Cinco grabaciones de un periodo sumamente prolífico en la intensa carrera profesional de John Coltrane, cinco lanzamientos póstumos que documentan a un grupo activo en su instante de florecimiento más pleno, cinco ejemplos de las habilidades de Coltrane como solista, compositor y líder de grupo.
Un equipo, un colectivo cohesionado, que responde al desafío de su líder con la creatividad y el oficio que sólo un conjunto en actividad permanente puede lograr. Cinco joyas, cinco testimonios legados por una agrupación legendaria, el clásico cuarteto de John Coltrane.
Este disco del saxofonista es una reedición del álbum conocido como The Mastery of John Coltrane One: Feelin’ Good, obra que en su momento tuvo una distribución no muy amplia. La de Living Space es una de las últimas presencias del cuarteto clásico antes de la transformación del saxofonista hacia zonas de búsqueda y confirmación espiritual a través de los sonidos, más un inédito («The Last Blues»), que surge como el mejor momento de la sesión.
En 1965, la expansión coltraneana aplicaba de lleno las potencialidades del cuarteto como unidad. La belleza de este álbum es extrema y tensa.
Personal: John Coltrane (saxofones tenor y soprano), McCoy Tyner (piano), Jimmy Garrison (bajo) y Elvin Jones (batería).
VIDEO: John Coltrane – Living Space – YouTube (John Coltrane)
*Texto incluido en el libro Miles Ahead, publicado por la Editorial Doble A y, de manera seriada en el blog Con los audífonos puestos bajo el rubro de Tiempo del Rápsoda.
Manhattan Transfer es un grupo vocal sofisticado de armonías cerradas que produce una mezcla de jazz, swing, doo-wop y pop, entre otros géneros; el cuarteto obtuvo el mayor éxito de varios conjuntos que durante los setenta se especializaron en la evocación de la nostalgia musical.
Tim Hauser –su fundador– formó parte de grupos de rock en la preparatoria y de folk en la universidad antes de que él y Gene Pistilli (quien escribió la pieza «Sunday Will Never Be the Same», la cual se convirtió en un hit en 1967 con el grupo Spanky and Our Gang) integraron Manhattan Transfer en 1969, tomando su nombre de una novela de John Dos Passos sobre la ciudad de Nueva York. La formación, compuesta también por Eric Dickens, Marty Nelso y Pat Rosalia, grabó el disco Jukin’ (Capitol, 1971), con una colección de exitoso material de los años cuarenta como «You’se a Viper» y «Java Jive».
El fracaso comercial del álbum aceleró la desintegración del quinteto y Hauser decidió formar un nuevo Manhattan Transfer con Alan Paul, el cual por ese entonces era parte del reparto original de la obra Grease representada en Broadway, y con Laurel Masse y Janis Siegel, que habían grabado en los sesenta con el grupo vocal femenino The Young Generation. Siegel para esas fechas era miembro de Laurel Canyon. Luego de cantar por algún tiempo en varios centros nocturnos de Greenwich Village, el cuarteto, por mediación del manager de Bette Midler, Aaron Russo, fue contratado por la compañía Atlantic. Ahmet Ertegun coprodujo su primer álbum, Manhattan Transfer (1975), junto con Hauser. El disco dio dos hits, «Operator» y «Tuxedo Junction», una pieza original de Glenn Miller. En el resto del material había también interpretaciones rescatables como: «Candy», «Sweet Talking Guy», «Java Jive» y «Gloria», que los dieron rápidamente a conocer. Producto de ello resultó un programa de televisión en la CBS y giras internacionales.
Richard Perry se encargó de la producción de Coming Out (1976), L.P. que incluyó «Chanson d’Amour», composición de Wayne Shanklin, que obtuvo un éxito supremo en Inglaterra y Francia, lo mismo que «Don’t Let Go» de Jesse Stone. Después de sacar un disco con el atinado título de Pastiche (1978), Laurel, luego de un grave accidente que la alejó de los escenarios por dos años, decidió continuar su carrera como solista y fue reemplazada por Cheryl Bentyne.
El álbum Extensions (1979) marcó entonces un cambio de énfasis para el grupo. Grabaciones como «Birdland» de Joe Zawinul (de Weather Report), con un arreglo de Siegel, y la canción «Twilight Zone/Twilight Tone» de Jon Hendricks (de Lambert, Hendricks and Ross) tuvieron en Manhattan Transfer un enfoque más contemporáneo y menos nostálgico. La evolución les valió recibir algunos premios Grammy, cosa que no han dejado de hacer desde entonces.
