Cultura del rock – Página 9 – CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS

LONTANANZA: QUOCUMQUE JECERIS STABIT

Por SERGIO MONSALVO C.

(UZEDA)

El rock de la Italia de hoy –fines y principios de siglo– es producto de la industria y la eclosión punk de la segunda mitad de los años ochenta. Aquella bota europea ha tenido desde siempre el beneficio de la geografía. País abierto a todos los puntos cardinales, país lleno de puertos, de imanes hacia todas las culturas. Sin embargo, para el rock las cosas no han sido fáciles.

Italia, nación industrial por excelencia que ha asumido su condición intelectualmente y promovido el experimentalismo artístico interesado, no en una realidad deseada sino en el proceso de cambio y asimilación.

Esta doble orientación ha dado lugar a una búsqueda de las relaciones entre la música y la industria, concebida ésta como la manifestación máxima de la nueva sociedad italiana; al análisis de la realidad determinante, en su enajenante eficacia, pero también con sus propias posibilidades de liberación humana, la cual hace del mundo industrial el centro de su inspiración.

El detonante para todo ello fue el punk, que vino a romper con todo, incluyendo la rigidez sobre la música que debía escucharse. La secuela punk abrió paso a la tecnología, paradójicamente, género que entonces mostró sus posibilidades ilimitadas.

A finales de los setenta los grupos italianos se dieron cuenta real de ello y, aunado a la teoría filosófica ancestral, se inició un cultivo de todas las formas musicales contemporáneas, con un componente alternativo que les proporcionó una especie de realismo desenfrenado y salvaje, inmerso en el seno de la sociedad industrial de la que habían surgido, ebrios de sus sonidos particulares, fascinados por su propia fuerza, pero atentos a su independencia, a negar cualquier compromiso con multinacionales.

Así, desde los ochenta, Italia se erigió como un irradiador importante para el rock, pleno de energía e imaginación. El desarrollo se observó por todas partes y a ello cooperaron las disqueras independientes que apoyaron a los nuevos grupos.

Muestra de este devenir fueron Contempo o A. V. Arts, compañías indie que aglutinaron en el presente a grupos como Black Rose, lleno de la intensidad vocal de Mara Bressi y de la aventura espiritual; Kirlian Camera, con sus recargadas sucesiones y rítmica techno; Lord Chapeau y el minimalismo de cambiante estado anímico; Baciamibartali y sus angustiosas armonías o el enorme grupo Uzeda, una agrupación dura que no requería de prisioneros sino de luchadores imaginativos dispuestos a abrir sus sentidos.

En fin, el catálogo de Uzeda a partir de su asociación con A.V. Arts produjo el álbum debut Out of Colours (1991) y Waters (1993). Tras el lanzamiento del primero conocieron e hicieron amistad con Steve Albini, quien desde entonces los ha acompañado a lo largo de sus producciones.

El músico Steve Albini (californiano nacido en 1942) además de ser el guitarrista, cantante y compositor de varios grupos a través de su carrera (Big Black, Rapeman, Flour y Shellac), es periodista especializado en música y productor discográfico (aunque prefiere el título de Ingeniero de sonido).

“Siempre me ofendió que cuando estaba en el estudio, con el grupo del que formaba parte, el ingeniero de sonido o el productor empezaba a mandar y controlar a la banda sobre su propia música. Eso siempre me ha parecido un insulto horrible. La banda paga para tener el privilegio de estar en un estudio de grabación y, normalmente cuando pagas por algo, tienes derecho a decidir cómo se hará. Así que, cuando empecé a trabajar como ingeniero de sonido profesional, me impuse la idea de que yo no sería así”, ha comentado con respecto a su oficio (lo cual han confirmado grupos como Nirvana, Breeders, The Stooges o Pixies, entre otros 1500 ejemplos de colaboración).

Por ello, es el connotado fundador de los estudios de grabación Electrical Audio, ubicados en Chicago, los cuales se han forjado a pulso una buena reputación y sustentada leyenda. Por otro lado, Albini es un caso único de generosidad en el medio musical. Sólo cobra el tiempo que trabaja con el grupo y con la tarifa más baja al realizar el trabajo de ingeniero de sonido. Por ello se ha descrito su Electrical Audio como “el estudio de primera clase más accesible que existe”.

El uso de dicho estudio es libre y gratuito para los músicos y amigos de los que respeta su trabajo y sean ellos mismos quienes dirijan sus sesiones de producción. Por lo demás, Albini basa su aceptación de acceso al estudio en relación al presupuesto con el que cuente el grupo, la empatía que sienta por éste, si forman parte del catálogo de una compañía independiente o no, y si interpretan el rock a su gusto.

Graba los discos de forma rápida y con bajo presupuesto, con una calidad y sensibilidad respetuosa del sonido y estética del grupo con el que esté trabajando. Por eso su sello en las realizaciones es distintivo: son producciones básicas pero exactas, pocos efectos especiales, el sonido de las guitarras es agresivo, una sección rítmica compacta, mantiene la voz a bajo volumen, hace énfasis en la posición y distribución de los micrófonos y prefiere grabar “en vivo” principalmente, tocando todos en el mismo lugar y al mismo tiempo para conseguir el sonido más natural de la agrupación.

Albini opina que la grabación análoga es mejor que la digital y que la ética y prácticas de las grandes compañías no debe influenciar a los sellos independientes. Por eso ha trabajado regularmente con Touch and Go (fundada en 1979 en Chicago).

Ahí (con el disco 4, 1995) el grupo Uzeda se volvió importante (Different Section Wires, 1998; Stella, 2006), con enormes espacios de tiempo entre una grabación y otra, y mucha libertad para un grupo que se atrevía a salir de los caminos establecidos.

Era un grupo con un sonido propio y que basado en su calidad difundió la música más allá de las fronteras. La alternatividad más pesada y dark en un muestrario de concreto nihilismo, propio de la nueva cultura postindustrial. A esta evolución musical se debió la causa directa el enorme crecimiento experimentado por este grupo originario de Catania, Sicilia (donde se fundó en 1987, con la cantante Giovanna Cacciola, los guitarristas Agostino Tilotta y Giovanni Nicosia, el bajista Raffaele Gulisano y el batarista Davide Oliveri, con la única baja de Nicosia en su historial).

Sin embargo, tras la última obra pasaron 13 largos, largos años, en los que Uzeda se diluyó en un proyecto alterno llamado Bellini, para retornar recientemente con el oscurísimo álbum Quocumque jeceris stabit (“donde lo pongas se sostendrá”, en una versión de traducción aproximada).

En los ocho temas que lo componen aparecen sus obsesiones rodeadas de sombras y los espacios que las contienen (“Deep Blue Sea”, “Mistakes”, “Nothing but th Stars”, Blind”, “The Preacher’s Tale”). Parecen extensos horizontes que aluden a una autonomía humana imprecisa, como si fuera una medida de difícil acceso y obstáculos por doquier.

Muestra el grupo un complejo hiato entre la experiencia de lo privado y lo público, temática por demás actual. Experiencia donde muchas veces se diluyen las referencias espacio temporales. Y para las que Uzeda se vuelven momentos de pura posibilidad, especulando con las muy variadas y posibles escenas para el intento de sobrevivir.

En ello influyen los mismos miedos y las mismas dudas, la misma desilusión y desesperanza. La nueva producción de Uzeda se ubica, pues, entre el espacio físico y el emocional. Una grieta en la que conviven muchos contemporáneos en los tiempos fragmentarios que corren, tratando de ajustarse en lo posible para no terminar rompiéndose.

VIDEO SUGERIDO: Uzeda – Deep Blue Sea, YouTube (Temporary Residence Ltd.)

SIGNOS: ROCK AND ROLL: MITO Y ORIGEN (III)

Por SERGIO MONSALVO C.

La aportación dada por el productor Sam Phillips al ritmo negro fue una mera extensión de su dominio de las preferencias musicales blancas; fue él quien hizo el comentario más famoso acerca del rock, antes de que hubiera rock: «Si encontrara a un joven blanco que supiera cantar como negro, ganaría un millón de dólares.»

Phillips no sólo creció con los negros del Delta, sino también con los blancos de la región: la gente blanca pobre (whitetrash), los racistas rednecks, los taimados campesinos. Las tradiciones folk y country de los pioneros anglosajones convergieron en él con los ritmos africanos de los esclavos, conjunción fomentada por una generosa cantidad de visión. Phillips encontró a su joven blanco en la persona de Elvis Presley.

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A los 19 años, Elvis grabó su primer disco profesional para Phillips, el 6 de julio de 1954, fecha en que para muchos nació el rock. Misma en que la Suprema Corte de la Unión Americana había dado su fallo del caso Brown vs. Board of Education (sobre la admisión de negros en las escuelas). Las Sun Sessions de Elvis se constituyeron, así, en un certero reflejo de la corriente que atravesaba los Estados Unidos.

El camino por el que la música negra sería injertada con el gusto blanco ya estaba trazado. Era la ruta de siempre: río arriba el Mississippi hasta las ciudades del Oeste Medio. El mismo año en que Phillips fundó Sun Records, Alan Freed, un deejay de la WJW de Cleveland, descubrió que su auditorio de adolescentes blancos estaba enloqueciendo con discos de los negros nunca antes programados para un público blanco, con canciones como «Sixty Minute Man» (1951) de Clyde McPhatter y los Dominoes.

VIDEO: 1956 Alan Freed & His Rock ‘N’ Roll Band – Right…, YouTube (The45Prof)

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PLUS: LA POÉTICA DEL NOMBRE (I)

Por SERGIO MONSALVO C.

“GLORIA”

El nombre de una persona dicho por otra siempre será diferente. ¿Por qué? Porque lo pronunciará de manera distinta, se percibirá de manera distinta, se imaginará de manera distinta y se utilizará de manera distinta. Todo ello constituirá la poética del nombre. Y como ejemplo están las canciones que llevan uno por título, se han vuelto populares y han recibido el honor de la versión en la mejor acepción de la palabra.

La versión es un término (y un campo de acción) muy amplio. A menudo los escuchas piensan, de manera muy reduccionista, que versionar es sólo cantar canciones que otros cantaron antaño. Sin embargo, no es tan simple. En una versión, no se trata de hacer una vil copia, sino de arreglarla de una nueva manera. De deconstruir la pieza original y reconstruirla con otros elementos.

En un mundo en el que la memoria es un valor a la baja, a veces de lo que se trata al hacer una versión es de recuperar un tema olvidado, pero aún reconocible, y se hace por distintas razones. Por ejemplo, si es una pieza que le gusta particularmente al artista y quiere hacer su versión, su interpretación de la misma, rendirle tributo de esa manera.

Por eso mismo nadie puede rebajar a reproche esta declaración tributaria, salvo en el caso de una vulgar fotocopia, pues gracias a dicho tributo nos ha sido dado disfrutar de un nuevo estrato para la canción recurrente. Es un estadio nuevo para una canción previamente grabada, es decir: otro rubro en el quehacer cultural.

Y si la versión funciona, el efecto puede ser muy grande y abrir otros horizontes, nuevos puntos de vista, crear una estética distinta. Si hacer versiones buenas fuera tan poco creativo “Hound dog” sería aún un rhythm & blues lento y no el rock and roll del preludio; “That’s all right mama” se hubiera quedado en el country sin evolucionar hacia el rockabilly y “Louie Louie” hubiera quedado como una canción caribeña que solo conocería un puñado de personas, y no una piedra fundamental del rock de garage, por mencionar algunos ejemplos históricos.

En cuanto a los nombres, una muestra clásica sería la pieza “Gloria” de Van Morrison. Al respecto de ella, convendría primero dar una explicación digamos anatómica sobre su pronunciación: comenzando por el chasquido consonántico al principio del nombre. Ahí la punta de la lengua se encoge bruscamente bajo el paladar y hace un “klo”, como al abrir algo. Puede ser un sonido muy fuerte y atraer la atención de quien lo escucha. Es el llamado chasquido palatino que se hace con toda la lengua en un movimiento casi vertical que acabará con una clara y anhelante exhalación.

Una vez dicho esto, pasemos a la versión original y posteriormente a la poética de la representación. En ese primer ámbito se puede encontrar solaz y certidumbre, avidez y deseo. La satisfacción que puede brindar un encuentro afortunado con una mujer con tal nombre brinda, en el original de Van Morrison, ese momento que quema con la exaltación del enamoramiento lascivo ya detectado y la concentración en su disfrute.

Dominando la guitarra y el sax tenor, Van Morrison (Belfast, Irlanda del Norte, 1945) destacó en su ámbito local lo que le permitió integrarse a las bandas más conocidas de la zona. Luego le dio por viajar. Compuso «Gloria» mientras tocaba con The Monarchs en Alemania durante una estancia veraniega en 1963, cuando tenía dieciocho años de edad.

Morrison comenzó a interpretarla en el Maritime Hotel cuando volvió a Belfast y se integró a The Gamblers para luego formar finalmente el grupo Them, con Billy Harrison (guitarra), Alan Henderson (bajo), Ronnie Milligans (batería) y Patrick John McCauley (en los teclados).

Durante las presentaciones que tenían, Van añadía versos a voluntad, improvisando la letra y alargando la interpretación hasta los quince o veinte minutos. Tras firmar un contrato con el sello Decca, el grupo se trasladó a Londres donde realizaron una sesión de grabación el 5 de julio de 1964 en Decca Three Studios de West Gampstead. El grupo grabó «Gloria» junto a otras seis canciones.

A la par de los miembros del grupo, el productor, Rowe contrató a músicos sesionistas como Arthur Greenslade, Jimmy Page y Bobby Graham por considerar que los miembros del grupo eran aún muy bisoños. El sencillo que seleccionaron como debut, y que llevaba por título The Angry Young Them, contenía «Baby Please Don’t Go», por un lado, y «Gloria», por el otro, los lanzó a la fama.

La letra nos habla de una joven que no es muy alta y más bien fiestera, y que cuando llega a la casa de quien narra y sube a su habitación, le muestra todas sus habilidades amatorias, que resultan muy satisfactorias para el protagonista. Lo hace sentir tan bien que lo lleva a la Gloria (Morrison juega todo el tiempo con los significados de esta palabra, incluso en el del latín).

La composición musical es un rock clásico con la guitarra y su legendario riff, un bajo marcando un ritmo pulsante que nunca varía los tres acordes, usando sólo cambios dinámicos para aumentar la tensión, mientras la batería y el órgano Hammod al fondo sirven de acompañamiento a la poderosa voz del cantante.

Like to tell you ’bout my baby,

you know she comes around,
just ’bout five feet four

a-from her head to the ground.
You know she comes around here

just about midnight,
She make me feel so good, lord,

she make me feel all right.
And her name is G-l-o-r-i-a,
G-l-o-r-i-a, Gloria
G-l-o-r-i-a, Gloria

I’m gonna shout it all night: Gloria
I’m gonna shout it every day: Gloria
Yeah yeah yeah yeah yeah yeah.

Debido a su sencilla estructura el tema fue fácil de aprender y la canción se convirtió al poco tiempo en un tema básico del rock de garage y parte del repertorio de otras bandas de rock. Desde entonces ha sido versionada por centenares de grupos, destacando mayormente las interpretaciones de los Doors y la del Patti Smith Group.

Si en el caso de Van Morrison lo que implica la canción es la pulsión y el ardor sexual de un adolescente, el de obtener satisfacción para sus necesidades carnales, en la situación de las versiones hechas por los grupos mencionados el significado de las imágenes de los líderes de ambas bandas tiene una gran importancia su peso icónico: Jim Morrison y Patti Smith.

Hay, en estas figuras, una gran significancia tanto en la voz que canta, la mano que escribe, como en el cuerpo del que interpreta. Si tal hecho se percibe, habrá un par de valores agregados a la versión: el reconocido intelecto de ambos personajes, así como su proyección sexual pública.

Y, si así sucede, el escucha atento no podrá hacer otra cosa que rehacer su propia tabla de evaluación sobre la canción, ya que en la relación con tales figuras entrará el elemento erótico de la reescritura de la pieza, sumado a un tema ya de por sí libidinoso.

El rock forma parte de la tradición romántica que se regocija con el impulso sexual como principal ingrediente de la energía que arroja de sí las limitaciones en su búsqueda del infinito. Muchos de los excesos sexuales retratados por el rock alcanzaron un nivel de extravagancia orgiástica en el caso de Jim Morrison, que en la dirty version que hace de “Gloria” se explaya en ello.

Patti Smith, por su parte, representaba, en el momento de rehacer el tema, una nueva forma femenina, que coqueteaba con la androginia, con la libertad artística, con el poder del rock apoyando la palabra poética escrita y dicha y viceversa. Todo esto mostrado en un nuevo escenario musical: el punk. Una revolución en marcha, que utilizaba con ella la imaginería erótica para fundamentar una estética diferente, poderosa y sensual.

VIDEO SUGERIDO: Patti Smith – Gloria (1979) Germany, YouTube (PretzelFarmer)

HISTORIA DE UNA CANCIÓN: «WHEN A MAN LOVES A WOMAN»

Por SERGIO MONSALVO C.

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Cuando me encontré frente a Joe Cocker en un hotel de Alemania, por mi cabeza pasaron cientos de preguntas para él. Pero ésta no era una entrevista, ni pactada ni casual, sino la oportunidad de una charla inesperada con uno de mis cantantes favoritos. Así que desechando la mayoría de dichas preguntas le formulé sólo una que tenía atravesada desde hacía tiempo y que me había hecho una y otra vez a lo largo de los años, porque se trataba de una cuestión importante para mí –más bien un deseo–: “Joe, ¿por qué nunca has grabado ‘When a Man Loves a Woman’?”

Me volteó a ver y tras unos largos segundos mirándome a la cara dijo: “Porque mis productores no han querido que lo haga —se echó hacia atrás en el asiento y suspiró con fuerza—. Era la canción que quería cantar para finalizar una gira que hice hace muchos años. Aquí se detuvo para llamar al mesero y que nos trajera otra ronda.

“En aquel tiempo –continuó– me había enamorado hasta los huesos de una mujer y creía que era recíproco. Ella iba como parte de la banda y yo quería cantarle aquella canción el día que cerráramos la gira. Era una canción que me enloquecía y que hoy me duele”. Aquí Joe guardó silencio unos instantes y bebió de su vaso.

Prendió un cigarro y tras el suspense creado continuó: “Al final de los sesenta, durante un viaje por los Estados Unidos, escuché el tema y quise conocer al autor. Así que me presentaron un día a Percy Sledge en mi camerino. Le conté lo mucho que me gustaba su canción, nos tomamos unos tragos y luego me platicó que la había hecho sin reflexionarlo mucho, simplemente la compuso así porque se sentía ‘muy triste’ —dijo en un curioso español—: acababa de terminar con su novia.

“Cuando sucedió esto él trabajaba como intendente en un hospital de Alabama y cantaba además en una iglesia bautista donde formaba parte del Esquire Combo, un grupo que también se presentaba en los clubes locales. Una noche mientras los acompañaba se sintió tan deprimido por haber sido abandonado por aquella mujer (‘bitch’ fue en realidad la palabra que usó) que no pudo interpretar el repertorio de costumbre.

“Entonces les pidió a los músicos que tocaran algo en cualquier tono. Y de esta manera, como una cura improvisada, vertió sus emociones en las palabras que le brotaban. A todos les gustó tanto que se pusieron a arreglarla. Posteriormente se convertiría en una pieza que llevaría por título ‘When a Man Loves a Woman’.

“En la grabación participó Marlin Greene en la guitarra y los músicos del estudio Muscle Shoals, como invitados, en los demás instrumentos. El líder de esta banda conocía a gente de la Atlantic Records, así que ahí llevó el demo. La canción les fascinó, tanto que la editaron de inmediato [apareció en mayo de 1966, acotó mi metiche archivo mental]. Unas semanas más tarde entró tanto a las listas de popularidad como en el corazón de muchas personas, incluyéndome a mí. Percy me dijo que por supuesto le encantaría que yo la cantara.

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“En los ensayos durante la gira —prosiguió Cocker—, me reunía con algunos amigos, como Chris Stantion, Jim Gordon y Bobby Keys, para hacerle los arreglos necesarios a aquella pieza. Quería interpretarla con la banda y dedicársela a aquella mujer por la que sentía un ‘grande amor’.

“Le hicimos una buena versión, no en balde me conocían como ‘Joe Cóver’ —rió al decirlo, tosió mientras apagaba su enésima colilla—. Un día, en alguna ciudad en la que nos presentamos, ella me dijo que dejaba a la banda, se quedaría en ese lugar. Había conocido a alguien y permanecería con él ahí. Y así nada más me dijo adiós. Tomó sus maletas, su pago y se fue.

“Las cosas a partir de ese momento se me pusieron negras —dijo Joe, con una opacada voz— y nunca pude cantar aquella pieza que había preparado durante tanto tiempo.

“Estuve en retiro durante casi dos años y cuando quise volver a interpretar ‘When a Man Loves a Woman’, resulta que ya la habían grabado los de Rare Earth. Diez años después lo hizo Bette Midler y tampoco tuve oportunidad. Una década posterior lo intenté de nueva cuenta, pero se me adelantó Michael Bolton —con una versión asquerosa, por cierto [absolutamente de acuerdo con él]– y mis productores se negaron terminantemente a que lo hiciera.

“Lo que me queda es cantarla de vez en cuando acompañándome con el piano en los bares que visito, cuando estoy de humor. Y cada vez que lo hago me siento como Humphrey Bogart cuando escuchaba ‘As Time Goes By’ en Casablanca. ‘Play It Again, Joe’, me digo, y me la canto a mí mismo.

“Algunas veces me duele como una vieja herida de guerra; otras, me resulta un tanto agridulce, pero nunca ha dejado de gustarme. ¿Sabes una cosa? Cuando amas a una mujer, eso hace que te broten canciones —tuyas o no, seas músico o no— que están en lo más hondo de ti. Luego un día ella se va [Por cualquier maldito y banal motivo, acoté en mi block ficticio] y se lleva consigo algo tuyo que no sabías que tuvieras. Y ese algo será desde entonces —y así lo sentirás— mejor que cualquier otra cosa que hayas tenido nunca. Y lo echarás de menos de ahí en adelante, con una gran tristeza. Así me siento cuando oigo esa canción”.

Tras otros tragos y plática sobre temas diversos firmé la cuenta y me despedí de Joe, luego de agradecerle su generosa charla y amplio relato. Una vez en mi habitación empezó a fluir el tema en mi mente. Se le había agregado un nuevo ángulo al mismo. Más poesía. Por eso era una canción clásica del rhythm and blues. Siempre se le podía revisitar de otra manera, con otra historia. Siempre le diría algo a alguien, en cualquier parte.

VIDEO SUGERIDO: Joe Cocker – When A Man Loves a Woman (LIVE in Detroit) HD, YouTube (Andranik Azizbekyan)

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CANON: HUBO UNA VEZ UN SUPERGRUPO…

Por SERGIO MONSALVO C.

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THE TRAVELING WILBURYS

Una reunión muy especial. Varios forjadores de importantes capítulos de la historia del rock se integraron a fines de los años ochenta en una «banda de hermanos». El rumor de un gran disco realizado por tales hermanos llamados Otis, Nelson, Charlie T. Jr., Lefty y Lucky. Todos de apellido Wilbury, se extendió rápidamente y, cómo no, también la investigación acerca de ellos, de sus orígenes.

Sin embargo, de la información recabada se supo que era una manera de esconder los nombres verdaderos. El truco de mantener en secreto su verdadera identidad no les salió, pues resultó imposible no saber de quiénes se trataba: a un trío estadounidense compuesto por Bob Dylan, Roy Orbison y Tom Petty (cabeza de los Heartbreakers), se agregó una pareja de ingleses formada por George Harrison (ex Beatles) y Jeff Lynne (ex Electric Light Orchestra). Un nuevo supergrupo que se hacía llamar The Traveling Wilburys

La palabra «Wilbury» fue un término recurrente usado por Harrison y Lynne, durante la grabación del álbum Cloud Nine del primero, para mencionar a los pedazos de piezas grabadas que deberían que ser borrados durante la posproducción.

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En el idioma inglés, la frase “We’ll bury them in the mix”, que puede traducirse como «los enterraremos en la mezcla», contiene el sintagma «We’ll bury» que suena exactamente como Wilbury. Dicho asunto fue el que les sugirió a ambos el nombre del grupo: The Traveling Wilburys (“Los Wilbury viajeros”).

¿Qué era lo que se podía esperar de tal conjunción de estrellas, con tal cantidad de talento, experiencia e historia rocanrolera? A veces pequeños milagros musicales, como el Volume I publicado por WEA en octubre de 1988.

El primer acercamiento entre los miembros fue del todo casual. Harrison grababa el mencionado disco en los estudios californianos de Dylan. Habían sido convocados para colaborar en el tema “»Handle with Care», que sería la cara B del sencillo «This Is Love», extraído del álbum.

VIDEO SUGERIDO: Traveling Wilburys – Handle With Care, YouTube (TravelingWilburys)

No obstante, al escuchar la canción al final de la grabación, los ejecutivos de la compañía le señalaron a George que era demasiado buena como hacerla de lado B. ¿Qué opciones proponía al respecto? Harrison volteó a ver a sus compañeros en busca de la respuesta. La solución fue sencilla al estar entre amigos.

Como todos se habían sentido cómodos durante aquel tiempo en el estudio decidieron prolongar la diversión y grabar un álbum completo. El reto sería hacerlo en un plazo de diez días, antes de que comenzara la inminente gira que Bob Dylan ya tenía planeada. Cada integrante sumó entonces al repertorio diversas canciones.

Ese primer volumen de lo que se proyectaba como una larga serie de discos, contiene canciones de nivel superior, sencillas y clásicas. Hay música acústica de cámara y eléctrica, como la pieza «Handle With Care»; animados shuffles con el apoyo de metales, como en el caso de «Dirty World»; baladas melancólicas como «Not Alone Anymore» o animadas y nostálgicas piezas bailables como «Rattled».

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En el Volume I no hubo excesos de producción. Aquí no se pensó en un público determinado. No hubo cálculos comerciales, ni experimentos ni trucos de estudio. Visto y escuchado así, el incógnito tenía sus buenas razones. La fama de las estrellas se convierte a menudo una cadena de oro.

Por eso los Traveling Wilburys deveras hicieron lo que quizá se le tomaría a mal al individuo por separado: canciones de amor entre el deseo y la frustración, citas de sí mismos presentadas con cierta sonrisa y todo tipo de juegos con la guitarra.

Muchos son los puntos destacados de este disco rico en material (¡rock & roll de raíces!). Lo seguro es que el proyecto en su origen había considerado una continuación; sin embargo, luego tuvo que ser como cuarteto sin otro guitarrista invitado de la misma categoría y, finalmente, desapareció cuando se redujo a trío, ya que Roy Orbison falleció a fines de ese mismo año dejando este disco como un testamento musical. La muerte de George Harrison en el 2001, a su vez, acabó con la posibilidad de supervivencia del grupo, tras el Volume 3.

El misterio del segundo volumen tampoco lo fue tanto, ya que los discos individuales en la carrera de cada uno de ellos tras el Volume 1 contaron con la colaboración encriptada de los demás miembros, tanto en la producción, como en la composición y acompañamiento.

La participación de Roy Orbison (guitarrista, cantante y compositor un tanto olvidado por las nuevas generaciones, que sólo lo remiten a la década de los cincuenta o ni eso, a pesar de la cantidad de canciones clásicas que compuso), con The Traveling Wilburys (bajo el apodo de Lefty) y a invitación expresa de sus admiradores: Harrison, Dylan, Petty (éste falleció en el 2017) y Lynne, lo mostró como en sus mejores días.

El Ayer u hoy, es lo mismo actualmente. Porque, según lo que sabemos hasta ahora, históricamente el arte puede ocupar el papel de la trascendencia; y que ambas manifestaciones y anhelos del espíritu humano cumplen así su verdadero destino contra el poder de la desmemoria, proporcionándonos el disfrute eterno y a discreción de un soplo transitorio como el de un supergrupo como éste.

VIDEO SUGERIDO: Traveling Wilburys – Wilbury Twist (2007 Version), YouTube (TravelingWilburys)

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LOS EVANGELISTAS: PIEZAS DE INCRUSTACIÓN (II)

Por SERGIO MONSALVO C.

(EN LA CULTURA DEL ROCK)

A través de su historia, en el conglomerado de prácticas sonoras que se hace llamar rock y que forman parte de un enorme pastel cultural, existe una música que no encuentra acomodo más que en los intersticios entre géneros (jazz, world beat, electrónica, etcétera).

Es una música que no es muy afecta a la luminosidad de los reflectores ni a la masividad. Sin embargo, su influencia e incrustación dentro de la cultura del rock ha sido determinante y siempre enriquecedora.

Por lo general tal música ha echado mano de la mezcla, de la fusión, para expresarse. Algunos ejemplos de ello son las piezas que a continuación señalaré y que forman parte del andamiaje del género por sus aportaciones.

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“SPANISH KEY”

En el año 2019 se cumplieron cincuenta de la aparición del disco Bitches Brew, una obra que cambió los parámetros de la música, los del rock y del jazz y dio inicio a una nueva época sonora.

Para hablar del jazz de fusión, hay que remontarse al término de la década de los sesenta. Algunos jazzistas se sentían atraídos artísticamente por el rock. Además, la presencia del género «nuevo», cada vez más popular, les estaba haciendo mucha competencia. Cuidadosamente empezaron a experimentar con él y luego, a implementarlo en sus interpretaciones.

El disco Bitches Brew de Miles Davis (así como la fundación del grupo Lifetime por Tony Williams), en 1969, por lo general se considera como el principio oficial de la fusión, que hasta comienzos de los ochenta aún se denominaba «jazz-rock». Escúchese la pieza “Spanish Key” como muestra de aquello nuevo.

Los músicos involucrados en el proyecto Bitches Brew pueden considerarse como la primera generación del nuevo estilo, en el que por cierto durante muchos años siguieron desempeñando un destacado papel. A comienzos de los años setenta, la fusión con el rock había adquirido una identidad propia aparte, como estilo creativo de jazz.

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“WALK THIS WAY”

En la circunstancia de Aerosmith de los años setenta se había dado una transformación profunda en el trabajo para componer. Steven Tyler y Joe Perry ya no eran sólo la proyección de los adolescentes de New Hampshire, sino también unas solicitadas y experimentadas estrellas del rock que habían recorrido el mundo. Ambos se habían creado un entorno personal y desarrollado intereses específicos. Por lo tanto, eran cada vez más las canciones que producían cada uno por su lado. Rara vez se sentaban en a crear algo juntos.

En el álbum Night in the Ruts el dogma del entretenimiento puro que en él se manifiesta pareció convertirse en el credo aportado por Perry, mientras Tyler por su parte, se hundía cada vez más en el pantano de las drogas. No faltó mucho para que el grupo se desintegrara.

La falta de éxito del álbum Rock in a Hard Place, debido a las renuncias de Perry y de Whitford, quien grabó un disco con Derek St. Holmes, dio lugar a la pacificación y a la reunión de la alineación original en 1985, tras ser contratados por Geffen para grabar Done with Mirrors.

Tras ello el grupo tuvo un hit sorpresa al año siguiente, cuando los raperos de Run DMC resucitaron «Walk This Way»; donde Perry y Tyler participaron en la nueva versión. Esta canción fue compuesta por la dupla de Aerosmith para el disco Toys in the Attic de 1975, la cual llegó a los primeros lugares del Billboard.

Una década después la pieza fue versionada por los raperos de Run DMC para su álbum Raising Hell. El tema se convirtió en un éxito y actuó musicalmente de dos maneras. Por una parte, puso a flote la carrera de Aerosmith, minada por problemas de drogas y separaciones en el seno del grupo y, por otra parte, sirvió para popularizar el rap entre los seguidores del rock, muy reticentes en ese entonces a tal género.

La pieza se convirtió en una de las primeras colaboraciones entre grupos de ambas corrientes, y comúnmente citada como precedente de estilos que luego se darían en llamar como rapcore o rock de fusión.

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“THE JEZEBEL SPIRIT”

La música de Brian Eno tiene mucha historia. Desde la ambient music hasta el techno, y sólo conoce una misma pasión: la música de los sueños. Cuando la electrónica quiere elevar el vuelo y planear adopta las vestiduras de la nueva era, heredadas de los lejanos años setenta.

Es posible crear una pieza para contar una historia, O para estimular la relajación del escucha. Por el Groove o para destacar una voz sublime. Del autor al compositor, del intérprete al arreglista, del realizador al mezclador, las tendencias y los estilos se suceden y se combinan desde la noche de los tiempos en la obra de Eno.

Hoy en día, la tecnología numérica facilita y promueve un enfoque específico, una visión de la música que está adquiriendo una importancia capital en la forjación del sonido del siglo XXI. Hace 40 años, Brian Eno llamó a esto música ambient, género cuyo fin principal era la creación de una «atmósfera» para luego jugar con ella.

En palabras del mismo creador «la música ambiental debe ser capaz de dar cabida a muchos niveles de atención de escucha sin imponer uno en particular, debe ser tan transparente como interesante».

Una tarea de considerable envergadura, la que corresponde a la mejor faceta de Eno, la de diseñador sonoro. Que se concretó en una obra magistral My Life in the Bush of Ghost, creada junto al genial David Byrne. Un disco fundamental para comprender el mestizaje entre la electrónica, los ritmos tribales, cantos orientales y el rock. Labor artística para convertir la música sampleada en materia de estilo, un nuevo estilo.

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“SOLACE OF YOU”

El grupo Living Colour mezclaba su propio dialecto de acuerdo con el lema «¿Será pecado el robo?» No lo era, según ellos. Pese a que rara vez se había robado (en ese entonces) tan descaradamente las propiedades del sonido, hacía mucho que la música sustraída de esta manera no había sido integrada en forma tan fascinante a un sonido realmente independiente.

Vernon Reid, líder y guitarrista del grupo Living Colour, aprendió los secretos de las mezclas en apropiación como músico con Shannon Jackson y Defunkt. Así, su álbum Vivid (1988) llegó para llenar el hueco que molestaba feamente en el rock de hechura negra desde Mothers Finest.

Al considerar los créditos del disco se aprecian los alcances del cuarteto. Chuck D. y Flavor Flav de Public Enemy contribuyeron con un rap e incluso colaboró Mick Jagger, como productor de dos títulos, cantante de fondo y con la armónica en una canción.

De cualquier modo, nadie envidiaba a quien tuviera que entrar al estudio con esta banda. ¿Cómo disciplinar y canalizar, por una parte, la enorme energía de la agrupación, sin perder, por otra, la esencia de su sonido?

Sin embargo, alguien se atrevió y logró que el verdadero elixir de la vida del cuarteto mantuviera su identidad y además ser siempre diferente. Con su mezcla de metal, rock and roll y funk, la banda había hecho furor en todo el mundo. Así que, tranquilamente se podía jugar con los límites: los suyos propios, los del público y a veces también la música sin fronteras.

El guitarrista Vernon Reid no era entonces el único que buscara espacio como solista entre el blues, el metal y las melodías armónicas de John Coltrane; también el baterista William Calhoun practicaba alegremente la caída libre en su fortaleza percusionista y a veces todos juntos avanzaban fuera de control, hasta que una señal más o menos secreta los devolvía al sendero de la disciplina compacta.

Llegado a éste, los integrantes de Living Colour eran tan buenos, tan presentes, tan fascinantemente intensos como la mejor banda de rock and roll y metal, como se apreciaba en títulos como «Solace of You”, que se convirtió en su emblema.

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“THE ISRAELITES”

El ska era una música rápida que había engendrado un estilo de baile vigoroso y extrovertido. Pero durante los primeros años de la década, ghettos como Trench Town, Greenwich Town y Riverton City, en Jamaica, estaban llenándose de jóvenes desempleados y sin oportunidades.

Esta juventud no compartía el optimismo general provocado por la independencia del país. Se sentía excluida y prefería un modo más frío de expresión. No bailaba el ska como todos los demás; sus movimientos eran más lentos y su postura más amenazadora, a pesar de la velocidad de la música.

En una sociedad que les negaba no sólo la identidad sino también la existencia, se refugiaban en el carácter grupal de los llamados a sí mismos Rude Boys (los “muchachos rudos»). Pertenecer a éstos era una forma de valer algo, aunque la sociedad en general insistiese en que no eran nadie.

Dichos jóvenes se relacionaron con el conocido «submundo”, un sector de la población que prácticamente vivía fuera de la ley y que siempre se ha sentido inclinado por la música de baile, que comenzó a denominarse reggae. De ese sector, muchos “muchachos rudos” establecidos en distintos ghettos de Kingston sintieron que dicha música los reconocía e incluso los celebraba. Desmond Dekker lanzó el tema “The Israelites”, que vino a representar todo aquello y, además, se convirtió en un éxito dentro y fuera de las fronteras jamaicanas.

VIDEO: Miles Davis – Miles Runs to Voodoo Down (1/2), YouTube (Alex Mohtashem)

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DISCOS EN VIVO: AT THE ROYAL ALBERT HALL (CREAM)

Por SERGIO MONSALVO C.

Con la primera gira estadounidense del grupo, a mediados de 1967, el énfasis en el trabajo de Cream se alejó de la elaboración minuciosa de canciones en el estudio, colocándose, por el contrario, en maratónicos y virtuosos conciertos, en lugares inmensos y con miles de escuchas como el Fillmore West.

Los pubs londinenses y las salas pequeñas quedaron atrás para siempre. En sus mejores momentos, estos eventos daban lugar a una regocijante, larga y estimulante improvisación colectiva, la cual les ganó la mayor fama y la reescritura de la enciclopedia del rock.

La preparación de su segundo disco se pensó así, mientras estaban en Nueva York. Las grabaciones en vivo incluidas en Wheels of Fire (1968) tuvieron su punto culminante en una versión de «Spoonful» de Howlin’ Wolf, armada en torno a una fina estructura y alargada a 15 minutos de duración.

Wheels of Fire fue un álbum doble cuya mitad de estudio incluía el gran tema de Bruce y Brown «White Room», «Politician» de Clapton y «Pressed Rat and Warthog» de Baker. Tal disco (otro clásico) fue la cumbre artística del grupo y su culminación.

Al poco tiempo de ser editado, Cream sucumbió ante las presiones externas del éxito y las disensiones internas (la magalomanía de estos semidioses acabó con la diversión: Bruce y Baker no dejaban de pelear). Luego de una extensa y combustible gira por los Estados Unidos todo finalizó para el trío en un concierto de despedida realizado en la Royal Albert Hall de Londres. Esto fue a finales de 1968, el 26 de octubre para ser más preciso.

Los músicos se vieron obligados a admitir que se programara un segundo recital cuando se agotaron las localidades para el primero en un par de horas. En dichas actuaciones, su repertorio incluyó una selección de temas exitosos, entre ellos «White Room», «I’m So Glad», «Sitting on Top of the World», «Crossroads», «Toad», «Sunshine of Your Love» y «Steppin Out».

Las cámaras cinematográficas estuvieron ahí para recoger el acontecimiento para la posteridad, mismo que emitiría la BBC. La película resultante, El último concierto de Cream (Cream -The Last Concert), dirigida por Tony Palmer, incluía entrevistas con cada uno de los músicos así como la filmación del concierto. (En el 2005 el grupo volvió a reunirse en el Royal Albert Hall para cuatro conciertos, excepcionales por seguir manejando el poder a plenitud y por la madurez de su virtuosismo. Fue la última vez que tocarían juntos).

Particularmente atractiva resultó en ella, además de lo mencionado, una corta secuencia en la que Jimi Hendrix de manera espontánea interpreta una versión explosiva de «Sunshine of Your Love», durante un concierto en la televisión, como tributo al grupo.

La idea de tocar para ellos mismos tanto como para el público —como definiera Eric sus actuaciones— había sido algo sin precedentes en el mundo rocanrolero. A Clapton, Bruce y Baker les gustaba impresionarse los unos a los otros con su virtuosismo y técnica, sobre todo en sus presentaciones públicas (Clapton tocaría para los Beatles el famoso solo de “While My Guitar Gently Weeps”, como ejemplo de lo mismo).

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Por aquel entonces un número en escena era breve por lo regular. Pocos grupos contaban con la habilidad o la inventiva necesaria para permitirse una improvisación excesiva. Cream lo hacía y en abundancia. La palabra clave de su credo era ésa: improvisación. Una improvisación más allá de lo hecho por cualquier grupo de rock; más allá del blues en el que se fundamentaban.

Cream fue auténticamente progresivo en este sentido, siempre mantuvo el impulso de crearlo todo en escena: un apabullante y omnipresente bajo o armónica acompañaban la poderosa y bluesera voz de su dueño, al tiempo que una tormenta de tambores despertaba los impulsos, seleccionándolos y exprimiéndolos hasta la incandescencia, mientras la guitarra hacía lo propio hipnotizando la imaginación del público. Lo hicieron hasta la saciedad.

Si bien los músicos estaban saturados, el caso de la disquera era otro. Goodbye Cream (1969) juntó material en vivo (del Fillmore angelino) y canciones nuevas como “Badge”, la cual fue coescrita entre Clapton y su amigo del alma George Harrison, quien interpretó la guitarra rítmica en el track y cuyo crédito quedó oculto con el seudónimo de L’Angelo Misterioso, por cuestiones contractuales. Dicho material fue seguido en 1970 y 1972 por dos volúmenes más: Live Cream I y Live Cream II.

Mientras tanto, los integrantes del trío emprendieron un camino distinto. Jack Bruce retornó a las huestes jazzísticas y a infinidad de proyectos (y así se mantendría hasta su fallecimiento en noviembre del 2014).

Clapton y Baker, por su parte, no habían quedado tan hartos uno del otro y siguieron hablando de planes. No era cosa de mantenerse estáticos en un año en que los Beatles realizaban su última actuación en público, en el techo de la Apple Records; cuando el Concorde aparecía en el mundo y el hombre llegaba a la luna o se realizaba el Festival de Woodstock. No, no era tiempo para estarse quieto. Y no lo harían. Cream, por su parte, había quedado en el Olimpo para siempre.

VIDEO: Cream – Sunshine Of Your Love (Farawell Concert – Extended Edition) (1 of 11), YouTube (theeschrimpking)

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RAMAJE DEL ROCK: DOO-WOP (II)

Por SERGIO MONSALVO C.

LA EVOLUCIÓN

A lo largo de la gradual evolución del sonido de los grupos vocales de Doo-wop, es posible reconocer a muchos conjuntos con combinaciones propias de gospel, blues, jazz y armonías vocales.

Además de los cuartetos gospel, los otros modelos para los grupos vocales fueron aquellos que intentaban realizar una síntesis de las diversas músicas populares, como los Mills Brothers y los Ink Spots.

En un principio, la música de los intérpretes del Doo-wop se inspiró en los primeros estilos callejeros.

Los grupos mezclaban el baile, las armonías vocales e incluso las imitaciones vocales de sonidos instrumentales en un animado popurrí de blues y canciones con influencias del jazz. Luego optaron por un sonido más limpio y suave, accesible al gran público.

Mirando al pasado desde la perspectiva actual de violencia urbana, resulta difícil resistirse al encanto de un grupo de adolescentes cantando armónicamente bajo las luces de la calle de un barrio céntrico un día, y consiguiendo un hit al siguiente.

Por desgracia, esta imagen deslumbrante de la Unión Americana urbana no representa toda la verdad. Pasar repentinamente de la pobreza a la riqueza muy raras veces sucedía, e incluso de ocurrir era más razonable interpretarlo como pasar de la pobreza a la riqueza y volver a la pobreza. Grabaron muchos grupos, pero pocos tuvieron un éxito y aún menos repitieron.

A pesar de que el estilo Doo-wop del r&b era una prolongación natural de las sólidas tradiciones populares, afines a los cantos espirituales o el gospel, con todo continuó siendo controvertido. No todos los afroamericanos lo veían bien.

El Doo-wop para la clase media era vulgar; para los intelectuales que preferían las formas más cerebrales del jazz, era simplista y sentimental; y para la iglesia popular continuaba siendo música del diablo.

Los padres y los predicadores criticaban al r&b y al doo-wop con la misma energía con que solían criticar al blues rural y al urbano.

LA TERCERA INSTITUCIÓN

Aunque los grupos de Doo-wop jugaran según las reglas del sistema, la vida en las giras era dura, peligrosa y sólo en muy pocos momentos tenía encanto, debido a los cientos de kilómetros de distancia por recorrer entre una presentación y otra.

«Solíamos cantar nueve o diez canciones por noche, y al final el tipo que te había contratado te daba cinco dólares –ha contado algún sobreviviente de tales grupos–. Viajábamos en furgonetas y nos lanzábamos al siguiente compromiso, que sería a unos 300 kilómetros. Llegábamos agotados un poco antes del concierto para asearnos rápido y dormir, aunque fuera unos minutos.

«Alguien entraba al camerino y decía que era hora de actuar; que teníamos 15 minutos. Salíamos ante un lugar que estaba a reventar, regularmente, y querían que actuáramos como nunca lo habíamos hecho. Habíamos viajado y manejado 300 kilómetros luego de una actuación, y ellos esperaban que subiéramos al escenario y nos volviéramos locos. Y así cada noche.

«Cantábamos en varios lugares de esta manera, cada noche; y cada vez que llegábamos querían que te comportaras como si estuvieras fresco. Naturalmente a la gente eso no le importaba, ellos habían pagado su dinero.»

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Las condiciones de trabajo para los músicos y cantantes se veían exacerbadas por la segregación racial a lo largo de casi todo el país, y eran aún más duras para las vocalistas femeninas, quienes tenían, además, que escabullirse del acoso sexual.

No sorprende que cambiar la Iglesia y el hogar por el rhythm & blues y la carretera generara enfrentamientos familiares. Tradicionalmente se ha calificado a la gente del mundo del espectáculo de libertina e irresponsable. Sea o no merecida esta reputación. La carretera estaba ligada a la tentación.

Tener que permanecer despierto para la actuación de cada noche, por no hablar de los enfrentamientos con el racismo cotidiano, causó numerosas bajas, sobre todo víctimas del alcohol y de la heroína, la droga preferida de los cuarenta y cincuenta.

Además de los peligros del alcohol y las drogas, los músicos y cantantes tenían que soportar la violencia gratuita de alguna parte del público, además del Ku Klux Klan o los agentes del crimen organizado.

Big Maybelle y Little Esther cayeron en la adicción. Johnny Ace, el saxofonista, se suicidó en su camerino con una pistola. A pesar de todo, los músicos necesitaban la carretera.

Trabajar con otros grupos de gira y las actuaciones con los gastos pagados ayudaba a promocionar los discos. Necesitaban dejarse ver y ganarse el pan cada día.

Al final de los cuarenta y principios de los cincuenta, el R&B y el doo-wop no encajaban dentro del esquema de las dos principales instituciones estadounidenses: la Iglesia y la escuela, sino que expresaban actitudes que no encontraban lugar en ellas y que, además, ayudaban a dar a las vidas de los jóvenes cierta apariencia de plenitud. El doo-wop y el baile público se convirtieron en una tercera institución en las vidas de aquellos adolescentes.

VIDEO SUGERIDO: The Moonglows – Sincerely, YouTube (John1948NineC)

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RAMAJE DEL ROCK: DOO-WOP (I)

Por SERGIO MONSALVO C.

LOS CUARENTA

Durante los años cuarenta del siglo XX, de todas las categorías surgidas del Rhythm & Blues (epíteto que transformaba comercialmente a la denigrante etiqueta Race Music), las tradiciones de la Iglesia fueron las que afectaron más y de forma inmediata al nuevo estilo surgido de él, el doo-wop, en los nuevos grupos vocales.

A partir de 1946, muchos conglomerados urbanos negros de la Costa Este de la Unión Americana comenzaron a experimentar con sus sonidos, añadiendo gradualmente estilos vocales asociados con el gospel y el ritual religioso.

Jerry Wextler, ejecutivo de Atlantic Records, y quien comenzó a grabar dicho estilo para la compañía, relacionó en sus producciones la proliferación del Doo-wop con tintes gospel proveniente de las ciudades del Este, con la emigración de afroamericanos de Virginia y de las dos Carolinas, tradicionales canteras de cuartetos vocales de música de iglesia.

En la región de Virginia habían surgido cuartetos (en barberías y cervecerías) que interpretaban material tanto religioso como profano en la radio y en los discos de aquella zona, durante los años treinta y cuarenta.

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La temprana fusión de tales estilos con la tradición afroamericana dio lugar entonces a un popular sonido comercial que a la postre utilizaron también los cantantes de origen universitario.

En el caso de las estrellas del gospel de finales de los años cuarenta y principios de los cincuenta, se pueden rastrear sus orígenes en la tradición del cuarteto vocal del sudeste americano, que se remonta al siglo XIX.

Estos cuartetos se encontraban más cómodos en los bares que en las iglesias, e incluían en sus repertorios parodias religiosas, hits sentimentales y, más tarde, el blues.

Durante la década en que se inició el Rhythm & Blues (nombre que le asignó Wexler a dicho movimiento), se produjeron, asimismo, cambios en el nombre de los grupos (antaño con referencias localistas) y en el número de integrantes (a cinco o seis), así como en sus repertorios: el antiguo Golden Gate pasó a ser The Orioles; el Jubilee se convirtió en The Moonglows; los Royal Sons, en The Cadillacs, y así sucesivamente.

Este tipo de cambios se produjo en toda la Unión Americana negra, porque la tradición del grupo vocal callejero era, en gran parte, música folk de raíces populares de dicha etnia.

La mayoría de sus intérpretes eran grupos que cantaban en las esquinas de las calles citadinas (iluminadas entonces con un farol) utilizando diferentes armonías y a capella. Lo hacían primero con canciones de vodevil y después con el r&b y la subcategoría que pasó a llamarse Doo-wop (por el uso de tal onomatopeya, mayormente).

A pesar de los continuos intentos de las distintas instituciones religiosas blancas y negras, respectivamente, por mantener separadas la música de baile y la música religiosa —y a los intérpretes a uno u otro lado de la línea divisoria—, la fusión de esta última con la terrenal se hizo más estrecha en la década de 1945 a 1955, corriente que culminaría tiempo después con la aparición del Soul en los años sesenta.

VIDEO SUGERIDO: Book Of Love by The Monotones, YouTube (Frank O’ The Mountain)

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