La fama obtenida por George Benson (22/3/43, Pittsburgh, Pensilvania) como crooner ubicado entre el soul y el pop hizo olvidar su estatura como uno de los guitarristas técnicamente más brillantes del último medio siglo, así como sus contribuciones al arte de la guitarra en el jazz en particular.
En 1980, el productor Quincy Jones lo definió en su momento como «ya no uno de los máximos guitarristas del mundo que también sabe cantar, sino un gran cantante que asimismo es el mejor guitarrista del mundo».
Benson inició su carrera cantando con varios grupos de rhythm and blues de Pittsburgh. Siguiendo el consejo del jazzista Grant Green, se mudó a Nueva York, donde trabajó como guitarrista de sesiones. Obtuvo su primer crédito principal en grabaciones hechas para Blue Note y Prestige con los organistas Jimmy Smith y Brother Jack McDuff.
Fue contratado para Columbia en 1965, por John Hammond, pero los álbumes grabados ahí y para A&M no tuvieron mucho éxito. Después de firmar con CTI, dirigida por Creed Taylor, en 1971, Benson se estableció firmemente en el extremo más comercial del mercado de jazz, con L.P.s como White Rabbit y Good King Bad.
Las ambiciones de Benson como cantante no fueron atendidas por CTI y en 1975 firmó un contrato con la compañía discográfica Warner. Ahí, el productor Tommy Lipuma se esforzó en combinar su fluido estilo en la guitarra con opulentas cuerdas y vocales ocasionales.
Logró su primer éxito con «Breezin», una pieza instrumental del guitarrista de jazz Gabor Szabo. Siguió un disco que se colocó entre el Top Ten de las listas de éxitos, con una versión de «This Masquerade», canción de Leon Russell, interpretada por Benson con un estilo vocal muy cercano al de Stevie Wonder (Breezin’ fue el primer álbum de jazz que tuviera «ventas platino» con más de un millón de ejemplares, lo cual significa ventas, no honor).
Los álbumes posteriores —In Flight y Weekend in LA— con sus exitosos sencillos «On Broadway», «Nature Boy» y «Love Ballad» hicieron de Benson una superestrella. Give Me the Night (1980), otro de cuatro discos platino en total, fue producido por Quincy Jones.
El éxito internacional de In Your Eyes (1983), 20/20 (1985) y Tenderly (1989) hasta los recientes Inspiration: A Tribute to Nat King Cole y Walkin’ to New Orleans han consolidado la posición de Benson como uno de los más destacados artistas en el campo de la fusión de los géneros, debido a su capacidad para combinar elementos del soul y del jazz en una mezcla aceptada tanto por el conservador auditorio negro como por el blanco, y una filosofía basada en el mercantilismo en lugar del valor musical, o sea Smooth Jazz.
VIDEO SUGERIDO: George Benson Masquerade (Live), YouTube (George Benson)
Ute Lemper no canta, calcina sensibilidades con un timbre de insinuación y de promesas que sólo se develarán en la oscuridad del cabaret. Ute Lemper no baila, simplemente obedece a su cuerpo de pitonisa que al infierno apunta con un par de piernas que harían perder la calma al diablo y al cielo mira con un rostro cuyo rubor es de perversa inocencia. Ute Lemper es a fìn de cuentas, y por selección natural, la primera femme fatale del siglo XXI y es también elegante y rotundo vocero de los “sobrevivientes”.
Nació en Münster, Alemania, el 4 de julio de 1963. Su padre era banquero y su madre cantante de ópera. Su primer trabajo formal fue como cantante en un club de jazz a los 15 años de edad. Al poco tiempo formó parte de The Panama Drive Band, un grupo de punk. El éxito la alcanzó cuando realizó el papel protagónico de obras musicales como Cats, Peter Pan y Cabaret, entre otras. Además de esta actividad lleva a cabo también la presentación en espectáculos de cabaret y de televisión; igualmente ha efectuado exposiciones con su obra pictórica y es colaboradora regular de los diarios Libération (Francia), Die Welt (Alemania) y The Guardian (Inglaterra).
Habla Ute:
“Hay un montón de razones por las que disfruto cantar los temas de Kurt Weil o del Berlín de los años veinte. Primero que nada, siempre ha sido importante para mí —como alemana de la generación de 1963— revivir ese mundo lírico y estético, pues la mayoría de los compositores judíos fueron prohibidos por el régimen nazi. Durante mi infancia y adolescencia nunca se hablaba de eso en casa y ciertamente me da un fuerte sentido de identidad cantar esos temas y enfrentar así la historia alemana.
“Me parece importante traer esta música a la gente de mi generación que creció sin saber bien de qué se trataba eso. Me gusta este género por su gran expresividad, por sus letras fuertes y filosas en lo sociopolítico. Y para presentarlas hace falta tener un espíritu muy libre. En estas canciones hay personajes extremos en situaciones muy reveladoras: hay gángsters y hay prostitutas. A primera vista lo que salta es la inmoralidad de estos sectores, llenos de parias, pero el verdadero valor es el de embestir a los escuchas con historias dramáticas y emocionales.
“Los textos hablan de personas apasionantes que se enfrentan a la imposibilidad de ser felices.
“Es muy interesante y profunda la manera en que Weil deformó a niveles caricaturescos a la sociedad y la forma en que mostró que en el mundo todo es posible y todo está a la venta: hasta el amor. Creo que lo más relevante de su obra es que exploró la convicción básica de que la gente no necesariamente es buena, sino que por naturaleza es mala.
“En todo caso, lo que hay que hacer es decidirnos a ser buenos y eso va más allá de los aspectos sociales o económicos de la sociedad en que vivimos. No importa tanto si sus personajes encuentran o no la felicidad, se trata en realidad de mostrar a los sobrevivientes de nuestro mundo.
“Recurrir con insistencia a un repertorio antiguo no es portar una camisa de fuerza, dado que yo lo elijo. Odio los límites o cualquier cosa que le ponga cerco a mi libertad de expresión artística. De cualquier manera, una verdadera camisa de fuerza son las obras musicales, donde noche a noche, durante diez semanas mínimo, tienes que presentar lo mismo y quedas encasillada. No es en definitiva el tipo de trabajo que busco con más interés.
“En cambio, las buenas obras de ayer del teatro cabaretil son en la mayoría de los casos más de vanguardia y aún conservan una fuerte dosis de controversia y de provocación; abordan temas que son tabúes sociopolíticos, como el homosexualismo, la podredumbre y la corrupción política, así que no las veo como una camisa de fuerza. Se trata de música para espíritus en pos de la libertad. Además, no necesariamente estoy muy interesada en la búsqueda de elementos musicales contemporáneos. Me atraen más las viejas grabaciones y su concepto teatral. Eso significa que a veces, acompañada sólo por un piano, consigo la suficiente libertad artística, dado que no tengo que operar con la dinámica de una orquesta o un grupo.