Mecca for Moderns (1981) incluyó el máximo éxito hasta el momento del grupo en los Estados Unidos, una versión de «The Boy from New York City», un hit de los Ad-Libs en 1965 (con la compañía Blue Cat). Volvieron a triunfar en las listas de popularidad con el tema escrito por el destacado compositor de soul Rod Temperton, «Spice of Life», incluido en el disco Bodies and Souls (1984). Bop Doo Wop (1984) y Vocalese (1985) pusieron énfasis en las inclinaciones jazzísticas del grupo, este último con Bobby McFerrin, la orquesta de Count Basie, Wayne Johnson, Zoot Sims, James Moody y Dennis Wilson, entre otros invitados. Jon Hendricks trabajó directamente con ellos en su realización. «Un triunfo artística con material complejo que puso a prueba la capacidad interpretativa del grupo.»
En 1987, Janis Siegel grabó At Home (Atlantic) con varias lumbreras del jazz, entre ellas Branford Marsalis y Cornell Dupree. Brasil (1987) fue el trabajo postrero para Atlantic. Acudieron a la música brasileña moderna en pos de una expansión estilística y para ello contaron con la colaboración de músicos y compositores como Ivan Lins, Milton Nascimento, Djavan y Gilberto Gil. Un hito dentro del arte «vocalese» del que, con ello, se confirmaron como los puntales.
El cambio de década significó también cambio de compañía. Manhattan Transfer pasó a formar parte del catálogo de la Columbia. El nuevo derrotero inició su historia con The Offbeat of Avenues (1991), un álbum cuyo repertorio comprende desde la música de las big bands hasta el hip hop, pasando por el bebop, el jazz de fusión y el ethno-pop. Géneros por los que transcurre el estilo vocal único del grupo, que en esta muestra cuenta con la ayuda de importantes invitados como Donald Fagen, Mervyn Warren, Take 6 y Chuck Jonkey, por mencionar algunos.
Manhattan Transfer continúa con la misma formación y produciendo discos maravillosos, como el más reciente The Junction. Un grupo ejemplar por la largueza de su estilo, textura y sofisticación, virtudes que le han proporcionado un lugar exclusivo en la historia del jazz vocal.
VIDEO SUGERIDO: Manhattan Transfer Birdland, YouTube (Siouxsies74)
El año de 1963 fue un año turbulento para John Coltrane, al igual que para todos los negros en los Estados Unidos. El racismo y la conciencia negra estaban en uno de sus momentos álgidos. Coltrane formaba parte de dicha conciencia y evocaba en su música los discursos de Malcolm X.
Musicalmente, en Europa se abrían las salas de conciertos a los músicos negros, mientras que en la Unión Americana se les cerraban. Además de la situación sociopolítica en crisis, Coltrane pasaba también por una crisis sentimental. Se acababa de separar de su esposa Naima con todas las implicaciones anímicas que eso conlleva.
Urgido a grabar de nueva cuenta por su productor Bob Thiele, John le presentó el proyecto de hacerlo con un vocalista, toda una concesión tratándose de Coltrane. Cuando aquél le preguntó en quién había pensado, sin dudarlo el saxofonista contestó: «Con Johnny Hartman. Es el único que interpretaría bien lo que estoy sintiendo».
De esta manera, el cantante compartió la marquesina y la titularidad de uno de los grandes discos vocales de todos los tiempos: John Coltrane & Johnny Hartman (Impulse, 1963). En la aventura los acompañó el cuarteto del mítico saxofonista: McCoy Tyner (piano), Jimmy Garrison (bajo) y Elvin Jones (batería). La grabación se realizó el 6 y 7 de marzo de ese año.
El disco alberga la mejor versión vocal del tema «Lush Life» y otras no menos eternas de «My One and Only Love» o «They Say It’s Wonderful». Es difícil destacar momentos culminantes en una grabación que constituye un modelo de sintonía entre cantante y acompañamiento.
Johnny Hartman (1923-1983), quien comenzó como cantante de las orquestas de Earl Hines y Dizzy Gillespie, fue un barítono intimista que atemperó la escuela de Billy Eckstine y se dedicó principalmente a la balada. John Coltrane fue su premio mayor, pero en adelante se vio obligado a lidiar con el recuerdo de ese encuentro insuperable. Ni siquiera sus restantes realizaciones en el mismo sello se aproximan, aunque The Voice That Is (1964) lo sometió a un ingenioso exotismo benéfico para su estilo.
Con magia o sin ella, los discos de Hartman son ciertamente buenos: vale la pena conocer Songs from the Heart (1956), junto al trompetista Howard McGhee. Al final de su vida, This One’s for Tedi (1980) y Once in Every Life (1980), con acompañantes sensibilizados, volvieron a redituar sus virtudes. Como un tributo muy especial, el cineasta Clint Eastwood, gran amante y conocedor del jazz, utilizó varias de sus baladas para ambientar la película Los puentes de Madison (1995).
VIDEO: John Coltrane & Johnny Hartman / “my one and only love”, YouTube (savant624)
*Texto incluido en el libro Miles Ahead, publicado por la Editorial Doble A y, de manera seriada en el blog Con los audífonos puestos bajo el rubro de Tiempo del Rápsoda.
Un fenómeno natural con nombre de mujer, Katrina, a 280 kilómetros por hora selló la historia de tres siglos civilizatorios (en el año 2005), y con ella se llevó la vida de una ciudad, la de cientos de personas, pero por igual la leyenda y el registro de la evolución musical del siglo XX. Un maramagnum de muerte y destrucción con el pesar de lo irreparable.
Crescent City, como también se le conoció, fue un centro urbano importante de América del Norte. Su pasado indígena, posterior colonización francesa (a la que debió su fundación en 1718 y nombre, debido al Duque de Orleans, su primer Regente), española y la anexión de Louisiana (estado al que pertenece) a la Unión Americana, le proporcionaron su enorme riqueza cultural.
Desde el comienzo —y desarrollo— de la música estadounidense, Nueva Orleans desempeñó una parte importante en su evolución: prácticamente toda las expresiones populares en este sentido tuvieron ahí su acuñación y marca postrera: ragtime, blues, dixieland, jazz, rhythm and blues, rock, soul…
Dicha metrópolis fue el puerto más grande de aquel país desde su fundación (antes del huracán recibía en promedio cinco mil embarcaciones de todo el mundo). Fue una ciudad en la que gente de diferentes ascendencias étnicas (nativos norteamericanos, franceses, españoles, alemanes, irlandeses, italianos, caribeños, latinoamericanos, además de la población de origen africano tanto esclava como liberta) se reunió y vivió con un patrón cultural muy diferente.
Las costumbres eran relajadas, con una tolerancia y permisividades tendentes a los placeres mundanos (la prostitución era una actividad legal, lo mismo que el juego y no hubo restricciones etílicas hasta la llegada de la Ley Seca y que continuó sin ellas luego de su abolición, con 24 horas al día).
El barrio de Storyville de aquella ciudad portuaria sirvió para apagar la sed de músicos como Buddy Bolden, Louis Armstrong, Jelly Roll Morton, Joe “King” Oliver y Kid Ory. La música de jazz lo recorrió todo: bares, tugurios, restaurantes, burdeles, la calle (con sus marchas y funerales) y las aguas del río Mississippi, en barcos que eran salones de baile flotantes.
Un crisol único, pues, que produjo una sonoridad propia, cuyo resultado se transformó en diversos estilos musicales, con lugares y personajes definitivos al frente y con la negritud omnipresente.
De los 16 distritos históricos en que estaba dividida, el French Quarter —Vieux Carré o Barrio Francés— fue el más importante en este sentido y Storyville su centro fundamental hasta 1917, en plena Primera Guerra Mundial, cuando fue clausurado por el Departamento de Marina “porque su vida disipada podía perjudicar la moral de los soldados y marinos”.
El primer gran fruto musical de la localidad fue el ragtime bajo la firma de Scott Joplin (era la tradición pianística europea del siglo XIX mezclada con la inspiración y la rítmica cruzada africana). De ahí partieron los minstrel-shows (teatro de variedades para públicos negros campiranos) y se consolidó la influencia de las work-songs (canciones de trabajo) y los cantos folclóricos y tradicionales de intérpretes trashumantes que dieron origen al blues del Delta.
De sus calles de clima semitropical brotó también el dixieland (marchas combinadas con blues), las batallas de bandas musicales, la genialidad de Jelly Roll Morton que sirvió de puente entre el ragtime y la tradición de las marchin’ bands (con su exaltación de lo funerario o festivo), el zydeco y el cajun (sonidos blancos de trazos, colores y tonos con reminiscencias europeas y el acordeón como instrumento principal),
Igualmente, el cake walk (expresión de las orquestas negras con toda la energía africana), el gospel (canto religioso) debidamente datado y compuesto y los carnavales en su máxima expresión como el Mardi Gras.
