Historia del rock – Página 93 – CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS

1945

Por SERGIO MONSALVO C.

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EL ADN PRIMIGENIO

En el germen mismo de la concepción del Rock & Roll se puede ubicar el primer nombre en la lista de la leyenda de sus ascendientes y paternidades (que son muchas). Uno al que no se le ha brindado el debido reconocimiento en ese sentido, aunque un riguroso examen de su ADN musical lo comprobaría a todas luces.

Se trata de Charlie Parker, genial saxofonista y forjador de conceptos. Por ese lado se puede establecer que Bird —su sobrenombre— puso los genes del rock, le proporcionó el riff primigenio (frase musical breve y característica, ejecutada como acompañamiento que se repite a lo largo del tema).

Y lo hizo en una fecha y lugar exactos: el 26 de noviembre de 1945, en los estudios de la compañía Savoy Records, en Nueva York, en la que estéticamente se considera una de las más grandes sesiones de grabación del jazz moderno.

En esos momentos Parker podía conseguir de la fuente bluesera, en la que abrevaba, más melodías e ideas originales que ningún otro músico. De esta manera creó improvisadamente para dicha sesión el tema “Now’s the Time”, un título premonitorio.

En ella lo acompañaron Max Roach en la batería, Dizzy Gillespie en el piano (de incógnito, por cuestiones contractuales), Curly Russell en el contrabajo y el joven Miles Davis, de 19 años de edad, en la trompeta. Un quinteto. Era el formato musical del futuro, el combo que sería prototípico en el jazz de ahí en adelante.

La sección rítmica respaldaba al sax, a la trompeta y al golpe básico: el beat, el cuatro por cuatro surgía del contrabajo. Era recogido luego por el baterista en el platillo superior y se convertiría así en el pulso de una nueva música, en el eje sobre el que giraría todo lo demás.

Parker utilizó para la composición del tema el concepto del riff de Kansas City (ciudad donde nació y luego se asentó la vanguardia del jazz en la década de los treinta), para establecer una muestra de fuerza rítmica y melódica.

Esa sesión, liderada por Parker, dio fin a una época e inició otra. En la superficie flotaban las inflexiones del blues, como una capa grasosa sobre el agua, y contenía esa calidad extra dimensional que distingue a las obras definitivas, aunque sólo dure tres minutos. Estaba perfectamente equilibrada y era fresca.

Por otro lado, cuenta la anécdota que Charlie Parker vendió en ese estudio los derechos a perpetuidad de tal pieza por 50 dólares a un distribuidor de droga. Una práctica común del saxofonista, siempre necesitado de algún combustible para quemarse en el aquí y ahora: la esencia del bebop.

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El tema “Now’s the Time” se convirtió al instante en una melodía clave de la década por varios motivos: en primer lugar, era el mayor logro musical del bebop, su mejor muestra; y en segundo término, porque preludió otro género, el rhythm and blues, que a la vuelta del tiempo se convertiría en el rock and roll sobre sus mismas bases.

A unos meses de su aparición, y gracias a la avidez con que los músicos esperaban las grabaciones de Charlie para aprenderse las melodías, la pieza fue pirateada por Slim Moore, un saxofonista que la haría aparecer bajo el nombre de “The Hucklebuck”, un tema seminal de la corriente del jump blues, y de la cual se vendieron cientos de miles de copias por toda la Unión Americana. A Charlie Parker no le reportó más que aquellos 50 dólares, que apenas pasaron por sus manos.

A la postre, aquel riff primigenio hizo un viaje a la inversa del blues a través del Mississippi. Desde Nueva York hasta Nueva Orleáns. Los músicos de los distintos estados de la Unión Americana por donde pasó lo retomaron e hicieron su versión del mismo y lo llevaron por todo el país al auditorio negro.

VIDEO SUGERIDO: Now’s the Time – Charlie Parker. YouTube (arc3391)

La corriente se tornó en un movimiento y éste culminó en un género, varios años después, gracias a las aportaciones de gente como Joe Liggins, Johnny Otis, Joe Turner, Louis Prima, T-Bone Walker, Charles Brown, Amos Milburn, Fats Domino y Ike Turner, entre otros muchos.

El número de compradores de discos de todos esos personajes crecía constantemente, tanto que la gran industria discográfica (en manos de los blancos) decidió que era hora de participar en el fructífero negocio de la race music, término con el que se denominaba por entonces a la música hecha por negros y para público negro.

En 1949, la revista Billboard, la oficiosa biblia de la industria musical, a través de uno de sus editores —Jerry Wexler— eligió el nombre de “Rhythm and Blues” para denominar a la categoría, diferenciarla del antiguo término de significado más folklórico (y racista) e incluirla en sus listas de los discos más vendidos, al fin y al cabo el dinero que fluía no era negro ni blanco sino de un precioso verde, en el que hasta Dios confiaba.

Por otra parte, al terminar la Segunda Guerra Mundial, los Estados Unidos se encontraron, por primera vez en la historia, con el concepto «adolescencia».

Una enorme masa juvenil que nunca había sido tomada en cuenta, y que ahora estaba desocupada debido a que los puestos de trabajo eran cubiertos por los soldados desmovilizados tras la contienda; además, ese sector tenía gran poder adquisitivo gracias a trabajitos esporádics o a las aportaciones familiares.

Esa juventud empezó a crearse un universo propio. Tenía otros códigos de comportamiento, otros gustos, otras modas, otras formas de relacionarse. Y a la vez se negaba a aceptar los valores establecidos por la generación de sus padres.

La música blanca era cantada entonces por Frank Sinatra, Patti Page y las Andrews Sisters. Emanaba de una industria de consideración promovida de manera eficiente por una red internacional de medios centralizada en la ciudad de Nueva York.

La música negra era cantada por Howlin’ Wolf, Wynonie Harris y Louis Jordan. Se trataba de un producto orgánico compuesto de acción, sexo e historias cotidianas.

Al comienzo de la década de los cincuenta, las baladas y los cantantes melódicos dominaban la escena estadounidense. Sin embargo, los adolescentes blancos estaban dispuestos a oír una música que expresara cómo se sentían. El rhythm and blues les sirvió de estimulante sonoro. Charlie Parker había inoculado su semilla.

VIDEO SUGERIDO: Charlie Parker – Now’s The Time, YouTube (MaFoisPlusEfficace)

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GRACELAND

Por SERGIO MONSALVO C.

MONUMENTO HISTÓRICO

La muerte es lo único que garantiza que el legado de una estrella de rock se prolongue más allá de su éxito temporal. Por alguna razón, alguien decidió que la muerte es sinónimo de credibilidad. Accidentes y sobredosis parecen ser el mejor movimiento financiero y profesional que puede hacer un rockero.

Graceland, la mansión de Elvis Presley, se convirtió en el año 2006 en Monumento Histórico Nacional de la Unión Americana. La Secretaría del Interior de los Estados Unidos la incluyó de manera oficial en la lista de monumentos nacionales. En dicha lista figuran, entre otros, monumentos de la talla de la Casa Blanca, Pearl Harbor o la residencia del primer presidente de EEUU, George Washington.

