Michel Petrucciani fue el pianista francés de jazz más reconocido de la actualidad. Con apenas un metro de altura, martirizado y desfigurado por la osteogenésis imperfecta (se ayudaba a caminar con unas pequeñas muletas).
Se veía como un niño de cinco años, con joroba, las piernas chuecas y unos bracitos flacos. Su presencia consistía básicamente de corazón, espíritu y manos.
El grupo familiar The Petrucciani Family fue el primer conjunto del cual formó parte. Su hermano Louis tocaba el bajo y Tony, el padre, la guitarra. Contaban con muchos seguidores en el sur de Francia.
Desde los 15 años las armonías de Michel fueron ricas, atrevidas y originales. Sus solos manifestaban muchas influencias, pero él las hacía más interesantes. La rara enfermedad ósea que causó su reducida estatura y cuerpo contrahecho lo condujo a invertir toda su energía en la música.
Sin embargo, también fue un hedonista gustador de los placeres culinarios y del vino. Estuvo casado (la primera vez) con una estadounidense y durante sus actuaciones manifestaba un desarrollado sentido del humor.
Michel Petrucciani nació el 28 de diciembre de 1962 en la población francesa de Orange. Al poco tiempo su familia se mudó al cercano Montelimar, donde su padre por algún tiempo tuvo una tienda de instrumentos musicales; Michel se encargaba de interpretar algunas piezas para la venta de órganos.
Aprendió a leer y escribir hasta los nueve años y tuvo una maestra de piano con la que estudió el repertorio clásico. La inclinación por el piano y el jazz le surgió cuando vio a Duke Ellington en un concierto.
En su casa dedicaba mucho tiempo a escuchar la colección de discos paternos, que abarcaba toda la obra de los grandes pianistas como Fats Waller, Erroll Garner, Oscar Peterson, Thelonius Monk y Bill Evans, entre otros. Petrucciani se pasaba igualmente las horas en el piano tocando el contenido de tales discos nota por nota.
De esta manera, luego de siete años de estudio, dio su primer concierto a los 13 años. Dos años más tarde se profesionalizó e ingresó al grupo familiar. Después de eso todo sucedió rápidamente. A los 16 años viajó a París, donde grabó su primer disco. A los 18 dejó su casa para ir a los Estados Unidos.
Era 1980 y en Nueva York conoció a Lee Konitz. Juntos dieron una serie de conciertos. Se estableció en Big Sur, en la costa oeste, conoció a Eugenia, se casó con ella e impresionó a los músicos estadounidenses como Charles Lloyd –con quien fundó un grupo–, Clark Terry, Joe Pass y Sugar Blue.
Pese a que con Lloyd el joven pianista contaba con mucho espacio para sus solos, no era el grupo ideal para él. Lloyd era un seguidor de Coltrane y ceñía a Petrucciani a este único estilo; sin embargo, pudo manifestar sus reales capacidades cuando en 1983 dio un concierto en el Carnegie Hall dentro del marco del Kool Jazz Festival.
Posteriormente su colaboración fue solicitada por músicos como John Abercrombe, Jim Hall y Jack DeJohnette. Abandonó el Charles Lloyd Quartet y empezó a trabajar como solista.
En Nueva York grabó su propio disco, Live at the Village Vanguard. A éste le siguió Pianism, con Palle Danielsson en el bajo y Elliot Zigmund en la batería. Con «Here’s That Rainy Day» demostró cómo es posible rescatar a piezas tan manoseadas como ésta, mediante acordes novedosos y sorprendentes giros melódicos.
En dicho álbum puso definitivamente en evidencia su maestría con dos composiciones propias: «Regina» y «The Prayer». Sus cualidades –madurez, maestría melódica y refinamiento armónico– caracterizaron asimismo su dúo con Jim Hall, tanto en el acetato Power of Three como sobre los escenarios del North Sea Jazz Festival.
Posteriormente su vida consistió en largas giras y en hacer grabaciones para el sello Blue Note donde la música de Petrucciani andaba al borde de la fusión manejando teclados electrónicos interpretados por Gil Goldstein y Pete Levin. El mejor ejemplo de ello está en el disco The Manhattan Project.
Lamentablemente, fue también en Nueva York donde Petrucciani murió de una infección pulmonar el 6 de enero de 1999. Tenía 36 años recién cumplidos, tres matrimonios en su haber, un hijo, casi una veintena de álbumes de estudio, más de una docena grabados en vivo y una infinidad de colaboraciones con algunos de los más grandes músicos contemporáneos.
Discografía selecta: Pianism, Power of Three, Michel Plays Petrucciani, Music, Playground, Promenade with Duke, Live (todos con Blue Note).
VIDEO SUGERIDO: Michel Petrucciani – Round midnight, YouTube (boogieonlineat)
La disposición de “indeseable” que calificaba a las canciones bastaba para condenar a ciertos títulos. Las composiciones «indeseables» no tenían necesariamente que ser grabaciones de origen «no ario»; también podía tratarse de piezas muy populares en el extranjero y consideradas por los nacionalsocialistas, por ejemplo, como «expresión del bolchevismo cultural de las demoplutocracias».
Como tal calificó también en cierto momento el completamente inofensivo “Lambeth Walk” sólo porque le agradaba a Winston Churchill. Sin embargo, la prohibición contra los «no arios» impuesta por los nazis no impidió a éstos autorizar a las compañías disqueras la exportación de estas grabaciones («indeseables» en Alemania) a fin de obtener la codiciada divisa extranjera.
Desde mediados de los años veinte, las grandes compañías disqueras alemanas contaban con un enorme mercado de ventas en toda Europa, salvo los países occidentales, mismo que le valió considerables ingresos al Reich. En Copenhague, Ámsterdam o Polonia, los alemanes podían adquirir excelentes discos de fabricación alemana que no aparecían en los comercios del Reich, como la Rhapsody in Blue de George Gershwin, por ejemplo.
Pese a la «indeseabilidad del swing y de la música no aria», la compañía Lindström inició en esta época su magnífica serie Odeon Swing Music. Constaba de 90 discos (180 títulos) y fue una de las mejores colecciones de jazz jamás fabricadas en Alemania. Resultó demasiado hot para los gustos de la Cámara de Música del Reich; además, era difícil comprobar la intervención musical de «arios» y «no arios», por no hablar siquiera de los muchos músicos negros (aunque éstos todavía se colocaban «encima de los judíos»).
La comercialización abierta de la serie no fue permitida en Alemania, siendo exportada en grandes cantidades sobre todo a Escandinavia y Checoslovaquia. No obstante, quienes se enteraban de su existencia también conseguían estos discos en Alemania. Las contadas tiendas muy grandes de discos los vendían sin ninguna publicidad.
Para los clientes muy especiales incluso había listas que enumeraban todos los discos de la serie con sus códigos de pedido, además de la siguiente anotación: «Puesto que el swing es una música de baile ajena a Alemania no incluimos esta serie en nuestro repertorio alemán. Sin embargo, no queremos impedir el acceso a estos discos a las personas interesadas entre nuestra clientela. Además, nos basamos también en el hecho de que grandes sectores de la población no interpretan correctamente el término ‘swing’ y consideramos que sólo será posible evitar esto a través de ejemplos típicos de la música. Esta oportunidad es brindada perfectamente por los títulos de nuestro repertorio estadounidense».
Es fácil imaginarse cuáles eran esos «grandes sectores de la población»; y los «ejemplos típicos» eran extraordinarios, incluyendo grabaciones de Louis Armstrong, Miff Mole, Bix Beiderbecke, Duke Ellington, Frankie Trumbauer, Gene Krupa, las Boswell Sisters, Joe Venuti, Eddie Lang, Coleman Hawkins, los Chocolate Dandies, los Dorsey Brothers, Emmett Miller, la Casa Loma Orchestra, etcétera. Cabe reconocer definitivamente que las compañías hicieron mucho para popularizar el jazz y el swing en Alemania a pesar de todos los contratiempos.
Curiosamente, las grabaciones extranjeras reunidas bajo el término «swing» fueron menos afectadas por la «prohibición de no arios» que muchas grabaciones de música seria de todas las tendencias. Los nazis prohibieron sobre todo las corrientes «modernas, decadentes y atonales» de la música de conservatorio.
Hicieron menos caso del swing, puesto que sólo se le consideraba como «música de baile»; por lo tanto, aparecieron regularmente las grabaciones más «calientes» de Artie Shaw, Tommy Dorsey, Chick Webb, Duke Ellington, Jimmie Lunceford, Count Basie, Larry Clinton, Teddy Wilson, Red Norvo, Andy Kirk, Fats Waller, Bob Crosby, Louis Armstrong, Earl Hines, Henry Allen y cien más.
En 1939 incluso salieron todavía las grabaciones más recientes de Glenn Miller y Harry James, las cuales no tuvieron la oportunidad de hacerse realmente populares en el país hasta después de la guerra.
Es un disparate, fácil de desmentir, el que afirme que Alemania haya quedado completamente aislada de la evolución en el jazz y el swing durante aquellas décadas. Los interesados en esta música podían conseguir todo lo que quisieran (en discos), a pesar de las dificultades que se les ponían.
Los profundos cambios ocurridos en la música popular y en el jazz tras la Segunda Guerra Mundial tuvieron su efecto en el campo vocal. La crisis de las grandes orquestas favoreció la emancipación definitiva de muchos de sus cantantes. Ahora su nombre aparecía en primer plano y los arreglistas y orquestadores trabajaban para ellas. Ahí se inscribe la evolución de la canción estadounidense y del jazz a lo largo de las décadas.
Este proceso respondía a las demandas de un público ya habituado al teatro, la radio, los discos, el cine y el cabaret. Muchas de las vocalistas habían cantado con big bands, y para otras el cine fue el medio para llegar a la canción o viceversa. Doris Day encarnó mejor que nadie esta circunstancia.
Previamente a convertirse en el asexuado paradigma del ama de casa estadounidense en insulsas comedias junto a Rock Hudson, Doris Kappelhoff –conocida desde los 15 años como Doris Day– fue una formidable cantante de big band, antes de entonar con su voz los temas de películas como El Hombre que sabía demasiado de Hitchcock, o protagonizado desde 1948 multitud de comedias y dramas musicales en su eterno papel de chica buena, virginal y sufridora.
En realidad, un accidente de coche, en el que se rompió la pierna derecha, había acabado con las aspiraciones a bailarina de aquella Doris, una jovencita doceañera de Cincinnati, Ohio, donde había nacido el 3 de abril de 1924, como descendiente de una familia alemana con el nombre completo de Doris May von Kappelhoff, encaminándola hacia la canción, apoyada en todo momento en este sentido por su padre, un profesor de música y organista.
Luego, con sólo 15 años, los acontecimientos se precipitaron sobre ella. Fue oída en la estación local de radio por el director de orquesta Barney Rapp, que la contrató de inmediato para cantar en su club, además de sugerirle el cambio de apellido por uno de impacto comercial, el de Day.
Tras ello trabajó en otras bandas y en el teatro musical hasta que otro director de orquesta, el más afamado Les Brown la escuchó y convenció para cantar en la suya. Doris Day había llamado la atención, además de por su belleza física, por su atractiva voz natural y fresca.
Les Brown encontró en ella a su cantante ideal, así se dio una primera pero efímera colaboración que duraría sólo unos meses porque Doris se enamoró y casó con el trombonista de la banda de Jimmy Dorsey, Al Jordan, y se retiró para dedicarse a la maternidad y a la vida doméstica. Volvió a la escena musical hasta 1944, una vez divorciada y cuando su hijo ya había cumplido los dos años de edad.