De sus casas de citas y ambiente burdelero partió el jazz, género que emprendería desde ahí una de las mayores y más enriquecedoras travesías que haya registrado la cultura, viajando por el río Mississippi hasta el norte estadounidense y al mundo en pleno con todos los derivados que de él se conocen actualmente, con sus aportaciones al lenguaje y al arte en general.
Con sus mitos y nombres legendarios, comenzando por el arquetípico Buddy Bolden y el único y trascendente Louis Armstrong (a quien se debe haber sacado al género del gueto del prostíbulo e instalado en las salas de concierto del planeta entero; el virtuosismo instrumental, la legitimación del swing, el beat y la improvisación, la valoración de los arreglos, la escritura de un nuevo vocabulario y la creación del papel solista en los grupos, entre otras cosas), estos hombres llevaron al jazz, rumbo a tierras ignotas, cargando tras de sí una cauda infinita de sonoridades (con el blues, en primera instancia).
Este big bang contuvo nombres y universos cuya estela se extiende hasta nuestros días: Fletcher Henderson, Sidney Bechet, Duke Ellington (el más importante compositor estadounidense), Terence Blanchard, Harry Connick Jr., Al Hirt, Professor Longhair (quien fundió en un estilo propio el boogie-woogie, los ritmos latinoamericanos, la «second line» y elementos jazzísticos: «Tipitina», «Got to the Mard Gras» e «In the Night» son sus ejemplos), Mahalia Jackson (la encarnación del gospel), la familia Marsalis, los Neville Brothers, Louis Prima, la Dirty Dozen Brass Band o los recientemente fallecidos Allen Toussaint y Fats Domino (padrino del rhythm and blues y el rock), etcétera…
Muchos de los hits de Nueva Orleans fueron grabados en el estudio J&M del ingeniero Cosimo Matassa. El exitoso Fats Domino, con Dave Bartholomew, como coautor y arreglista de casi todos ellos, adaptó el rhythm and blues típico de la ciudad al gusto de un público amplio. En 1949 vendió millones del primer fruto de su colaboración, “The Fat Man”.
Ello atrajo a muchas compañías disqueras, que con la esperanza de obtener hits enviaron a sus artistas al estudio de Matassa como Aladdin (con Shirley and Lee, que obtuvieron éxito con «Let the Good Times Roll», Specialty (con Little Richard, Larry Williams y Lloyd Price) y Atlantic (con Ray Charles).
A fines de los cincuenta, la concentración cambió hacia las actividades de las pequeñas compañías locales como Ace Records, fundada en 1955 por Johnny Vincent. De ahí salieron temas como «Rockin’ Pneumonia and the Boogie Woogie Flu».
Después de 1960 los sonidos rudos del rhythm and blues cayeron en desgracia. Sin embargo, el joven pianista y productor Allen Toussaint hábilmente se adaptó a los cambios en los gustos con una versión más tranquila del mismo sonido Nueva Orleáns. Por otro lado, los máximos resultados del sello Minit, a principios de los sesenta, fueron «Mother-in-Law» de Ernie K-Doe y «Ooh Pooh Pah Dooh» de Jesse Hill.
En los sesenta y setenta, Toussaint continuó como figura principal de Nueva Orleans y junto con Marshall Schorn, fue el hombre detrás de los éxitos de Lee Dorsey, y de piezas como «Ride Your Pony» o «Working in a Coalmine».
El sonido Nueva Orleáns siguió siendo una receta irresistible a la que recurrieron el pianista y cantante Mac Rebennack, alias Dr. John (quien también ha desempeñado un papel crucial en la recuperación de la música de Nueva Orleans desde mediados de los cincuenta, cuando empezó como músico sesionista), así como el virtuoso grupo de acompañamiento The Meters. Casi todos los nombres mencionados no han dejado de ser, en la medida en que aún se citan, grandes estrellas en la ciudad misma.
Los testimonios, el recabado de datos, las grabaciones originales, los archivos gráficos, la versión documentada de toda esta historia se ha perdido para siempre, lo mismo que las bibliotecas que contenían todo ello en las universidades de Tulane y Loyola; al igual que la arquitectura de sus viejos barrios. Una verdadera tragedia para el patrimonio de la humanidad entera y que al gobierno estadounidense lo tuvo sin cuidado.