En total, son alrededor de 2.500 los monumentos históricos nacionales de todo el país que el Departamento de Interior define como lugares «excepcionales» que tienen un significado especial para todos los estadounidenses.»Graceland» ya estaba incluido en el Registro Nacional de Lugares Históricos desde el año 1991.

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La mansión ubicada en Memphis, Tenessee, ha sido desde antes una meca para los seguidores de Elvis, un lugar sagrado que cada año recibe la visita de más de 600.000 visitantes. Fue comprada por él en el año 1957 por poco más de 100.000 dólares, dinero que había ganado con su primer disco de gran éxito, «Heartbreak Hotel».

Los seguidores del fallecido “rey del rock” que se acerquen a conocer la casa en la que vivió, podrán observar también un muestra estrenada no hace mucho sobre su alocada vida nocturna, que se está exhibiendo bajo el título de: «Elvis After Dark» (Elvis cuando oscurece). En paralelo, se celebra también en Graceland la exposición «Elvis ’56», que conmemora permanentemente las más de seis décadas de la eclosión del cantante y actor como ídolo de masas.

Gracias a acontecimientos de este tipo, Elvis es el muerto más rico del cementerio rockero, según la revista Forbes, con una fortuna que ascendió este año a más de 50 millones de dólares. No obstante, estas nuevas exposiciones fueron tan sólo un aperitivo para el año 2017, cuando el 16 de agosto se conmemoró el 50 aniversario del fallecimiento de un ídolo que, para muchos, sigue estando muy vivo y habitando aquel tabernáculo.

Elvis Presley at Graceland

VIDEO SUGERIDO: Inside Elvis Presley’s Graceland, YouTube (CNNMoney)

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GARAGE/ 3

Por SERGIO MONSALVO C.

DE LOS ÁNGELES A TEXAS

El más importante representante de la escuela rocanrolera de estilo texano fue Buddy Holly, originario de Lubbock, nacido en 1936. Holly trabajó con un grupo que más tarde llegaría a conocerse como los Crickets. En agosto de 1957 grabaron cuatro temas por doce dólares, entre ellas “That’ll Be the Day” que llegó a la cumbre de las listas de popularidad del Billboard. El sonido del grupo se erigió en ejemplo de economía, dinamismo y prototipo de una fórmula instrumental que sería utilizada en todo el mundo rockero a partir de entonces: el cuarteto.

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Musicalmente el grupo emitía un sonido limpio y sólido muy de acuerdo a las características vocales de Holly. El énfasis necesario era puesto por el baterista y la guitarra rítmica hacía gala de síncopas que hablaban mucho del contacto con la música fronteriza. “Peggy Sue”, su grabación siguiente de 1958, introdujo a Holly firmemente en la escena rocanrolera.

Su estilo se asemejaba más al de Bo Diddley, que influyó en sus composiciones, que al rockabilly del cual partió dejando excelentes muestras, y derivaba más al swing del Oeste que al country de Nashville.

En “Oh Boy” los acordes resonantes de una guitarra eléctrica con amplificador se encimaban unos a otros como las vibraciones de un platillo. El fluido ritmo tenía un impulso latino, más que un ritmo duro. Era ni más ni menos que el sonido Tex-mex matizado con las vibraciones metálicas de fuertes resonancias (Buddy Holly fue pionero en la fusión del rock con este ritmo).

Holly cantaba con una voz nasal y alta a la manera de Hank Williams, llena de hipo, sílabas alargadas y una sensación de nerviosa excitación que parecía casi ajena a la balada. Lo importante era la agitación, la tensión, la energía de sus interpretaciones. En este punto se manifestó la línea divisoria entre las eras de la gran balada (big ballad, al estilo Sinatra y demás) y el gran beat (big beat). Desde entonces para el cantante de rock and roll, la canción ya no fue un medio sino un trampolín. No interpretaba, sino creaba un estilo, una nueva estética.

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Ritchie Valens (cuyo verdadero nombre era Richard Steven Valenzuela) nació en la zona del Este de Los Ángeles, en el barrio de Pocoima, de padres mexicanos. Contaba en 1958 con 17 años cuando se erigió en pionero del rock and roll. Para los seguidores del garage vayan dos anécdotas: él mismo construyó su guitarra eléctrica con materiales de desecho; y grabó en el sótano de la casa de su productor con una grabadora portátil Ampex 6012 de dos canales y un par de micrófonos Telefunken U-87, lo que le dio ese sonido tan Lo-Fi. Y sería con “La Bamba”, una canción tradicional mexicana, con la cual se haría de fama y un gran número de seguidores.

En 1958 fue que grabó también piezas como “Come On Let’s Go” y la balada “Donna”. Valens y Buddy Holly habían surgido de un estilo similar, pero Ritchie acentuó más los matíces mexicanos de su música. Estaba contribuyendo a sentar las bases de lo que se conocería á la postre como rock chicano. Lamentablemente, la noche del 2 de febrero de 1959 ambos se mataron en un avionazo. Buddy Holly (con 22 años) y Ritchie Valens (con 17). Su muerte los convirtió en una leyenda y en precursores de corrientes musicales que otros se encargarían de continuar y fortalecer.

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El éxito del malogrado Valens representó un fuerte impulso para los chicanos que aspiraban a ser rocanroleros. A comienzos de los años sesenta, tras la llegada de la Ola Inglesa, los grupos se formaban por todas partes, en los garages familiares, dando con ello inicio a una edad de oro al este de Los Ángeles y otras zonas del Sur estadounidense. Así surgieron por ahí The Champs y su ejemplar rock instrumental de fusión con el tema “Tequila”.

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También estuvo Chris Montez, con la influencia directa de Ritchie Valens y el rock and roll, que en 1962 llegó al número 1 del Hit Parade con “Let’s Dance”. Los Beatles le sirvieron de teloneros durante su primera gira por Inglaterra y grabarían el tema unos meses después.

Pero quizá el grupo chicano más importante de los sesenta fue ? And The Mystirians que históricamente se erigió en la primera banda de punk rock y también el primer grupo latino en alcanzar audiencia masiva como tal.

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Y así fueron los comienzos de una larga cadena del solidísimo rock chicano que se extiende de Ritchie Valens hasta una enorme lista que incluye entre sus más destacados representantes a Los Lobos, Tito Larriva y Chingón en las primeras décadas del siglo XXI.

VIDEO SUGERIDO: Ritchie Valens – La Bamba – the real Valens’s voice – (1956), YouTube (MrBLadislav)

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LOS EVANGELISTAS

Por SERGIO MONSALVO C.

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SEMBRAR EL MITO

Parecen grupos resucitados, flores de veteranía que vienen de vuelta de todo. Bandas con sabor a buenos tragos y personalidad escénica sin alardes, con suculentas dosis de country, de blues kemosabe, de gusto por la guitarra de botas polvosas y cuotas garageras, con presencia desenfadada y ganas de pasárserla bien. Condiciones éstas para acceder al certificado de autenticidad como divulgadores de la esencia.

Así como el garage o el rockabilly, este subgénero (roots-rock), al que los historiadores de la música utilizan de quita y pon para no comprometerse a fijarlo en el tiempo, posee una definición tan sencilla como de intrincado desarrollo. Por lo tanto hay que ir por partes en su explicación.

En primera instancia se debe decir que, al igual que aquéllos, es un estilo emblemático. Un representante de las esencias más puras del rock and roll, cuyos ejecutantes son lo mismo una comprobación constante de la revelación de tal arcano, como avatares que aparecen y desaparecen a discreción, como llamadas de atención.

Es decir, son historia y guardia pretoriana al servicio de un santo grial sonoro. Su existencia se lee como novela negra y se ve como una road movie. Es flexible en su ubicuidad y firme en su propósito: mantener viva la llama de un sonido que, estoicamente, invita a la amalgama intergeneracional, mientras combate con su sola presencia a aquellos que intentan disolverla.

Asimismo, de manera paradójica, cada uno de sus intérpretes es tan contundente y su obra tan sólida que por lógica elemental deberían ser considerados y tratados como superestrellas, y sin embargo, no lo son. Por el contrario, la mayoría de ellos continúan en el primer circuito de la escena: en el camino. Con sus bares y moteles, con sus historias fugaces de pérdidas y soledades, de amores y ocasos.

Obviamente, hay quienes han trascendido esa barrera y hacen constar en grandes conciertos de estadio su importancia, pero son los menos (Bruce Springsteen y la E Street Band, R.E. M., John “Cougar” Mellencamp o Bob Seger & The Silver Bullet Band, por mencionar algunos).

Sin embargo, los más permanecen en sus campers, en sus camionetas, transportándose ellos mismos, a sus instrumentos y quizá con un roadie al volante (al que incluso pueden utilizar como músico en caso necesario).

Entre los entendidos (músicos, productores, relatores de la historia del género) su moneda es de alta cotización; su obra, fuente de admiración y placer y sus discos, objetos de colección. La mayoría posee el reconocimiento de sus maestros y una razonable lista de seguidores.

Otros, como en mi caso, los convertimos también en compañeros solidarios y de nocturnidades. En verdaderos guías para la educación sentimental, a cualquier edad, en cualquier momento. Son la llave para lo que apuntaba Lucas J. J. Malaisi como “el proceso de enseñanza de las habilidades emocionales”. Son el mejor acompañamiento para quien busque entenderse en las relaciones con el mundo y compartir lo vivido Tête-à-tête.

El inicio de los años ochenta trajo el uso de sintetizadores y a MTV. Era una reacción de la institución contra el legado punk, se buscó borrar su acontecer desde la industria. La acción que los auténticos rockeros tomaron fue la de recordar los fundamentos, establecer las prioridades y mostrar lo genuino.

VIDEO SUGERIDO: Alejandro Escovedo on Late Night with Conan O’ Brien Crooked Frame (jrovalino)

A dicha acción se le llamó de distintas maneras (cow-punk, raider-rock, desert rock, Heartland rock o rock de guitarras), según el punto cardinal al que se refirieran. Y nombres como R.E.M., Long Ryders, Green on Red, Three O’Clock, Dream Syndicate o Rain Parade enarbolaron el estandarte de lo que siempre ha sido nuevo, frente a lo de moda.

Muchos kilómetros errabundos precedían a estos “caballeros andantes”, que exhibían entre sus armaduras la llama del rock sin esteticismos y lo divulgaban con energía. Los integrantes de aquellos grupos habían nacido con ello, entendían y recordaban a quien se los preguntara, que “el rock no era solo un sonido a consumir, un producto: era, sobre todo, una actitud”.

El objetivo de tales bandas no estaba en las cuentas bancarias ni en la lista de éxitos. Su camino y fin pasaba por ennoblecer la guitarra eléctrica, su instrumento, y en sentirse una persona común y corriente con algo qué decir, de la manera más sincera.

Y así lo hicieron desde entonces formaciones consecuentes como Let’s Active, Guadalcanal Diary, Jason and The Scorchers, The Blasters, Los Lobos, JJ Cale, Little Village y Violent Femmes, entre otros. Los hubo desde el country y fueron verdaderos cowboys eléctricos; los hubo desde la raíz del rockabilly, pero también se encontraban en el centro del país y en las regiones fronterizas, como Alejandro Escobedo.

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Uno de esos paladines que destacó siempre y durante cuatro décadas, hasta su muerte reciente, fue Tom Petty, quien con sus Heartbreakers provocó momentos memorables en el aparato de sonido o sobre el escenario. Y siempre con una proyección que iba mucho más allá de la música.

Su avalancha de decibeles no era la del estallido sino la del magma que avanza lenta y contundentemente, cubriéndolo todo a su alrededor. Era algo que una vez iniciado ya no se le podía parar y a quien lo escuchaba lo envolvía todo y le sacaba la basura acumulada y le daba una razón, cualquiera, para continuar.

La suya era una intensidad feroz, contenida, pero a la que se intuye hirviente. Definida en aquellas guitarras que hablaban de épicas escondidas y derrotas cotidianas. Como las que sufre quien ha vivido días sombríos y momentos depresivos, pero de los que se vuelve porque no hay de otra, por una adicción sin sentido por la vida.

Retornaba así una y otra vez el frágil Petty custodiado por los rompecorazones solidarios, y con ellos entonaba su un gran acervo emotivo, esas difíciles relaciones amorosas con mujeres imprevisibles o de hechos que van forjando la mística del perdedor que con el tiempo aprende a asimilar sus caídas y continuar en la brega.

Contra el destino nadie la talla, dice en sus letras un rufián tango vernáculo. Petty, con el rock and roll como aval también cantaba al respecto pero, al contrario de aquél, decía que ante dicho destino hay que echar mano del tezón y hacer savia real de cada golpe de vivencia.

Por eso sus discos son materia preciada por todos aquellos que suman (o restan) y siguen. Por eso se le va a extrañar y mucho, por eso cada noche en algún lugar, sobre un tocadiscos, volverán a arder sus canciones que iluminarán oscuridades.

O.K., se fue Tom y lo lamentamos realmente, pero aún nos quedan muchos otros con el embrujo rockero: Giant Sand, Beat Farmers, Coal Porters, Dan Stuart, Lucinda Williams, Blue Nile, Howlin’ Rain, Jayhawks, Dayna Kurtz, Ryan Adams, Blue Rodeo…La lista puede alargarse sin dejar de sorprender por algún nombre al que se creía desaparecido, pero que sigue ahí.

Porque de eso trata esta forma musical, de su lejanía de los focos mediáticos y con el estigma de la indiferencia general. Pero esos grupos poseen el aura y la gloria de los pioneros, son grupos que parece que han estado ahí toda la vida, y sí lo han estado, pero con diferentes nombres.

Son poseedores de un repertorio brillante, que no busca imponerse mediante la descarga de watts. Su ambiente no son los grandes festivales ni las salas o auditorios gigantescos, no. La suya es otra historia, como ya dije, una que combina lo bien hecho con presentaciones cargadas de sabiduría.

Donde cada vez que uno los ve o los escucha es capaz de asegurar que cuentan con el mejor guitarrista de acompañamiento del mundo. ¡Todos! ¡Es Increíble! Llenan con su fuerza los escenarios pequeños y medianos. Llevan todo el tiempo en la carretera y escriben canciones que se cuelan por los intersticios de la biografia personal.

Y, de esta manera, conquistan con su autenticidad a todos los que saben que el rock sigue ahí, y que alguien tiene que contar su historia Porque pocos como ellos poseen el extraño don, que se erige en una formidable reivindicación de lo mejor del rock and roll, en la época que sea.

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VIDEO SUGERIDO: The Blasters – Trouble Bound, YouTube (Darryl Hushaw)

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GORILLAZ

Por SERGIO MONSALVO C.

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EN EL PLANETA HI-TECH

La aparición y desarrollo, en las primeras décadas del siglo, de un grupo como Gorillaz lleva a reflexionar sobre cómo la música popular se interesa cada vez más por las formas a través de las cuales se elabora a sí misma.

En este caso hay dos cuestionamientos que vale la pena hacerse. Uno es acerca del papel que desempeña lo visual en la realización; y otro, preguntarse por el lugar que ocupan las nuevas tecnologías en el trabajo de originar, difundir y consumir un producto musical.

El surgimiento de uno como Gorillaz habla de que con la llegada del siglo XXI las relaciones existentes entre la música y su recepción, es decir, las maneras con las cuales se escucha y se “mira” la música, han sido modificadas gracias a los adelantos tecnológicos y a la interacción con diversos medios de comunicación de un grupo como éste.

Gorillaz también vino a corregir la vieja idea de los apocalípticos acerca de que el aumento en el uso de la tecnología de vanguardia en la producción cultural va en detrimento de la creación artística. Para nada.

Gorillaz representa un acontecimiento multimedial de alta tecnología y al mismo tiempo un sólido proyecto musical interdisciplinario. En suma, un fenómeno positivo y actual de la alta cultura popular.

Hoy en día, ¿cómo se podría hablar de música sin tener en cuenta la influencia de códigos lingüísticos, narrativos y visuales procedentes del cine, la televisión, la publicidad, la moda, el videoclip, el cómic, el videojuego, Internet (blogs, sitios o las diversas redes sociales de la web)? Sería imposible, salvo que se tratara de una manifestación rupestre y regresiva.

No se puede negar la omnipresencia de pantallas en los antros, clubes, bares, salas de recepción, de espera, en aeropuertos, tiendas de la más diversa índole o en los grandes conciertos y ahora, sobre todo, en los sofisticados teléfonos celulares y tablets. Gorillaz ha venido a reafirmar todo ello y de una manera lúdica, divertida, espectacular y, más que nada, placentera.

El proyecto fue una iniciativa original de Damon Albarn (cantante británico nacido el 23 de marzo de 1968 en Whitechapel, Londres, y forjado en las escuelas de arte inglesas), quien para canalizar su benigna esquizofrenia creativa se ha convertido en líder y compositor de britpop con el grupo Blur, de los proyectos paralelos The Good, The Bad and The Queen, African Express, Monkey: Jorney to the West, Mali Music o Rocket Juice and the Moon, entre otros.

Pero también en cantautor solista de sólida discografía, actor y compositor de soundtracks y hasta de una ópera, Doctor Dee. De esta misma manera Albarn decidió reunir en torno a sí a principios del siglo XXI a una lista de amigos, todos ellos talentosos artistas de diversos ámbitos, lo mismo del musical que de la industria del dibujo animado.

VIDEO SUGERIDO: Gorillaz – Clint Eastwood Official music video (HD), YouTube (hafizRrrr)

Albarn, junto al igualmente británico Jamie Hewlett (diseñador todoterreno egresado del Northbrook College de Inglaterra; fundador de la revista Deadline, del mítico fanzine Atomtan, colaborador de revistas de moda, crítico mediático, hacedor de portadas de discos, de series y programas de TV infantiles y, sobre todo, creador de afamadas series de comic como Tank Girl y The Freebies), diseñaron el proyecto Gorillaz.

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Éste, se fundamentó en cuatro personajes de dibujos animados: Murdoc Niccals (bajo), Russel Hobbs (batería y percusiones), Noodle (guitarra y vocalista) y 2D (vocalista y teclados), quienes se convirtieron en “la primera banda virtual” del naciente siglo. Cada uno tiene tras de sí a dos artistas reales que le proporcionan la voz y la interpretación instrumental, respectivamente.

El concepto musical ha llevado consigo el espíritu de la época con una mezcla que fluctúa entre el hip hop, el pop, el trip hop, el rock alternativo y la rítmica afrocubana pasando por el punk, la electrónica, el reggae-dub, el breakbeat, britpop o el ambient: mixtura a la que en muchos lugares se le ha denominado dark pop o –como ellos mismo la denominan– zombie hip hop. Eclecticismo puro fundamentado en la música negra, sobre todo.

Además de Albarn y Hewlett colaboraron en el inicio del proyecto otros músicos (Miho Hatori, Tina Weymouth, el desaparecido Ibrahim Ferrer, el rapero Del Tha Funkee Homosapiens, entre ellos) y el productor Dan “The Automator” Nakamura.

El álbum debut del 2001 con el sello Parlophone, llevó un título homónimo: Gorillaz y presentó quince temas de los cuales “Clint Eastwood” y “Tomorrow Comes Today” ingresaron en las listas de popularidad de diferentes zonas del mundo (incluso entraron en el libro Guinness de récords).

No obstante, y a pesar de la fuerte tendencia hiphopera, es definitiva la directriz dentro del pop a cargo de Albarn, quien por otro lado ha buscado acabar con el cliché de la estrella rockera al realizar con estos personajes una obra innovadora, merecedora del reconocimiento internacional, mismo que ha obtenido con creces.

Para los conciertos alrededor del mundo han producido ex profeso desde entonces una especie de thriller lo-fi, y mientras los personajes brincotean sobre una pantalla gigante y de alta densidad con ese fondo narrativo, los músicos se mantienen ocultos tocando “en vivo” tras bambalinas o en el escenario bajo la pantalla.

Luego de aquel debut, apareció a continuación el disco compilatorio de los lados B de sus exitosos sencillos llamado G- Sides (2002), que originalmente salió a la venta en Japón, pero al trascender el grupo decidieron editarlo a nivel planetario. Contiene doce tracks, entre los cuales hay dos remixes y dos videos (“Clint Eastwood” y “Rock the House”).

El álbum en general mantuvo los beats sucios que caracterizaban al grupo, lo mismo que los grooves saturados de dub, dark pop, new rock, sonidos y voces distorsionadas y un dejo de reggae primitivo. Música realmente buena. Materia con la que los Spacemonkeyz (un trío derivado y grupo de tributo) realizaron Laika Come Home (2002), álbum de remixes en estilo dub de los temas más destacados del CD Gorillaz.

Demon Days (2005), el segundo álbum, obtuvo mejores resultados aún. De él se extrajeron los sencillos “Feel Good Inc.” y “Dare” y se reafirmó el concepto de la música como aparato social (del Método Suzuki al hipermodernismo), expandiéndolo con el uso de los coros London Community (gospel) y Children’s Choir of San Fernandez y más invitados (De la Soul, Neneh Cherry, Roots Manuva, Shaun Ryder, Bootie Brown, el también desaparecido Ike Turner, et al), el extinto actor Dennis Hopper y la nueva producción a cargo del DJ Danger Mouse, Jason Cox y James Dring.

En el 2007 se lanzaron los D-Sides, los lados B de los sencillos de Demon Days, con sus materiales extras. A ello siguieron nuevos capítulos con Plastic Beach (2010) y The Fall (2011), Humanz (2017) y el más reciente The Now Now (2018). Actualmente el trabajo del grupo está de tour y en espera de lo que decida hacer Albarn con él a la postre.

Para cumplir con su fundamento multimedial, el proyecto Gorillaz no sólo ha utilizado en sus obras el realismo virtual, los CDs, la grafía japonesa, la filmación animada y el graffiti, sino que también ha extendido su presencia en libretos promocionales, videos, documentales, DVD’s, guiones para cine, autobiografías del grupo, publicidad, carteles y, por supuesto, Internet: con su sitio web oficial.

Un sitio muy imaginativo creado y recreado a base de thrillers, concursos interactivos, libros promocionales y explicativos, páginas para fans, adelantos de material, mixtapes extras, tours por el website, links biográficos, la opción de crear remixes personales o bien descargar juegos de video para los ratos de ocio, entre otras cosas.

Todo ello le ha otorga al trabajo las posibilidades de interacción e intertextualidad que proporciona la web. Un trabajo artístico extendido a puestas en escena “en vivo” como con “Monkey: Journey to the West” (2007), pieza en forma de ópera presentada en el Manchester International Festival o en Berlín por la Opera Estatal Alemana con la producción del afamado director de orquesta Daniel Barenboim.

Tal cúmulo conceptual, al igual que sus adscripciones en YouTube, Facebook, Twitter y MySpace, son elementos de las nuevas formas y lenguajes de la cultura contemporánea manejados por Gorillaz, proyecto que muestra de manera talentosa y sensible cómo debe ser el uso de los medios, de forma inteligente, y no sólo como instrumento para lo insulso.

VIDEO SUGERIDO: Gorillaz…Melancholy Hill (Official Video), YouTube (kidenny)

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GARAGE/2

Por SERGIO MONSALVO C.

(ASÍ SE FORJÓ EL ARCANO)

Después de la Guerra Civil en los Estados Unidos, en el derrotado Sur los negros (afroamericanos) fueron contemplados como seres satánicos, libertinos, paganos, lujuriosos, anárquicos y violentos, descendientes de «salvajes africanos». Para estos blancos los males de la vida negra eran más que evidentes en su música. En medio de estas ideas y temores vivía el sureño blanco estadounidense promedio a mitad del siglo XX. Los conservadores negros, por su parte, trataban de contrarrestar el asunto portándose más cristianos que cualquiera otros y fundamentaban su vida en los dogmas bíblicos. Y ahí la música pagana estaba más que condenada.

Pensemos en las reacciones de los racistas blancos/conservadores negros cuando apareció en escena un ser inimaginable y al mismo tiempo omnipresente en sus peores pesadillas culturales: un esbelto negro (hijo de un severo ministro de la Iglesia Adventista del Séptimo Día), amanerado en extremo, bisexual, peinado con un gran copete crepé y fijado con spray, maquillado y pintados los ojos y los labios —que lucían un recortado bigotito—, vestido con traje de gran escote, pegado al cuerpo, con lentejuelas y calzado con zapatillas de cristal como Cenicienta.

Un ser que además tocaba el piano como si quisiera extraerle una confesión, acompañado por una banda de cómplices interpretando un jump blues salvaje, el más cabrón que se había escuchado jamás y expeliendo onomatopeyas como awopbopaloobopalopbamboom a todo pulmón, con una voz rasposa, potente, fuerte, demoledora, incendiaria y perorando que con ello comenzaba la construcción del Rock and Roll.

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El conservadurismo agregó los tambores a dicho averno negro porque los ritmos ponían de relieve la libido primordial contra la que el hombre blanco había tratado de erigir la barrera de su cultura amenazada. El rock and roll nació con esta mitología sexual. Y Little Richard fue el arquitecto y profeta más bizarro en su diseño. Sus cuatro argumentos fundamentales fueron: “Tutti Frutti”, “Long Tall Sally”, “Lucille” y “Good Golly Miss Molly”. Leyes sicalípticas talladas en vinil para la eternidad. La herencia para los garageros: la edad, la actitud, la fuerza, la estridencia y el sonido primario.

Eso había sido con respecto a Little Richard, pero, ¿qué fue lo que atrajo también al gran auditorio adolescente hacia la música de otro de los jinetes apocalípticos del rock and roll llamado Chuck Berry? Inicialmente creó los primeros himnos dedicados a la nueva música en sencillo editados entre 1956 y 1960.

La temática adolescente fue convertida por Berry en protagonista: «School Day» expresó las frustraciones universales de los chavos sujetos a una educación obligatoria; asimismo recurrió al apunte autobiográfico para retratarse a sí mismo como héroe de sus propias historias, que llegaron a su climax totémico con “Johnny B. Goode”, una estrella del rock.

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«Carol» y «Sweet Little Sixteen» ejemplificaron el amor adolescente. Así pues, enamoramientos, escarceos sexuales, iniciaciones vitales, enfrentamientos generacionales, rechazo a la educación escolarizada, así como la observación pormenorizada de la cultura automovilística, del baile, la comida, etcétera, que creaban y consumían los jóvenes fueron inscritas por él en la música. Y por si eso no fuera suficiente, inventó riffs, rítmicas, sonidos y poses características para el género desde entonces.

Todo este polvorín no podía pasarle desapercibido a las racistas fuerzas vivas y más reaccionarias de los Estados Unidos, las cuales aprovecharon los deslices de Berry para darle un escarmiento tras otro. Sus roces con la justicia fueron desde el comienzo parte de su leyenda y no terminarán hasta su muerte, pero tampoco el eco y las enseñanzas de su música, recordada con tributos permanentes generación tras generación.

Sin embargo, y aunque la mayoría de esos primeros temas no fueron éxitos comerciales, ejercieron una enorme influencia en el campo musical. Según lo demostraría la siguiente década (la de los sesenta), la obra de Berry fue estudiada ávidamente por los jóvenes músicos de ambos lados del Atlántico.

El surf y la ola inglesa hicieron versiones de su música y desde entonces no hay grupo garagero que no haga cóvers de Little Richard y Chuck Berry.

VIDEO SUGERIDO: Chuck Berry With Bruce Springsteen & The E Street Band – Johnny B. Goode, YouTube (Rock & Roll Hall of Fame)

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TONY JOE WHITE

Por SERGIO MONSALVO C.

(MIS ROCKEROS MUERTOS)

Hay una forma de escuchar las canciones de rock que no consiste en admirar la técnica de los compositores sino en pensar en aquello que los hizo trascendentes: descubrir qué características los conformaron para formar parte de esa élite única de los buenos escritores de piezas que se convierten en parte de nuestra actualidad, de la historia del género, de la personal y de la colectiva, finalmente.

En ese selecto cancionero hay temas sobre todas las emociones, y las letras de algunas nos gustan por su secreto atisbo de profecía, otras porque copian e iluminan las vivencias, personales o ajenas.

Unas llegan a nuestras vidas para que descubramos, experimentemos y comprendamos lo que allí se nos cuenta y las otras parecen inspiradas en nuestro propio acontecer desmenuzado –un conocimiento misterioso llegado por vericuetos mágicos, seguramente–. Al final, ambas formas parecen creadas y cantadas para cada uno de nosotros.

Mucha veces los musicólogos o historiadores del 4×4 las consideran parte del acervo (porque sus letras son de alta calidad literaria, o por sus aportaciones musicales), otras tantas ignoradas por lo mismo. De cualquier forma están ahí, y llegan para quedarse por motivos descubiertos o ignotos y pasan a formar parte esencial del soundtrack de nuestras vidas.

Ello se lo debemos a los trovadores contemporáneos. Sin embargo, a algunos ni siquiera los conocimos directamente sino a través de sus intérpretes. Una injusticia que ya no se repara sino hasta leer un obituario informado y sentido e ir a comprar alguno de sus discos para perpetuarlo. Uno de estos compositores que mejor mostró ese acercamiento a dicha realidad fue Tony Joe White.

Tony Joe nació el 23 de julio de 1943 como parte de una prole numerosa. Fue el benjamín de la familia. Su entorno fueron los campos de algodón de Oak Grove, en Luisiana (a los que les llegó a dedicar uno de sus temas). Una región regada por las aguas del río Mississippi. Así es que prácticamente en la puerta de su casa se empapó del country, del blues y del góspel que se cantaba en su familia.

Lo uno llevó a lo otro y al crecer y tocar en diferentes bandas para animar fiestas, resolvió que tenía que avanzar y se puso a escribir canciones donde hablaba sobre los personajes que conocía y situaciones que se daban en el Sur profundo, donde vivía. El semejante musical de la literatura gótica sureña (Erskine Caldwell, Carson McCullers, Flannery O’Connor y, por supuesto, William Faulkner, entre ellos).

En el río Mississippi, pues, radica el flujo canónico de su espíritu. De sus vertientes y trayectoria han surgido canciones, relatos e imaginería a los que White les dio carta cabal. Él fue producto de la mezcla musical creada en tal región, humedecida y nutrida de vida por los aires lodosos que la caracterizan. Es la llamada swamp music en sus diversas vertientes (del blues al funk, para desembocar finalmente en el swamp rock, un subgénero de prosapia procedente de aquella zona).

Una de las metas fundamentales de las canciones de White era decir algo acerca de la naturaleza humana en general. Así, tales obras revelaron desde sus comienzos, allá en los años sesenta, una cosmogonía tan cerrada como vasta, en donde las dimensiones históricas, metafísicas y existenciales del hombre se apoderan del oído y de la reflexión.

tony joe white (foto 2)

Al rock primigenio lo mezclaba con el country, el folk, el boogie o el soul y como compositor, cantante y guitarrista (también tocaba la armónica) le dio a la influencia de esta música y su entorno una dimensión mayor, como la del río de la cual emanaba. De ahí provino el canon virtuoso de su esencia. De sus cuencas y trayectorias surgieron cantos, formas y leyendas, referencias y crónicas, un mundo tan real y rústico como para atraer la atención de otros músicos y escuchas.

Así comenzó el desfile de nombres, tendencias y grandes discos en los que aportó canciones e influencia de manera imparable por las siguientes décadas, desde Elvis Presley a Tina Turner, pasando por Wilson Pickett, Ray Charles, Brook Benton, Dusty Springfield, Willie Nelson o Waylon Jennings, entre muchos otros.

Trasladado a Nashville para hacer carrera, grabó algunas cosas en 1967 con el sello Monument con el productor Billy Swann pero sin buenos resultados. Esos discos pasaron inadvertidos aunque tuvieran en su interior canciones como “Soul Francisco” y “Groupy girl”, de posterior relevancia y donde su profunda voz ordenaba la atmósfera precisa.

El reconocimiento le llegaría un par de años después, en 1969, con la pieza “Polk Salad Annie” que lo erigió como uno de los pioneros del swamp rock, aunque sus piezas, a partir de entonces, tuvieron mayor difusión en las versiones de grandes nombres, como el de Elvis Presley que integró aquel tema en su repertorio de actuaciones en vivo (igualmente le grabó la balada “I’ve a Thing about You”).

Sin embargo, el mayor éxito comercial de su carrera vino con la versión de “Rainy Night in Georgia” que hizo de tal canción Brook Benton, cantante de soul y rhythm & blues, en 1970. Interpretación tras la cual esa canción se volvió un clásico. Dusty Springfield, a su vez, llevó a su propio campo la pieza “Willie and Laura Mae Jones”.

Al abandonar el sello Monument, White firmó con Warner, una de las compañías grandes. Ahí realizó media decena de buenos discos, acompañado por excelentes músicos tanto de Memphis como de Muscle Shoals, bajo las órdenes de los productores Peter Asher, Jerry Wexler y Tom Dowd, muy interesados en la difusión del swamp rock (que ya contaba como estandarte al grupo Creedence Clearwater Revival). Tony Joe obtuvo muy buenas reseñas pero lamentablemente apenas vendió discos. Y el contrato expiró.

Los Estados Unidos, para variar, ignoraban a uno sus más talentosos y originales compositores. Ante la falta de oportunidades, Tony Joe emprendió una gira sin fecha de retorno hacia Europa, donde su voz grave, su estilo rústico, maneras y repertorio fueron muy bien recibidos y de Francia a Suecia fueron certificados como auténticos (incluso Johnny Hallyday grabó con él algunos tracks en París).

De regreso en la Unión Americana obtuvo alguna participación cinematográfica en musicals y fue designado para emprender una aventura que resultaba muy difícil, el comeback de Tina Turner, para la cual escribió temas como “Foreign Affair”, “Steamy Windows” y “Undercover Agent For The Blues”. El espaldarazo fue definitivo para la reinstalación de la fabulosa cantante en los ochenta.

Su paso por Europa le abrió ese mercado, un contrato con Polydor en los noventa, y su integración a las giras de músicos como Eric Clapton o Mark Knopfler. En el siglo XXI lo que imperó en él fueron las grabaciones en vivo como solista o haciendo duetos con cantantes como Lucinda Williams, Shelby Lynne o Emmilou Harris.

Sus discos más recientes, Rain Crow y Bad Mouthin fueron la demostración de que White seguía componiendo buenas canciones. Iba a emprender la enésima gira a sus 75 años cuando la muerte lo sorprendió en su casa de Tennessee el 24 de octubre del 2018. Ahora no queda más que tocar y tocar sus discos para recordarlo y que no se vaya del todo.

Gracias por tus canciones Tony Joe.

VIDEO SUGERIDO: Rainy Night in Georgia, YouTube (paganmaestro)

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RADIOHEAD

Por SERGIO MONSALVO C.

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PÉNDULO DEL CONOCIMIENTO

La función de la música de Radiohead en un mundo en que se ha dado la ruptura de la armonía entre el hombre que sabe y el hombre que siente, será siempre doble: expresar al mismo tiempo la alegría y la pena. Hacer lo primero con los medios de la segunda y viceversa, es decir: llorar de alegría y reír de pena.

Es lo que los antropólogos sociales conocen como “estados luminares”.

El grupo que representa mejor esta circunstancia existencial en la música es el ya mencionado Radiohead. Quizá el mejor grupo de la primera década de los años cero.

Radiohead es un quinteto británico con una obra independiente, hipermoderna y luminar, de meditaciones desengañadas, profundas, sobre las expresiones del patetismo y la muerte en la cultura, en lugar de las románticas y tradicionales del pop sobre el sexo y el desenfado.

Radiohead devolvió al género indie a su estado natural, la autocompasión épica, y lo hizo trascender en una secuencia ascendente: Pablo Honey, The Bends, OK Computer, Kid A, Amnesiac, Hail to the Thief, In Rainbows, The King of Limbs, A Moon Shaped Pool …

A pesar de que todo el material es rico y con varios niveles de lectura, son dos las obras, hasta el momento, que los convierten en el grupo bisagra y estandarte del rock indie entre dos siglos: OK Computer e In Rainbows. Una década transcurrió entre ambos, la misma que los convirtió en celebridades.

En 1996, la banda rentó la fantasmagórica vieja mansión de la actriz Jane Seymour cerca de Bath e instaló ahí su flamante estudio móvil. El entorno rústico le inspiró al grupo OK Computer, un álbum casi sacro que con creces cumplió las altas expectativas.

El conjunto supo reunir en un sonido noventero la ambición del rock en progresión, el ambiente desolado de la new wave, el ansia por la experimentación del krautrock y las cualidades del pop beatle para la canción.

OK Computer (que apareció en 1997) despertó una ola de entusiasmo en la prensa y el público. El cantante Thom Yorke dominó toda la extensión de las emociones intensas y la banda continuó presentando baladas extremas y sin igual.

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Un ejemplo luminoso de esta nueva propuesta fueron los primeros sencillos, “Paranoid Android” y “Karma Police”. Y uno de su oscuridad sería “Let Down”, en la que el compositor y cantante va del pathos a la melancolía.

Entre ambos extremos se da el vaivén hechizante del resto del álbum. OK Computer fue el “Álbum del año” y se ganó un lugar entre los “100 mejores álbumes de todos los tiempos”.

In Rainbows (del 2007), por su parte, es una construcción sólida, en concreto, madura, de sonoridad rugosa, afilada y profundamente lírica, que los sitúa como un grupo único, revolucionario, experimental y con el sonido del porvenir.

Su temática ronda las inquietudes del hombre contemporáneo: tecnología, existencia, soledad, amor.

Y no sólo en lo musical revolucionan, sino también en la toma de decisiones sobre cómo la gente puede escuchar su material.

Radiohead no es un grupo convencional que se apegue a las reglas del juego del mercado.

VIDEO SUGERIDO: radiohead “karma police” Glasto, YouTube (viclibertine)

Es una banda que hace pocas giras, elige sus destinos, rechaza presentaciones por motivos ambientales en lugares donde no se respeta a la naturaleza.

Asimismo, crea sus propias portadas, sus videos con la más vanguardista hi-tech, y ofrece a la discreción del escucha el precio de sus nuevos álbumes por tiempo determinado en la web, contraviniendo los intereses de su disquera. En fin, todo ello lo hace un grupo diferente.

Sus innovaciones tecnológicas y el uso un tanto subversivo de sus ambientes han hecho de Radiohead un icono cultural en el seno mismo de la industria discográfica, el cual con cada disco ha tratado de ofrecer una réplica a los intentos hegemónicos de esta última.

Con su lanzamiento, The King of Limbs su octavo álbum, la noticia surgió y de inmediato se supo en todo el orbe.

El grupo anunció la aparición de su nuevo material en su sitio web y a través de Twitter, el álbum fue publicado con 8 pistas y se presentó en formato digital (WAV y mp3) así como también en una presentación física estándar en CD.

Además, se puso a la venta un pack de lujo denominado «Newspaper album» que contiene varios discos en vinil, CDs, cupones de descarga en formato digital y una gran cantidad de parafernalia (contenido no musical: arte en láminas, pequeñas ilustraciones, etcétera).

Hoy por hoy cada texto, cada acontecimiento, cada track emitido por el grupo reclama de inmediato (tras la ansiosa espera), una interpretación conceptual y una traducción receptiva por parte del público y los medios.

Esto es así porque en la obra de la banda no hay un hilo conductor lineal, los álbumes no pueden ser insertados en una cadena como ejemplares semejantes.

Ninguno de ellos construye un nudo, un eje, un solo trayecto. La calidad estética y visión de Radiohead vuelve singular cada nuevo título.

Por eso, cuando se escucha una composición de cualquiera de ellos se tiende a analizarla, a segmentarla, para encontrar la proyección de cada idea.

El discurso de este grupo de Oxford brilla cada vez más con luz propia. Su estilo no puede ser confinado o reducido a un ámbito único.

El suyo se trata de un fenómeno discursivo que implica y cuestiona lo musical y extra musical, lo conocido y lo nunca escuchado, tanto como las expresiones, bagajes culturales, sociales, subjetivos e ideológicos, imágenes y terrores existenciales de sus miembros —de Yorke en especial por ser el compositor—, sin los cuales no sería posible la comprensión de su trabajo.

Es habitual que se piense que pocas manifestaciones de la música actual participen de todas esas esferas. Sin embargo, la de Radiohead sí lo hace, y en mucho gracias a su manejo dentro del campo indie, que tiene compatibilidad con la percepción e identificación del grupo con el placer y el dolor con que se vive en esta época. Y los expresan sin cortapisas, sin ocultamientos.

La obra de Radiohead no es sólo la del uso de una tecnología, sino que también inyecta en la música un sentido de lo personal y colectivo, de lo político y social, al posibilitar la imaginería y una más profunda comprensión sobre la ruptura de la armonía y de la utilidad de un arte como éste para explicarlas en su conjunto.

Hoy Radiohead es por eso el mejor ejemplo de un grupo hipermoderno que sabe moverse en el vaivén entre el conocimiento y la experiencia.

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VIDEO SUGERIDO: Radiohead – House of Cards, YouTube (radiohead)

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GARAGE/1

Por SERGIO MONSALVO C.

ORIGEN ES DESTINO

La historia del rock son sus mitos. Y los que contiene el del garage son de los más grandes. La presente serie tratará del rock como música y como idea. Vale la pena apuntar que como música no es más sencillo que como idea.

El rock de garage, al igual que la ideología de la que surge, constituye un fenómeno subjetivo. El neófito que visita el Museo de Arte Moderno ve una obra de Jackson Pollock y dice: «Cualquiera podría hacer eso; sólo es un montón de pintura lanzada sobre el lienzo».

El escucha neófito aborda el rock de garage con la misma actitud: «Cualquiera podría tocar eso. Es sólo un montón de ruido. Notas repetidas una y otra vez». Sin embargo, la excepción en dicho supuesto radica precisamente en aquello de que «cualquiera podría tocar eso«.

Considérese el caso de Lalo Schifrin, por ejemplo, compositor de Hollywood, el cual una y otra vez intentó producir, durante décadas, una música de rock “adecuada” para acompañar a los motociclistas, los marginales y los outsiders que poblaban los sórdidos departamentos y clubes nocturnos de las películas serie «B», para las que componía los soundtracks o pistas musicales.

La práctica no hizo competente al señor Schifrin, todo un profesional de la música, en lo que al rock se refiere. Sus intentos de reproducir el sonido de Dick Dale o de Link Wray siempre sonaron mal.

Y si un profesional tan respetado como él fracasó de manera constante en lograr siquiera una semblanza del rock, ¿cuánto crédito le podemos dar al neófito que cree que se puede sacar un track exitoso como el de las 5.6.7.8’s en una sola tarde de ocio?

El rock de garage es la música más disponible de nuestra cultura global —una cultura más homogénea de lo que por lo común se quiere admitir—, pero disponible no es sinónimo de fácil. Aquí cabe apuntar que como idea surge de los veneros del romanticismo filosófico.

Esto quiere decir que Eureka de Edgar Allan Poe y una pieza de los Yeah Yeah Yeah’s forman un producto emergido de la misma fuerza cultural; Los Himnos de la noche de Novalis y los temas de los Riffles, igual.

En el rock de garage, las culturas romántica y popular suscriben el mismo conjunto de conceptos: pasión, energía, actitud, espíritu, y el prurito por excelencia de que “origen es destino”.

El rock de garage se distingue de cualquier otra música a causa de esta ideología compartida que atraviesa todas sus divisiones internas y evoluciones cronológicas —del rhythm and blues al underground-garage de la primera década del siglo XXI, pasando por el proto-punk, el revival, el psycho y el garage punk, entre otros derivados—.

Lo que existe ahora o vaya a existir en el futuro en esta música es inherente a lo ya sucedido desde tiempos consecutivos en aquella mítica cochera familiar, que a falta de otro sitio, se convirtió en EL LUGAR, en la cuna de la creación (de ideas musicales, movimientos, corrientes y géneros) y el desfogue (para reproducir lo oído, hacer cóvers o piezas originales o demos, entre cartones de huevo para aislar el sonido).

Producto del auge económico de la posguerra, del surgimiento de Suburbia y del nacimiento de la cultura automotriz, el garage (que ahora puede ser un sótano, una covacha, una bodega abandonada, etcétera) fue hogar de los anhelos juveniles (para conocer muchachas, divertirse, hacer desmadre) y de sus esperanzas de expresión (emulando a sus ídolos de una forma accesible, con instrumentos baratos o construidos por ellos mismos, con tecnología lo-fi) de manera amateur, fuerte, impetuosa, acelerada, sin saber de música o casi nada, junto a otros congéneres con el objeto manifiesto de eternizar el espíritu que los invadía en ese particular y bullente momento de la vida. Romanticismo puro.

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Como ya apunté, el género que nos ocupa en primera instancia y para siempre será una idea Vaya un parámetro: La pieza «My Way» cantada por Frank Sinatra es una balada pop anticuada, tradicional, integrada a una visión regresiva de la existencia, una especie de Big Crunch en términos cosmológicos, pero Sid Vicious interpretando la misma canción es rock, puro y simple.

La versión de Sinatra es la canción de un viejo cuyo objetivo es aceptar la vida tal y como fue. La de Vicious conforma la denuncia de un joven rebelde acerca de todo lo añejo, autocomplaciente y nostálgico. Las letras, el acompañamiento y los demás criterios objetivos pudieran ser los mismos en ambas versiones en una situación dada, pero una siempre será rock y la otra nunca.

El sentimentalismo de la balada pop significa evitar la rispidez, lo físico, salvar la difícil travesía del mundo material guiándose cuidadosamente por la razón del “buen gusto” y la dicha esperanzadora. La crudeza apasionada del rock de garage hace caso omiso de ello. Es el aquí, ahora y se acabó (en un siempre omnipresente).

De esta manera el romanticismo decimonónico se prolonga en la cultura de masas de los siglos XX-XXI; y la temática de los Fiery Furnaces o los White Stripes cumple con las profecías de Novalis, el poeta emblemático, al respecto.

El rock y su mitología son profundamente románticos. Le otorgan el mayor mérito a toda desmesura y a las explosiones del genio individual, sobre todo a aquello que refleje el barullo mental y emocional que se transpira siendo de naturaleza airada y víctima circunstancial del mundo circundante.

Y su constante es la necesidad del descubrimiento, de lo dinámico y de lo evolutivo. El papel que sus intérpretes y seguidores le asignan a la música se acerca mucho al de un credo pagano, por cuanto tiene la misión de hacer visible la intuición absoluta y su revelación no acepta más que la libertad creativa absoluta también.

La serie Las Llaves del Garage –que aquí presento— define la cualidad musical de un rock al que es imposible imitar por parte de quienes no comparten el espíritu del género, y explicará el mundo y pensamiento en el que viven sus hacedores desde su primera manifestación hace varias décadas, un mundo literalmente impensable —que avanza a toda velocidad y en retrospectiva cuidando su precioso arcano contra viento y marea—, para los neófitos que pululan por ahí en gracia de supina ignorancia, autocomplacidos con el mundo circundante.

VIDEO SUGERIDO: garage rock music video 50’s style, YouTube (GENERATOR media)

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REMATE