En 1957, la Unión Soviética lanzó al espacio el Sputnik I, primer satélite artificial. Jack Kerouac publicó la novela On the Road, y en México el Censo General arrojó la cantidad de 30 millones de habitantes en todo el territorio nacional.
La espectacular escalada musical de Elvis Presley hizo que los estudios de grabación estadounidenses se lanzaran en una febril actividad en busca de talentos que comercializar: Gene Vincent, Buddy Holly, Fats Domino, los Drifters, Everly Brothers, Buddy Knox, Jerry Lee Lewis, Little Richard, Chuck Berry, etcétera.
La influencia de este último se convirtió en mayor: no hay un solo músico de rock que no haya sucumbido en alguna ocasión a su hechizo. Muddy Waters fue quien le sugirió a Berry que hiciera una audición para Chess Records, sello que acabó editando la mayoría de las piezas de su catálogo. Todas ellas consideradas como auténticas epopeyas de la adolescencia.
Mientras tanto, Elvis Presley seguía su camino como una auténtica locomotora. En 1957 llegó al primer lugar de las listas con «Too Much”, «Teddy Bear» y «Jailhouse Rock», pieza que sugirió el título para una película donde Elvis se reveló como un coreógrafo excelente. No obstante, el tema más importante para él ese año fue «All Shook Up».
VIDEO: Elvis Presley – Jailhouse Rock (Music Video), YouTube (y)
A mediados de la década de los sesenta se iluminó de repente una zona que se creía desierta: el rock chicano. La exposición que había logrado Ritchie Valens con “La Bamba”, “Donna”, “Come on Let’s Go” o “Rockin’ All Night”, entre otras piezas, se esfumó con su muerte prematura, sin embargo, hubo promotores visionarios que no cejaron en señalar que ahí dormía un gran filón y no abandonaron la idea hasta demostrarlo.
El éxito del malogrado músico representó un fuerte impulso para los chicanos que aspiraban a ser rocanroleros. La fama adquirida por Valens sirvió para convencer a algunos productores independientes de que posiblemente valiera la pena ayudarlos.
Tal espaldarazo cundiría a la postre por otros lares, como en Michigan con Question Mark & The Mysterians (admirado precedente del punk, con “96 Tears”) o en el Sur de la Unión Americana con formaciones integradas con chicanos como la texana Sir Douglas Quintet (pionera del rock tex-mex con “She’s About a Mover”) y la agrupación que rompería con todo pronóstico: Sam The Sham & The Pharaohs, procedente de Memphis.
Domingo Samudio, conocido por su apodo “Sam”, había nacido en febrero de 1937, en Dallas, Texas, como parte de una familia méxico-americana. En la preparatoria formó un grupo junto con Trini López y al graduarse se incorporó a la Marina estadounidense por 6 años, con la cual estuvo acantonado en Panamá.
Al regresar a la Unión Americana, entró a estudiar canto en la Universidad de Texas, mientras por las noches tocaba rock and roll en algún club. En 1961 integró al grupo The Pharaohs (inspirado por la ambientación y vestuario del actor Yul Brynner en la película Los Diez mandamientos), con el que grabó un sencillo, pero no pasó nada y la banda se desintegró.
Un ex miembro de la misma, Vincent López, lo llamó a la postre para que sustituyera al organista del grupo The Nightriders con el que tocaba en el Club Congo de Leesville, en Louisiana. Integrado a él, Domingo cambió su nombre artístico por el de Sam The Sham.
Con un Nuevo contrato se trasladaron todos a la ciudad de Memphis para ser el grupo de casa del Club Diplomat. Tras unas semanas un par de sus miembros renunciaron y Sam tomó el liderazgo. Cambió el nombre del grupo por su anhelado The Pharaohs (con David A. Martin en el bajo, Jerry Patterson en la guitarra, Ray Stinnett en la batería y añadió al saxofonista, Butch Gibson).
Una pequeña compañía discográfica local e independiente, XL, los contrató para grabar un sencillo en los nuevos estudios de Sam Phillips. Sam The Sham presentó su composición “Wooly Bully” (el nombre de su gato y con una lírica dadaísta basada en un diálogo de cotilleo plagado de modismos, incluyendo el espontáneo conteo inicial de Sam el cual combinaba el inglés y el español, de manera muy acentuada, y que se volvería legendario).
La canción se basaba en una barra blusera clásica, mezclada con la influencia del beat de la música fronteriza (conjunto) y el sonido británico, apuntalado por el protagonismo del órgano Farfisa –tan usado por los ingleses– y la voz carismática de Sam The Sham.
La compañía MGM compró la canción y la lanzó al mercado junto con otro tema del grupo, “Ain’t Gonna Move”, en el lado B. Lo que sucedió a continuación fue fenomenal. El tema llegó al primer lugar de las listas de popularidad en junio de 1965, abriéndose paso entre puros temas de la Ola Inglesa. Vendió tres millones de copias y se mantuvo en el Top Ten durante 18 semanas.
La compañía metió entonces al grupo al estudio para completar el primer LP. Todo fue coser y cantar durante ese tiempo hasta que con el reparto de las ganancias vinieron también las discrepancias financieras. Los integrantes se querellaron contra Sam y el manager y el grupo se deshizo.
A la postre Sam armó otra banda, incluyendo coristas, realizó giras internacionales, y grabó otros hits menores. Se mantuvo en la escena por varios años antes de renunciar a ella y dedicarse a la traducción comercial, a ser orador motivacional y poeta.
“Wooly Bully” trascendió su tiempo, se han realizado diversas versiones en estilos diferentes a través de las décadas y ha sido usada en infinidad de soundtracks de cine y television. Tras “La Bamba” es quizá el más destacado himno del rock chicano e influencia permanente para el rock de garage de todos los tiempos. Fue una aportación más de tal sector a la espectacular sonoridad que movió y conmovió al mundo en 1965.
VIDEO SUGERIDO: SAM THE SHAM / THE PHAROAHS – 1965 – “Wooly Bully”, YouTube (GoldenGreatsOldies24)
Una reunión muy especial. Varios forjadores de importantes capítulos de la historia del rock se integraron a fines de los años ochenta en una «banda de hermanos». El rumor de un gran disco realizado por tales hermanos llamados Otis, Nelson, Charlie T. Jr., Lefty y Lucky. Todos de apellido Wilbury, se extendió rápidamente y, cómo no, también la investigación acerca de ellos, de sus orígenes.
Sin embargo, de la información recabada se supo que era una manera de esconder los nombres verdaderos. El truco de mantener en secreto su verdadera identidad no les salió, pues resultó imposible no saber de quiénes se trataba: a un trío estadounidense compuesto por Bob Dylan, Roy Orbison y Tom Petty (cabeza de los Heartbreakers), se agregó una pareja de ingleses formada por George Harrison (ex Beatles) y Jeff Lynne (ex Electric Light Orchestra). Un nuevo supergrupo que se hacía llamar The Traveling Wilburys
La palabra «Wilbury» fue un término recurrente usado por Harrison y Lynne, durante la grabación del álbum Cloud Nine del primero, para mencionar a los pedazos de piezas grabadas que deberían que ser borrados durante la posproducción.