Destino fatal de muchas personas y de una ciudad la cual le causó tanta envidia a la naturaleza que ésta desbordó en su contenido contra ella, en un afán de borrarla de los mapas. A esta generación (que ha celebrado sus 300 años de fundación) y a las siguientes les corresponde la recuperación (la serie de televisión Treme, con sus diversas temporadas, hizo un gran esfuerzo al respecto) con la escritura, el baile, la escucha y la memoria.
La generación de nuevos músicos de jazz y DJs, mezcladores y productores japoneses como Mondo Grosso, Pizzicato Five, U.F.O., Spiritual Vibes, Towa Tei, DJ Krush, Audio Active y Monday Michiru, entre otros, se ha liberado de los límites de la isla, colabora cada vez más con colegas europeos y estadounidenses y presenta conciertos muy exitosos en los clubes de Nueva York, Londres, París, Milán, Berlín o Colonia.
Su centro preferido de trabajo es Tokio, el corazón musical de la nación asiática, en la que se concentran todos los foros, disqueras, editoras y medios importantes. La ciudad cuenta con las instalaciones con la mayor high-tech que se requiera, brinda la oportunidad de la independencia y tiene un estilo contagioso de asimilación y procesamiento de ideas que anima los motores internos de la cultura musical.
La cantante, compositora y arreglista Monday Michiru es un ejemplo destacado del medio del acid y club-jazz japoneses. Ella se formó una sólida carrera musical mediante las colaboraciones que realizó para grupos como Mondo Grosso y UFO, o sutilizadores sonoros como DJ Krush y el Kyoto Jazz Massive. De todos ellos obtuvo experiencia, de todos ellos extrajo una parte del estilo que ahora la caracteriza. Y éste lo ha desarrollado a lo largo de más de una docena de álbumes que han tenido una muy buena aceptación en la zona de influencia del Lejano Oriente.
Para su incursión en el mercado americano a través de Double Image (1998), su séptimo disco, escogió una paleta musical totalmente ecléctica que fue del soul al drum’n’bass, pasando por el pop, el jazz, el acid jazz, el mainstream y la balada. La alineación multicultural que la acompañó en esa ocasión fue la siguiente: Kazuhiko Obata (guitarra acústica), Hajime Yoshizawa (teclados), M&M (sintetizador y programación), DJ Platinum (programación de batería), DJ Krush (sintetizadores, mezclas y producción), Louis Russell (guitarra eléctrica) y Robert Russell (bajo eléctrico), el legendario Brian Auger (órgano y teclados), además del flautista Dave Valentin, quien interpreta seductores grooves latinos de origen brasileño y cubano, todo combinado con las variantes y delicadas interpretaciones de Monday en la voz. Un estilo de club-jazz muy fluido.
Monday, en efecto y tal como lo indica su nombre, nació un lunes por la noche. Eso fue en agosto de 1963 en Tokio. A esta recién nacida, hija de la famosa pianista Toshiko Akiyoshi y del no menos conocido saxofonista alto Charlie Mariano, le pusieron como segundo nombre Michiru, lo que en el ideograma japonés significa “satisfacción”. Y ahora, años después, “satisfecha” es una buena descripción de cómo se siente Michiru (su nombre artístico). La cantante se ha probado lo suficiente en los últimos años en el Japón y ya tiene más de una docena de discos con su nombre. Hoy el Occidente también la está conociendo.
Michiru es bajita y delgada. Una mujer en un cuerpo infantil. En realidad, sólo la melena negra que cubre toda su espalda le da el aspecto de japonesa. Creció en Japón —con largas temporadas en los Estados Unidos— y desde joven tuvo contacto con la música. Tomó clases de danza durante cinco años y después aprendió a tocar la flauta transversal. Su amor por la danza en la actualidad se limita a un sinfín de movimientos llenos de energía en el podio mientras canta sus canciones. A pesar de que tocó la flauta transversal clásica durante ocho años, sólo la interpreta de manera esporádica en alguna presentación o grabación.
“No creo ser una virtuosa —ha declarado con firmeza—, pero lo que más me irrita es no saber improvisar como quisiera con el instrumento. El estudio clásico lo pone a uno a aprender de los libros y eso afecta la capacidad de improvisación. No obstante, para ser sincera en realidad sólo quiero concentrarme en la carrera como cantante y en desarrollar mi capacidad para escribir las letras”. La pieza en que mejor ha planteado sus bases en la flauta es “Victim”, track 4 del álbum Double Image.
A pesar de que esta japonesa-estadounidense tiene un sinnúmero de producciones en su país de origen, de las que algunas se han editado en Europa y los Estados Unidos, no se considera una cantante de nacimiento. Sin embargo, desde los 22 años ha tomado clases con un maestro particular y sabe que el canto es su medio. Y a través de sus canciones todo mundo puede conocer lo que piensa.
A sí misma no se presenta como cantante sino más bien como músico. Uno que ha creado arreglos hermosos con los sonidos contemporáneos. Ella afirma que todo es cuestión de confiar en la intuición. Después de discos como Maiden Japan (1994) y Groovement (1995), así como diversas colaboraciones con DJ Krush, Mondo Grosso y Soul Bossa Trio en el Japón, apareció en 1996 su primer álbum fuera de la tierra del sol naciente, Jazzbrat, con el sello Verve. Es un nombre extraño para un álbum de acid jazz, con influencias muy marcadas de easy listening, pop y funky, con sólo un toquecito maestro de jazz a la manera de Don Cherry.
Todo es cuestión de estilo. Michiru busca los sonidos justos para explicar su admiración por Cherry. De una o de otra manera se ha sentido unida a él. Tiene la sensación de comprenderlo en sus diferentes facetas. Siempre le ha gustado su forma de tocar y de interpretar. Cuando hace una década tuvo la oportunidad de entrevistarlo para la revista japonesa Switch desde luego resultó en todo un aprendizaje para ella. Él le contó que a sus hijos les dice ‘jazzbrats’ porque crecieron escuchando el jazz.
“Yo de niña también crecí escuchando jazz —dice la artista—. Mis padres me llevaban a sus giras mundiales. En la casa ponían muchos discos de Duke Ellington. Además, mi mamá ensayaba ahí con su grupo. Era increíble poder escuchar esa música fabulosa desde un rincón. Por lo tanto, de hecho, también soy una ‘jazzbrat’. Por eso le puse así al disco”.
Hace como diez años Monday Michiru se instaló definitivamente en Japón. Pensó que ese país le podía ofrecer más a ella, es decir, a su trabajo. Le ofrecieron un papel en una película japonesa de ópera (Luminous Woman). Por su actuación recibió tres premios, entre ellos “Revelación del Año” de la Academia de Premios del Japón. Lo de la actuación fue una mera casualidad en su vida y en realidad significó poco. Fue la oportunidad de regresar al país donde había nacido, algo que en realidad deseó desde siempre. En el Japón podía probar cosas nuevas mientras que la música de Los Ángeles, donde vivió un tiempo, se le hacía demasiado uniforme y comercial, con muy pocos espacios para la música alternativa.
A mediados de los noventa, después de una larga gira por los clubes japoneses, Michiru se fue a Londres, donde entre otras cosas se presentó en el Phoenix Festival y en el London Jazzcafé. Se le recibió como a una vieja conocida, aunque se haya tratado de su primer concierto ahí. Le pareció un “medio fértil e inspirador”, por lo que decidió realizar ahí las últimas grabaciones para el álbum Delicious Poison (1997). La colaboración con The Paradox Band, que acompañó a Michiru en su gira, también en este caso pareció representar una buena alianza.
No tiene un grupo fijo. Cuando sale de gira siempre invita a músicos, mezcladores y DJs tanto de la Unión Americana como del Japón que estén inmersos en la escena del triphop, drum’n’bass y acid jazz, lo mismo que del latin-soul y el freestyle. Y luego sólo queda la cuestión de que estén disponibles. Con los convocados que aparecen en Delicious Poison, por ejemplo, creó una sinergia enorme. Se pudo escuchar y la transmitió al público.
Desde entonces sabe que si el grupo trabaja bien en conjunto es posible comunicar ese sentimiento positivo. Dichos aprendizajes se aprecian con claridad cuando se presenta actualmente. La dotación musical que le gusta consiste en percusiones, bajo, batería, guitarra, teclados y sintetizadores, misma que la apoya con mucha fuerza, mientras ella anima al público como un torbellino.
Los textos los escribe en inglés, ya que es el idioma en el que mejor se sabe expresar. Desde su punto de vista el japonés es demasiado limitado para describir las cosas que quiere decir. Hay que considerar la pieza “Delicious Poison” como muestra de su destreza y postura en la lírica. En este tema trató de expresar sus conocimientos del idioma inglés con un lenguaje poético al frente de un fondo jazzeado.
En “Will You Love Me Tomorrow” del mismo álbum hizo el experimento de cantar una introducción en japonés. En esta cancioncita, una pieza fresca y soleada de latin jazz en la que scatea mucho, la cantante trató de integrar el idioma materno con un arreglo propio. Lo hizo con bastante éxito, aunque ella ha asegurado que sería difícil de repetir.
A Monday Michiru le gusta escuchar música de Cassandra Wilson (“por su voz”), Dianne Reeves (“por su espiritualidad”), Stevie Wonder (“por el funk y la actitud positiva”), a Chaka Khan, Joe Henderson, Alice Coltrane y Miles Davis (“por romper con los tabúes”). No obstante, la vocalista rechaza los comentarios que la comparan con alguien. Desde luego quiere que la asocien con grandes modelos, lo cual siempre representa un honor para ellla.
No obstante, prefiere que en todo caso sea con su madre, la cual ha sido muy importante para ella. Si bien ahora ya sólo la ve dos veces al año —debido a las distancias, pues Toshiko Akiyoshi vive en los Estados Unidos—, Michiru la considera su gran ejemplo, y no sólo en lo musical.
Hay que hacer énfasis en el vanguardismo de esta metrópoli. Desde ahí parten impulsos hacia todo el mundo. Los músicos ingleses, alemanes, franceses y estadounidenses buscan de manera intensa entablar contacto con los forjadores de la nueva escena de Tokio. Antes se invitaba a muchos DJs de Nueva York, Londres, etcétera, a Tokio.
Actualmente tiene lugar un intercambio mayor a la inversa. Los artistas japoneses consiguen contratos en las disqueras de Europa y la Unión Americana y son invitados de forma constante como integrantes o sustentadores de proyectos. Hasta hace poco la escena musical japonesa andaba atrasada en relación con la europea y la estadounidense. Por lo común sólo se copiaba lo que llegaba del extranjero.
La generación que encabeza Monday Michiru es la primera en la historia musical de Japón en que las cosas suceden de manera simultánea que en los países occidentales. Las mentes creativas de Tokio se han unido: hacen intercambios, se apoyan mutuamente y no compiten entre sí. Cada vez más músicos, diseñadores gráficos, creadores de modas y programadores forman grupos con los que realizan proyectos de manera conjunta. Se está viviendo un nuevo estilo.
VIDEO: Monday Michiru – You Make Me (Album Version) (1999), YouTube (grooveswich)
En cuatro días, el 1, 2, 3 y 5 de noviembre de 1961 (no tocaron el sábado 4), los productores Bob Thiele y Rudy Van Gelder grabaron en vivo 22 piezas de John Coltrane para el sello Impulse! en el club Village Vanguard de Nueva York. Estos temas han sido editados en una caja de cuatro CDs, The Complete 1961 Village Vanguard Recordings (Impulse!, 1997), con un librito compuesto de ilustraciones, fotos más o menos conocidas y un texto informativo al respecto de la participación del grupo de brillantes músicos.
Un fetiche perfecto para los jazzistas de corazón. Es una caja elegante en la que viene contenido el regalo del tiempo, el mito musical y la necesidad de Coltrane.
Cinco horas de música y unos cuantos minutos. Tres grabaciones inéditas: una versión de «India» que parece caminar alegremente hacia su instalación en la historia, registrada la primera noche con el grupo completo (Coltrane, Eric Dolphy, McCoy Tyner, Jimmy Garrison, Reggie Workman, Elvin Jones y Ahmed Abdul-Malik en el oud).
De las piezas que se grabaron en el Vanguard el 1 de noviembre de 1961 destacan sobre todo los temas «India» y «Spiritual». Coltrane se había adentrado en sistemas musicales que lo llevarían a métodos compositivos nuevos. Las ragas indias, que tienen notas distintas, le abrieron el camino hacia numerosas escalas diferentes. Con ellas, el saxofonista compuso «India», que buscaba expresar significados esenciales. Son 10 minutos y 20 segundos de quehacer exploratorio. «Spiritual», por su parte, estaba dentro de la misma dinámica. Con ella, Coltrane quiso asegurarse de que el grupo en general fuera capaz de seguir la esencia emocional del viejo canto negroide.
Diez minutos y 20 segundos de fuerza anticiclónica. Por el equilibrio de los niveles y los instrumentos se sabe muy bien qué pudo haber producido esta versión en aquella época: la interacción musical de Oriente y Occidente.
También es una indicación de que nunca se puede conocer todo acerca de un músico. Hecho que aflige sólo a quienes se angustian fácilmente, pero que más bien resulta reconfortante.
Los otros dos temas inéditos del conjunto son la interpretación de «Naima» del tercer día (por el cuarteto con Reggie Workman) y «Miles’ Mode» (la misma formación, más Garrison en el arco), 15 minutos y 12 segundos más bien intrincados y difíciles para el público actual, acostumbrado a demasiado sonidos light. La batería y su impulso de Rolls-Royce, a los que se agregan pizzicati (bajo el coro de Dolphy), resultan enervantes para las sensibilidades frágiles. Coltrane, por su parte, vuela directo al encuentro con los ángeles.
El segundo CD de la caja está compuesto por cinco temas: «Brasilia», «Chasin’ Another Train», «Softly as in a Morning Sunrise» y otras versiones de «India» y «Spiritual», que repetirían el día 2 de noviembre. «Chasin’…» resultó una pieza totalmente improvisada. Puso al sax soprano de Coltrane a graznar, a chillar, a tocar el blues y en general a emborrachar el local impulsando al público a ovacionarlo, enardecido. A su vez, «Softly…» fue la única de las cinco piezas que no compuso Coltrane (es de Romberg-Hammerstein). En ella sobresale el swing de Elvin Jones y la variedad temática que le gustaba a Coltrane.
Este tercer CD de la compilación en el club neoyorkino incluye dos tomas de «Impressions», interpretadas el día 3 de noviembre. El tema marcó un cambio decisivo en el estilo de Coltrane. En cada una de las versiones su improvisación es más horizontal. El grupo, por su parte, suena compacto, toca como una sola alma flexible. El sax y la batería se montan uno encima de la otra, empujando ambos para hacer surgir oleadas de intensidad cada vez más fuertes, hasta alcanzar la música un nivel atronador. La labor de Jimmy Garrison en el bajo impresionó tanto a Coltrane que le propuso unirse definitivamente a su grupo.
El cuarto disco compacto de la colección recoge las grabaciones realizadas por el grupo el día 5 de noviembre. Hay cuatro temas repetidos: «India» (dos veces), «Miles’ Mode» y «Spiritual». El otro se titula «Greensleeves», una pieza tradicional no compuesta por Coltrane. Ésta se puede considerar un buen ejemplo del tratamiento que le daba el saxofonista a los standards. Los tocaba ciñéndose mucho a la melodía, pero tomaba una parte de la misma y le ampliaba el espacio temporal. En dicha parte, él u otro miembro del grupo hilaban su hipnótico tejido de improvisaciones. El sonido de su sax y el pulso firme de la banda creaban el trance total.
La colección reunida aquí evoca las experimentaciones que estaba llevando a cabo el saxofonista, matizadas por su belleza exótica e inédita hasta esos momentos. De su sax surgieron sonidos que en esa época parecían imposibles, pero que firmemente establecidos por su técnica resultaron naturales en su interpretación.
Hay en los cuatro CDs una sola y sucinta hilazón temática. Enormes y ricos pasajes de turbulentas improvisaciones conjuntas, y solos impresionantes de la mayoría de los músicos. Un auténtico testimonio sonoro del jazz contemporáneo en su máxima expresión. El momento del Village Vanguard mostró a Coltrane y compañía como artistas. Y como verdaderos artistas hablan (musicalmente) de los asuntos relacionados con el espíritu de su arte.
La pregunta que plantea este proyecto no es la del tiempo de duración, de cómo éste se emplea ni de las condiciones de su empleo. Dejemos de lado el uso recreativo, familiar y finalmente utilitario al que invita el principio de esta caja. Eso no interesa más que a algunos sociólogos e historiadores.
Más interesante es lo siguiente: ¿a qué precio y en qué circunstancias (solo, en la sombra y la furia o bien como en un esbozo) es posible sostener la cólera de la felicidad que se desborda sin tregua durante cuatro noches seguidas y que lleva en su interior el grupo de Coltrane en esa época? ¿Cómo distanciarse de la fecha que lo vio nacer y de los hechos que conoció? 1961: el golpe de Estado en Argelia, el asesinato de Lumumba, la elección de Kennedy para la presidencia, la construcción del Muro de Berlín, Gagarin en el espacio, la muerte de Hemingway y de Céline, la creación de las primeras Casas de Cultura en el mundo, realizada por Malraux.
En estas 22 piezas hay suficiente música para incendiar una vida, elevarla, pero también surge una cosa que aprieta la garganta: el desconocimiento de ello por parte de las mayorías.
VIDEO: Miles’ Mode (Live From Village Vanguard/November 1, 1961, YouTube (John Coltrane)
CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS 