La mayoría de los standards más populares son canciones de amor. Tratan acerca del amor buscado, del requerido, del encontrado o del que se ha perdido. En tan sólo tres o cuatro minutos, lo que duran, hay verdaderos cuadros dramáticos, muchas veces cargados de ingenio y de sabiduría, al respecto.
En ellos se canta al amor como una cosa con poder y misteriosa a la que todos pretendemos conocer. Dichos temas nos pueden recordar pasajes de nuestras vidas, de nuestras tribulaciones en los malos tiempos o de las alegrías en los buenos.
Tales canciones nos suministran también un lenguaje para expresar nuestras esperanzas y sueños, y también nuestras sombras. Sin embargo, generalmente, a estos temas no se les considera poesía sino letras (lyrics), puesto que tienen otro fin como escenario, pero cuando han sido escritas por un poeta la cosa cambia, como en el caso de “Les Feullies Mortes” (“Autumn Leaves”, en inglés, “Las Hojas Muertas”, en español), hecha por Jacques Prévert.
Éste, fue un poeta, autor teatral y guionista cinematográfico francés (nacido en 1900 y fallecido en 1977) que utilizaba las figuras retóricas o de repetición para trastocar el flujo convencional del lenguaje. Su poesía recurría muchas veces a dobles significados e imágenes insólitas con efectos inesperados, con un humor a veces negro y a veces erótico.
“Les Feullies Mortes” (“Las Hojas Muertas”) es una canción plena de melancolía, un sentimiento que está presente en su melodía escalonada, en su armonía en tono menor y en el ritmo pausado en que se desarrolla esta balada. Su letra habla de un otoño gris, de las hojas muertas que caen de los árboles trayendo el recuerdo de unos besos idos, habla de un amor ausente y de unos días largos y vacíos.
En el campo del jazz, con sus 32 compases los músicos pueden improvisar sin mucha dificultad gracias a que la escala de Mi Menor es constante y fácil de digitar para la mayoría de los instrumentistas o crear la atmósfera para acompañar a cantantes (hombres o mujeres) que la interpreten.
Debido a ello existen muchas versiones de este tema clásico, de entre las cuales destaca la de una de las mayores embajadoras de la canción francesa, Juliette Gréco, que en su voz se fundían los nombres de los grandes compositores y escritores del siglo XX.
Su estilo era una mezcla de gravedad y ligereza exhibida a lo largo de siete décadas sobre los escenarios. Un estilo que hizo historia. Juliette Gréco falleció el 23 de septiembre del 2020.
La pieza “Les feuilles mortes” (“Las Hojas Muertas”) representa la conjunción de la poesía de Jacques Prévert y la música de Joseph Kosma, la cual dio como resultado una de las cimas de la canción del siglo XX. El tema viajaría en la voz de diferentes intérpretes como canción estandarte, pero Juliette Gréco la acabó de entronizar como gran himno romántico del París de postguerra. Johnny Mercer trasladó los versos de Prévert al songbook estadounidense, como «Autumn Leaves» y la canción se hizo eterna en las voces de los crooners y los músicos de jazz.
La de Juliette Gréco (nacida el 7 de febrero de 1927, en Montpellier) fue una de las voces más señaladas del existencialismo llevado a la música durante fines de los cuarenta y los años de la década siguiente. El jazz y el pop francés se fusionaron aquí para lanzar al mundo los principios de la filosofía nihilista de la posguerra.
La época en la que se ubican la canciones interpretadas por esta cantante está marcada por la estrecha amistad de la intérprete con el padre de dicha filosofía, Jean Paul Sartre. Temas como “Les Feuilles Mortes”, evidencian el acercamiento. Por otro lado, la influencia de Miles Davis, inmerso en esos momentos en el estilo cool (y con quien mantuvo una relación romántica), también es patente en los arreglos musicales.
Por otra parte, la Gréco estuvo siempre en contra las trampas de la nostalgia- «Yo no siento nostalgia, tengo seres vivos que viven junto a mi corazón», dijo-. De esta manera la cantante proclamó y afirmó con vehemencia su presente. Gréco nunca perdió su actitud desafiante y el espíritu insumiso que la caracterizó, y que sobre el escenario acababa rindiendo al público.
Gréco siempre mantuvo su propia revolución personal, desde que en el París que la coronaba como musa del existencialismo y eterna dama de negro, mostró su espíritu inconformista, ese perfume de escándalo que la acompañó desde los primeros tiempos. Como el título de una de sus canciones, «Je suis comme je suis», siempre fiel a un estilo.
Con Gréco “Les feuilles mortes” (Las Hojas Muertas) se armaba de su vestimenta de coraje y de fuerza para interpretar el tema.
VIDEO: Juliette Greco – Les Feuilles Mortes, YouTube (hapasen)
Ute Lemper no canta, calcina sensibilidades con un timbre de insinuación y de promesas que sólo se develarán en la oscuridad del cabaret. Ute Lemper no baila, simplemente obedece a su cuerpo de pitonisa que al infierno apunta con un par de piernas que harían perder la calma al diablo y al cielo mira con un rostro cuyo rubor es de perversa inocencia. Ute Lemper es a fìn de cuentas, y por selección natural, la primera femme fatale del siglo XXI y es también elegante y rotundo vocero de los “sobrevivientes”.
Nació en Münster, Alemania, el 4 de julio de 1963. Su padre era banquero y su madre cantante de ópera. Su primer trabajo formal fue como cantante en un club de jazz a los 15 años de edad. Al poco tiempo formó parte de The Panama Drive Band, un grupo de punk. El éxito la alcanzó cuando realizó el papel protagónico de obras musicales como Cats, Peter Pan y Cabaret, entre otras. Además de esta actividad lleva a cabo también la presentación en espectáculos de cabaret y de televisión; igualmente ha efectuado exposiciones con su obra pictórica y es colaboradora regular de los diarios Libération (Francia), Die Welt (Alemania) y The Guardian (Inglaterra).
Habla Ute:
“Hay un montón de razones por las que disfruto cantar los temas de Kurt Weil o del Berlín de los años veinte. Primero que nada, siempre ha sido importante para mí —como alemana de la generación de 1963— revivir ese mundo lírico y estético, pues la mayoría de los compositores judíos fueron prohibidos por el régimen nazi. Durante mi infancia y adolescencia nunca se hablaba de eso en casa y ciertamente me da un fuerte sentido de identidad cantar esos temas y enfrentar así la historia alemana.
“Me parece importante traer esta música a la gente de mi generación que creció sin saber bien de qué se trataba eso. Me gusta este género por su gran expresividad, por sus letras fuertes y filosas en lo sociopolítico. Y para presentarlas hace falta tener un espíritu muy libre. En estas canciones hay personajes extremos en situaciones muy reveladoras: hay gángsters y hay prostitutas. A primera vista lo que salta es la inmoralidad de estos sectores, llenos de parias, pero el verdadero valor es el de embestir a los escuchas con historias dramáticas y emocionales.
“Los textos hablan de personas apasionantes que se enfrentan a la imposibilidad de ser felices.
“Es muy interesante y profunda la manera en que Weil deformó a niveles caricaturescos a la sociedad y la forma en que mostró que en el mundo todo es posible y todo está a la venta: hasta el amor. Creo que lo más relevante de su obra es que exploró la convicción básica de que la gente no necesariamente es buena, sino que por naturaleza es mala.
“En todo caso, lo que hay que hacer es decidirnos a ser buenos y eso va más allá de los aspectos sociales o económicos de la sociedad en que vivimos. No importa tanto si sus personajes encuentran o no la felicidad, se trata en realidad de mostrar a los sobrevivientes de nuestro mundo.
“Recurrir con insistencia a un repertorio antiguo no es portar una camisa de fuerza, dado que yo lo elijo. Odio los límites o cualquier cosa que le ponga cerco a mi libertad de expresión artística. De cualquier manera, una verdadera camisa de fuerza son las obras musicales, donde noche a noche, durante diez semanas mínimo, tienes que presentar lo mismo y quedas encasillada. No es en definitiva el tipo de trabajo que busco con más interés.
“En cambio, las buenas obras de ayer del teatro cabaretil son en la mayoría de los casos más de vanguardia y aún conservan una fuerte dosis de controversia y de provocación; abordan temas que son tabúes sociopolíticos, como el homosexualismo, la podredumbre y la corrupción política, así que no las veo como una camisa de fuerza. Se trata de música para espíritus en pos de la libertad. Además, no necesariamente estoy muy interesada en la búsqueda de elementos musicales contemporáneos. Me atraen más las viejas grabaciones y su concepto teatral. Eso significa que a veces, acompañada sólo por un piano, consigo la suficiente libertad artística, dado que no tengo que operar con la dinámica de una orquesta o un grupo.
“A Alemania sólo regreso para presentarme en algún escenario, pero no intentaría vivir más ahí. Soy una especie de ciudadana del mundo. Ahora radico en Nueva York y lo disfruto. Es una ciudad culturalmente muy abierta, y ahí los extranjeros no nos sentimos como tales. Una alternativa para estar más cerca de Europa, en todo caso, sería Londres. Pero no pienso regresar a Alemania; sería un poco limitante y es que ahora hay una especie de moralidad muy estrecha y conservadora que a veces me asfixia. Pero reconozco que hay en una ciudad como Nueva York, escenas de enormes contrastes. Parece que existe una especie de ignorancia voluntaria para no ver a los desposeídos, a los homless.
“Uno de los mejores momentos de mi vida y de una enorme satisfacción para mi trabajo se dio en 1988 cuando, presentando la obra Cabaret en París. Marlene Dietrich me llamó por teléfono para hablar sobre mi actuación. Charlamos casi durante dos horas y hubo interesantes conexiones. Yo obviamente estaba tirada en el piso por estar platicando con la Dietrich. De hecho, me la pasé pellizcándome para estar segura de que no estaba soñando. Habló sobre Berlín, de su amor por la ciudad, del ambiente en los veinte, sobre su vida privada y pública. Fue increíble para mí y una gran experiencia que me enriqueció sobremanera.
“Para grabar mis discos siempre busco la colaboración de David Sefton, un gran amigo y productor, que de manera mágica logra reunir músicos y materiales con los que sólo sueño. Él se encarga de la cuestión operativa de cada proyecto y congrega a compositores contemporáneos que escriben temas para mí. La mayoría responde pronto y positivamente y ponen a mi disposición su tiempo y su talento. Con estas actitudes siento que hay respeto de su parte por mi trabajo. El respeto de músicos consagrados es muy importante para mí. Es cuando siento que el esfuerzo y los sacrificios de años han valido la pena.
“Por lo regular me gusta interpretar temas que tengan un fuerte sentido romántico y situaciones de carácter casi teatral. La aventura comienza entonces con la disposición de las canciones para el disco, su orden, para que mantenga el aura de misterio y profundidad que pretendo al interpretarlas. Luego pasamos a la dotación musical para cada una de ellas. Algunas veces habrá cuerdas, otras no. Si llegas a meter un instrumento inadecuado te castrará toda la agudeza de la pieza, por eso busco ser muy cuidadosa y crítica con ello.
“Me gustan también los temas complejos, con mucho aire y que reúnan elementos de todo tipo de géneros, pero especialmente de música clásica, jazz y rock. A éstos me gusta combinarlos para darle diversos ángulos a los temas. La experiencia me ha enseñado que la fuerza de cada canción no se compone de un sólo elemento, sino de muchos, incluyendo la empatía entre quienes están en el estudio de grabación.
“Un ingeniero de sonido malhumorado, un asistente distraído, te pueden echar a perder todo un mundo de trabajo. Por eso me gusta formar equipo con cada proyecto, involucrarlos a todos y pagarles muy bien y a tiempo. En un estudio no puede haber divas, sólo profesionales.
“Por otro lado, aunque me queje del teatro musical, es el que me ha dado las posibilidades económicas para llevar a cabo otras actividades y hasta la fortuna de algún tiempo libre para escribir, pintar y restringir el número de conciertos como solista. Es difícil andar de gira cuando tienes cuatro hijos que demandan, con toda justicia, tu presencia. Tengo la responsabilidad de dar como resultado unos buenos seres humanos. La música de calidad me ha ayudado mucho en ese sentido”.
Reconocida como la mayor difusora contemporánea de las obras de Kurt Weil y del ambiente de desparpajo y de crítica social propias de la República de Weimar (1918-1933), Ute Lemper rebasa, sin problema y sin embargo, tal categoría, pues la variedad de quehaceres es su sino, de manera que además de cantante (como solista y en teatro musical), actriz cinematográfica y bailarina, ejerce también labores como pintora, escritora y editorialista. Es decir, la estela que despide esta mujer es la de un espíritu renacentista en plenitud. Si bien su imagen de mítica vamp se asoma en cualquiera de las portadas de sus álbumes, su voz de terciopelo en llamas es cálida, llena de pasión y afán reflexivo. Ella es dueña única de cualquier escenario y ambiente que pise.
Saskia Laroo es una efervescente trompetista holandesa de jazzdance que le ganó la jugada a la industria disquera. Esto empezó cuando apareció su disco debut It’s Like Jazz. Con un tono muy seguro, apoyado en el estilo de su trompetista favorito, Miles Davis, presentó una amplia paleta de estilos house.
El álbum, producido y fabricado por cuenta propia, rebasó las fronteras de su país. Desde entonces ha insistido en mantener el control sobre su trabajo. Fundó su propia disquera, Laroo Records, programa sus presentaciones y es su propio mánager.
Ella nació en el barrio del Jordaan en Ámsterdam en 1959. Empezó a trabajar como músico en todas las ocasiones que se le presentaban. Tocó en bandas que interpretaban grandes éxitos: standards, en grupos de dixieland, en diversas formaciones latinoamericanas, pero también en jam sessions en los clubes de jazz. Fue muy movido el asunto de su aprendizaje. No podía terminar la carrera de Matemáticas porque participaba en todas las oportunidades que la ciudad de los canales le ofrecía en cuanto a jam sessions y talleres de jazz.
“Ser músico es el oficio más hermoso que existe. Mientras que los escultores se ponen a trabajar solitos en su estudio, uno produce arte con otros músicos delante del público. Expone su alma. Casi es un rito, una convivencia más elevada. Por lo menos si es bueno lo que haces. A veces tengo la impresión de entregarme toda, por completo, aunque el público no lo perciba. Como sea, yo lo doy todo siempre. A la música no la considero un trabajo. Sigo sintiéndome muy feliz cuando atravieso el parque en mi bicicleta camino a una presentación en algún lugar de la ciudad. Me desarrollo artísticamente y aparte me pagan. Es fabuloso”, ha comentado con respecto a su oficio.
Para ella lo más bello es llegar al trance. La música es como el sexo, ha dicho, y sí, el parecido es definitivo. Al pensarlo con lógica es la única conclusión posible a la que se puede llegar. Igual que en el amor, la música se trata de la capacidad para ponerse en el lugar del otro. La meta es lograr una interpretación emocionante en conjunto. Algunas personas sólo se concentran en lo suyo y eso no sirve. Si te portas egoísta el resultado es soso.
Con mayor razón en el jazz. En una buena jam todos se funden unos con otros. Es un acontecimiento íntimo. Coquetear en lo musical. A veces dice sentirse me un poco culpable frente a las novias de los integrantes de su grupo cuando toca y juega con ellos en el escenario. Desde luego el asunto es totalmente inocente, sólo tiene una función social. Pero cree que es necesario que unos y otros se pongan atención entre sí para producir buena música.
Laroo tiene razón. La música debe preservar la tensión erótica. Los músicos se deben compenetrar a la hora de buscar esa meta. Uno toca algo y el otro lo capta para que suceda el milagro del jazz. Al estar en una jam algo surge en el inconsciente del colectivo en el escenario. De manera intuitiva hacen lo indicado. Se puede comparar en cierta forma con la manera en que los mejores ajedrecistas mueven sus piezas. Por instinto. ¿Cómo es posible algo así? Quién sabe. Es uno de los misterios de la música.
Laroo tocaba lo que fuera con todo el mundo, pero su verdadero amor era el jazz. No sólo le interesaba el de John Coltrane y de Charlie Parker, sino que con el mismo amor llegó a tocar el dixieland. Cuando comenzó había mujeres a las que no se les permitía tocar en grupos de hombres. A ella sí. Si no la tomaban en serio, tocaba tan duro, alto y fuerte que finalmente tenían que hacerlo.
Estuvo en grupos de reggae, de pop, de salsa, freejazz, surinameses y brasileños. Pasó de una escena a la siguiente. Lo más importante que aprendió de todo ello fue a no despreciar nada y a no sostener opiniones puristas.
Vivió la música a través del estudio racional y entregándose a sus detalles en lo práctico. Escuchaba muy bien que una escala sonaba mejor que otra, pero no comprendía por qué. En la partitura todo estaba tan claro como el teorema de Pitágoras, pero en la práctica cuando tocaba un lick siempre le salía menor que uno de Miles Davis. La mayoría de los músicos cuentan con una especie de sexto sentido para ello. Ella tuvo que adquirirlo a través del estudio.
Por otro lado, si no hubiera conocido al deejay Graham B., probablemente se habría quedado en el circuito de la música latinoamericana y como músico sesionista para ganarse la vida. Fue él quien la motivó a acercarse al jazzdance y a participar en sus jam sessions. Obviamente tampoco se le había ocurrido grabar un CD.
Sin embargo, un hecho contundente cambió eso: tuvo que visitar al médico por algunos dolores cardiacos. Sentía opresión en el pecho y se sofocaba mucho. Después de la revisión resultó que tenía hipertensión en la cavidad derecha del corazón. Tuvo que guardar reposo durante medio año. Cuando volvió a sentirse mejor lo primero que quiso fue grabar un disco. “Todavía tengo suficiente embocadura”, pensó, aunque el doctor le había dicho que posiblemente no volvería a tocar la trompeta.
A Laroo le gusta hacerse cargo de sus propios asuntos y así lo dio a conocer cuando se decidió a grabar por su cuenta. Todo mundo le dijo que no lo podría hacer todo sola. Pero a ella no le parecía tan difícil. Lo había visto hacer a otros músicos y sabía que entre más involucrado se esté con algo, más motivada, definida y sustanciosa sale la música.
Por todo eso, el concepto de sus álbumes es suyo (en la actualidad cuenta ya con una discografía de siete volúmenes de estudio: It’s Like Jazz, Bodymusic, Jazzkia, Sunset Eyes, Really Jazz, Two of Kind, y Trumpets Around the World, y un par en vivo) Y también son suyos los planes de trabajo. Los discos los ha grabado por su propia cuenta y bajo su sello: Laroo Records.
La mayoría de los músicos que colaboran en ellos son sus amigos y conocidos. Rosa King, en su momento, cantó un fabuloso soul que desbordó erotismo en uno de ellos, Candy Dulfer tocó como una furia en otro. Incluso localizó a una vecina con la que hacía años había tocado en un grupo de salsa, para que cantara un tema. No le importa mucho tener o no un hit. El jazz vive al margen de eso. Y eso seguirá siendo así por siempre.
Lo mejor de todo es cuando se presenta en el foro con la banda y los escuchas se sienten felices y los miembros del grupo satisfechos con la puesta en escena del material. Son concepto y amalgama en su máxima expresión. La música así es la mejor manifestación del ego y la más bella creación de la tolerancia, sin lugar a dudas.
Saskia Laroo actualmente mantiene varios proyectos distintos. Además de la semipermanente Saskia Laroo Band está su quinteto de latinjazz Salsabop. También tiene un proyecto llamado Saspartas, así como sus presentaciones como solista, en la que trabaja sólo con un rapero o deejay, o con ambos. Por último, tiene Jazzkia, un grupo con el que se entrega a su amor por los standards de jazz y el bebop. Trata de ser flexible en todas las situaciones.
En la actualidad no hay dudas acerca del avance logrado en su género predilecto: el jazzdance. Los estímulos agregados por el drum ‘n’ bass y los beats alquímicos le han asegurado frescura a su sonido. Sus discos son atractivos con un sonido excelente dirigido principalmente a las pistas de baile y con las influencias de todo el mundo.
VIDEO: Saskia Laroo – Ya Know How We Do (album version), YouTube (Laroo Bookings & Records)
Hace medio siglo, el jazz aportó una nueva concepción rítmica, librándose de la uniformidad, tanto en la métrica como en el beat; desató la exploración sobre la música del mundo no occidental ni blanca: hindú, japonesa, africana, árabe, etcétera. Se puso énfasis en la intensidad interpretativa (éxtasis orgiásticos o místicos), y a la par de todas las demás aportaciones se buscó una extensión del sonido musical al invadir el ámbito del folk y el ethno. El jazz se convirtió así en una forma de expresión ricamente articulada que comandó toda la escala de las emociones humanas. Maria Joao es una buena representante de todo ello.
Para hablar de Maria Joao es necesario instalarse en la descripción de las formas de ser de una cantante, en función de sus necesidades y aptitudes frente a una escena internacional abrumadora. Ella apresa el jazz con su canto, un movimiento, un cuerpo, como si fuera una frase que invita a la desarticulación para poder reconstruir sus verdaderos contenidos. Como individuo adquiere su libertad de manera simultánea gracias a la música y dentro de ella.
El desarrollo de su estilo es la clave perpetua para un futuro posible: para dominar una voz perturbadora tuvo que inventar un sistema original de referencias, forzosamente heterogéneo, utilizando los elementos africanos de los que disponía, pero practicando también en su nuevo entorno un auténtico enriquecimiento cultural. Al igual que cualquier río seminal ella es una cantante que cambia de curso naturalmente; que escucha a su tiempo, lo abraza y se adapta.
Maria Joao Monteiro Grancha nació el 27 de junio de 1956, en Lisboa, Portugal. Mientras crecía jamás pensó en convertirse en cantante. Su amor adolescente fue el deporte, el Aikido y la natación, y en ellos invirtió sus energías y expectativas. Buscando el mejor despliegue para ellos pasó por cinco diferentes escuelas, para a la postre convertirse en maestra de ambas disciplinas. Así llegó a la edad de 27 años, y cuando se entrenaba fuerte para ser salvavidas por casualidad descubrió sus dotes para el canto.
Cuando el gimnasio donde trabajaba como maestra de natación y practicaba como salvavidas cerró, un amigo que la había escuchado cantar en una fiesta con fogata le sugirió que fuera a solicitar una audición al Hot Club de Lisboa, una escuela de jazz. Ella no sabía nada sobre el jazz, pero tenía que ganar dinero así que decidió ir a ver qué pasaba. Sin bagaje musical alguno y sin saber leer partituras se lanzó al ruedo. Obviamente no consiguió el empleo, pero quienes la escucharon quedaron muy impresionados por sus dones naturales y le sugirieron estudiar canto.
El de 1983 es el que ella recuerda como el año en que “aprendió a escuchar”. Luego empezó a progresar rápidamente bajo la influencia de Billie Holiday, Ellis Regina, Ella Fitzgerald y Betty Carter. Formó un grupo y comenzó su carrera profesional. Su debut fue en la inauguración de un restaurante de lujo. Con los nervios de estar en un escenario y frente al público olvidó las letras de las canciones. Entonces se puso a improvisar con la voz. Fue el momento clave y el leit motiv de un quehacer artístico que continúa hasta la fecha mostrando sus particularidades.
Su primer disco lo grabó como parte del grupo de Jorge Palma. Sin embargo, prefirió a la postre continuar con una carrera como solista. Sus notables progresos la llevaron a convertirse en la presentadora del Portuguese Television Jazz Show, gracias al cual obtuvo el premio de Revelación del Año en aquel país. Produjo sus primeros álbumes, Quinteto y Cem Caminhos, material con el que salió de gira por Alemania. Ahí realizó conciertos y presentaciones en la radio y la televisión germanas.
En 1986 Maria Joao ganó el primer premio en el Festival de Jazz de San Sebastián, y el de Nova Gente como Mejor Cantante Femenina. Luego entró al estudio para grabar Conversa. Ese mismo año la pianista Aki Takase la invitó a cantar con ella y su relación duró un fructífero lustro. Desde entonces ha tenido muchos contactos con diferentes jazzistas del mundo en general, desde Escandinavia hasta la Patagonia y Cabo Finisterre. Ha estado envuelta en diversos proyectos con toda clase de músicos.
A partir de 1991 ha estado ligada a su compañero y amigo, el pianista Mário Laginha, con el cual ha hecho todos sus discos consecuentes. Los primeros resultados de esta amistad están plasmados en el sello Enja. En 1994 firmó con la compañía Verve, una de las grandes. La cual le ha conseguido invitados de lujo para sus grabaciones: Ralph Towner, Dino Saluzzi, Manu Katché, entre otros. En 1998 llevó a efecto el proyecto especial llamado Cor, un álbum por encargo, para celebrar los 500 años del arribo del navegante portugués Vasco da Gamma a la India. El disco está inspirado y dedicado a las culturas derivadas de ese contacto cultural, especialmente de Mozambique donde Maria tiene sus raíces maternas.
Maria Joao es una individualista. Le encanta desafiar a la gente, provocándola a través de la intensa presencia de su personalidad artística. Confronta a los escuchas con la inmediatez de la experiencia vocal, lejos por igual de la actitud innovadora del avant-garde como de las reglas tradicionales del canto. En medio de todas sus transformaciones se ha mantenido fiel a sí misma como artista del sonido. A pesar de la perfección de su autonomía estilística conserva una fascinante naturalidad y un gran encanto. En su música las tradiciones africana, brasileña y europea se mezclan con el jazz e integra elementos percusivos y ornamentales en su estilo vocal.
Siempre habrá que señalarlo: tanto en sus movimientos sobre el escenario como en su forma de cantar, en definitiva, única y sorpresiva, Maria João es una indómita amazona. Improvisa de manera excéntrica con la melodía, el ritmo, el lenguaje y el no lenguaje. Elementos que son su sello de garantía. Maria scatea, sí, pero con sonidos y palabras inventadas que están muy lejos de los familiares de Ella Fitzgerald.
Canta con un sonido limpio, pleno y muchas veces agudo, como la lengua del sur de Mozambique: el changaná. Y sobre todo en su idioma paterno: el portugués. “Es un idioma tierno con el que puedo bailar muy bien en mis presentaciones”, ha dicho. Le gusta cantarlo con un acento brasileño porque, según ella, en Brasil la gente se toma muchas más libertades con el idioma, al igual que en África de donde es su madre. “Allá las personas vuelven las palabras al revés y las arman de nuevo en combinaciones al parecer imposibles”, ha señalado la cantante.
El disco Mumadji, que sintetiza de alguna manera el estilo de Maria Joao, es un álbum en vivo que utiliza la formación de cuarteto con el acordeonista Toninho Ferragutti y el percusionista Helge Norbakken. El título proviene del lenguaje changaná y significa “portugés en Europa”, para diferenciarlos de los portugueses africanos que viven en Mozambique. Maria João utilizó la palabra porque la plasmada es música que mira hacia Brasil y Mozambique desde la perspectiva de los portugueses europeos.
VIDEO: Maria Joao – OGRE electric – E despois do Adeus (Tributo a Paulo de Carvalho), YouTube (Maria Joao)
Ingrid Jensen es una artista de origen canadiense, inquieta y multifacética. Y aunque tiene sólo cinco discos en su haber hasta el momento, el futuro deparará una larga obra de su parte. Su vida ha sido intensa, llena de aventuras con buenos y malos ratos. Tiene una filosofía y un proyecto en los que su existencia se entrelaza con la realidad y el viaje. Elementos con los que ella condimenta su música. Es una mujer de su época: culta, informada, de amplia mentalidad con muchos objetivos. Tras escucharla la palabra “turismo” adquiere otro significado.
Habla Ingrid:
“Mi nombre es Ingrid Jensen y soy trompetista de jazz. En realidad, no soy de ninguna parte, pero al mismo tiempo soy de todos lados. Tengo un proyecto que me hace ser multinacional y también una turista eterna. Nunca permanezco mucho en lugar alguno, pero de todos extraigo una parte del mosaico que compondrá mi vida, cuando ésta llegue a su fin. Música, trabajo y viajes son los hilos con los que trenzo mi vocabulario jazzístico. Cuando cumpla sesenta años comenzaré a armar mi obra. Hoy sólo tengo cinco discos en mi currículum y digamos que es el ‘parche’ más grande de los cientos de pedazos que compondrán La Gran Cobija final.
“Nací como canadiense. Mis padres me criaron de una manera bastante liberal y llena de cultura. Cuando cumplí los siete años les dije que quería ser músico y buscaron la mejor escuela para mí. Me compraron una trompeta de segunda mano y me motivaron a que cuando la aprendiera a tocar deveras tendría la que yo escogiera. Estudié durante una década y luego tomé un año sabático. Quería pensar en serio qué quería hacer con mi vida. Durante ese tiempo me puse a pintar y al parecer no lo hice tan mal. Expuse mis cuadros en la galería de un amigo y los vendí todos.
“Con el dinero que reuní de la venta de mis cuadros y algunas esculturas decidí hacer un viaje por Australia. Creo que ahí comenzó todo. Tenía 19 años, una trompeta nueva y todo el mundo por delante. Además de mi instrumento llevé conmigo una buena cámara fotográfica y una grabadora. Los espacios de una sola maleta los llené con ropa. Así es como decidí emprender mi primer viaje y así es como sigo haciéndolo 40 años después. Y dentro de unos años, cuando cumpla los sesenta a otra cosa.
“Con la cámara he sacado miles de fotografías de los lugares que he visitado, de las cuales he expuesto de forma temática en las galerías especializadas de diversos sitios. Son fotos ambientales y testimoniales de la época que me ha tocado vivir. Las amistades que he hecho me han ayudado también a catalogarlas, a scanearlas y a seleccionarlas. Tengo amigos en todas partes que a su vez están comunicados entre sí para acceder a mi trabajo fotográfico en caso de requerirlo. La red ha funcionado muy bien a lo largo del tiempo. Ha facilitado mucho las cosas para mí.
“Con la trompeta he tocado con músicos de todos los continentes, lo mismo en grandes ciudades (hasta en la calle) que en lejanísimos sitios de alguna montaña o el desierto. De todos esos encuentros he grabado las sesiones, jams de pura improvisación, y reunido cantidades de material al que me dedicaré a armar en el futuro, con discos temáticos o geográficos, aún no sé qué camino tomarán. Ahora sólo trato de hacer muy buenas grabaciones —la tecnología actual me permite traer conmigo todo un estudio de grabación en la mochila— y hacer las anotaciones pertinentes. No quiero dejar las cosas a la memoria solamente.
“El jazz ha sido el mejor lenguaje para entender y darme a entender en todos lados; y la mejor herramienta para mostrar lo que soy y lo que me interesa, lo que me gusta y conmueve, lo que me hace feliz y me pone triste. Para hablar de la melancolía y del amor. En fin, creo que tuve mucha suerte de tener unos padres que me canalizaran de la mejor manera y no me permitieran perder el tiempo. Las cosas que sé y que me han facilitado la vida en zonas realmente inhóspitas las aprendí de niña. Nunca jugué a la cocinita, pero aprendí a guisar con lo que tuviera a la mano; nunca escuché música mala, sólo la mejor de todos los géneros; nunca tuve muñecas, pero sí todos los juegos de mesa. El llanto siempre fue para manifestar una emoción nunca para conseguir algo. Todo se lo debo a mis padres.
“Los viajes me han enseñado el resto. Las contribuciones que cada pueblo ha hecho a la cultura del mundo. Los británicos, por ejemplo, me dieron la posibilidad de hacer de cada viaje una experiencia buscada, con una visión divertida y crítica. No a resaltar lo exótico sino la rareza. Situar su relación con la realidad y armarme de una idea. Ello me ha ayudado a crear mi música y a saber qué quiero incluir en ella. Elaboro piezas que reproduzcan esa realidad por rara que sea, intento recrearla con todos sus apriorismos. Busco escucharme a mí misma recomponiendo la idea de lo que quiero decir con ella.
“La mía es una música viajera. Informativa desde mi subjetividad. En un mundo en el que no existe la televisión, ni el periodismo de masas, por lo cual todo lo que cuento debe ser novedoso, impresionista. Ahora que los medios de comunicación muestran todos los sonidos del planeta y más allá, ¿cuál es el papel del jazz en medio de tal situación? Su naturaleza siempre ha sido informativa, así surgió, dando noticias de lo que acontecía con una raza en un mundo extraño. Hoy debe hacerlo con lo sorprendente.
“Obviamente no vas a narrar cómo un masai mata a un león en la selva, porque eso ya lo ves en el canal de la National Geographic de una manera detallada. Lo que el músico debe hacer es acercarse al espíritu de esa acción, con su antigüedad milenaria y armado del sonido contemporáneo. Hacer una obra creativa al respecto, con la estructura necesaria no para hacer ficción sino música que escoja la magia de esa realidad. Como testimonio abstracto para que todo mundo pueda acceder desde el ángulo que quiera a tal momento. Una música sensual, que a través de las sensaciones y los sentidos muestre lo que no trasmiten otros medios. Por eso el ‘jazz viajero’, como yo lo llamo, debe ser menos periodístico y más poético.
“Desde mi punto de vista, el jazz no debe convertirse en una guía o en un manual de viaje. También existe la discografía informativa en ese sentido, la world music con todos sus artistas y compañías. El jazz no te debe hablar de las pirámides u otras ruinas, sino de las sensaciones de estar en ellas, por ejemplo. De la peripecia humana para estar ahí. Sin exageraciones ni heroicidades, sin trampas efectistas, sólo la sorpresa limpia y llana de estar vivo en medio de la historia.
“Lo que el jazz no puede permitirse, ya que sería en contra de su propia naturaleza, es la autarquía, permanecer encerrado en sí mismo, hablar de nacionalismos y géneros puros. No. El jazz, como a lo largo de su historia, tiene todo por descubrir. La generación a la que pertenezco —la que ronda los sesenta años— es la primera que de las que han podido viajar por todo el mundo, sin muros de Berlín, ni cortinas de acero. Y tocar y mezclarse con los semejantes de esas regiones antaño vedadas a nuestra música. Eso ha motivado aún más la intención de mi proyecto.
“La reducción de las zonas, las restricciones a la libertad siempre producen tristeza. Así fueron los tiempos de la Guerra Fría: Occidente y Oriente vueltos hacia sí mismos, opacando la curiosidad por el mundo. No hubo espacios para las alternativas políticas, históricas, culturales. Sólo había buenos y malos, según el lado donde estuvieras y cada quién definía maniqueamente las cosas. El oscurantismo vil, el dogmatismo pernicioso, la cerrazón analfabeta y supina.
“En cambio, a partir de mi generación se dejó de pensar en los nacionalismos, de preguntarse qué era el país donde se vivía, para cuestionarse en cambio ¿qué demonios era el mundo?, aprender otros idiomas, saber qué son las democracias, qué libros, qué películas, qué música han intentado prohibirnos. Buscar la liberación general, sobre todo de la comprensión por el planeta. Eso es lo que ha sucedido en los últimos 30 años y eso es lo que he vivido por completo. Ha sido muy excitante.
“Hacer música es seleccionar, pienso. El jazz significa dos cosas: un impulso de unidad interna en sí misma, como una gran jam session, con una selección y la búsqueda de su estructura musical. Así debe ser la realidad contada desde el género. No creo en la objetividad. Tal cosa no existe, el pensamiento mismo es el cúmulo de las subjetividades de la época. Es en lo subjetivo donde nos podemos identificar más con una obra del género que sea. Cada una de ellas es un punto de vista, un estilo, subjetivismo al fin.
“El músico ‘viajero’, como intento serlo, debe ser alguien cuyo yo aparezca en el dúo, trío, cuarteto, etcétera, como instrumento de comunicación con el otro, como vehículo para que hable el otro. El ejemplo me lo dio Miles Davis en sus últimos discos. Fue un auténtico protagonista que diluyó su yo en los demás. Él ya no iba buscando mostrar sus joyas —ya lo había hecho y de sobra— sino exponer voces, de las que se hacía rodear sin importar origen o credo, pero que estuvieran lo mejor preparadas. Fue mi maestro en tal sentido.
“Nada humano debe ser ajeno a un músico de jazz. Ése es un pensamiento clásico con el que me rijo durante mis travesías. La música que haga está obligada a ser humanística porque estamos en un mundo en el que desconfiamos de todo, gracias a los políticos neocolonialistas y a los terroristas. Son tipos de la misma especie que tratan de imponernos sus formas de pensar, sus miedos, sus maneras, y quieren además cerrarnos las fronteras, dificultarnos lo más posible los viajes, el conocimiento de los otros. Creo que debemos buscar marcos de esperanza y esos siento que están en el elemento humano, En una de sus máximas expresiones: la música.
“Por eso acepté hacer un disco completo con amigos músicos de diversos lugares. Gary Thomas en el sax tenor, David Kikoski en el piano, Ed Howard en el bajo, Víctor Lewis en la batería y yo en la trompeta. Lo titulamos Higher Grounds y nos reunimos para hacerlo en Nueva York, por obvias razones. Un nuevo orden mundial a partir de lo sucedido ahí aquel maldito 11 de septiembre. Como te comenté al principio es el ‘parche’ más grande que tengo para coser en mi Gran Cobija sonora, que aguarda nuevos agregados. Hoy estoy aquí inaugurando mi exposición fotográfica sobre los músicos de Marruecos, pero pasado mañana salgo para Islandia. Hay que moverse”.
Ingrid Jensen, trompetista, 56 años, fotógrafa, escultora, pintora, coleccionista de jams, viajera incansable. Todo eso entretejido en un proyecto a largo plazo que culminará una vez entrada a la tercera edad. Como si para ella tal cosa tuviera algún significado. El jazz es el lenguaje y la herramienta que escogió para entenderse con los demás, con el resto del mundo literalmente. “Hay que transitar ligeros y regresar a algún punto. No cargados de souvenirs —que no sirven más que para presumir la simplonería— sino de las experiencias que nos hagan conscientes de pertenecer a la raza humana”, ha dicho.
Alberta Hunter nació en Memphis en 1895 y se crió en la más absoluta indigencia. Su padre, Charles Hunter, abandonó a la familia compuesta por cuatro hijos. Su madre, Laura, trabajaba como criada y Alberta le ayudaba, para juntar seis dólares a la semana entre las dos.
Tenía ocho años de edad cuando escuchó por primera vez el blues. Era un sábado, lo recordaba muy bien, porque hubo una fiesta en el establo cercano a su casa. Lo tocaron dos muchachos, uno con la guitarra de cuatro cuerdas hecha en casa y el otro con una armónica.
Esa música no se parecía en nada a lo que había oído anteriormente en la iglesia. Con ésta le dieron ganas de moverse. Y las palabras, las palabras eran como el habla que la gente utilizaba todos los días.
No obstante, al escucharlas más atentamente descubrió cosas que tampoco había oído antes. Hablaban de corazones rompiéndose y pozos secándose; de la neblina pegada a la carretera en las mañanas de verano. La música hizo que quisiera bailar, por eso supo que tenía que ser algo bueno.
Ahí también Alberta se enteró de que en Chicago se podía hacer dinero, que había trabajo para todos, por lo que después de pensarlo dos veces y sin el conocimiento de su madre se marchó a la ciudad.
Llegó a la estación del ferrocarril en 1905, acomodada en la sección de la gente negra. Cuando el tren tembló en su última frenada pensó que todos estaban nerviosos de haber llegado por fin hasta ahí, pero también aterrorizados ante lo que pudiera haber del otro lado.
Se entregaron rendidos al halo de la ciudad. Supieron inmediatamente que aquél era su sitio. Llegaban después de planearlo mucho o sin hacerlo, olvidándose por completo de los campos de algodón, de los desahucios sin aviso previo. Una de las razones para amarla era el fantasma que dejaban atrás.
Una vez en Chicago, Alberta consiguió encontrar a unos amigos que la dejaron instalarse un tiempo en su casa, sobreviviendo gracias al poco dinero que se ganaba fregando platos y pelando papas.
Una mujer negra no poseía muchas cosas en aquel entonces. Pero tenía oídos para escuchar música y las manos y la boca para hacerla. Tablas de lavar, tinas, guitarras de fabricación casera, armónicas de diez centavos, y sobre todo un cúmulo de canciones sacadas de un pozo muy profundo.
Pronto —a los once años de edad— Hunter se inició en los circuitos nocturnos, apareciendo en un local llamado Dago Frank’s en donde además de un empleo, consiguió aprender una canción todas las noches escuchando a los pianistas y a las cantantes que por ahí desfilaban. Era 1907.
VIDEO: Alberta Hunter DOWNHEARTED BLUES (1977 recording), YouTube (PS109VanBurenHigh)
Eran canciones que estaban en lo más hondo de las personas. Las oían con los ojos cerrados, sintiéndolas. Luego abrían los ojos y se habían ido. Se habían llevado algo suyo que no sabían que tuvieran.
Eran también una muestra de lujuria que las llenaba de gozo porque nunca antes la habían sentido ni necesitado. Esa sensación al principio Alberta se la guardó, complaciéndose en saber que estaba ahí. Más tarde la fue desenvolviendo y exponiendo a gusto con sus interpretaciones.
En 1919 empezó a cantar acompañada de Li’l Hardin Armstrong en el Café Dreamland, uno de los cabarets para negros de la ciudad. En esta época realizó unas grabaciones de composiciones propias, junto con músicos como Fats Waller, Louis Armstrong, Eubie Blake y Fletcher Henderson.
A comienzos de los años veinte, Alberta se trasladó a Nueva York y reemplazó a Bessie Smith en un show de Broadway titulado How Come. Paralelamente debutó con el sello Columbia e hizo grabaciones con las que obtuvo ventas estimadas en un millón de copias.
Es importante señalar que a finales de los veinte el clima musical y social cambió radicalmente en los Estados Unidos. El acento se desplazó del blues clásico a la canción urbana. Sin embargo, el éxito de Alberta era tal, que empezó a actuar en los mejores clubes nocturnos de la Unión Americana.
Consiguió que su fama traspasara las fronteras del país, por lo que tuvo que llevar a cabo una gira por Europa en 1927, que inició en Londres y la llevó a París y Mónaco, con el espectáculo Showboat. Para entonces ya le decían La Gran Dama del Blues.
“Nunca me pinté los labios, ni probé el alcohol, vino o cerveza. El hecho de que escribiera temas de blues y los cantara no significaba que me hubiera dejado tratar así por ningún hombre. Ninguno pudo hacerlo. Y por eso me respetaban”, explicó en su momento.
La popularidad de Alberta encabezó todas las giras de los años treinta, tanto en los Estados Unidos como en Europa, Medio Oriente y Asia. En Nueva York siguió con sus presentaciones en público, radio y cine durante los años cuarenta y primeros cincuenta.
En 1954 y a raíz de la muerte de su madre, Alberta se retiró del espectáculo y se dedicó, durante un buen tiempo, a cuidar enfermos en el Hospital Memorial de Nueva York. Sin embargo, en 1977 —a los 83 años de edad— hizo su reaparición en el club Cookery de la misma ciudad.
Retomó su carrera tras 23 años de retiro y ganó otra vez la aclamación de sus antiguos fanáticos, pero también la de una nueva generación de escuchas, con su profunda y suave voz, especialmente reconocible en los registros bajos que manejaba con una consumada a la par que sofisticada técnica.
Su vocalización era perfecta, más si la comparamos con la dicción que se acostumbraba manejar en esa época, cualidad que le permitía utilizar, con mucha habilidad, palabras y frases con dobles sentidos. La forma de interpretar de Hunter era inimitable.
Con más de ochenta años de edad Alberta Hunter seguió cantando ocasionalmente en clubes, la televisión y grabando algunos discos. En 1984 mientras trabajaba en su autobiografía murió de un ataque al corazón. Ella fue la última gran cantante del blues clásico, pionera del show de cabaret y puente para el surgimiento de la canción urbana, una corriente que permearía las siguientes décadas.
VIDEO: Alberta Hunter “Nobody Knows You When You’re Down and Out”, YouTube (mitchellivers)
Nnenna Freelon pertenece a esa nueva generación de mujeres afroamericanas que tuvo en la exprimera dama afroestadounidense a su representante más visible. Son mujeres elegantes, distinguidas y, sobre todo, educadas y cultas.
Y si la Casa Blanca ha tenido a Michelle Obama, el jazz hace lo propio con Nnenna Freelon, cantante, compositora, arreglista y productora, surgida del gospel y del soul de los coros parroquiales de su natal Massachusetts.
Nacida en tal estado en 1954, fue material humano de aquella tradición, pero también creció con los catálogos contemporáneos. Es una intérprete de Duke Ellington y de Thelonious Monk al igual que de Burt Bacharach.
La descripción de su persona concuerda asimismo a la perfección con su canto: suntuoso, límpido y seductor.
En su haber tiene más de una decena de discos (Heritage, Maiden Voyage o Tales of Wonder, entre otros) con los que ha ganado infinidad de premios. Asimismo, ha colaborado con la crema y nata del género, desde Clark Terry a Herbie Hancock, de Elis Marsalis a Terence Blanchard.
Su repertorio es tan variado como selecto, lo mismo que sus actuaciones, las cuales ha dosificado a lo largo de una carrera que comenzó como solista en 1992, con un disco homónimo.
Las grabaciones las combina, además, con tres cosas: con su segundo oficio (es administradora de empresas), con su vida familiar (madre de tres hijos y esposa de arquitecto) y con la investigación científica (una tercera carrera como educadora en el estudio del sonido como experiencia pedagógica).
Este último rubro trata de empatarlo con las giras que realiza por el mundo. Por eso mismo resulta doblemente interesante asistir a sus presentaciones.
Porque si de manera diurna se puede acudir a sus conferencias o talleres sobre Dinámica Interactiva con Audiencias o sobre la Escultura del Sonido (donde habla de sus investigaciones acerca del peso psicológico y emocional del mismo), de manera nocturna puede uno solazarse con sus conciertos.
Así que en las vacaciones otoñales la oportunidad se me presentó en Marruecos durante la décima quinta edición del Tanjazz, un festival de jazz con mucho prestigio que se celebra anualmente (desde el año 2000) en los teatros y calles de Tánger, ciudad mítica de la literatura y de la música.
Hay ciudades que pugnan por sacudirse el polvo de sus recuerdos. Y sucede que en ocasiones la sombra de lo que fueron ensombrece un tanto lo que son. Tánger, urbe que presume (frente a todos los pronósticos del mito) de poseer un futuro, se ve obligada de cuando en cuando a rememorar su pasado. Con la conferencia de Freelon fue uno de esos días.
Por unas horas volvió a ser la ciudad internacional de mediados del siglo XX que resonaba en los anhelos de bohemios, beatniks,hippies tempraneros y otros especímenes que surcaron el siglo anterior. El responsable de todo ello, sin lugar a dudas, fue Paul Bowles, compositor y escritor, el principal inoculador global del virus de Tánger.
Y de tal tema comenzó hablando la cantante en su coloquio en uno de los salones del Hotel Malabata, de la ciudad marroquí. Se refirió a las composiciones que Bowles hizo durante su estadía en Tánger, relacionándolas con su amistad con el escritor local Mohammed Chukri.
Los estudios dedicados por Bowles a la música africana influyeron grandemente en sus propias apreciaciones culturales y en correspondencia ella ha tratado de hablar en sus conferencias de los acercamientos del escritor a algunas de dichas tradiciones musicales.
A lo largo de los años, Bowles grabó, aunque fuera rudimentariamente, tales acercamientos. El motivo para llevar a cabo las grabaciones fue su temor a que estos fascinantes sonidos derivados de la vida religiosa de Marruecos –sobre todo– pudieran perderse.
Y tuvo razón. El cazador cultural en la actualidad buscará en vano los cantos rituales y el acompañamiento con las palmas de las manos que Bowles grabó antaño en una de las últimas bodas tradicionales de la colectividad jilala.
Asimismo, disertó sobre la fascinante vida de los Bowles (Paul y Jane) en Tánger, cuando medio mundo intelectual (Truman Capote, Tennesse Williams, Gore Vidal, Virginia Woolf, Allen Ginsberg, Jack Kerouac, Roland Barthes, Samuel Beckett, William Burroughs, Jean Genet, Gertrude Stein o la Yourcenar) se paseó por ella; de cuando el autor de El cielo protector se instaló en la ciudad en 1947 y ahí vivió hasta su muerte en 1999. Del Bowles que dejó dicho: «Tánger es la ciudad de un sueño al que nunca se le dice adiós».
Pero ¿qué tiene Tánger de único? Que es una ciudad que parece un escenario nacido de la literatura. Y, como decía Pierre Lotti, posa altiva como una danzarina en la puerta de África. Se ofrece como la esencia del misterio.
¿Será porque Tánger, igual que una pirueta en un vuelo nocturno, produce “hermosos vértigos”? Es un espejo donde se mira lo ajeno, lo exótico, es una ciudad que caló en las mentes de los pintores africanistas y de los estetas del orientalismo y en los escritores que buscaban en su laberinto algo diferente.
La de Freelon fue una conferencia reflexiva, ilustrada y profunda que mantuvo en todo momento el interés de las personas ahí reunidas. Ella es una disertadora ágil, conocedora y con gran sentido del humor. A Tánger, la ciudad donde durmió Hércules antes de encarar sus 12 trabajos, su historia le imprime carácter. «Seguirá siendo siempre cosmopolita», dijo convencida.
Las otras virtudes de la Freelon, las del canto, destacaron en el concierto que brindó en el principal auditorio de la avenida Mohamed VI (Banco BMCI).
El precio de los boletos (450 dirhams, 50 dólares aproximadamente) –el doble del resto de las funciones del festival– no impidió que se llenara y que los dos mil quinientos asistentes (tanto locales como foráneos) vieran retribuido el costo con una actuación rayana en lo sublime, que devolvió a la ciudad marroquí ese espíritu cosmopolita que tanto disfrutaron todos aquellos nómadas internacionales.
Nnenna Freelon cantó temas variados, escogidos entre su más de una decena de discos, y encores como “Stella By Starlight”, “Skylark” y “Yesterdays”.
Estilo, clase y elegancia, de una vocalista singular que mostró al unísono tanto el perfil histórico contemporáneo de aquella ciudad, como el de una generación de mujeres afroamericanas que se distancian del estereotipo, y todo bajo el cielo protector de Tánger, como inmejorable testigo.
VIDEO: Mike Garson & Nnenna Freelon – The Very Thought Of You (HD), YouTube (SongwriterPerformers)
Rita Coolidge nació en 1944 en Lafayette, Tennessee, como la cuarta hija de un matrimonio mixto para el cual la música siempre fue fundamental como lenguaje familiar. Su padre, además de ministro de la iglesia bautista era también maestro de piano y tocaba el órgano en el templo. Esto mantuvo a la infancia de Rita y sus hermanas inmersa en los tradicionales himnos del coro, que inspiraban también, pero de manera profana al soul y r&b.
Su gran talento vocal y como compositora florecieron desde el colegio, donde formó algunas bandas de folk y rock. Durante los estudios de arte que llevó a cabo en la Universidad de Florida State tenía la idea de dedicarse a la enseñanza del mismo al finalizar la carrera. Sin embargo, contra el destino nadie la talla, y un día en Memphis, ella y su hermana grabaron unos jingles para promocionar la iglesia de su padre.
Al escucharla los encargados del estudio la instaron a grabar un par de sencillos para el sello local Pepper. De esta forma fue escuchada en la radio por Delaney and Bonnie quienes la invitaron a unirse a su grupo, Friends, como corista. Así que se mudó a Los Ángeles a mediados de los años sesenta. Ahí comenzó su deslumbrante camino dentro de la escena musical. Con ese grupo conoció y grabó con Eric Clapton, luego con Leon Russell y así sucesivamente.
El blues, el soul, el rhythm and blues, el jazz, cantado por una mujer siempre adquiere otras dimensiones, vislumbra otros rincones, despierta otras sensaciones, nos hace ser otros de una u otra manera. A veces mejores; las más, peores. Las razones de ello son tan misteriosas como la naturaleza misma.
Las intérpretes cantaban sobre sí mismas, sobre lo que les pasaba: sus desamores, sus deseos, soledades y la incomprensión que las rodeaba. Esas han sido las formas de vivir el mundo, y en ello ha habido dramas y melodramas; tragedias y tragicomedias. Historias humanas, a fin de cuentas, cargadas de sus otredades esenciales.
Déjame contarte una de esas leyendas: una protagonizada por un cantante y una cantante que ejemplifican lo dicho. Curiosamente ninguno de los dos personajes es negro. Ella es Rita Coolidge, la “Delta Lady”, como se le conocería en el medio. Él es Joe Cocker, un intérprete famoso y reverenciado por varias generaciones, así que no me detendré en su persona, sino en la de ella.
Aunque pocos la conozcan fuera de los Estados Unidos, Rita es una estrella de la galaxia musical que va del blues jazzy al rhythm and blues. Ha sido ganadora varias veces del premio Grammy y su talento duradero, eterno según algunos, ha sido bendecido también por una belleza única. Una belleza exótica, resultado del amor entre una madre cherokee y un padre anglosajón. Ella, vocera de su comunidad; él, ministro de culto.
Rita ha trabajado duro en la afinación de su talento natural y conseguido un estilo atemporal muy difícil de obtener: suave, fino, dimensional, en el que privan los elementos musicales que van del jazz al rock, lo cual ha situado su voz dentro de la élite de la música popular desde hace casi cuatro décadas. Se ha sabido rodear de excelentes productores para la realización de sus discos, quienes la han situado en el mejor camino para exponer su voz, “esa que hace al mundo estremecerse”, según dijera uno de los periódicos más serios y flemáticos de Inglaterra: el London Times.
Por otra parte, una estrella como Rita siempre ha estado rodeada por otras de mayor intensidad. Las ha atraído su magnetismo. Su exitosa colaboración con Eric Clapton, George Harrison, Bob Dylan y Jimi Hendrix, al igual que los romances o canciones que ha inspirado resultan motivo para el anecdotario, empezando por Stephen Stills, el cual durante su relación le compuso tres temas intensos: “Cherokee”, “The Raven” y “Sugar Babe”; luego con Kris Kristofferson, con el que estuvo casada entre 1972 y 1979 y que le cantó innumerables piezas.
Sin embargo, el caso más sonado tuvo que ver con el pianista y compositor Leon Russell y con Joe Cocker. A finales de los años sesenta, Rita participaba en las giras de los exponentes del folk-rock Delaney and Bonnie. En una de sus presentaciones la conoció Leon Russell, quien de inmediato se prendó de ella. Le compuso la canción “Superstar” para que ella misma la interpretara y luego consiguió que Joe Cocker la invitara a unirse a la gira que empezaría con The Mad Dogs & The Englishmen por todo el mundo. Russell se encargaría de la organización y arreglos musicales para tal gira, para la que compuso asimismo “Delta Lady”, inspirado en ella y con la finalidad de estrenarla en las presentaciones.
Todo iba viento en popa. Cocker estaba en el pináculo de su carrera como rockero; la banda formada por nada menos que 40 miembros era impresionante en escena, levantaba los mejores comentarios donde se presentaba. Había dinámica, energía, compenetración y música increíble. Pero el destino fatal intervino: Joe se enamoró perdidamente de Rita. Esto inició los problemas con Leon Russell, su director de gira. Joe quería interpretar el tema “When A Man Loves a Woman” para finalizar los conciertos y dedicársela públicamente a ella. Estaba enamorado hasta la médula y creía que era recíproco.
En los sound checks de las presentaciones, Joe se reunía con algunos miembros de la banda como Chris Stantion, Jim Gordon y Bobby Keys, para hacerle los arreglos necesarios a la pieza que quería incluir. La relación con Russell era cada día más gélida y distanciada. Le hicieron una buena versión y todo estaba que ni pintado, cuando cierto día en una ciudad del Sur de Estados Unidos ella le dijo a Joe que dejaba la banda, que se quedaría en ese lugar. El motivo: que había conocido a alguien y quería permanecer con él ahí. Se trataba de Kris Kristofferson. Y así nada más le dijo adiós a Joe. Tomó sus maletas, su paga y se fue.
Las cosas a partir de ese momento se pusieron negras para Joe y le costó años, décadas, recuperarse de aquello. La gira terminó en un desastre económico; Russell lo embarcó con innumerables cuentas cuyo cobro el fisco estadounidense exigía con la amenaza de meterlo a la cárcel; se enganchó con la heroína y comenzó a beber como un poseído. Nunca pudo cantar aquella pieza que preparó durante tanto tiempo y, paradójicamente, sí tuvo que hacerlo con la que Russell había compuesto para ella: “Delta Lady”.
Pasado el tiempo, había una pieza entre el repertorio de Rita que paralizaba los pulsos: “Am I Blue”. Un tema que elevaba la esencia del canto al suyo particular y la expandía como un aroma por todos los rincones del lugar, encima de los acordes. Se sentía en la nuca el aliento de su boca: “Am I Blue”, susurraba.
Cantaba esta pieza de manera lenta y voluptuosa, con los ojos cerrados, arrastrando la voz y la cadencia misma con la que su garganta recorría el contorno de sus abismos. Su ser se ubicaba intenso, en el difícil punto entre la melancolía y la incontinencia.
Los beneficios de su talento musical Rita Coolidge también los ha puesto a disposición de diversas causas sociales, las cuales han tomado cada vez mayor importancia en su vida, hasta el grado del semirretiro profesional por varios años.
Regularmente ofrece conciertos cuyas ganancias y regalías se destinan a las fundaciones para la prevención del suicidio entre los adolescentes, contra el Sida y a favor de los Homless, las personas sin hogar.
Asimismo, es una comprometida vocera de la comunidad nativo-americana, lo cual la ha llevado a colaborar con otros activistas en este sentido, como con el exintegrante de The Band, Robbie Robertson, con quien realizó el celebrado documental de seis partes para la televisión estadounidense: Music For The Native Americans.
Desde la década de los noventa, la marcha triunfal del dancefloor y la música negra hizo omnipresente otra vez al sax, en vivo o sampleado. Desde los 19 años de edad la neerlandesa Candy Dulfer, nacida en 1969, es considerada la saxofonista de pop y dance de más éxito en el mundo. Ha grabado con David Stewart; abierto los conciertos de Madonna y colaborado con Patti Labelle, entre otros. En la actualidad, tras más de una docena de discos en su haber, abraza de manera resuelta el funk y el acidjazz: el e-jazz urbano de nuestros días.
Habla Candy:
“Soy hija de Hans Dulfer, un notable saxofonista de jazz. A los 12 años me presenté por primera vez ante un público masivo como parte de un conjunto de jazz en el North Sea Jazz Festival. A los 15 años fundé mi propia banda, Funky Stuff, la cual sigo encabezando hasta la fecha. Califico mi intento por unir elementos jazzísticos con el sonido negro del funk como «hip house» o fusión, lo cual sirve para definir la mezcla de pop, funk y jazz a la que los músicos con aspiraciones comerciales recurrimos para huir del ghetto de los puristas. Mis ídolos –por supuesto– son gente como Charlie Parker y Ben Webster, pero si Charlie Parker viviera en la actualidad probablemente no tocaría bebop sino heavy o funk.
“Llevo 40 años dando conciertos. Las cosas han salido bien, pero cuando pongo mis discos aún me siento como una principiante. Oigo espontaneidad y un sentimiento bluesero que se ha hecho raro últimamente, pero creo que aún tengo que trabajar mucho. Me doy cuenta de ello cuando toco con músicos a los que admiro como Maceo Parker, The JB Horns o la sección de metales de Tower of Power, educada en el conservatorio. Siempre trato de mejorar.
“Me fue bastante bien cuando nos presentamos la banda y yo con el material del primer álbum en Nueva York. Al ver a la gente formada delante del club Bottom Line, pensé que nos habíamos equivocado de lugar. Sentí miedo de tocar ahí, en el sitio donde se inventó todo en lo que se basa nuestro proyecto. Tratamos de tocar lo mejor posible. Afortunadamente nos hicieron buenas críticas y vendimos medio millón de copias de Saxuality.
“La compañía disquera me presionó para traer a otros productores para el segundo álbum. Querían algo más comercial, más al estilo de Kenny G. Pero Ulco Bed, mi guitarrista y coproductor, y yo insistimos en hacerlo todo nosotros, al igual que en el primer disco. Toda la producción. Es un trabajo difícil, porque se puede perder luego la visión del todo por estarse fijando en los detalles. Estuvimos trabajando casi medio año, con el mismo presupuesto que la primera vez. Yo quería sacarlo rápido; sabía que podría grabarlo en dos semanas. Pero no salió así. Perdí mucho tiempo defendiendo mis ideas. Tenía las cosas en la cabeza, pero los de la compañía querían meter su cuchara y no pudimos realmente trabajar hasta los tres meses de haber empezado la grabación. Finalmente aprendimos mucho.
“Soy muy crítica y perfeccionista. Antes no soportaba escuchar mi propio trabajo. Cuando ponía mis discos siempre les encontraba algo nuevo que me hacía pensar: ‘Vamos, Candy, eres capaz de hacerlo mejor’. Hoy, cuando oigo mi primer álbum, pienso que no estuvo mal para una niña de 19 años. El disco se grabó en Ámsterdam, pero la mezcla de hecho se hizo en Los Ángeles y Nueva York. Lo más difícil fue lograr un equilibrio entre el sonido de mi sax y lo demás. Fue duro. Actualmente me encuentro en posición de poder invitar a colaborar a músicos muy buenos y los resultados se notan.
“Los JB Horns siempre han sido mis favoritos. Quería tocar con ellos y se lo comenté a Maceo Parker. Le pareció muy buena idea, pero puso como condición que yo lo volviera a acompañar en su gira. No lo tuve que pensar mucho.
“Después de lanzar un disco te metes a una especie de maremoto de obligaciones, de cosas que la compañía disquera organiza y maneja. Como la aparición en la televisión, por ejemplo. Eso me parece horrible. Una entrevistita aquí, una tocadita allá. Todo el tiempo hay que reírse frente a la cámara. El aspecto comercial de la música no me causa ningún placer. Ese tipo de cosas casi te hace olvidar lo bonito que es hacer música.
“En determinado momento, justo cuando pienso que me voy a volver loca, salgo de gira. Lo mejor es salir, alejarte por completo. Entonces ya nadie te puede llamar ni ponerse en contacto contigo. En cuanto cruzas la frontera te olvidas de todo eso. Muchas veces hasta he llegado a pelearme con mi mamá, Inge, que también es mi mánager. Las dos estamos irritadas y hemos trabajado mucho y entonces quiero olvidarme de todo.
“Llevo mucho tiempo en los escenarios, pero aún puedo sorprenderme. La última vez sucedió en un festival en Suiza. Me dieron el mismo horario que un intérprete importante de dance, creo que era Tricky. Me imaginé que todo mundo lo iría a escuchar a él y que hacia el final del concierto me llegaría algún resto de su público. Pero no, una hora antes del inicio mi sala estaba llenísima. Por mí. Realmente sé valorar eso.
“Aún oigo mucho la música de Sonny Rollins, Charlie Parker y David Sanborn, porque son músicos con una gran imaginación. Parker, por ejemplo, soltaba cantidad de notas nuevas en un acorde sencillo. Eso se me hace dificilísimo. La mayoría de las veces toco las notas que más tengo a la mano. En ese sentido también admiro al otro Parker, a Maceo. También él es capaz de sacar notas que uno no esperaría en un momento dado. O también de entrar en la segunda parte de una frase o de repente en la cuarta. Quisiera dominar algo así. Me haría muy feliz.
“Nunca toco lo mismo en los conciertos. Mis fans se darían cuenta de ello. Trato de sacar cosas nuevas para sorprender. La única crítica que mi papá ha expresado a lo largo de todos estos años sobre mi trabajo fue una vez después de un concierto. ‘Ahora te clavaste un poco en la rutina’, me reprochó. En efecto traté de salirme por la fácil. Ahora me cuido mucho de no cometer ese error.
“Una vez me encontré en el mismo escenario con Kenny G. Vaya, ese hombre no supo realmente qué hacer conmigo. Estábamos tocando para Luther Vandross. En ese tipo de presentaciones a cada quien le toca su turno para interpretar un solo. No hay más competencia que eso. Y Kenny G se negó a tocar, de alguna manera u otra se sintió amenazado por mi ejecución o mi presencia. Yo empecé a tocar una pieza y ahí él desertó. Estuvo feo.
“Me gustaría tender un puente entre el pop y el jazz. No quiero que la gente piense que conmigo van a recibir una noche de jazz intrincado. Yo interpreto funk, jazz y pop. Pero mi intención es que los jóvenes a través de mi música se interesen por el jazz. Les doy una probadita del género. Por mi papá yo me acerqué al jazz, pero me hizo falta la música de David Sanborn para valorarlo realmente. ‘Así quiero sonar’, pensé en aquel entonces. Ahora ha llegado a suceder que me hablen por teléfono chavos que quieren tocar como yo, pero sólo les tengo una recomendación: ‘Escuchen a Charlie Parker’.
“Tocar con todo tipo de músicos es muy bueno para aprender a manejar muchas situaciones. De Van Morrison aprendí bastante. Es un hombre muy amable. También Dave Stewart me pasó mucha energía. Nunca se está quieto, siempre tiene ideas excelentes. Es una fuente de inspiración. A pesar de que está muy mal de salud nunca se queja. Siempre me da buenos consejos. Hay pocas personas a las que les acepto sus críticas: a mi papá, Hans; a mi mamá, Inge, y a mi compañero Thomas. Me interesan las críticas constructivas. No hay nada más tonto que bajar cansada y sudada del podio y que alguien te diga: ‘Tengo que señalarte algunas cosas’. Eso realmente me deprime, porque no me sirve de nada. Mi papá ha desempeñado un papel importante en mi carrera musical, al igual que mi mamá. No podría tener mejor mánager que ella. Inge siempre está muy cerca de mí. Puedo tratar cualquier cosa con ella”.
Candy Dulfer es una belleza rubia y ojiazul que con sensualidad nos abre los labios en las portadas de sus discos, acompañada con el brillo metálico de un saxofón entre las manos. La lista de la gente con la que ha colaborado habla por sí misma: trabajó con Prince en vivo, en el estudio y en un video; ha soplado, y de qué manera, el saxofón para Pink Floyd y Van Morrison. Todos ellos la llamaron por referencias recibidas. Sin embargo, pasar de celebridad en celebridad como músico de acompañamiento no es su meta. Lo más importante para ella sigue siendo presentarse en un club con su propia banda y tocar un buen solo de sax.
VIDEO: Candy Dulfer – Dave Stewart – Lily was here (2001) Live, YouTube (Dutch Music Channel)
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