En el idioma inglés, la frase “We’ll bury them in the mix”, que puede traducirse como «los enterraremos en la mezcla», contiene el sintagma «We’ll bury» que suena exactamente como Wilbury. Dicho asunto fue el que les sugirió a ambos el nombre del grupo: The Traveling Wilburys (“Los Wilbury viajeros”).
¿Qué era lo que se podía esperar de tal conjunción de estrellas, con tal cantidad de talento, experiencia e historia rocanrolera? A veces pequeños milagros musicales, como el Volume I publicado por WEA en octubre de 1988.
El primer acercamiento entre los miembros fue del todo casual. Harrison grababa el mencionado disco en los estudios californianos de Dylan. Habían sido convocados para colaborar en el tema “»Handle with Care», que sería la cara B del sencillo «This Is Love», extraído del álbum.
VIDEO SUGERIDO: Traveling Wilburys – Handle With Care, YouTube (TravelingWilburys)
No obstante, al escuchar la canción al final de la grabación, los ejecutivos de la compañía le señalaron a George que era demasiado buena como hacerla de lado B. ¿Qué opciones proponía al respecto? Harrison volteó a ver a sus compañeros en busca de la respuesta. La solución fue sencilla al estar entre amigos.
Como todos se habían sentido cómodos durante aquel tiempo en el estudio decidieron prolongar la diversión y grabar un álbum completo. El reto sería hacerlo en un plazo de diez días, antes de que comenzara la inminente gira que Bob Dylan ya tenía planeada. Cada integrante sumó entonces al repertorio diversas canciones.
Ese primer volumen de lo que se proyectaba como una larga serie de discos, contiene canciones de nivel superior, sencillas y clásicas. Hay música acústica de cámara y eléctrica, como la pieza «Handle With Care»; animados shuffles con el apoyo de metales, como en el caso de «Dirty World»; baladas melancólicas como «Not Alone Anymore» o animadas y nostálgicas piezas bailables como «Rattled».
En el Volume I no hubo excesos de producción. Aquí no se pensó en un público determinado. No hubo cálculos comerciales, ni experimentos ni trucos de estudio. Visto y escuchado así, el incógnito tenía sus buenas razones. La fama de las estrellas se convierte a menudo una cadena de oro.
Por eso los Traveling Wilburys deveras hicieron lo que quizá se le tomaría a mal al individuo por separado: canciones de amor entre el deseo y la frustración, citas de sí mismos presentadas con cierta sonrisa y todo tipo de juegos con la guitarra.
Muchos son los puntos destacados de este disco rico en material (¡rock & roll de raíces!). Lo seguro es que el proyecto en su origen había considerado una continuación; sin embargo, luego tuvo que ser como cuarteto sin otro guitarrista invitado de la misma categoría y, finalmente, desapareció cuando se redujo a trío, ya que Roy Orbison falleció a fines de ese mismo año dejando este disco como un testamento musical. La muerte de George Harrison en el 2001, a su vez, acabó con la posibilidad de supervivencia del grupo, tras el Volume 3.
El misterio del segundo volumen tampoco lo fue tanto, ya que los discos individuales en la carrera de cada uno de ellos tras el Volume 1 contaron con la colaboración encriptada de los demás miembros, tanto en la producción, como en la composición y acompañamiento.
La participación de Roy Orbison (guitarrista, cantante y compositor un tanto olvidado por las nuevas generaciones, que sólo lo remiten a la década de los cincuenta o ni eso, a pesar de la cantidad de canciones clásicas que compuso), con The Traveling Wilburys (bajo el apodo de Lefty) y a invitación expresa de sus admiradores: Harrison, Dylan, Petty (éste falleció en el 2017) y Lynne, lo mostró como en sus mejores días.
El ayer u hoy, es lo mismo actualmente. Porque, según lo que sabemos hasta ahora, históricamente el arte puede ocupar el papel de la trascendencia; y que ambas manifestaciones y anhelos del espíritu humano cumplen así su verdadero destino contra el poder de la desmemoria, proporcionándonos el disfrute eterno y a discreción de un soplo transitorio como el de un supergrupo como éste.
Los hermanos Brian, Dennis y Carl Wilson, procedentes de Hawthorne, un suburbio de Los Ángeles, se sentían alrededor de 1960 muy impresionados por el grupo vocal The Four Freshmen, tanto que decidieron fundar un cuarteto semejante con su primo Mike Love (en la voz). Al poco tiempo, Brian también invitó a su amigo Alan Jardine (guitarra) para colaborar con ellos. Se llamaron primero The Pendletons, luego Carl and the Passions, a continuación Kenny and the Cadets y finalmente The Beach Boys.
Este último nombre fue sugerencia de un promotor de Candix Records, compañía discográfica para la cual grabaron la pieza «Surfin'». Esta canción, original de Brian, reafirmó la imagen del grupo como unos muchachos estadounidenses alegres para quienes la vida significaba ir a la playa, andar en coche, ligarse a las muchachas y surfear: el sonido de California.
En enero de 1962 salió el sencillo y permaneció por seis semanas en las regiones bajas de las listas de popularidad. Mientras tanto, realizaron más grabaciones para Candix, que luego habrían de reunirse en la colección Greatest Hits 1961-63 (Orbit, 1964).
En esta época, Jardine abandona al conjunto a fin de cursar la carrera de dentista. Es sustituido por David Marks, quien toca la guitarra y así da a Brian Wilson la oportunidad de pasarse al bajo. El papá de los Wilson, Murray, les consigue un contrato para grabar con Capitol y «Surfin’ Safari» se convierte en el segundo hit del grupo.
«Surfin’ USA», por su parte, llegó al tercer lugar de las listas. Este sencillo manifestó claramente cuáles eran las raíces de Brian Wilson, la fuerza impulsora tras el grupo. La pieza fue copiada prácticamente nota por nota de «Sweet Little Sixteen» de Chuck Berry (quien los demandó y ganó el juicio). Brian agregó armonías vocales al estilo de los Four Freshmen, adaptó el texto a sus propias ideas y así creó una producción de sonido ligero. Se convirtió en el patrón para un nuevo subgénero en el rock de los Estados Unidos, el surf.
Después de «Surfin’ USA», una serie de sencillos entraron a los primeros diez lugares en los Estados Unidos: «Surfer Girl»/»Little Deuce Coupe», «Be True to Your School»/»In My Room», «Fun Fun Fun», «I Get Around» (núm. 1), «When I Grow Up (To Be a Man)», «Dance Dance Dance»/»Do You Wanna Dance», «Help Me Rhonda» (núm. 1), «California Girls» y «Barbara Ann».
En este periodo, los Beach Boys grabaron 12 discos para la Capitol (Surfin’ Safari, Surfin’ USA, Surfer Girl, Little Deuce Coupe, Shut Down (volúmenes 1 y 2), All Summer Long, Christmas Album, In Concert, Today!, Summerdays y Party!), en los que acompañaron sus éxitos con material de tercera clase rápidamente grabado. Entretanto Al Jardine, ya graduado como dentista, volvió al grupo.
A fines de 1964, Brian Wilson sufrió un colapso nervioso. Las giras y la obligación de crear éxitos siempre nuevos fueron demasiado para él. Brian decide entonces concentrarse en el trabajo de estudio de ahí en adelante. En las presentaciones en vivo toma su lugar Bruce Johnston (teclados y bajo), después de que Glen Campbell lo sustituyó por algunos meses.
Mientras el resto del grupo anda de gira, Brian se dedica a preparar el L.P. Pet Sounds (Capitol, 1966), que en cierta forma se convierte en su proyecto solista. Todo mundo está de acuerdo en que este disco representa una obra maestra y culminación en la serie de los álbumes de los Beach Boys. El pop sinfónico de Brian Wilson y los textos poéticos de Tony Asher están muy lejos de las canciones de surf en los que el grupo había fundado su éxito hasta ese momento.
El público, la disquera y sobre todo los demás miembros del grupo tuvieron que acostumbrarse al repentino cambio de curso (no sin agrias discusiones). Las ventas del álbum fueron un poco decepcionantes al principio, aunque «Sloop John B», «Wouldn’t It Be Nice» y «God Only Knows» fueron piezas muy bien recibidas. No fue sino hasta tiempo después, cuando los Beatles siguieron el camino conceptual con Revolver y Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, que se comprendió la importancia de dicho álbum.
A continuación, Brian se entregó a un proyecto aún más ambicioso, Smiley Smile (Capitol, 1967). El núcleo de este álbum era una pieza musical de cuatro partes, «Elements Suite», una oda a los cuatro elementos tierra, luz, agua y fuego que compuso en colaboración con el letrista Van Dyke Parks.
El sencillo «Good Vibrations» asombró al mundo del rock y salió disparado hasta las regiones más altas de las listas internacionales. Atiborrado de ácido, Brian Wilson ya no logró terminar la suite. Los demás miembros del grupo se encargaron entonces de la producción y salió el álbum Smiley Smile, con Brother Records, la compañía del grupo. Éste y Brian entran en conflicto, pero establecen un arreglo que parece conceder a Brian más libertad artística. Sin embargo, no fue así, al editarse el primer sencillo, «Heroes and Villains», se vio obligado por los demás a recortar la pieza.
Después de este L.P., Brian poco a poco fue perdiendo el contacto con las corrientes musicales del momento. En 1968 el grupo sacó el disco Stack-O-Tracks (Capitol). La revolución psicodélica de la Costa Oeste de los Estados Unidos lo rebasa completamente, situación provocada asimismo por sus conservadores compañeros de grupo, que hubieran deseado volver a la playa, según se aprecia en Wild Honey (Capitol, 1968), grabado en la sala de su casa.
No obstante, sigue escribiendo hits («Darlin'», «Do It Again», «Breakaway»), pero en las mediocres realizaciones Friends, 20/20 y Sunflower su papel se hizo sucesivamente más pequeño. La pieza «Tears in the Morning» no fue escrita por Brian, sino por su sustituto Bruce Johnston.
Mientras que el estado psíquico de Brian se debilita cada vez más, sus hermanos la hacen de alegres surfeadores en los podios internacionales, según se escucha en Live in London (1971). Más o menos bajo la dirección del experiodista y locutor de noticieros Jack Rieley, Brian termina una de las canciones que habían quedado del álbum Smiley, «Surf’s Up».
Esta pieza se convirtió en el núcleo del disco homónimo, un trabajo sobresaliente con colaboraciones de todos los miembros del grupo en la composición. Al poco tiempo, Bruce Johnston los abandona a fin de comenzar una carrera como solista. Los Beach Boys agregan entonces a dos miembros nuevos, los sudafricanos Blondie Chaplin (guitarra) y Ricky Fataar (batería). Con ellos graban Carl & The Passions/So Tough con Reprise (1972).
Para realizar el pretencioso Holland (Reprise, 1972), los Beach Boys, incluyendo a Brian, se mudan a Holanda por un año. Se llevan un estudio completo desde los Estados Unidos, el cual es instalado en Baambrugge. Brian Wilson, quien entretanto pesa ya 120 kilos, trata de lograr un comeback con 15 Big Ones (Warner, 1976). Se mete a terapia y trata de alejarse de las drogas.
Sin embargo, hasta L.A. (Light Album) (CBS, 1979) –luego de The Beach Boys Love You (1977) y M.I.U. Album (1978)– son los otros miembros del grupo, como Mike Love, quienes determinan el sonido, puesto que Brian no está en su plena capacidad.
La edición de Keepin’ the Summer Alive (1980) marcó el regreso de Bruce Johnston al grupo. Gracias a su producción, el disco sonó como solían sonar los proyectos de los Beach Boys: transparentes como el cristal, completamente estadounidenses. Sin embargo, la estrella se ha apagado y ya no tienen demanda como para presentarse en conciertos.
A juzgar por el gran número de discos como solistas, aparecido durante esta época —Pacific Ocean Blue (Dennis Wilson) y Going Public (Bruce Johnston), entre otros– el trabajo del grupo ya no basta para satisfacer a sus integrantes. Luego, cuando Dennis Wilson se ahoga en diciembre de 1983, frente a la costa de Florida, el futuro del grupo parece particularmente inseguro.
No obstante, en 1985 aparece The Beach Boys (Caribou), un álbum indiferente. Brian Wilson era tratado por el doctor Eugene Landy, quien aparentemente supo resucitarlo, pero despertó una relación de dependencia completa en su paciente y aquél la aprovechó para ejercer toda autoridad sobre él sin límite alguno. Apareció, por ejemplo, como productor y co-compositor en Brian Wilson (Sire-Reprise, 1988), el largamente esperado y relativamente exitoso álbum solista de Brian. A continuación, Landy le prescribió a su paciente terminar las grabaciones de Smiley, necesitaba dinero.
En 1988, los Beach Boys entraron al «Rock and Roll Hall of Fame» y lograron apuntarse un éxito mundial en 1989, por primera vez en muchos años, con «Kokomo», de la película Cocktail. A partir de este momento llovieron las recopilaciones y reediciones de sus viejos éxitos, tanto en EMI como en Sony Music.
En 1991, Brian Wilson pudo por fin librarse de su abusivo psiquiatra de cabecera con órdenes legales y todo, y en la misma época sus dos hijas surgieron a la escena con el grupo Wilson Phillips. Los Beach Boys, sin embargo, ya sólo arrastran la cobija por campañas publicitarias y políticas, y en presentaciones nostálgicas y patéticas en programas televisivos, Disneylandia y la Casa Blanca. Sólo les quedó el pasado. Brian haría varios intentos por continuar e incluso terminó el Smiley, décadas después. Ya no fue lo mismo, y algunos han muerto en el camino.
VIDEO SUGERIDO: The Beach Boys – Good Vibrations (Official Video), YouTube (Beach Boys)
El auge había comenzado y Liverpool era una ciudad demasiado pequeña con clubes muy restringidos para contenerlo. Muchos de los grupos, entre ellos los Beatles, empezaron a presentarse en antros ubicados en Hamburgo, Alemania, a partir de 1960, y de muchas formas fue en Hamburgo donde despegó la conciencia liverpooliana de sí misma como protagonista de un extraordinario renacimiento musical.
Hamburgo era un caldo de cultivo, un terreno para probarse, un lugar donde se les exigía a los grupos tocar fuerte, rápido y de forma cruda toda la noche, hora tras hora, tomando estimulantes para mantener el paso y obligando a los integrantes que pensaban que no sabían cantar a encargarse del micrófono cuando los pulmones del líder se rendían.
El asunto se alocó y el sonido adquirió un tono estridente que sería crucial para el asalto próximo a los Estados Unidos. De hecho, es posible que se haya tratado del factor decisivo, ya que de acuerdo con cualquier norma razonada —que no purista—, la mayoría de las reproducciones por grupos beat del rhythm and blues y rock and roll negro estadounidense resultaban frenéticas y en muchos casos ineptas; mucho ruido con muy poco para respaldarlo excepto el entusiasmo de los músicos y su vitalidad desenfrenada.
Cabe apuntar que nadie en absoluto pretendería adjudicar a los grupos del Mercy beat una importancia y valores tan sobresalientes como los que se atribuyeron a los art rockers de fines de los sesenta y principios de los setenta; nadie afirmaría que la pieza “Ferry Cross the Mersey” sea una obra maestra que rivaliza con Beethoven y sobrevivirá a la eternidad, como sí se ha dicho de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band o de Electric Ladyland. ¡Para nada! Todo era “¡yeah, yeah, yeah!” y guitarras rítmicas dominantes.
A partir de 1963, el aficionado británico al Mercy beat pudo admirar a sus grupos favoritos en el programa Ready Steady Go!. Lo trasmitía la emisora privada ITV, pero cuando su auge creció sobremanera ni el muy propio canal estatal, la BBC, pudo hacer ya caso omiso de los nuevos sonidos de Londres y Liverpool. Nació el programa Top of the Pops, basado en las listas de popularidad, y se estrenó el 1º de enero de 1964.
Participaron en el estudio de la BBC en Manchester: los Rolling Stones (con “I Wanna Be Your Man”), Dusty Springfield (“I Only Want to Be with You”), los Hollies (“Stay”), los Dave Clark Five (“Glad All Over”), así como los Swinging Blue Jeans (“The Hippy Hippy Shake”). Además, el conductor Jimmy Saville mostró cortos de Cliff Richard & The Shadows, Freddie and The Dreamers y de los Beatles, que en ese momento encabezaban las listas británicas con “I Wanna Hold Your Hand”.
Top of the Pops se trasmitía en vivo, aunque los músicos tocaban con playback. Grababan las pistas para el mismo de manera especial antes del programa. Así lo exigía el sindicato de músicos: para asegurarles a éstos una ocupación constante sólo se permitía emitir grabaciones en vivo producidas ex profeso; estaba prohibido sólo reproducir el disco correspondiente.
Desde luego esta situación acarreó problemas financieros y de organización en los casos en que la BBC debía contratar a una gran orquesta y a una docena de cantantes de acompañamiento para que una canción incluida en Top of the Pops sonara de manera parecida al disco que figuraba en las listas del momento.
Y si la estrella en cuestión no estaba disponible la cosa tampoco se facilitaba. No obstante, los responsables sabían sortear los obstáculos: cuando en mayo de 1965 Elvis Presley no tuvo ganas de viajar a Manchester para presentar su canción “Crying in the Chapel”, la BBC armó una peliculilla con base en fotos de Elvis, así como tomas de una iglesia de la región de Manchester, lo cual funcionó bastante bien. El programa sigue existiendo hasta la fecha, convirtiéndose en un clásico.
Después de que los Beatles lograran el éxito, un sinnúmero de agrupaciones amateurs de toda Inglaterra fueron a probar suerte a Londres, con la esperanza de obtener un contrato disquero. El enorme éxito de los originarios de Liverpool hizo cundir el ánimo de buscadores de oro en la industria disquera: nadie quería pasar por alto a los “próximos Beatles”, por lo que las puertas de los estudios londinenses se abrieron con mayor facilidad que antes.
Se les permitía a grupos de la provincia realizar grabaciones de prueba, como por ejemplo los Zombies de St. Albans, que en enero de 1964 ganaron el concurso de aficionados “Hearts Beat” y se presentaron con Decca Records: 11 meses más tarde se ubicaron en el segundo lugar de las listas estadounidenses con “She’s Not There”.
El 31 de diciembre de 1963 los Ravens de Muswell Hill tocaron su primer concierto con su nuevo nombre, los Kinks; el 23 de enero de 1964 firmaron un contrato de grabación con Pye Records y en septiembre encabezaban las listas británicas con “You Really Got Me”. Así de rápido se dieron las cosas también para los Animals de Eric Burdon de Newcastle, que firmaron con Capitol en enero y llegaron a la cima de las listas británicas en julio y de las estadounidenses en septiembre con “House of the Rising Sun”.
Nadie sospechaba siquiera lo que llegaría a las pocas semanas: en enero la “ola inglesa” encabezada por los Beatles (a quienes siguieron los Rolling Stones, Herman’s Hermits, Animals y Dave Clark Five, entre otros) aún se estaba preparando allende el Atlántico. No obstante, incluso entonces los Beatles ya habían erigido el pilar decisivo de apoyo: el sencillo “I Wanna Hold Your Hand”, que tenía semanas en el número 1 en Inglaterra, se lanzó el 26 de diciembre de 1963 para el mercado estadounidense.
A los pocos días, el 3 de enero de 1964, millones de estadounidenses vieron a los Beatles por primera vez cuando Jack Para trasmitió un collage tomado de varias películas británicas en su programa de televisión. Todo lo demás se dio prácticamente solo: “I Wanna Hold Your Hand” encabezó las listas el 1 de febrero, y le siguieron “She Loves You”, “Can’t Buy Me Love” y “Love Me Do”. Todos los diques se rompieron tras la presentación del grupo en el legendario show de Ed Sullivan el 9 de febrero.
El desabrido pop estadounidense de Bobby Vinton, Tommy Roe o Nino Tempo había llegado a su fin. En aquel entonces John Lennon resumió sus primeras impresiones de los Estados Unidos de la siguiente forma: “Todos andaban peinados a la broche y vestidos con bermudas, tenían frenos en los dientes y oían a Jan & Dean”.
Las cosas cambiarían de golpe. Otros grupos precursores de la “Ola Inglesa” fueron: Billy J. Kramer, Peter and Gordon, Bachelors, Chad Stewart and Jeremy Clyde, Manfred Mann, Honeycombs, los Mercy Beats, Wayne Fontana and The Mindbenders, así como los grupos en los que también se fijó Brian Epstein: Big Three y Casanovas, quienes junto con los ya mencionados impusieron en Liverpool el r&b de las Marvelettes y las ideas de Berry Gordy. Todos esos conjuntos supieron adoptar el estilo Tamla Motown al formato grupal. Epstein les recomendó volverse mods, para hacerle contrapeso a los Shadows y ayudar a los grupos de guitarras a salir de la rutina del rock instrumental.
Un par de años después el Mercy beat saldría del panorama, su explosión sería eclipsada por el blues y por Londres, la nueva meca. El Mercy quedaría instalado en la historia como una inflación promovida por el marketing y sus trucos de ventas, sus fanclubs, sus periódicos, sus películas (como la inenarrable Ferry Cross the Mercy). De todo ello sólo quedaría firme el paso de los Beatles, quienes muy pronto abandonaron las riberas del río.
El Mercy beat no superó como género sus momentos en el pináculo del hit. Todo se tornó en conformistas versiones de “Money”, “Twist and Shout”, “Slippin’ and Sliding’”, “Hello, Josephine”, etc. No pudieron sostenerse frente a las ráfagas de poder de los londinenses, lideradas por temas como “My Generation” (The Who) o “You Really Got Me” (Kinks). El resto, es decir, el romance y el r&b, quedó en manos de los Beatles.
VIDEO: Glad All Over Dave Clark Five COLOR Widescreen HiQ Hibrid JARichards Film 720p, YouTube (jarichards99utube)
A mediados de los años sesenta llegó Janis Joplin a San Francisco para ser cantante de The Big Brother and The Holding Company. Aquella ciudad ya tenía fama de albergar a marginados voluntarios que rechazaban los convencionalismos de una vida integrada al American way of life. Janis se convertiría en heroína de aquella contracultura, en la que ardería hasta consumirse.
Para hablar de Janis Joplin se requiere hacerlo a partir de tres premisas: la primera, saber que la historia del rock son sus mitos; segunda, que el blues se interpreta en carne viva; y tercera, que para escucharla se necesita mucho, pero mucho, corazón. Una vez alertados, destapemos el velo de esa definitiva presencia conocida como “La Bruja Kózmica” por el público y “Perla” por sus amigos cercanos.
Janis Lyn Joplin nació el 19 de enero de 1943 en Texas, como la primogénita de una familia de clase media. A la luz de su biografía posterior resulta difícil imaginarla en ese ambiente. Ella misma no lo hizo.
Creció durante los años cincuenta, con la adolescencia recién descubierta en los Estados Unidos: violenta, ingenua, plena de incontrolables energías. Tal época trajo a James Dean y su sueño de juventud eterna que iba a permear poco a poco al establishment, bajo la consigna de vivir rápido, morir pronto y dejar un cadáver resplandeciente.
Asistió a distintos colegios superiores para estudiar arte. En todos se mostró con una actitud rebelde y con maneras que la alejaban de la forma de ser tradicional de una mujer. Externaba de manera abierta sus opiniones sobre las cosas al igual que su contundente liberación sexual, antes de que las feministas siquiera pensaran en ello. Su peinado, su estrafalaria vestimenta y su lenguaje callejero pronto la hicieron notable y repudiada.
En 1961, descontenta con su entorno, viajó a Los Ángeles, donde trabajó de telefonista. Regresó a Port Arthur en 1962 y comenzó a cantar en público. Retornó varias veces a California y actuó en diversos sitios. En 1963, la Costa Occidental de la Unión Americana atestiguó el brote del movimiento hippie. Janis por supuesto fue absorbida por él.
En San Francisco, Venice Beach fue su segundo hogar y ahí se inició en el camino de la incandescencia: “Quería experimentarlo todo, ingerirlo todo, y lo hice. Todo lo tomé, lo chupé, lo lamí, lo fumé, me lo inyecté, lo tragué, me enamoré de ello” —confesó tiempo después— y mucho alcohol. En 1965 regresó por una breve temporada a Port Arthur con su familia. Y si bien trató de readaptarse al ambiente del poblado muy pronto se dio cuenta de que no sería posible hacerlo.
Por aquel entonces, Chet Helms, un tipo al que había conocido en los bares de Texas, se convirtió en el publicista y mánager de un grupo de San Francisco: The Big Brother and The Holding Company. Andaban en busca de un o una cantante, así que Helms les recomendó a Janis. Aceptaron la idea y Helms la convenció de mudarse a la bahía, que en esos momentos florecía como utópico paraíso juvenil y bohemio.
A este lugar llegó Janis Joplin el 4 de junio de 1966. Surgía la comuna urbana conocida como Family Dog y sus eventos fantásticos; el nombre de Bill Graham se asociaba a los mejores conciertos en el Fillmore Auditorium; Ken Kesey promovía sus pruebas de ácido con LSD y Chet Helms dirigía el Avalon Room, donde Big Brother era el grupo de casa.
En dicho ambiente de alucine irrumpió Janis y comenzó a dar vida a una leyenda en medio de otras; a una mitología particular inmersa en un Shan-gri-la generalizado. Había depurado su estilo y el blues la abrazaba de la cabeza a los pies. Con Big Brother inició el fluir de canciones trabajando en el Avalon y algunos bares de alrededor. Soltó las amarras de su voz de torbellino y aprendió a fusionar el blues con la fuerza eléctrica de los amplificadores de una banda de rock. Cantó libre y salvajemente.
El grupo pronto recibió ofertas para grabar. Tras un conflictivo periplo con una compañía fraudulenta firmaron con la Columbia. Luego vino la mítica aparición en el Monterey Pop Festival de junio de 1967. Ocasión para presentarse en plan grande junto a luminarias como Otis Redding, The Who, Animals, Jimi Hendrix y Jefferson Airplane, entre otros muchos.
La interpretación que hizo Janis de “Ball and Chain”, un tema de Big Mama Thornton, con su ruda y áspera voz, hizo polvo a todos los concurrentes. Se erigió en la nueva figura femenina con los sentimientos fluyendo en forma total, candente, veraz y profunda. Fue el nacimiento de una estrella con aura.
Todo mundo se preguntó quién era esa mujer y así surgió la información importante: una vocalista que vivía lo que cantaba; una estudiosa que hacía esfuerzos por poner al día la tradición de la bluesera clásica, tan olvidada, con Bessie Smith como materia prima de la cual abrevar; era una mujer liberada que le entraba duro al alcohol y a la pasión, dándole con ello un matiz propio a la era psicodélica; era una bebedora famosa en medio de una cultura consumidora de ácido.
VIDEO: Janis Joplin – Ball And Chain (Amazing Performance at Monterey), YouTube (RollingStones50yrs)
A la par de esto, su cabello orgullosamente largo y revuelto, ropa de segunda mano y emociones a flor de piel la convirtieron en una heroína prefeminista. Pero, sobre todo, su voz denotaba un dolor auténtico y el deseo de comunicarse con su público.
En enero de 1968 Janis y Big Brother firmaron con el empresario Albert Grossman. Estaban listos para viajar. Sus giras incluyeron los más importantes auditorios de la Unión Americana. Janis era una auténtica bluesera que no dejaba de gritar su doliente herida empapada de whisky, agitando las plumas, los collares y otros adornos. Era todo un espectáculo.
“Cantar es tomar un sentimiento y convertirlo en algo terminado, bien hecho, que luego pasado por las cuerdas vocales trate de crear un sentimiento igual en la gente que te ve y oye”, comentaba al respecto. Con esa idea fundamental entró al estudio con el grupo para grabar un disco que llevaría por nombre CheapThrills, con portada de Robert Crumb y cuatro temas incombustibles, memorables y definitorios de su carisma: “Ball and Chain”, “Piece of My Heart”, “Turtle Blues” y Summertime”. Se convirtió en Álbum de Oro y a la postre en un clásico.
Tras haber lanzado el magnífico disco Kozmic Blues y luego de su actuación en Woodstock, llegó la fatídica madrugada del 4 de octubre de 1970, cuando sorpresivamente Janis murió de una sobredosis de heroína en el Motel Landmark de Hollywood. El disco titulado Pearl —sobrenombre de Janis— salió a la venta de manera póstuma con dos tracks instrumentales para los que no tuvo la oportunidad de grabar la voz. Uno de ellos era la composición premonitoria “Buried Alive in the Blues” (Enterrada viva en el blues). El LP llegó al número uno de las listas y el sencillo “Me and Bobby McGee” (tema de Kris Kristofferson) también lo fue.
Se le lloró mucho. Su cuerpo fue cremado y sus cenizas esparcidas sobre la costa californiana, según sus deseos. Su voz encarnó la pasión de una época y desde entonces no ha tenido rival. Janis entró al Salón de la Fama del Rock en 1995. Su imagen permanece fija como personificación del espíritu sesentero: sensual, joven, fiero y delirante, acompañada de sus sueños y fantasmas. Aún se le considera la mejor cantante de blues blanca de todos los tiempos.
“Cuando comencé con esto de la música me fijé un objetivo: jamás mentir con mis canciones”, dijo en entrevista unos cuantos meses antes de su fallecimiento. A Janis dicha música le sonaba por todo el cuerpo, en la torturada canción de su existencia.
Siete décadas de la cultura rockera han servido un festín de vidas trágicas y muertes para el análisis, una para cada momento y algunas para ocasiones que no sabíamos que existieran.
Aunque supusiéramos que los líderes políticos, las celebridades del cine, los boxeadores e incluso los corredores de autos y los pilotos del vuelo acrobático están expuestos a los mismos peligros y tasas de mortalidad, los diversos contextos en que se mueven jamás han incluido la misma invocación desenfrenada por la autodestrucción y muerte como en el rock, ese desafío escalofriante dirigido no sólo contra las limitantes físicas o de edad, sino también las metafísicas e igualmente sin importar la clase social. La Parca es democrática.
Entre los atavíos del género, existe un estigma en él al que han estado sujetos infinidad de sus intérpretes, y que Jason & The Scorchers supieron describir muy bien en su tema “Too Much, Too Young” (Demasiado, demasiado joven). Es decir, gente imberbe a la que repentinamente le llega el éxito, la fama y el dinero. Venenos todos peligrosos a cualquier edad, pero para los que empiezan temprano resultan ser las palas con las que cavan su propia tumba por falta de preparación.
A los principales integrantes de Stealers Wheel, Gerry Rafferty y Joe Egan, les sucedió. «Nunca tuvimos la intención de hacer dinero. Nuestra única intención al comenzar era vivir cantando, pero de repente empezamos a ganar 1,500 dólares por noche. Búscate a muchachos de veinte años y ponlos en esas condiciones… fue una fea experiencia; no habría tenido que suceder con el primer disco, no sabíamos cómo llevar el éxito, sólo éramos unos jóvenes salidos apenas de la adolescencia”, admitió Rafferty en una entrevista tras una década de tobogán existencial.
El que resultó peor parado fue él, efectivamente. Aún sin digerir lo que estaba sucediendo, se encontró de repente catapultado del anonimato a la fama nacional. Sin nada de por medio y sin esa progresión que hubiera podido darle alguna experiencia. Se encontró en la situación de quien es sorprendido por su propio éxito y el alcohol, al que se había aficionado, fue el hombro en el que se apoyó.
La bebida se convirtió, pues, en el talón de Aquiles de Gerry, hijo de un minero alcohólico y violento. De niño, tenía que esperar en la calle a que su padre se quedara dormido para subir a casa: el espectáculo era muy poco edificante escaleras arriba. En el trance se le unía otro niño, Joe Egan, un vecino, del que se haría amigo, hasta que dos décadas después los azotes del género los separaron para siempre.
¿Y cómo sucedió eso? Todo se desencadenó tras el lanzamiento de una pieza que está inscrita en el imaginario colectivo: “Stuck in the Middle with You”.
El estigma del Too much, Too Young, se cumplió sin menoscabo alguno. En el transcurso de una década Rafferty conoció el sube y baja vivencial que lo mostraría con presentaciones memorables, pero también bajo la influencia del alcohol en actuaciones miserables e impredecibles, patético o sublime, tanto en los Estados Unidos como en la Gran Bretaña.
Corría el año de 1973 y, entre el barullo de la escena musical de aquel entonces, se escuchó lo siguiente: “Es la mejor canción de todos los tiempos”. Quien lo dijo, Paul Simon, sabía muy bien de lo que hablaba y el peso que tal afirmación conllevaba.
La crítica musical la celebró con otra reafirmación: “Es el mejor single que se ha escuchado desde los de Dylan de 1966” (del que se percibe la influencia), escribió la revista Rolling Stone, considerada en esos momentos, la biblia del acontecer rockero.
Tiempo después, en 1992, un joven y audaz cineasta con oído superdotado e informado, Quentin Tarantino, la recicló para su película debut, Reservoir Dogs. Era un tema perfecto para establecer un contrapunto dentro del ambiente dramático, superviolento y con diversas implicaciones. Era una cinta que incorporaba muchos temas y estéticas (incluida la musical) que se transformarían en parte del lenguaje cinematográfico. La cinta desde entonces es considerada un importante e influyente hito del cine independiente.
De todo aquello fue protagonista la canción “Stuck in the Middle with You”, del grupo Stealers Wheel. Un tema ubicado estilísticamente dentro del triángulo rockero country-folk-soft que, en su momento, y con los comentarios antes citados comenzó a crecer exponencialmente.
La pieza fue interpretada por primera vez en público durante el programa Top of the Pops de la BBC británica en mayo de 1973, lo que le valió obtener un octavo lugar en las listas de aquellos lares.
En los Estados Unidos llegó al número seis del listado local de los mejores 100 del Billboard. De ahí pasó inmediatamente al estante de lo sublime y con ello –lastimosamente– la impaciente espera de nuevo material semejante. La canción versaba básicamente sobre el trato –muchas veces sin solución– con gente sin escrúpulos.
Quizá únicamente los melómanos más acuciosos la guardaron para sí y sus colecciones. Como fue el caso de Tarantino que, al escribir el guión de su primer filme, cayó en la cuenta de que le sentaba como anillo al dedo a una de sus escenas. De esta manera la canción fue recuperada para millones de oyentes, desde entonces.
El tema había sido compuesto por el tándem mencionado, que lideraba al grupo escocés Stealers Wheel, integrado por los amigos Gerry Rafferty y Joe Egan. A los que se les auguró un futuro promisorio. “Stuck in the Middle with You” (grabada para la compañía A & M, en noviembre de 1972, y con la producción de los legendarios Jerry Lieber y Mike Stoller) era una canción que venía inserta dentro de su álbum debut homónimo del nombre del grupo.
Sin embargo, luego de otros dos discos, Paisley Park (1973) y Right or Wrong (1975), todo se torció por las mismas cuestiones tópicas de todos los tiempos: alcohol, drogas, egos y enfrentamientos con los productores. “Éramos dos compositores enfrentados a otros dos compositores”, resumió gráficamente Rafferty. El grupo se separó, y los principales integrantes se fueron a hacer carrera como solistas.
Cuando este último murió a los 63 años de un fallo de hígado, en enero de 2011, la adicción lo había llevado casi a la miseria. Y eso que solo “Baker Street” (1978), el enorme éxito de su primer LP solista tras Stealers Wheel, le proporcionaba unos 90,000 dólares anuales en concepto de derechos de autor.
De cualquier manera, la canción “Stuck in the Middle with You” sigue siendo considerada, por músicos y estudiosos, como una de las mejores de la historia del subgénero y se ha mantenido incólume para diversas generaciones de escuchas.
VIDEO SUGERIDO: Stuck in the Middle with you – Stealers Wheel, YouTube (Magic Hat233)
Este hombre lobo añoso y experimentado, tiene el perfil del intérprete incómodo para los no iniciados. La realidad que define con la voz y la palabra está en su espíritu de comunión con la derrota; en algunos de sus enigmas y misterios. Éstos pueden ser calmosos o vibrantes, pasan de lo oscuro a lo sobrecogedor o viceversa.
Como si fueran serpientes poderosas e inquietantes que se doblan, retuercen y serpentean alrededor y ante las cuales él debe rendirse, pero a la vez mantener el temple en medio de la fascinación por la dureza de la vida. La suya es una poética del lamento interior humano, del que ha caído y sabe que todo es una porquería pero, aún así, debe continuar.
A principios de los años setenta, un joven californiano de nombre Tom Waits soñaba con tiempos idos y quería que sus temas fueran como sesiones entre Frank Sinatra y Charlie Parker; sus textos, conversaciones ebrias entre Jack Kerouac y Charles Bukowski. Todavía no encontraba su vía musical ni literaria. Sin embargo, lo que hace más de varias décadas sólo se insinuaba, en la actualidad es autenticidad, leyenda y mito.
Waits es hoy por hoy un artista tan inconfundible como imitado dentro la escena musical contemporánea. Es un género en sí mismo. Ha llegado casi a los 75 años de edad y al momento de consolidar el trabajo de toda una carrera. Y eso es lo que hace con cada disco que graba, con cada concierto que presenta.
En la actualidad, de la tercera década del siglo XXI, el cantautor ya le aulló una y mil veces a la luna ensangrentada y forma parte de la clientela habitual del submundo en cualquier zona del planeta. En los tiempos que corren, su existencia multifacética no se distingue ya de la de sus personajes, y sus discos son elemento indispensable para discernir sobre el underground global.
Dentro de sus piezas, al unísono de sus vívidos retratos, Waits diseña también paisajes que evocan la imagen de esquinas desiertas iluminadas por la luz de neón. Las cuales comunican con plasticidad, con tino, los ambientes de los distintos escenarios urbanos en los que se llevan a cabo sus narraciones, a la orilla de lo cotidiano.
El factótum musical, por su parte, airea cada vez sus raíces en el blues, en el rock y en tendencias estilísticas como el country, el jazz, la palabra hablada, el avant-garde, el hip hop y por supuesto en los latigazos propinados al alma por sus baladas. La suma de todo ello equivale a calidad superior, artística, culta.
Aún no se sabe a ciencia cierta quién le dio la mordida, el don (¿Van Vliet? ¿Howlin’ Wolf, quizá?). De cualquier modo, Waits es capaz de extraer de su áspera garganta sonidos que otros no logran producir ni por medio de intrincados procesos electrónicos de transformación. Posee el toque de voz necesario para convertir buenas canciones también en peligrosos y malignos monstruos.
Una particularidad muy sencilla pero sumamente importante del canto rockero es que el cantante no se mueve a la altura del tono de la voz con la cual habla. Por regla general canta más agudo, con mucha frecuencia lo más agudo posible (el heavy metal es uno de sus extremos).
Además del esfuerzo que eso implica, busca promover la intensidad, impedir la pasión artificial y producir una indeterminación sexual. Waits rompió esta regla y eligió, más bien, el alcance inferior de su voz, la cual siempre resulta mucho más difícil de modular. Pero él lo logró y creó con ello un estilo diferente. Una nueva ruta.
Para la realización del álbum Real Gone, por ejemplo, Tom se refugió en el baño de su casa con el objeto de añadir otra jornada a la aventura de buscar los rumores de su pulso personal. Salió de ahí escupiendo percusiones esenciales. Un beat de la vox humana que combinó con el trabajo de su hijo Casey en la tornamesa —el de DJ es el oficio para la nueva generación—. El resultado se escucha contundente desde “Top of the Hill”, la pieza abridora.
Aquel disco se produjo rápido, para lo que el músico acostumbra — dos años después de los dos álbumes Alice y Blood Money, con los que inició la primera década del siglo, que salieron al unísono y marcaron su vena para crear atmósferas meditabundas–. Después siguió este impacto con Orphans, Brawlers, Bawlers & Bastards (un álbum triple) y Glitter and Doom Life (doble en vivo): “dos auténticos martillos neumáticos de nueve libras” (según el cantante).
Junto con su esposa, la dramaturga y coreógrafa Kathleen Brennan (otra vez, y como desde hace décadas), Waits produce su quehacer. Marc Ribot, a su vez, aporta su virtuosismo en la guitarra, la cual desde la maleza de los ruidos se conduce con paso certero hacia el sentimiento. Sin ambages, este solidario compañero ancla al cantante en el feuilleton profundo del espíritu de la dark americana.
Larry Taylor, la mole inamovible, pone de su parte la cuota de sapiencia bluesera y el soporte experimentado de los vericuetos del género con su bajo; mientras que Brain Mantia percute y ensambla lo contemporáneo, sus murmullos y estridencias fundamentales. Por supuesto hay invitados en los discos, decenas de ellos. Sin embargo, no infringen la norma de la indiscreción y su visita transcurre sin asombros.
VIDEO SUGERIDO: Tom Waits – Cold Cold Ground, YouTube / o Tom Waits – Dirt In the Ground – Live 2008 (Concert Folm), YouTube
La acción se da sobre la infraestructura de las grabaciones caseras, espontáneas. Waits y el ingeniero Mark Howard buscaron que los músicos y el DJ trabajaran y manejaran los sonidos a contracorriente de la electrónica avanzada, tan de moda: como si fueran hechos con los materiales de un deshuesadero o de un mercado de pulgas. Y que lo hicieran de una forma arcaica, sucia, atemporal, reinventándolo todo.
En ese todo del contenido final hay power funk, blues de callejón, rítmica afrocubana y hip hop cavernoso: “cubismo sonoro” como Tom lo nombra distintivamente. Con este bruto telón de fondo él hace el malabárico acto de entrar en sus personajes para contar sus existencias.
Real Gone junto a Orphans, Brawlers, Bawlers & Bastard y hasta Bad as Me son, desde el momento de su aparición, un hito entre los discos de Waits. Son de sus obras más sombrías y melancólicas: una marcha fúnebre minimalista, el primero; un gran mosaico de la oscuridad, el segundo y tercero.
Tales rompecabezas se deberán aprender a escuchar durante los años que tarde en salir el siguiente álbum de estudio. Con su naturaleza nebulosa; la garantía del carácter lowlife y el aroma del blues astroso. Música de un hombre que no se anda con rodeos y que del mundo conoce en profundidad el crujido de sus vísceras.
Waits sigue los pasos de un alquimista al intentar la transformación del hombre en su propio grito. Pero de todas maneras sigue siendo el Waits de siempre, el gran crooner cabaretil y sabiondo que como detalle acústico incluye los chillidos de un perro atropellado, mientras en primer plano late el rock puro y llano, reproducido con unos antiguos amplificadores de garage.
Con toda esa nueva carga, este licántropo legendario llega a las ciudades. Legendaria es también su reticencia a efectuar giras, a presentarse en vivo (en los últimos tiempos sólo lo ha hecho a beneficio de amigos en problemas o por algún motivo especial como protestar contra la pena de muerte, por ejemplo). Por eso cuando decide hacerlo el asunto se vuelve un acontecimiento extraordinario, tanto por la presencia como por la incertidumbre de que pudiera ser la última vez.
VIDEO SUGERIDO: Tom Waits – Make it Rain and Jockey Full of Bourbon, YouTube / o Tom Waits – Chocolate Jesus, YouTube)
En el álbum, Don’t Explain (1991), Robert Palmer tuvo la idea de incluir canciones ajenas por completo a los intereses comerciales del momento y que además nadie se tomara la molestia de promocionar en la radio, a excepción del sencillo «I’ll Be Your Baby Tonight». Crónica de una muerte anunciada para un disco rompedor y picota para el artista ante la industria. Así se las gastaba Palmer.
El proyecto original del álbum era de puro material jazzístico. Palmer ya tenía grabadas 12 canciones con el veterano músico y productor Teo Macero (de 65 años) cuando se acordó de otra idea aún más antigua: reunir versiones (cóvers) de los más diversos estilos en un solo disco.
Las piezas de jazz que no fueron incluidas en éste serían presentadas por Palmer en una película de una hora que tenía planeado realizar, con el mismo título de Don’t Explain.
Las interpretaciones de piezas originales de Billy Holiday («Don’t Explain») y de Nat King Cole («You’re So Desirable») significaron para Robert Palmer una especie de regreso a sus propias raíces musicales. Durante su infancia, que transcurrió en la isla mediterránea de Malta, la estación que escuchaba era la de los soldados estadounidenses apostados ahí. En la adolescencia escuchó a Otis Redding y Wilson Pickett y a los 16 años se dedicó a cantar soul.
Posteriormente radicado en Suiza, este músico continuó con su política de no detenerse ante nada. En Don’t Explain efectuó un turismo estilístico atrevido, desde un heavy rock metálico hasta cantos africanos e influencias de los Beatles, pasando por reggae, calypso, jazz y soul. Bob Dylan («I’ll Be Your Baby Tonight»), Mose Allison («Top 40»), Billy Holiday («Don’t Explain»), Marvin Gaye («Mercy Mercy Me»), Otis Redding («Dreams to Remember»)…
Evidentemente, Robert Palmer era un artista aparte. No hizo nunca caso de las modas, pues con frecuencia él era quien las lanzaba. Después de popularizar el techno-pop, radicalizó su música. Primero suavemente con Power Station, luego cada vez con mayor violencia hasta su anterior álbum titulado Heavy Nova.
Después de una pequeña autoconcesión con un Best of…, uno lo reencuentró después en su ambiente exacto, desde los primeros compases de «Your Mother Should Have Told You». El riff es agresivo; el beat, implacable; y la voz, provocadora. Esto se alarga por cinco canciones y luego de golpe llega «Mess Around».
A partir de ahí, cambia radicalmente de orientación. El ritmo se hace más lento, los sintetizadores resaltan y las influencias se van por lo caliente. Del lado de África para una «History» que hace recordar los coros de Ladysmith Black Mambazo; pasa por la memoria Otis Redding.
Luego se dirige a las islas del Caribe («Housework»), para terminar en el ambiente lleno de humo de los clubes de jazz. Sorprendente porque resume, de hecho, la naturaleza de alguien que se negó a encerrarse en las capillas musicales. Y que quiso ofrecernos toda la paleta de sus gustos musicales. Sin necesidad de explicar nada. De ahí el título del álbum. Lamentablemente Robert Palmer falleció el 26 de septiembre del 2003, cuando aún tenía mucho que ofrecer.
VIDEO: Robert Palmer – Addicted To Love (Official Music Video), YouTube (RobertPalmerVEVO)
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