“A Alemania sólo regreso para presentarme en algún escenario, pero no intentaría vivir más ahí. Soy una especie de ciudadana del mundo. Ahora radico en Nueva York y lo disfruto. Es una ciudad culturalmente muy abierta, y ahí los extranjeros no nos sentimos como tales. Una alternativa para estar más cerca de Europa, en todo caso, sería Londres. Pero no pienso regresar a Alemania; sería un poco limitante y es que ahora hay una especie de moralidad muy estrecha y conservadora que a veces me asfixia. Pero reconozco que hay en una ciudad como Nueva York, escenas de enormes contrastes. Parece que existe una especie de ignorancia voluntaria para no ver a los desposeídos, a los homless.
“Uno de los mejores momentos de mi vida y de una enorme satisfacción para mi trabajo se dio en 1988 cuando, presentando la obra Cabaret en París. Marlene Dietrich me llamó por teléfono para hablar sobre mi actuación. Charlamos casi durante dos horas y hubo interesantes conexiones. Yo obviamente estaba tirada en el piso por estar platicando con la Dietrich. De hecho, me la pasé pellizcándome para estar segura de que no estaba soñando. Habló sobre Berlín, de su amor por la ciudad, del ambiente en los veinte, sobre su vida privada y pública. Fue increíble para mí y una gran experiencia que me enriqueció sobremanera.
“Para grabar mis discos siempre busco la colaboración de David Sefton, un gran amigo y productor, que de manera mágica logra reunir músicos y materiales con los que sólo sueño. Él se encarga de la cuestión operativa de cada proyecto y congrega a compositores contemporáneos que escriben temas para mí. La mayoría responde pronto y positivamente y ponen a mi disposición su tiempo y su talento. Con estas actitudes siento que hay respeto de su parte por mi trabajo. El respeto de músicos consagrados es muy importante para mí. Es cuando siento que el esfuerzo y los sacrificios de años han valido la pena.
“Por lo regular me gusta interpretar temas que tengan un fuerte sentido romántico y situaciones de carácter casi teatral. La aventura comienza entonces con la disposición de las canciones para el disco, su orden, para que mantenga el aura de misterio y profundidad que pretendo al interpretarlas. Luego pasamos a la dotación musical para cada una de ellas. Algunas veces habrá cuerdas, otras no. Si llegas a meter un instrumento inadecuado te castrará toda la agudeza de la pieza, por eso busco ser muy cuidadosa y crítica con ello.
“Me gustan también los temas complejos, con mucho aire y que reúnan elementos de todo tipo de géneros, pero especialmente de música clásica, jazz y rock. A éstos me gusta combinarlos para darle diversos ángulos a los temas. La experiencia me ha enseñado que la fuerza de cada canción no se compone de un sólo elemento, sino de muchos, incluyendo la empatía entre quienes están en el estudio de grabación.
“Un ingeniero de sonido malhumorado, un asistente distraído, te pueden echar a perder todo un mundo de trabajo. Por eso me gusta formar equipo con cada proyecto, involucrarlos a todos y pagarles muy bien y a tiempo. En un estudio no puede haber divas, sólo profesionales.
“Por otro lado, aunque me queje del teatro musical, es el que me ha dado las posibilidades económicas para llevar a cabo otras actividades y hasta la fortuna de algún tiempo libre para escribir, pintar y restringir el número de conciertos como solista. Es difícil andar de gira cuando tienes cuatro hijos que demandan, con toda justicia, tu presencia. Tengo la responsabilidad de dar como resultado unos buenos seres humanos. La música de calidad me ha ayudado mucho en ese sentido”.
Reconocida como la mayor difusora contemporánea de las obras de Kurt Weil y del ambiente de desparpajo y de crítica social propias de la República de Weimar (1918-1933), Ute Lemper rebasa, sin problema y sin embargo, tal categoría, pues la variedad de quehaceres es su sino, de manera que además de cantante (como solista y en teatro musical), actriz cinematográfica y bailarina, ejerce también labores como pintora, escritora y editorialista. Es decir, la estela que despide esta mujer es la de un espíritu renacentista en plenitud. Si bien su imagen de mítica vamp se asoma en cualquiera de las portadas de sus álbumes, su voz de terciopelo en llamas es cálida, llena de pasión y afán reflexivo. Ella es dueña única de cualquier escenario y ambiente que pise.
El jazz ha prosperado de forma constante, desde hace más de un siglo, al adquirir nuevas técnicas y nuevos conceptos y, con cada cambio legítimo sigue ampliando sus alcances y extendiendo su creatividad. Las transformaciones periódicas en su historia han implicado rupturas, pero han sido las rupturas inevitables de un crecimiento orgánico, señal indudable de vitalidad.
El jazz, surgido a principios del siglo XX, representó con Louis Armstrong, una de las primeras reflexiones fundamentales sobre el procedimiento y materiales básicos del jazz hasta las siguientes innovaciones de Duke Ellington, Count Basie, Charlie Parker, Thelonious Monk, Charles Mingus, Miles Davis, John Coltrane, Ornette Coleman, Bill Evans, John Zorn y Brad Mehldau, sucesivamente. Y tras la pasión y profundo convencimiento con que la hicieron sus representantes más vanguardistas ya no hubo vuelta atrás.
Hubo desde el comienzo la irrupción del deseo en la liberación de las frases musicales; el empeño en buscar nuevas formas de tocarlo y de cantarlo: sin estereotipos, sin fórmulas previsibles en la manera de interpretar y proceder. Se abolieron las limitaciones armónicas y se consolidó una actitud anti academicista.
No tanto con la idea de hacer desaparecer la academia sino de crear caminos alternativos para el desarrollo de músicos, cantantes y artistas interdisciplinarios. El jazz se volvió una aventura loca y emocionante. Se improvisó colectiva, salvaje y duramente, con líneas que se cruzaban y friccionaban entre sí.
Los únicos límites hacia el futuro se fijaron en aquello a partir de lo cual algo distinto empezara a manifestar su esencia. Nuevos sonidos, nuevas voces, diferentes lenguajes inscritos más allá de cualquier cosa conocida. Ahí es precisamente donde surgieron, trabajaron y crearon los «Hitos del Siglo XX». En el sentido musical de manera específica fueron aquellos que buscaron, que exploraron, que descubrieron nuevos modos, nuevas formas de la experiencia artística.
Es indiscutible que quienes ha sacado mayor provecho de ello ha sido el escucha. A través de la historia de estos músicos se comprueba que es a las figuras que provienen del terreno de lo revolucionario, de lo ignoto, de lo alternativo, a quienes se debe la riqueza de ideas y propuestas que ensanchan los horizontes y proveen de sustento a todos los demás.
Las transformaciones significan la desestabilización de viejas formas musicales y de pensamiento, extinción de informaciones anticuadas o su reordenamiento en contacto con los nuevos saberes, técnicas y tecnologías, que confluyen en nuevas agrupaciones y senderos. Ahí es precisamente donde brotan los artistas novedosos que canalizan sus expresiones al margen de lo netamente comercial. Se evaden de lo acostumbrado, de lo convencional, y mantienen en forma constante la difusión de sus innovaciones, distanciamientos y propuestas estéticas, todo lo cual los convierte en hitos.
*Introducción al libro Doce Hitos del Siglo XX (Jazz) de la Editorial Doble A, que ha sido publicado de manera seriada en el blog Con los audífonos puestos.
En el año 2019 se cumplieron cincuenta de la aparición del disco Bitches Brew, una obra que cambió los parámetros de la música, los del rock y del jazz y dio inicio a una nueva época sonora. Vaya este texto como un pequeño homenaje a tal álbum canónico a medio siglo de su lanzamiento.
Hasta fines de los años sesenta, más o menos, los mundos del jazz y el rock se habían mantenido separados casi por completo. No obstante, conforme el rock se volvió más creativo y mejoró el oficio de sus músicos, y al aburrirse del manoseado hard bop algunos miembros del mundo del jazz –sin por ello querer limitarse al avant-garde–, los dos lenguajes empezaron e intercambiar ideas y, de manera ocasional, a unir fuerzas.
Para hablar del jazz de fusión, hay que remontarse al término de aquella década. Algunos jazzistas se sentían atraídos artísticamente por el rock. Además, la presencia del género «nuevo», cada vez más popular, les estaba haciendo mucha competencia. Cuidadosamente empezaron a experimentar con él y luego, a implementarlo en sus interpretaciones.
El disco Bitches Brew de Miles Davis (así como la fundación del grupo Lifetime por Tony Williams), en 1969, por lo general se considera como el principio oficial de la fusión, que hasta comienzos de los ochenta aún se denominaba «jazz-rock».
Esta definición original del término ha sido la mejor hasta la fecha (una mezcla de la improvisación jazzística con la fuerza y los ritmos del rock), aunque la palabra «fusión», con la que luego se le nombró, se ha empleado de manera tan liberal durante el último cuarto de siglo que prácticamente ha perdido todo sentido.
Los músicos involucrados en el proyecto Bitches Brew pueden considerarse como la primera generación del nuevo estilo, en el que por cierto durante muchos años siguieron desempeñando un destacado papel. A comienzos de los años setenta, la fusión había adquirido una identidad propia aparte, como estilo creativo de jazz (si bien desdeñado por los puristas de siempre).
Filles de Kilimanjaro e In A Silent Way fueron la influencia y un punto de partida para el jazz-rock del siguiente disco de Miles Davis. A fines de los sesenta éste intentaba poner énfasis en las raíces africanas de su música, lo cual resultó en una ampliación del concepto en la sección rítmica.
El sentido de la oportunidad histórica le ayudó mucho y desde luego también su visión a futuro. El uso de la guitarra eléctrica y de múltiples teclados, también eléctricos, en lugar de concentrarse en complejidades armónicas o en el sutil juego entre el solista y la sección rítmica, hizo que esta música se distinguiera por sus texturas múltiples generadas por las improvisaciones simultáneas tanto de los metales como de dicha sección rítmica.
Los públicos jóvenes estaban muy abiertos al rock muy experimental, así como al sonido del jazz-rock o a cualquier otro que expandiera el concepto de la canción popular típica, en parte debido a grupos como el de Jimi Hendrix, Sly and the Family Stone, Cream, Traffic o Blood, Sweat and Tears, entre otros. Así que cuando apareció el álbum Bitches Brew, Davis armó otra revolución.
El periodo eléctrico de Miles Davis fue como una extensión de su propio proyecto de vida, el cual implicó abrazar las diferencias, sintetizar diversos elementos musicales y culturales y entregarse a un intercambio interétnico del todo congruente con una tradición jazzística definida de forma más amplia.
Davis decidió abrazar la vanguardia poniendo sus propias reglas, a través del rock, las ragas indias y otros elementos, de una manera asombrosamente audaz. A pesar de las críticas que recibió, este cambio de dirección no lo destruyó ni lo marginó, al contrario: lo catapultó hacia el futuro y hacia las constantes revisitaciones hacia su obra en las diferentes décadas subsecuentes.
Es posible que éste haya sido el periodo más controvertido en la carrera de Davis. Echó a andar uno de los más grandes debates en la historia del jazz. Bitches Brew en términos generales polarizó a su público entre dos grupos claramente delimitados y separados: los enamorados de su música previa, quienes la escuchaban ávidamente, y aquellos a quienes les encantaba la música que hizo después. Los músicos, fans y críticos siguen discutiendo todavía al respecto.
En la época en que el trompetista inició su giro eléctrico la conversación acerca del jazz, entre los intelectuales negros, estaba repleta de los conflictos, las demandas y la retórica del movimiento del Black Power. Esto le otorgó una resonancia especial a la discusión sobre “el valor, la integridad y la autonomía culturales de los negros”.
Los músicos activistas y otros pensadores revisitaron la polémica de los años veinte acerca de las posibilidades espirituales y políticas; sobre el deber de “abordar las necesidades espirituales y culturales de la música negra” al adherirse al imperativo de un Movimiento por las Artes Negras. El giro de Miles Davis vino a incentivar aún más aquello.
La cultura afroamericana brindaba más noticias: Muhammad Ali (ex Cassius Clay) retornó al boxeo después de cumplir una condena de algunos años por negarse a ir a Vietnam debido a sus convicciones religiosas. Asimismo, la escritora Toni Morrison publicó su primera novela: The Bluest Eye, y el también escritor Gil Scott-Heron realizó su primer álbum, Small Talk, que lo convertiría a la postre en el padrino del rap.
El giro más radical que Miles Davis efectuó en la música comenzó con el álbum antecedente In a Silent Way. En él empleó una sección rítmica más amplia, la guitarra eléctrica y múltiples teclados eléctricos. En lugar de concentrarse en complejidades armónicas o en el sutil juego entre el solista y las secciones, esta música se distinguió por texturas múltiples generadas por las improvisaciones simultáneas tanto de los metales como de la sección rítmica.
A partir de entonces Miles Davis expresó su giro hacia lo eléctrico de manera más espectacular en Bitches Brew, Live-Evil y otra serie de obras que culminaron con otro señero álbum: On the Corner. Tal serie de discos fue la cúspide de la fusión del jazz y el rock y el pozo seminal para su desarrollo durante los años setenta.
VIDEO SUGERIDO: Miles Davis – Miles Runs to Voodoo Down (1/2), YouTube (Alex Mohtashem)
El enganche de Hugh Masekela al terreno del jazz se dio cuando él tenía 13 años de edad y vio la película Young Man with a Horn protagonizada por Kirk Douglas, un filme basado en la biografía del trompetista Bix Beiderbecke. Quedó tan fascinado por aquellas imágenes y sonidos que el director de la escuela a la que asistía le consiguió su primera trompeta, y luego de unos meses de práctica pudo tocar en algunos clubes y con bandas callejeras de la ciudad de Johanesburgo.
En esa época sus ídolos musicales eran la cantante Miriam Makeba, quien gozaba de una gran popularidad local, y un saxofonista llamado Kippie que imitaba el estilo de Charlie Parker. Hugh había nacido el 4 de abril de 1939 en Wilbank, Sudáfrica, como hijo de un alfarero. Fue criado por su abuela, quien lo envió a tomar clases de piano a los siete años, todo un lujo. Esto le permitió entender la música e involucrarse con ella. Luego descubrió el jazz.
Visto de esta manera parecería que todo era perfecto; sin embargo, la realidad en la que se movía Masekela era difícil y brutal. La política del apartheid implementada por el gobierno sudafricano buscaba por todos los medios mantener en el sojuzgamiento a los pobladores negros, quienes eran tratados como subhumanos. Sólo migajas de educación, cultura, salud y demás derechos eran dejadas caer a los estratos donde existía la mayoría negra. La historia de toda esta infamia y la lucha contra ella estaba encarnada por Nelson Mandela, quien por entonces estaba en la cárcel y tardaría muchos años más en salir de ella.
Mientras tanto Masekela, con afán y estudio, logró conseguir que la Real Academia de Música de Londres le concediera una beca, dados sus méritos, para continuar sus estudios. Tuvo la oportunidad de alejarse de esos cuadros sociales de miseria y desesperanza, pero no los olvidó. A la postre otra beca lo trasladó a Nueva York. Ahí Harry Belafonte se convirtió en su mentor. En 1964 Masekela se casó con otra protegida del cantante: su admirada Miriam Makeba.
Durante el par de años que duró el matrimonio, él escribió todos los arreglos para ella y la acompañó también como músico en las giras que emprendió. Del dinero obtenido en dichas tours, una gran parte Masekela la destinó a la ayuda de otros estudiantes sudafricanos y también para apoyar los movimientos pro derechos civiles de su país. Obviamente ya no pudo volver a él.
En 1965 Masekela formó su propia banda y firmó con MGM Records. Tituló a su primer álbum The Americanization of Ooga Booga. Una respuesta a la burla que Hollywood había hecho de los africanos a través de su historia. Masekela mostró al mundo desde entonces la riqueza de la música tradicional del continente negro combinada con los sonidos de la música estadounidense, en especial el jazz y el pop. La respuesta cultural de este músico fue superior a la patanería de las películas de serie B y a los prejuicios raciales de su país natal y los de su anfitrión norteamericano.
Desde entonces este genial intérprete de la trompeta y el flugelhorn, vocalista y creador de una fusión única en el world beat llevó por el orbe los ecos de “Mamá África”, junto con sus vibrantes actuaciones plenas de ritmo, profundidad y conciencia. Su estilo resultó carismático e imitado por más de 50 años (hasta su fallecimiento el 23 de enero del 2018), además de servir de embajador de las causas sociales sudafricanas y panafricanas en general. En cada uno de sus discos, desde el ya mencionado The Americanization of Ooga Booga hasta No Borders (del 2016), este artista siempre hizo efectivas sus palabras: «No hay exilio que valga. Mi hogar se encuentra donde la música esté».
VIDEO SUGERIDO: Hugh Masekela – Chileshe, YouTube (Samir Saad)
Saskia Laroo es una efervescente trompetista holandesa de jazzdance que le ganó la jugada a la industria disquera. Esto empezó cuando apareció su disco debut It’s Like Jazz. Con un tono muy seguro, apoyado en el estilo de su trompetista favorito, Miles Davis, presentó una amplia paleta de estilos house.
El álbum, producido y fabricado por cuenta propia, rebasó las fronteras de su país. Desde entonces ha insistido en mantener el control sobre su trabajo. Fundó su propia disquera, Laroo Records, programa sus presentaciones y es su propio mánager.
Ella nació en el barrio del Jordaan en Ámsterdam en 1959. Empezó a trabajar como músico en todas las ocasiones que se le presentaban. Tocó en bandas que interpretaban grandes éxitos: standards, en grupos de dixieland, en diversas formaciones latinoamericanas, pero también en jam sessions en los clubes de jazz. Fue muy movido el asunto de su aprendizaje. No podía terminar la carrera de Matemáticas porque participaba en todas las oportunidades que la ciudad de los canales le ofrecía en cuanto a jam sessions y talleres de jazz.
“Ser músico es el oficio más hermoso que existe. Mientras que los escultores se ponen a trabajar solitos en su estudio, uno produce arte con otros músicos delante del público. Expone su alma. Casi es un rito, una convivencia más elevada. Por lo menos si es bueno lo que haces. A veces tengo la impresión de entregarme toda, por completo, aunque el público no lo perciba. Como sea, yo lo doy todo siempre. A la música no la considero un trabajo. Sigo sintiéndome muy feliz cuando atravieso el parque en mi bicicleta camino a una presentación en algún lugar de la ciudad. Me desarrollo artísticamente y aparte me pagan. Es fabuloso”, ha comentado con respecto a su oficio.
Para ella lo más bello es llegar al trance. La música es como el sexo, ha dicho, y sí, el parecido es definitivo. Al pensarlo con lógica es la única conclusión posible a la que se puede llegar. Igual que en el amor, la música se trata de la capacidad para ponerse en el lugar del otro. La meta es lograr una interpretación emocionante en conjunto. Algunas personas sólo se concentran en lo suyo y eso no sirve. Si te portas egoísta el resultado es soso.
Con mayor razón en el jazz. En una buena jam todos se funden unos con otros. Es un acontecimiento íntimo. Coquetear en lo musical. A veces dice sentirse me un poco culpable frente a las novias de los integrantes de su grupo cuando toca y juega con ellos en el escenario. Desde luego el asunto es totalmente inocente, sólo tiene una función social. Pero cree que es necesario que unos y otros se pongan atención entre sí para producir buena música.
Laroo tiene razón. La música debe preservar la tensión erótica. Los músicos se deben compenetrar a la hora de buscar esa meta. Uno toca algo y el otro lo capta para que suceda el milagro del jazz. Al estar en una jam algo surge en el inconsciente del colectivo en el escenario. De manera intuitiva hacen lo indicado. Se puede comparar en cierta forma con la manera en que los mejores ajedrecistas mueven sus piezas. Por instinto. ¿Cómo es posible algo así? Quién sabe. Es uno de los misterios de la música.
Laroo tocaba lo que fuera con todo el mundo, pero su verdadero amor era el jazz. No sólo le interesaba el de John Coltrane y de Charlie Parker, sino que con el mismo amor llegó a tocar el dixieland. Cuando comenzó había mujeres a las que no se les permitía tocar en grupos de hombres. A ella sí. Si no la tomaban en serio, tocaba tan duro, alto y fuerte que finalmente tenían que hacerlo.
Estuvo en grupos de reggae, de pop, de salsa, freejazz, surinameses y brasileños. Pasó de una escena a la siguiente. Lo más importante que aprendió de todo ello fue a no despreciar nada y a no sostener opiniones puristas.
Vivió la música a través del estudio racional y entregándose a sus detalles en lo práctico. Escuchaba muy bien que una escala sonaba mejor que otra, pero no comprendía por qué. En la partitura todo estaba tan claro como el teorema de Pitágoras, pero en la práctica cuando tocaba un lick siempre le salía menor que uno de Miles Davis. La mayoría de los músicos cuentan con una especie de sexto sentido para ello. Ella tuvo que adquirirlo a través del estudio.
Por otro lado, si no hubiera conocido al deejay Graham B., probablemente se habría quedado en el circuito de la música latinoamericana y como músico sesionista para ganarse la vida. Fue él quien la motivó a acercarse al jazzdance y a participar en sus jam sessions. Obviamente tampoco se le había ocurrido grabar un CD.
Sin embargo, un hecho contundente cambió eso: tuvo que visitar al médico por algunos dolores cardiacos. Sentía opresión en el pecho y se sofocaba mucho. Después de la revisión resultó que tenía hipertensión en la cavidad derecha del corazón. Tuvo que guardar reposo durante medio año. Cuando volvió a sentirse mejor lo primero que quiso fue grabar un disco. “Todavía tengo suficiente embocadura”, pensó, aunque el doctor le había dicho que posiblemente no volvería a tocar la trompeta.
A Laroo le gusta hacerse cargo de sus propios asuntos y así lo dio a conocer cuando se decidió a grabar por su cuenta. Todo mundo le dijo que no lo podría hacer todo sola. Pero a ella no le parecía tan difícil. Lo había visto hacer a otros músicos y sabía que entre más involucrado se esté con algo, más motivada, definida y sustanciosa sale la música.
Por todo eso, el concepto de sus álbumes es suyo (en la actualidad cuenta ya con una discografía de siete volúmenes de estudio: It’s Like Jazz, Bodymusic, Jazzkia, Sunset Eyes, Really Jazz, Two of Kind, y Trumpets Around the World, y un par en vivo) Y también son suyos los planes de trabajo. Los discos los ha grabado por su propia cuenta y bajo su sello: Laroo Records.
La mayoría de los músicos que colaboran en ellos son sus amigos y conocidos. Rosa King, en su momento, cantó un fabuloso soul que desbordó erotismo en uno de ellos, Candy Dulfer tocó como una furia en otro. Incluso localizó a una vecina con la que hacía años había tocado en un grupo de salsa, para que cantara un tema. No le importa mucho tener o no un hit. El jazz vive al margen de eso. Y eso seguirá siendo así por siempre.
Lo mejor de todo es cuando se presenta en el foro con la banda y los escuchas se sienten felices y los miembros del grupo satisfechos con la puesta en escena del material. Son concepto y amalgama en su máxima expresión. La música así es la mejor manifestación del ego y la más bella creación de la tolerancia, sin lugar a dudas.
Saskia Laroo actualmente mantiene varios proyectos distintos. Además de la semipermanente Saskia Laroo Band está su quinteto de latinjazz Salsabop. También tiene un proyecto llamado Saspartas, así como sus presentaciones como solista, en la que trabaja sólo con un rapero o deejay, o con ambos. Por último, tiene Jazzkia, un grupo con el que se entrega a su amor por los standards de jazz y el bebop. Trata de ser flexible en todas las situaciones.
En la actualidad no hay dudas acerca del avance logrado en su género predilecto: el jazzdance. Los estímulos agregados por el drum ‘n’ bass y los beats alquímicos le han asegurado frescura a su sonido. Sus discos son atractivos con un sonido excelente dirigido principalmente a las pistas de baile y con las influencias de todo el mundo.
VIDEO: Saskia Laroo – Ya Know How We Do (album version), YouTube (Laroo Bookings & Records)
Así como un día el jazz se fundió con el rock (en los años sesenta), dos décadas más tarde lo reencontramos como jazz-rap, en una mezcla con el hip hop (jungle, drum’n’bass, triphop, hardcore, etcétera). Los esponsales fueron presididos inicialmente (a mediados de los ochenta) por los raperos estadounidenses, con Cargo y Guru al frente. Sin embargo, ahora, el mundo se ha ampliado para dicha fusión y los ejemplos se manifiestan en todos los puntos cardinales.
Las similitudes históricas relacionadas con la aparición de los dos géneros, cada uno en su momento, son más que notables. Su fusión ha alcanzado una madurez debida, entre otros motivos, al creciente número de composiciones que dan fe de la expansión de una de las expresiones artísticas más interesantes del fin del siglo XX y la década y media del actual.
Ambos géneros —jazz y hip hop— derivan de la necesidad de recordar e informar propias de la cultura underground. El jazz y el rap (la voz del hip hop) responden cada uno a su manera a la evidencia y las carencias, a la voluntad de expresar, en un momento dado, una verdad y un punto de vista sobre alguna realidad precisa en una sociedad determinada.
Por ejemplo: sobre las dificultades de haber nacido dentro de una estructura dada y de cómo traducir dichas dificultades, exteriorizarlas y compartirlas. Como muestra está la obra de Nils Petter Molvaer (Suecia), Courtney Pine (Inglaterra) o Jazzkantine (Alemania), entre otros. La evolución continúa su marcha.
En este periodo, entre siglos, han cambiado radicalmente las condiciones económicas, sociales y hasta ambientales del mundo. Las artísticas también, por supuesto. Ante la dispersión de los elementos y la mediatización de los gustos, se impone un cambio en la forma de entender al jazz, sin purismos, sin regionalismos y con la mente abierta a los nuevos sonidos.
En lo netamente musical el jazz-rap es un subgénero del hip hop que incorpora influencias jazzísticas en diversos grados y niveles, según el artista y sus intenciones. El desarrollo en este sentido entre finales de los años ochenta (sus comienzos) y mediados de la segunda década de los años cero (cuando cumplió ya un cuarto de siglo) ha sido patente.
Si al principio solía tener letras de contenido políticamente comprometido y de temática radicalmente afrocéntrica. En la actualidad dicho estilo se ha sofisticado hasta alcanzar un hipermoderno cosmopolitismo a base de capas de tiempo (con lo cual se rinde tributo al pasado; se revigorizan las siguientes etapas instrumentales y finalmente el tiempo expande sus horizontes con las nuevas formas del presente.
Es decir, utiliza los andamios interiores del género a base de la rítmica propia del hip hop, para luego construir una sólida edificación con el fraseo, las instrumentaciones y los solos del jazz. Un ejemplo contundente de tal evolución es el grupo germano Jazzkantine, que en el 2014 cumplió 20 años de existencia, es decir, ha cubierto prácticamente la cronología del subgénero.
Para conmemorarlo sacó a la luz un álbum de jazz-rap que de veras merece este nombre. En su nacimiento, el estilo de tal agrupación se basaba principalmente en sampleos, pero en la actualidad quienes lo fundamentan son los músicos. Los integrantes lo llaman «una fusión experimental de hip hop y jazz orquestal».
VIDEO: Jazzkantine – Es Ist Jazz, YouTube (gtu2000)
Una fusión que se anunciaba desde hace mucho tiempo y que ahora es apoyada por algunas de las grandes formaciones del jazz. Christian Eitner, fundador y líder de Jazzkantine reunió para la ocasión a las estrellas de la escena teutona y de talla mundial de tal tinglado como el trompetista Christian Winninhoff, al guitarrista Tom Bennecke y al saxofonista Heiner Schmitz y la cantante Nora Becker, entre otros.
Como raperos invitados fungieron: Das Jazzhaus, Smudo, Aleksey, Puff Baba & Signor Rossi, Xavier Naidoo y la Küchen Session, además de los de casa: Cappuccino, Tachi y el DJ Air-Knee, además de Andy Linder y Simon Grey. Y detrás de ellos la afamada Big Band de la NDR (Orquesta de la Radio de Hamburgo), la cual ya ha realizado proyectos parecidos con el rock como con la música de Jimi Hendrix, de Frank Zappa o en el tango, con la de Astor Piazzolla.
Jazzkantine ofrece de esta manera, en el álbum Ohne Stecker (Desconectado), una muestra de cultura hip hop viva y cosmopolita, condimentada con la habilidad lírica de los raperos (que lo interpretan en alemán) y la maestría instrumental bajo la batuta y orquestación del también arreglista Toorsten Maaß.
Cada canción es un fruto maduro y perfecto. Eitner se limitó a sugerir el ritmo y los músicos disfrutaron todas las libertades de la improvisación (con el llamado «freestyle»)
Desde el latin beat de «Hunger Hunger» pasando por la balada “55555”, hasta el muy hip “Boogaloo”, apoyado por la sólida sección de alientos, se pone de manifiesto por completo la seguridad de los músicos experimentados, así como la perduración de las melodías.
La introducción con «Es ist jazz» (una composición colectiva), resulta ejemplar: se escucha un live jazz animado y se revela con toda claridad la base común con el hip hop y sus fundamentos en las citas y referencias a la historia del jazz: todo un desplegado de intenciones. En el disco en general domina la improvisación y ambos géneros respiran las mismas sonoridades urbanas.
Jazzkantine ha fungido en este desarrollo desde Brunswick, el cuartel general del más importante proyecto de fusión creado en Alemania. En un edificio señalado con el letrero Monofon Produktionsgesellschaft. Ahí se han impreso los 16 álbumes de la banda (incluyendo antologías y discos en vivo), así como los innumerables EP’s y Maxis: desde el homónimo Jazzkantine de 1994 hasta el mencionado Ohne Stecker del 2014 (todos distribuidos por la Rap National Records).
Antes de aplicar su «receta secreta», el DJ Ole Sander, el multinstrumentista y líder Christian Eitner y el organizador discográfico Matthias Lanzer tuvieron que recorrer un largo camino. Sander vendía camisas antes de hacerse DJ de la disco de hiphop «V» en Brunswick a fines de los ochenta. Ahí conoció a Eitner. La empatía musical creció entre ellos y fundaron su propio estudio.
Los grupos que grababan ahí formaron parte de la primera ola de jóvenes raperos alemanes y se llamaban Phase 5 o State of Departmentz, entre otros. Matthias Lanzer, editor de la revista Rap Nation y director del sello discográfico del mismo nombre, fue el tercero en unírseles.
Sin embargo, Eitner, Sander y Lanzer tenían sus propias ideas sonoras. Soñaban con una mezcla de jazz, funk, soul y rap, interpretada por una auténtica big band. En noviembre de 1993, la visión empezó a adquirir forma. Lanzer aprovechó sus relaciones en la escena hiphopera y Eitner se puso en contacto con músicos de jazz, soul y funk.
Así pudieron juntarse un rapero como Aleksey (de Phase 5) con Smudo, autor de múltiples hits con el grupo de rap Die Fantastischen Vier, o la eminencia del jazz Gunter Hampel con el grupo de crossover Such a Surge.
Y no tardaron en encontrarle tanto un nombre, Jazzkantine, como un contrato disquero. Incluso sin un sencillo exitoso metieron su álbum a las listas y vendieron más de 100 mil ejemplares, además de agotar las localidades de los conciertos. Los cimientos ya estaban puestos y los músicos congeniaron, entre ellos muchos invitados con bastante espacio para improvisar.
En total, la «receta secreta» de Jazzkantine a lo largo de 20 años ha sido obra de 100 músicos de doce naciones distintas. El resultado: un potente brebaje musical al que se le nota la energía invertida en cada creación. Todos los participantes han comprendido que el encanto especial de su reunión ha radicado en sus enfoques musicales distintos.
De esta manera se ha dado el jazz-rap germano, una rara mezcla musical cultivada en Alemania, para agregarle multiculturalismo al subgénero que ha cumplido ya un cuarto de siglo.
VIDEO: Jazzkantine – Kein Bok & 55555, YouTube (gtu2000)
Diré que de facto la cultura del remix comenzó con la genética, es decir, con el primer intercambio de fluidos elementales. Sin embargo, en el arte Jorge Luis Borges, tras las aportaciones del dadá y el surrealismo, la conceptualizó de una manera contundente en el cuento titulado “Pierre Menard, autor del Quijote”.
El escritor ficcionó el andamiaje de tal cultura al poner en blanco y negro el argumento estético de la misma, parafraseándolo: “[Menard] no quería componer otroQuijote sino el Quijote. Su admirable ambición era producir unas páginas que coincidieran –palabra por palabra y línea por línea—con las de Miguel de Cervantes [el creador original].
“El método inicial que imaginó era relativamente sencillo: ser Miguel de Cervantes (esto le pareció menos arduo que seguir siendo Pierre Menard y llegar al Quijote a través de las experiencias de Pierre Menard). He contraído el misterioso deber de reconstruir literalmente su obra espontánea.
“Mi solitario juego está gobernado por dos leyes polares. La primera me permite ensayar variantes de tipo formal o psicológico; la segunda me obliga a sacrificarlos al texto ‘original’ y a razonar de un modo irrefutable esa aniquilación.
“El texto de Cervantes y de Menard son verbalmente idénticos, pero el segundo es casi infinitamente más rico (más ambiguo, pero la ambigüedad es una riqueza). Menard ha enriquecido mediante una técnica nueva el arte detenido y rudimentario de la lectura. Con esa técnica puebla de aventuras los libros más calmosos. Es ejemplo y aviso de lo presente, advertencia de lo por venir”.
A partir de aquí ya no puedo imaginar el universo, cualquier universo (musical, literario, cinematográfico, pictórico) sin la reflexión de la metafísica borgeana.
Elemento fundamental de la cultura contemporánea (tecnológica) es el remix (remezcla). Esta hechura musical alcanza a un público mucho más amplio del que un artista cualquiera pudiera atraer con una práctica que descansara de manera exclusiva en el dualismo típico entre las grabaciones en estudio y las presentaciones en vivo.
Los remixes les otorgan otra dimensión a los temas. Todos los DJ’s y mezcladores los abordan de maneras distintas. Algunos trabajan con toda la pieza, otros toman sólo ciertas notas y le agregan algunos elementos “vivos” o sampleados. Otros más extraen un acorde, pero lo reproducen con otro tempo y le aportan su feeling personal.
Los artistas del remix improvisan con los archivos originales. Toman un tema, lo dividen en un sinnúmero de fragmentos y lo arman de nueva cuenta, sólo que el producto final es otro totalmente, aunque la autoría se siga considerando intocable y se le cite en los créditos.
Ejemplos experimentales recientes han sido muchos (Reich Remixed, Nonesuch, con temas del minimalista Steve Reich trabajados por Coldcut, Howie B y Ken Ishii, entre otros; al igual que Recoloured, Universal, del trompetista Nils Petter Molvaer, con remixes de la Cinematic Orchestra y Chilluminati, por mencionar algunos) aunque el disco que destaca sobremanera es Panthalassa, con música de Miles Davis remezclada por Bill Laswell (y a la postre Panthalassa: The Remixes, ambos bajo el sello Columbia).
El hecho de que Bill Laswell se haya acercado en 1998 al Miles Davis de fines de los años sesenta y comienzos de los setenta sorprende, por una parte, ya que este sutilizador sonoro hasta entonces (y posteriormente también) no había dejado de mirar al frente, pero por otra parte también es lógico, porque desde siempre han existido muchos paralelos evidentes entre Davis y Laswell. Y ninguno como este proyecto ha reafirmado lo escrito por Borges.
En el álbum Panthalassa ubica en un nuevo contexto material a los álbumes In a Silent Way (1969), On the Corner (1972) y Get up with It (1974). Laswell les dejó su irisación misteriosa a las cintas originales y no las convirtió al dub o ambient. Estos discos fueron muy influyentes en su momento y todo ha cambiado desde entonces.
Sobre todo, en On the Corner Miles descubrió cosas que apenas estamos encontrando ahora. A su vez, In a Silent Way es un disco definitivamente del contemporáneo ambient. Tiene toda la cualidad del trance, los músicos no ejecutaron cambios, el bajo y la batería apenas variaron. Se tomaron su tiempo para las modulaciones y no cambiaron de acorde cada cuatro beats.
La oportunidad de Laswell para trabajar con estos discos significó un gran desafío para él, porque fue la música con la que creció y porque sabía que nada en ellos tenía relación con las grabaciones originales. Sólo eran productos elaborados en el estudio. Miles Davis había realizado un enorme cambio musical en el jazz de 1969, como Glenn Gould lo había hecho en la música clásica, los Beatles en el pop y Jimi Hendrix en el rock.
No se trataba de editar, cambiar, repetir, omitir o agregar nada. Lo que Miles hacía en ese entonces era el principio de una sensibilidad y de un idioma que hoy manejan los más importantes productores y DJ’s.
No, el trabajo de Laswell no tiene nada que ver con el de Teo Macero como productor (fue el primero en trabajar con aquellos materiales). Así que de entrada escuchó las cintas, y descubrió por qué en los discos sólo se encuentra una forma muy drástica de edición manual de las cintas. In a Silent Way, por ejemplo, era una pieza mucho más larga. De On the Corner Laswell contó, a su vez, con seis cintas que nadie más había escuchado.
En el contexto de fines de los sesenta el jazz para las compañías discográficas tenía que producir discos vendibles. Teo Macero era un empleado de Columbia Records. Para todo lo que grababa y editaba debía tener presente el aspecto comercial. No trabajaba para Miles Davis sino para la Columbia. Con el proyecto de Laswell eso se hizo evidente.
En opinión de éste, Macero no fue el productor indicado para In a Silent Way, On the Corner, Get up with It y los demás discos: «Era un productor de jazz y de música clásica que en realidad quería ser saxofonista tenor, pero que se volvió un empleado», sentenció al respecto.
El de Panthalassa no fue tanto un trabajo concreto como de esfuerzo mental y psicológico. Laswell primero tuvo que evocar la época de las grabaciones. Eso no fue fácil, porque sucedían muchísimas cosas inconcebibles e impresionantes cada semana en aquel entonces. Laswell quiso volver a captar esa energía.
Para eso leyó mucho acerca de la época y sobre Miles y habló con las personas que estuvieron con él en ese momento. Con Allen Douglas, por ejemplo, quien fue una especie de mentor. Fue él quien organizó la sesión con Miles Davis, Jimi Hendrix y Tony Williams que finalmente no se dio, porque faltó el dinero para realizarla.
La energía del hip hop y del ambient, la fuerza que resultó tan atractiva en los años noventa, ya existía en la música de los sesenta y setenta. Hoy en día, todos los músicos y productores manejan el espacio, las atmósferas y las habitaciones cuadridimensionales, pero eso no es nada nuevo. Nada brota sin raíces. Stockhausen, por ello, fue y es muy importante para la música electrónica.
Panthalassa fue para Laswell una especie de diálogo póstumo con Miles Davis y así se siente, porque se aproxima mucho a los planes que ambos discutieron en aquel entonces (fines de los setenta), pero que nunca se pudieron concretar.
Al productor, antes o después de este acercamiento, no le ha interesado en absoluto tocar ninguna música más antigua que él mismo. Dice que no es historiador ni musicólogo. No obstante, deseaba entrar en la música que escuchó al crecer, con Miles Davis a la cabeza.
Sacó tanta emoción, tanta inspiración y formas de hacer de esa música que con el paso del tiempo empezó a pensar en cómo podría devolverle algún día algo de lo que le había dado. Panthalassa fue la respuesta. Y con ella logró que el pasado del avant-garde y su futuro confluyeran finalmente.
VIDEO: Panthalassa – Shhh (Sea4 Miles Remix), YouTube (krab85)
Hace medio siglo, el jazz aportó una nueva concepción rítmica, librándose de la uniformidad, tanto en la métrica como en el beat; desató la exploración sobre la música del mundo no occidental ni blanca: hindú, japonesa, africana, árabe, etcétera. Se puso énfasis en la intensidad interpretativa (éxtasis orgiásticos o místicos), y a la par de todas las demás aportaciones se buscó una extensión del sonido musical al invadir el ámbito del folk y el ethno. El jazz se convirtió así en una forma de expresión ricamente articulada que comandó toda la escala de las emociones humanas. Maria Joao es una buena representante de todo ello.
Para hablar de Maria Joao es necesario instalarse en la descripción de las formas de ser de una cantante, en función de sus necesidades y aptitudes frente a una escena internacional abrumadora. Ella apresa el jazz con su canto, un movimiento, un cuerpo, como si fuera una frase que invita a la desarticulación para poder reconstruir sus verdaderos contenidos. Como individuo adquiere su libertad de manera simultánea gracias a la música y dentro de ella.
El desarrollo de su estilo es la clave perpetua para un futuro posible: para dominar una voz perturbadora tuvo que inventar un sistema original de referencias, forzosamente heterogéneo, utilizando los elementos africanos de los que disponía, pero practicando también en su nuevo entorno un auténtico enriquecimiento cultural. Al igual que cualquier río seminal ella es una cantante que cambia de curso naturalmente; que escucha a su tiempo, lo abraza y se adapta.
Maria Joao Monteiro Grancha nació el 27 de junio de 1956, en Lisboa, Portugal. Mientras crecía jamás pensó en convertirse en cantante. Su amor adolescente fue el deporte, el Aikido y la natación, y en ellos invirtió sus energías y expectativas. Buscando el mejor despliegue para ellos pasó por cinco diferentes escuelas, para a la postre convertirse en maestra de ambas disciplinas. Así llegó a la edad de 27 años, y cuando se entrenaba fuerte para ser salvavidas por casualidad descubrió sus dotes para el canto.
Cuando el gimnasio donde trabajaba como maestra de natación y practicaba como salvavidas cerró, un amigo que la había escuchado cantar en una fiesta con fogata le sugirió que fuera a solicitar una audición al Hot Club de Lisboa, una escuela de jazz. Ella no sabía nada sobre el jazz, pero tenía que ganar dinero así que decidió ir a ver qué pasaba. Sin bagaje musical alguno y sin saber leer partituras se lanzó al ruedo. Obviamente no consiguió el empleo, pero quienes la escucharon quedaron muy impresionados por sus dones naturales y le sugirieron estudiar canto.
El de 1983 es el que ella recuerda como el año en que “aprendió a escuchar”. Luego empezó a progresar rápidamente bajo la influencia de Billie Holiday, Ellis Regina, Ella Fitzgerald y Betty Carter. Formó un grupo y comenzó su carrera profesional. Su debut fue en la inauguración de un restaurante de lujo. Con los nervios de estar en un escenario y frente al público olvidó las letras de las canciones. Entonces se puso a improvisar con la voz. Fue el momento clave y el leit motiv de un quehacer artístico que continúa hasta la fecha mostrando sus particularidades.
Su primer disco lo grabó como parte del grupo de Jorge Palma. Sin embargo, prefirió a la postre continuar con una carrera como solista. Sus notables progresos la llevaron a convertirse en la presentadora del Portuguese Television Jazz Show, gracias al cual obtuvo el premio de Revelación del Año en aquel país. Produjo sus primeros álbumes, Quinteto y Cem Caminhos, material con el que salió de gira por Alemania. Ahí realizó conciertos y presentaciones en la radio y la televisión germanas.
En 1986 Maria Joao ganó el primer premio en el Festival de Jazz de San Sebastián, y el de Nova Gente como Mejor Cantante Femenina. Luego entró al estudio para grabar Conversa. Ese mismo año la pianista Aki Takase la invitó a cantar con ella y su relación duró un fructífero lustro. Desde entonces ha tenido muchos contactos con diferentes jazzistas del mundo en general, desde Escandinavia hasta la Patagonia y Cabo Finisterre. Ha estado envuelta en diversos proyectos con toda clase de músicos.
A partir de 1991 ha estado ligada a su compañero y amigo, el pianista Mário Laginha, con el cual ha hecho todos sus discos consecuentes. Los primeros resultados de esta amistad están plasmados en el sello Enja. En 1994 firmó con la compañía Verve, una de las grandes. La cual le ha conseguido invitados de lujo para sus grabaciones: Ralph Towner, Dino Saluzzi, Manu Katché, entre otros. En 1998 llevó a efecto el proyecto especial llamado Cor, un álbum por encargo, para celebrar los 500 años del arribo del navegante portugués Vasco da Gamma a la India. El disco está inspirado y dedicado a las culturas derivadas de ese contacto cultural, especialmente de Mozambique donde Maria tiene sus raíces maternas.
Maria Joao es una individualista. Le encanta desafiar a la gente, provocándola a través de la intensa presencia de su personalidad artística. Confronta a los escuchas con la inmediatez de la experiencia vocal, lejos por igual de la actitud innovadora del avant-garde como de las reglas tradicionales del canto. En medio de todas sus transformaciones se ha mantenido fiel a sí misma como artista del sonido. A pesar de la perfección de su autonomía estilística conserva una fascinante naturalidad y un gran encanto. En su música las tradiciones africana, brasileña y europea se mezclan con el jazz e integra elementos percusivos y ornamentales en su estilo vocal.
Siempre habrá que señalarlo: tanto en sus movimientos sobre el escenario como en su forma de cantar, en definitiva, única y sorpresiva, Maria João es una indómita amazona. Improvisa de manera excéntrica con la melodía, el ritmo, el lenguaje y el no lenguaje. Elementos que son su sello de garantía. Maria scatea, sí, pero con sonidos y palabras inventadas que están muy lejos de los familiares de Ella Fitzgerald.
Canta con un sonido limpio, pleno y muchas veces agudo, como la lengua del sur de Mozambique: el changaná. Y sobre todo en su idioma paterno: el portugués. “Es un idioma tierno con el que puedo bailar muy bien en mis presentaciones”, ha dicho. Le gusta cantarlo con un acento brasileño porque, según ella, en Brasil la gente se toma muchas más libertades con el idioma, al igual que en África de donde es su madre. “Allá las personas vuelven las palabras al revés y las arman de nuevo en combinaciones al parecer imposibles”, ha señalado la cantante.
El disco Mumadji, que sintetiza de alguna manera el estilo de Maria Joao, es un álbum en vivo que utiliza la formación de cuarteto con el acordeonista Toninho Ferragutti y el percusionista Helge Norbakken. El título proviene del lenguaje changaná y significa “portugés en Europa”, para diferenciarlos de los portugueses africanos que viven en Mozambique. Maria João utilizó la palabra porque la plasmada es música que mira hacia Brasil y Mozambique desde la perspectiva de los portugueses europeos.
VIDEO: Maria Joao – OGRE electric – E despois do Adeus (Tributo a Paulo de Carvalho), YouTube (Maria Joao)
CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS 