todo el dinero que ganaban lo metieron al grupo.

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Se dedicaron de lleno al espectáculo rockero como Red Abyss (en ese entonces un hombre al que apodaban The Beast también era parte del grupo). Al año cambiaron de nombre (el integrante masculino salió de la formación un poco después, pero se dedicó a labores de promoción y producción para el grupo).

Decidieron juntar la música y el sexo. Eso fue a principios de 1996. El grupo se constituyó como elemento de un culto sexual. Como Rockbitch creían que el orgasmo es la energía creativa original del universo. Para ellas, el big bang fue un orgasmo. De ahí surgió todo.

En el podio querían mostrar que la música y el sexo eran la misma cosa. Con su ceremonia primitivista el público reaccionaba con espanto o excitación. Se comunicaban con él en un nivel elemental, físico, animal. Cada presentación era un rito arrebatador. El rock, entre otras muchas cosas, ha sido creador de ilusiones en lo que se refiere al sexo. Con Rockbitch se hicieron realidad muchas fantasías.

Estaban para mostrar la sexualidad femenina desenfrenada, la cual se encontraba vinculada indisolublemente a su música. Era su manera de vivir: “Nosotras, la Diosas de la Fornicación, utilizamos nuestra sexualidad individual y la del grupo para mostrarle el camino al mundo. Tan sencillo es, y a la vez tan complejo”, dijeron.

Estas damas tomaban su vida sexual tan en serio como su música. No resultaba extraño si se cae en la cuenta de que su comuna tenía bases religiosas. Su religión se llamaba The Craft. Era originaria de la Edad Media, se movía por los terrenos de la brujería y era una doctrina matriarcal.

En 1324 surgieron varias ramas de la misma. La de ellas tenía sus propias revelaciones. Una de las cuales era realizar un fistfuck en el escenario. Meter el puño dentro de una vagina. Era el principio del círculo al que llamaban “El Dragón”. Bastaba para que la gente se concentrara en ese punto y las alimentara con su energía.

De manera soterrada evangelizaban y contagiaban sus ideas sobre esta doctrina. Rockbitch era una religión que se contagiaba por vía sexual y con un ritmo metálico. Pasearon sus rituales por toda Europa. Con el rechazo y la censura en algunos países, que las vetaron (Alemania, Escocia, Italia, España, Finlandia, Eslovenia, República Checa y Estonia) y otros que las restringieron a un solo lugar y escenario (Francia, Suiza, Países Bajos, Suecia, Dinamarca).

Obviamente tales actos bizarros no le iban a pasar desapercibidos a las autoridades británicas, que lanzaron una cruzada contra tal espectáculo y no dejaron de atosigarlas y perseguirlas, vía la Interpol, hasta lograr la desbandada en el año 2002. Estas mujeres dejaron como testigos de su presencia: la lucha por la libertad sexual femenina absoluta, una escasa discografía, algunos videos y varios documentales para la BBC y la Fonoteca Neerlandesa.

Varias de ellas continuaron el proyecto con otro nombre (MT-TV, aunque sin desnudos ni actos explícitos), mientras que otras se fueron a integrar nuevas formaciones (Syren). En el año 2012 murió Jo (la baterista y bajista), una de las principales creadoras de su sonido.

La transgresión fue su consigna. Ningunearon lo oficialmente permitido o tolerado, provocaron y exhibieron su ideario de la manera más libre y cruda. Finalmente, ninguna definición posible se podría aplicar a este grupo británico de música y performance, que nació como símbolo de la sexualidad femenina extrema llevada a los escenarios sin ningún tipo de cortapisas.

Discografía y videografía parcial: Luci’s Love Child (como Red Abyss, 1992), Rockbitch Live In Amsterdam (1997), Bitchcraft (Live and Documentary video, 1997), The Bitch O’Clock News (Reports and videoclips, 1998), Motor Driven Bimbos (1999-2001), Psychic Attack (2002) y Sex, Death and Magick (Live/video documental, 2002).

VIDEO SUGERIDO: Rockbitch – Eveline, YouTube (WhiteWolfStoryTeller)

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BABEL XXI-688

Por SERGIO MONSALVO C.

ROCKABILLY/REMAKE

LA TERCERA OLA

Programa Radiofónico de Sergio Monsalvo C.

https://www.babelxxi.com/688-rockabilly-remake-la-tercera-ola/

DISCOS EN VIVO: LIVE FROM CHICAGO’S HOUSE OF BLUES (THE BLUES BROTHERS)

Por SERGIO MONSALVO C.

En 1997, veinte años después de creados, los Blues Brothers volvieron a la acción con la misión de organizar la «Fiesta del Milenio» y celebrar la apertura de la House of Blues de Chicago.

Brother Elwood (Dan Aykroyd) reactivó a la banda una vez más, ahora con el hermano menor del fallecido Joliet Jake, Jim Belushi, mejor conocido en esos lares como Zee Blues (en la armónica y voz), además de los infaltables Steve Crooper (guitarra), Matt Murphy (guitarra), Donald «Duck» Dunn (bajo), Alan Rubin (trompeta), Lou Marini (sax), quienes retornaron del filme junto con otros artistas invitados.

Inaugurar un nuevo club es la ocasión para realizar una fiesta en serio en cualquier lugar, con mayor razón si se trata de la cuarta sucursal de la House of Blues, y más aún si es en Chicago. Porque la cadena realmente comenzó ahí, cuando Jake y Elwood llegaron en 1980 a dicha ciudad para filmar The Blues Brothers (de John Landis) y abrir también un nuevo club after hours al que nombraron Snake Joint, donde realizaron presentaciones y jam sessions de manera privada con amigos de todos lados, con el blues y el soul a tope.

La apertura de la House of Blues no fue para rendir culto a la nostalgia ni dar rienda suelta a los recuerdos, como se pudiera pensar. Al contrario, eso fue celebración pura y quedó registrado en el disco Blues Brothers and Friends. Live From Chicago’s House of Blues (HOB, 1997).

Para el evento Aykroyd reunió a miembros de la banda original, ya mencionados, y convocó a bluesmen de Chicago de gran prestigio como Billy Boy Arnold, Lonnie Brooks, Charlie Musselwhite, Syl Johnson, Eddie Floyd, Tommy McDonell, Sam Moore y Jeff Baxter.

El repertorio escogido para el fin de semana inaugural fue de pronóstico reservado. La poderosa banda de los Blues Brothers arrancó con la pieza clásica “Gree Onions” (de Steve Crooper, que se hiciera famosa con el grupo de Booker T. and the MG’s), a la que siguieron “Chicken Shack” y “Sweet Home Chicago” (un tema tradicional, con Paul Shaffer en los teclados), “I Wish You Would” (con Billy Boy Arnold en la guitarra y voz), “Messin’ with the Kid” (una pieza fundamental de su repertorio desde hacía 20 años), “All My Money Back (con Lonnie Brooks), “Born in Chicago” y “Blues, Why You Worry Me?” (con Charlie Musselwhite).

El legendario Eddie Floyd aparece con ellos en «634-5789», y luego varios temas que convirtieron el lugar en una auténtica olla de presión: «All She Wants to Do Is Rock», «Flip, Flop and Fly», «Money» y «Viva Las Vegas». Un concierto lleno de energía, potencia, camaradería y del mejor blues y soul de los últimos tiempos.

VIDEO SUGERIDO: Blues Brothers Dallas House of Blues Sweet Home Chicago / Hard to Handle, YouTube (Blues Traveler Fan Club)

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HISTORIA DE UNA CANCIÓN: COSAS QUE CAMBIAN LA VIDA

Por SERGIO MONSALVO C.

“Dos cosas cambiaron mi vida: una película que fui a ver con mi hermano (cuya vida también se definió ahí) y la posterior una canción que compuse –explicó Chip Taylor en su momento–. La película fue Blackboard Jungle (Semillas de maldad, en su tendenciosa versión al español).

«En Yonkers, NY, mi biografía, está un capítulo donde cuento el día que fui a ver aquella película de Richard Brooks donde al final (durante los créditos) sonaba “Rock Around the Clock”.

“Esa pieza representaba la música de los rebeldes de entonces, sonaba irresistible y los casi y adolescentes que estábamos en el cine nos pusimos a bailar, a gritar y a armar un gran desmadre. Cuando salimos, le dije a Jon, mi hermano, que nadie podría parar al rock and roll. Y así fue: la canción llegó al número uno de las listas.

“Recuerdo que cuando salió el disco de Bill Haley, las emisoras de radio lo boicotearon -creían que era un artista negro-. A pesar de eso fue un éxito. Sentía que nuestra generación iba a conquistar el mundo. Al poco tiempo, e influido por aquel sonido, yo ya cantaba en vivo mis primeras composiciones”.

El verdadero nombre de este personaje que ha sido muy importante para el desarrollo del rock y del pop es James Wesley Voight. Nació en 1944, en Yonkers, una localidad industrial cercana a Nueva York. Se lo tuvo que cambiar como autor después de editar discos de rockabilly como Wes Voight («Midnight Blues», «I Want A Lover», «I’m Loving It», «I’m Ready to Go Steady» y «The Wind and the Cold Black Night», entre ellos) hacia el final de los cincuenta y comprobar que los locutores se atragantaban al pronunciarlo.

(Su hermano mayor, al que aquella película motivó a convertirse en actor, curiosamente, sí triunfó como tal llamándose Jon Voight y obtuvo el estrellato con la cinta Midnight Cowboy –un filme clásico).

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Así que a Wes Voight se le vio transformarse en Chip Taylor cuando cantaba en los clubes y antros country de Nueva York y alrededores y cuando entró a trabajar al Brill Building, de Broadway, y vivir el apogeo de aquella fabulosa fábrica neoyorquina de hacer canciones en los primeros años sesenta.

«Eran verdaderos colmenares, plantas enteras convertidas en cubículos donde se componía sin parar. Firmabas un contrato que, a cambio de un salario fijo, te obligaba a crear un número limitado de canciones. Entrabas así en una dinámica muy extenuante: tenías que grabar demos para ofrecérselos a los artistas y terminabas ejerciendo además de arreglista, productor y cantante.

“Ahí yo era un raro: no usaba el piano, tocaba la guitarra y mis temas sonaba más a country y a rhythm and blues que a lo de mi compañero Burt Bacharach, por ejemplo».

Durante los años setenta, Taylor volvió a cantar y editó media docena de álbumes bajo su nombre. Daba la talla como personaje pintoresco. Un sobreviviente de aquella época cavernaria.

Además, tras el fenómeno de Carole King, por venir del Brill Building sumaba méritos ante las compañías discográficas. Pero le costó encontrar mercado: «Era demasiado adulto para el público de los cantautores y demasiado urbano para la gente del country”.

Por otra parte, con el olfato bien afinado, Chip Taylor intuyó la llegada de la contracultura, con su énfasis en la autoexpresión (con el músico componiendo e interpretando sus propios temas) y supo entender el cambio de parámetros, que incluía la devaluación del single y la importancia del LP (aquí inició un proyecto con Flying Machine y James Taylor, que da para otra historia), todo lo cual efectivamente supuso el eclipse del concepto industrial de la música pop, tal como se practicaba en el Brill Building.

Sus canciones de entonces, con la habilidad para reflejar la sensibilidad femenina, fueron registradas por Aretha Franklin, Lorraine Ellison, Dusty Springfield, Peggy Lee, Janis Joplin o Barbara Lewis.

Sin embargo, y a pesar del éxito obtenido con varios de sus títulos, a principios de los ochenta, abandonó la música y se convirtió en un jugador profesional de cartas, y apostador en las carreras de caballos, sus otras pasiones. Hasta que sus habilidades (“nada truculentas”, según él) determinaron que los casinos de Atlantic City le prohibieran entrar en sus instalaciones.

Musicalmente, reapareció a mediados de los años noventa, grabando en sellos pequeños y acomodándose en ese movimiento conocido como Americana y alt country, donde muchos de sus intérpretes lo reconocen como un igual y han grabado con él (como Lucinda Williams, entre ellos). Su perfil de yanqui con sonido sureño lo hace especialmente atractivo para el público.

Con la entrada del nuevo siglo, fundó un sello, Train Wreck Records, reinventándose y permitiéndose editar un álbum doble (The London sessions bootleg) y un disco-libro, Songs from a dutch tour.

También ha publicado desde entonces hermosos proyectos country de sus acompañantes habituales: el guitarrista John Platania, que también toca con Van Morrison, o dos poderosas cantantes-violinistas, Kendel Carson y Carrie Rodríguez. Con esta última también ha iniciado un proyecto conjunto con el que graban y salen de gira.

No obstante, la década de los sesenta fue su momento álgido, con dos canciones que lo instalaron en la historia tanto del rock como del pop para siempre. En este último, firmó la pieza Angel of the morning, un tema generador de muchos beneficios para él: ha sido un éxito en diferentes décadas (en películas, anuncios, series de televisión; los derechos le han ayudado a cuadrar sus cuentas en tiempos de vacas flacas).

Al principio, esta canción estuvo pensada para Connie Francis, que no se atrevió a cantarla por la letra: aún no era frecuente contar un affair clandestino, de una sola noche y la mañana siguiente, desde el punto de vista femenino. Francis pensó que eso podría afectar su carrera en la que navegaba con bandera de inocente. Así que el honor recayó en Merrilee Rush, quien la convirtió en un hit de 1968 y en una canción duradera. Con infinidad de intérpretes posteriores en todos los géneros.

La quintesencia de su música fue publicada en una muy destacada antología titulada Wild Thing The Songs of Chip Taylor, donde sobresalen todos los temas suyos en voz de sus mejores intérpretes de ambos lados del Atlántico.

VIDEO SUGERIDO: Chip Taylor “Wild Thing”, YouTube (Music City Roots)

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FRANK ZAPPA: EL QUIJOTE AUSENTE (VI)

Por SERGIO MONSALVO C.

Las razones para su candidatura empezaron con un manifiesto artístico a través del disco Freak Out (1966) y de la fundación del grupo The Mothers of Invention (1967), las tarjetas de presentación de Frank Vincent Zappa (1940-1993), compositor, cantante, guitarrista y embajador de la libertad de expresión. De ascendencia franco-italiana y griego-árabe destacó desde el principio como el ideal del self-made man estadounidense, y como librepensador absoluto estuvo en situación de mostrar a los compatriotas su imagen en el espejo. Zappa siempre le causó horror al estadounidense medio, blanco y temeroso de Dios: era la encarnación absoluta de “la perversa cultura del rock”.

Declaraba cosas como: «Los políticos son unos villanos. Los presidentes de los Estados Unidos se dan aires de ser los amos del resto del mundo. ¿En qué se basan? ¿Se creen los líderes del planeta sólo debido al gran arsenal que manejan? ¿Cómo es posible que un gobierno que está en proceso de llevar a su propia población al abismo se adjudique el derecho de reinar sobre el resto del globo terráqueo?»

En consecuencia, Frank se declaró partícipe en la carrera por la presidencia. ¿Una broma? ¿Una locura? Depende de los criterios de cada quien. Aunque frente a participantes de su mismo territorio —o de otras “democracias”— a los que ni una idea sobre el buen gobierno caracteriza, el líder de las Madres de la Invención hubiera sido la opción más sensata.

«Me ubico totalmente fuera de la realidad —se le escuchaba decir con burla—. No soy un fanático religioso, no consumo drogas, no soy republicano ni demócrata, y además estoy en mi sano juicio. Mi candidatura la he propuesto en serio. Los republicanos no le han traído nada bueno a este país; y los demócratas son incapaces de regir a la Unión Americana. Los dos grandes partidos no sirven; sus programas no se comprometen a nada y los políticos profesionales son un grupo de canallas. Este país está descendiendo a un nivel preocupante y nadie parece interesado en hacer algo al respecto. La mayoría de los políticos juegan al golf y realizan viajes al extranjero para escapar de la presión. Se portan como adolescentes consentidos. Esa es la tragedia de este país: nos gobiernan hombres que se resisten a ser adultos».

¿Qué hacía entonces a una excéntrica estrella del rock como Frank Zappa competente para dirigir a su país?, se preguntarán los interesados. La respuesta del propio músico era contundente: «No me voy de vacaciones, no juego al golf y admito que uso el W.C. Eso muy pocos políticos lo aceptan». Al mismo tiempo no quiso hacer campaña alguna: «Me proclamé candidato y con eso basta. Quien quiera votar por mí, que lo haga. No gastaré millones de dólares que no me pertenecen en propaganda».

Se expresó con igual claridad acerca de su programa político: «Para empezar eliminaría los impuestos sobre los ingresos. A continuación, volvería a poner en activo la constitución estadounidense. La constitución fue concebida originalmente como un contrato entre el pueblo y el gobierno, dando al gobierno el derecho de tomar decisiones, en nombre del pueblo, que favorezcan el bienestar del mismo. No se trata de un poder que diga: ‘Hagan lo que quieran, nosotros los elegimos’. Todos los escándalos financieros, los asuntos intervencionistas; toda la corrupción que se lleva a cabo entre bastidores prueba cuánto se han alejado los gobiernos de los objetivos originales de la constitución».

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Zappa atribuyó las guerras recientes en que participaban los Estados Unidos al creciente ejército de abogados y juristas, organizado en tal forma que siempre incrementaba al máximo posible el caos y la confusión, para así poder conservar su estatus. «Este país se hunde por la plétora de juicios que tienen lugar. En ninguna otra nación del mundo hay tantos abogados por metro cuadrado como en los Estados Unidos. ¿Para qué sirven? Todo el sistema jurídico de este país está torcido y se ha pervertido de tal modo que incluso quien se esfuerza por no gastar en toda su vida un centavo en ellos finalmente termina haciéndolo. Yo prohibiría que hubiera más abogados. Deben ser extinguidos».

La imagen de los Estados Unidos como el líder del mundo está caduca desde hace mucho, opinaba Frank. “¡Como si éste fuera un país libre! Hay más gente metida tras los barrotes aquí que en cualquier otra nación occidental. La mayoría a causa de las drogas; ni siquiera por tráfico, sino por consumo».

Él mismo afirmaba no haber probado nunca drogas como LSD o heroína, y que en su obra sólo había propagado las drogas suaves. «El LSD convirtió a personas comunes y corrientes en yuppies —indicó—. Toda la generación de los sesenta, con su deseo de mejorar al mundo, se basó en el consumo de drogas: un caso de psicosis masiva. El LSD fue inventado por la CIA para confundir al enemigo en tiempos de guerra. En lugar de poner la sustancia a prueba con ovejas, utilizaron a los jóvenes. E incluso, como se vio, tuvieron que pagar por ello.

«Se ha creado una industria millonaria en torno a las drogas. Entre más profundo se hunde el país en el lodo, más grande es su necesidad de drogas. El gobierno prácticamente no hace nada en contra de los grandes capos de la misma. Lo único que le interesa es mantener bajo control a la población. Sin embargo, este mantener bajo control a la población no está previsto en la constitución. Por eso a mi parecer habría que acusar a nuestro gobierno de alta traición».

VIDEO: ZAPPA FOR PRESIDENT – YouTube (FootageWorld)

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RAMAJE DEL ROCK: ROCK INSTRUMENTAL

Por SERGIO MONSALVO C.

LA VOZ DEL APARATO

Como su nombre lo indica el rock instrumental es un subgénero que basa su acontecer en el uso exclusivo de los instrumentos y con una mínima o ninguna participación de la letra. Surgió para dar énfasis a la destreza individual sobre los mismos, que a la larga derivó en virtuosismo.

Para no variar, esta corriente proviene de los intérpretes negros del jazz y del rhythm and blues, sobre todo del estilo jump. Un aspecto importante del jump blues eran las piezas instrumentales, herencia de los comienzos del r&b, cuando el principal interés de los fans era bailar.

El swing hot, el jazz y el country blues se condensaron en forma de jump blues al final de los años cuarenta, empujando a las pistas de baile a una población cansada de la guerra y la inflación. Los pequeños y animados grupos que tocaban secuencias de blues con una energía y un entusiasmo sin precedentes eran acompañados por cantantes gritones de ambos sexos.

El ánimo de los intérpretes se reflejaba en el del público. Los saxofones tenor graznaban y chillaban, los pianos ejercían un papel percusivo y las guitarras eléctricas vibraban y punteaban. Las letras de las canciones eran sencillas y elementales, dirigiéndose a los corazones de los adolescentes mientras el estruendoso ritmo les hacía mover los pies.

Al aumentar la popularidad de tal música, ésta atrajo a hordas de imitadores y admiradores. En pocos años, el jump blues cambió el rumbo de la música popular en los Estados Unidos.

Durante su auge, hasta el comienzo de los sesenta, el poder de convocatoria de tal estilo abarcaba a todas las razas y situaciones económicas, al contrario del country blues y del blues eléctrico urbano, de público en su mayoría negro.

Era capaz de llenar los salones de baile con cientos de escuchas eufóricos. Sin embargo, al llegar el año de 1960, el jump blues había desaparecido de la radio. Algunos de los exponentes del demoledor arte del jump habían encontrado un lugar temporal en el rock and roll, pero la mayoría desapareció.

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Su esencia fue retomada por los guitarristas blancos de ambos lados del Atlántico hacia el final de los cincuenta, con los Tornados y los Shadows, del lado del Reino Unido,

Y con The Champs, Duane Eddy, Link Wray, The Fireballs, The Ventures y Booker T. And The MG’s, del lado estadounidense.

La época de oro del rock instrumental duró hasta la llegada de la Ola Inglesa, a la que influyó, así como lo hizo con el surf y otras corrientes de moda menos importantes y fugaces. Sin embargo, su presencia se ha mantenido a lo largo de las décadas gracias al creciente e innovador virtuosismo de sus intérpretes, quienes han canalizado sus ímpetus hacia la experimentación y el descubrimiento de las posibilidades del instrumento.

En los años setenta la fusión del rock con el jazz y el cross-over brindaron muestras como las de Return to Forever, la Mahavishnu Orchestra, Weather Report y el ya solista Jeff Beck; la corriente progresiva se alzó con los nombres de Mike Oldfield y King Crimson.

Los ochenta pusieron en la palestra a Yngwie Malmsteen, Joe Satriani, Steve Vei, Steve Morse y Jason Becker, entre otros. En los noventa se sumaron Tortoise, Mogwai, Cul de Sac, Don Caballero, y el director Quentin Tarantino abrió los archivos para darle realce a su Pulp Fiction con Dick Dale, quien resucitó con ello, lo mismo que el rock instrumental de garage por todo el mundo.

Con el nuevo siglo aparecieron nuevos representantes, acordes con la sonoridad vigente: John 5, Eric Johnson, Jim Root, dominaron la primera década. En la segunda, se consolidó el post-rock, y entre su vertiente instrumental se anotaron nombres como Explosions in the Sky, Russian Circles, God Is An Astronaut, Mogwai, Do May Say Think, Black Emperor, Godspeed You!, que son otros ejemplos de post-rock instrumental.

Asimismo, lo son los grupos japoneses Mono, Toe y The Black Mages, o los franco estadounidenses CAB, los rusos de Mooncake, los angelinos Red Sparowes y los texanos Scale the Summit, entre otros muchos.

No obstante, el del siglo XXI es otro cuento, la época temprana (la dorada) de este subgénero es la señalada como clásica por la historia y en donde diversos instrumentos tomaron el papel protagónico antes de que fuera la guitarra, la reina del lugar: El sax con los Champs, por ejemplo (“Limbo Rock”), el órgano Hammond con Booker T. And The MG’s (“Green Onions”), hasta desembocar en los guitarristas como Link Wray (“Rumble”), Dick Dale, Duane Eddy, y The Ventures.

VIDEO SUGERIDO: The Ventures – Hawaii Five-O (original theme song), YouTube (theandrusshow)

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LONTANANZA: RAMMSTEIN

Por SERGIO MONSALVO C.

FUEGO CON FUEGO

Rammstein es un grupo de rock con inclinación por las referencias históricas revisionistas. Busca la reinterpretación ritualista de los iconos de la era más oscura de su país, de sus símbolos, de sus emblemas, de sus imágenes, de sus filias y fobias. Y lo hacen desde una concepción artística de ruptura, provocativa y polémica. La crítica de su propuesta se la dejan a quienes los escuchan.

Rammstein es una banda de pura cepa alemana, como lo fue el Wagner del siglo XIX y su ópera total. Poco más de un siglo después de su muerte surgió este grupo que hizo que se volviera a escuchar a aquel clásico, con toda su carga mítica.

Desde su fundación en 1994, hace treinta años ya, la agrupación ha tocado un metal definitivamente industrial con su plétora de antojos mecánicos, y cantado acerca del fuego, la sangre y algunas formas oscuras del erotismo, como lo hizo en su momento el creador del Anillo de los Nibelungos, y con todo su drama musical, libretos y escenografías. Y lo que es más señalado todavía: sus integrantes se sienten orgullosos de ello.

Bajo la consigna primera de que “hay tantos prejuicios contra los alemanes que toda una vida no bastaría para eliminarlos”, ellos le han echado más gasolina al fuego (literalmente). Los temas de Rammstein desde entonces han sido el sadomasoquismo, la necrofilia, el incesto, la zoofilia, la guerra, la xenofobia, el racismo, entre otros semejantes, con todos sus ritos bombásticamente escenificados desde la primera gira que realizaron con el material de su disco debut, la Herzeleid Tour de 1995-96.

Y todo ello usando los imperativos: “Bésame”, “Empínate”, “Castígame”, por mencionar sólo tres títulos de su segundo álbum Sehnsucht, por ejemplo. “Tu cara me da igual, empínate”. Con letras semejantes, se hubiera esperado el contraataque feminista, pero no ocurrió así, se ve que tal bloque es selectivo à la carte.

Al igual que en el caso del conglomerado Rockbitch británico, Rammstein confronta al público con un extraño fenómeno: la aceptación y el rechazo, por igual (“No me gusta, pero sí me gusta”), con toda clase de pretextos para explicarlo.

En la base de este tinglado está un sonido sumamente contagioso que establece el equilibrio perfecto en el filo agudísimo entre el metal y el dance electrónico. Justo lo que anduvieron buscando en su momento grupos como Frontline Assembly, The Prodigy, Moby y The Chemical Brothers, entre otros.

Rammstein ha tenido éxito donde fracasó otro grupo alemán, Die Krupps. Y ha seguido rompiendo todos los récords de ventas en su país, pese a caminar por la delgada línea entre la propaganda y la parodia. Lo suyo hace referencia al espectáculo de cabaret de los años veinte, durante la República de Weimar, pero con el sonido expresionista de la actualidad.

Sehnsucht, su segundo álbum, llegó al número uno en las listas de discos después de permanecer embodegado durante más de medio año, a la espera de que bajaran las ventas del primero, Herzeleid.

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Este grupo originario de la ex Alemania Oriental se ha adaptado rápidamente a la nueva situación político-geográfica: a la prensa internacional le advirtieron que las entrevistas no podían durar más de 20 minutos, tenían que ser en alemán y estaba prohibido tomarles fotos, pero dichas entrevistas se le podían hacer a cualquiera de los miembros (todos son, desde el comienzo, igualmente importantes, por lo cual pusieron en circulación seis portadas diferentes de Sehnsucht y en las playeras inspiradas en éstas).

El éxito del grupo ha sido notable en vista de que sus canciones están prohibidas en la radio alemana y de la gran cantidad de enemigos que tienen entre la prensa de su país. Se les acusa de tocar “rock neonazi” y de dedicarse a puras “bravuconadas faltas de sentido y de contenido”.

Para Felix Klein, comisionado del Gobierno alemán para asuntos de antisemitismo, por ejemplo: “La escenificación de los músicos de Rammstein como presos de campos de concentración condenados a muerte –en uno de sus videos– rebasa una línea roja…Si esto sólo sirve para fomentar la venta de un disco, lo considero un uso de mal gusto de la libertad artística”.

Muchos se preguntan hasta dónde podrá llegar un grupo cuyos miembros no vacilaron en elegir como nombre una referencia evidente al accidente de un avión ocurrido hace algunos años en aquellos lares, en el que 80 personas fueron devoradas por las llamas. Si a eso se agrega que el espectáculo de Rammstein muestra un notable gusto por el fuego, cualquiera puede sacar conclusiones al respecto.

“No nos interesa lo que piense la gente —ha afirmado el tecladista Flake. Creo que una democracia debe ser capaz de aguantar a un grupo como el nuestro. De otra manera habría que prohibir también a Kiss, por el símbolo de la SS que contiene su nombre y el fuego que utilizan en sus conciertos. Somos entertainers, al fin y al cabo, aunque lo somos de nuestra generación. Y ésa es distinta a la de hace 20 o 30 años.”

“Creo que la única oportunidad que tienes como artista es ser sincero contigo mismo, ser auténtico. La música que tocamos debería provocar y polarizar. En el momento en el que empiezas a tener miedo de lo que puedes decir, todo se complica. Creo que hay niveles de moralidad que todos los individuos tienen y líneas que no se quieren cruzar. Se ponen de acuerdo, para que nadie esté incómodo”, ha señalado Richard Zven Kruspe, el guitarrista, por su parte.

Al director cinematográfico de culto David Lynch no le causó ningún problema todo ello. Utilizó dos canciones del álbum debut de Rammstein para el soundtrack de su película Lost Highway. Lynch no habla ni una palabra de alemán, pero lo que le importó fue la atmósfera que creaban sus canciones. Ése es uno de los principales objetivos del trabajo del grupo: “Si la gente se deja provocar por el resultado, es su propio problema”, ha sentenciado el sexteto.

Rammstein no es un conglomerado de psicópatas, sólo tiene los trastornos normales provenientes de su particular contexto: un país dividido y vuelto a unificar por decretos políticos —con décadas e ideologías polarizadas de por medio y como protagonista más conspicuo—, con el cúmulo de problemáticas sociales y psicológicas que ello conlleva. Ellos lo han llevado a la escena, con su propia estética, con el fuego como su principal elemento, ese que lo incendia todo.

Es un grupo sombrío y neo expresionista. Tiene una identidad propia y canta acerca de temas universales que inquietan por su escabrosidad. Les inyecta además a sus presentaciones un impactante toque de histrionismo en el escenario. Un toque que a muchos en el mundo les parece “políticamente incorrecto”. Cosas de la era que vivimos.

Dureza ensordecedora, marcial y goyesca –con ríspida visión infernal incluida–. Brocha gorda, nada de pinceles. Fuego, mucho fuego. Simbólico o destructor. En bruto o con sofisticaciones tecnológicas, militares y evocadoras: lanzallamas, cañones antitanques, ballestas, cohetes, efectos y multitud de juegos pirotécnicos.

Sonido y volumen. Un organismo vivo que se nutre de ellos y se incrusta –literalmente– hasta en el último rincón de un estadio, del cuerpo, del cerebro, que escucha bramidos, que observa nubarrones negros, que intuye hundimientos.

Imágenes caníbales, industriosas, cinematográficas, de golpeteo al músculo como insignia mitológica, de hipnosis, con ecos del krautrock y prácticas à la Mengele. Y más fuego, siempre el fuego, el que limpia, cura y el que reduce.

Iconografía nazi. De nuevo la delgada línea que separa lo crítico de lo fanático. Todo con el afán provocador como medio y como objetivo. Para ello hay una enorme producción en su mise en scène, bombástica y ampulosa, como herramienta para provocar la comunión con el público (gustador del ritual), sin importar que no sepa alemán, como en las óperas de Wagner.

Rammstein: épica y su autoparodia. Y así llegan los 30 años del grupo con un disco homónimo (¿?) y un cerillo como imagen en la portada, listo para incendiarlo todo en medio del paroxismo. Sin restarle un ápice a la música, a su dureza, a su rítmica, que es finalmente lo que más parece importarles.

VIDEO SUGERIDO: Rammstein – Radio (Official Video), YouTube (Rammstein Official)

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