Como vocalista de la Les Brown & His Band of Renown grabó entonces la canción “Sentimental Journey”, que se convirtió en un himno para los estadounidenses de la Segunda Guerra Mundial y catapultó su carrera: en 1946 ya era la cantante mejor pagada del mundo gracias a su contrato con Columbia Records.
Doris. Ese siempre me ha parecido un nombre de ángel, uno de esos ángeles que ponen su mano sobre el corazón de los hombres perdidos, como ella lo hizo en la película El Joven de la Trompeta, donde ayuda en todo momento por difícil que sea a Kirk Douglas, en el papel de trompetista provinciano que ha sido deslumbrado por una malvada citadina fría y calculadora que lo lleva hasta el alcoholismo.
Su primer marido (tuvo cuatro a lo largo de su vida), el músico Al Jordan, la describió en algún momento de la siguiente manera: “Cuando le dices algo feo te mira con unos ojos muy tristes, terribles ojos verdes de ángel decepcionado, y dice algo en voz tan baja que no puedes entender qué es y te deja a solas con tu basura. Ella sólo tiene que hacer eso: dejarte que seas tú mismo para que te des cuenta de que ése es justo el hombre que no quieres ser.
“Con otras mujeres, parecer listo resulta tan fácil como dar en el centro del blanco cuando eres Kevin Costner haciendo de Robin Hood. Con Doris lo único que consigues es parecerte a tu propia ropa sucia. Era su carácter natural y eso siempre lo reflejó en sus canciones y en sus papeles cinematográficos”.
El retorno a la música marcó un periodo de madurez de ambos, cantante y director. Sus piezas con él resultaron relajados exponentes de la excelencia alcanzada por la cantante y la orquesta. En las baladas sobresalió su proverbial vivacidad y la naturalidad del sentimiento.
Sin embargo, su despedida definitiva de la banda se dio en 1946. A partir de ahí ocuparía la vacante de Mary Pickford en la pantalla como “novia de Norteamérica”, supeditando su carrera de cantante a la de actriz cinematográfica. Y esa ya es otra historia.
Según su autobiografía (Doris Day: Her Own Story), la noche antes de dejar Nueva York, donde residía, para irse de gira, en una fiesta se atrevió a entonar la canción “Embraceable You”, de los Gershwin, y ahí la escuchó el director de cine Michael Curtiz, quien le pidió que hiciera una prueba de cámara para su siguiente proyecto, Romanza en alta mar.
Así entró Day a Hollywood. Contratada por Warner Brothers, a partir de ese momento fue enlazando películas a su medida de las cuales hizo 39 en total. Asimismo, en las dos décadas transcurridas entre 1947 y 1967 grabó más de 650 temas y 29 álbumes de estudio, además de involucrarse en una fundación para la protección de los animales.
De ahí pasó a la televisión, donde tuvo su propio show. El último álbum, My Heart, lo publicó a los 89 años de edad, en el 2011. Con motivo de su 97 cumpleaños (2019) concedió su postrer entrevista a una revista de Hollywood y un mes después falleció, el lunes 13 de mayo, en su casa en Carmel (California) por complicaciones derivadas de una neumonía.
VIDEO SUGERIDO: SENTIMENTAL JOURNEY DORIS DAY with LES Brown & his Oschestra 1944 By J Chang, YouTube (lelys enith)
La década de los noventa tuvo renovados sentimientos sobre lo que debía ser la improvisación y las estructuras básicas del género jazzístico. Se fincaron futuros planteamientos. Apareció el acid jazz, que luego se convertiría en jazz-dance y a la postre en el jazz electrónico o e-jazz.
Era también un hecho que la influencia de las ideas no occidentales en la música le dio una saludable revolcada global a lo contemporáneo, además de permitir algunos injertos variados: estilos, tradiciones, nuevos instrumentos, técnicas, vanguardias y tecnología avanzada.
El lenguaje compartido recurrió a la polirrítmica africana, a tonalidades orientales y a otras formas de pensar extra occidentales. El jazz y la world music compartieron de cara al futuro la flexibilidad armónica y rítmica, al experimentar con esencias de diversos lares.
El jazz, pues, se reafirmó como una palabra con legitimidad de tiempo y en él siguió siendo principio de impulso creativo. Razón de ser y destino de música sabia, que habla del desarrollo, del mito y sus oscuridades en una realidad entonada con la voz, el sax, la trompeta, el piano, los tambores, los teclados o las computadoras. El sonido de lo cierto en la intimidad de un solo o en lo lúdico representado por las orquestas.
Una música libre para todos y espontánea; estallido de músicos, DJ’s, mezcladores, ilusionistas o diseñadores sonoros apasionados, que derramaban su energía frente al micrófono, en los instrumentos o los aparatos, buscando la expresión conmovedora en la improvisación.
La revista SÓLO JAZZ & BLUES, bajo mi dirección y colaboraciones, le dio a esa voz, con añejamiento centenario, otra posibilidad de difundir su mensaje durante un lustro (1996-2000) y 47 números publicados.
SÓLO JAZZ & BLUES
Dirección: Sergio Monsalvo C.
Edición: G. E. N., S.A., de C.V.
Fecha de aparición: 1 de abril de 1996 en México, D.F.
Periodicidad: mensual
Tiraje: 7 mil ejemplares
Formato: 21.5 X 33 cm
El primer número apareció en blanco y negro y los siguientes fueron a color. El último de ellos, el 47, apareció en abril-mayo del año 2000.
Obtuvo el Premio Edmundo Valadés los años 1996 y 1997 otorgado por el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, (Conaculta).
Entre abril de 1937 y 1939, Kurt Hohenberg und seine Solisten, conocidos en toda Alemania y también en el extranjero, ya habían grabado muchos discos para la compañía Telefunken, bastante interesantes desde el punto de vista del jazz. Destacan de ellos Honolulu Blues, Dinah, You’re Driving Me Crazy, Jammin’, You Can’t Stop Me From Dreaming, Lou, Rhythmus y The Sheik of Araby.
El pianista Fritz Schulz -Reichel, el cual formó parte del grupo hasta 1943, era considerado el mejor pianista de swing de Alemania. Una especie de «Teddy Wilson alemán». Durante la guerra, al presentarse el grupo en París, fue nombrado miembro honorario del Hot Club de France. Sin duda Schulz-Reichel era un pianista de primera, pero por lo menos igualmente buenos eran el veterano del piano hot en Alemania, Georg Haentzschel, y el pianista/compositor Helmuth Wernicke, el cual asimismo tocaba un excelente estilo entre Teddy Wilson y Billy Kyle, con su propio toque.
Estos tres pianistas formaban parte de la élite del swing en Alemania antes de la guerra y no enfrentaban competencia seria. Siguieron activos con éxito después de la conflagración. Las mejores orquestas de baile de este periodo fueron las encabezadas por Ludwig (Lewis Ruth) Rüth, Eugen Wolff, Billy Bartholomew, Corny Ostermann y Georg Nettelmann, que pese a contar con buenos solistas rara vez los lucían en las grabaciones. Era más interesante un grupo de estudio dirigido por el arreglista Theo Reuter, el cual asimismo contó con excelentes solistas y los supo aprovechar.
El año 1938 fue negativo casi en su totalidad en lo que al jazz y el swing en Alemania se refiere. Fue el año de la tristemente célebre «noche de cristal» y de la «prohibición a los no arios» regular en el arte y la música. El comienzo de todo ello fue la «prohibición a Benny Goodman» («clásica» entre los aficionados al jazz).
En otoño de 1937, Goodman participó en Nueva York en un evento de beneficencia para quienes luchaban del lado republicano de la guerra civil española. De súbito los nazis descubrieron que era judío y lo declararon un representante típico de la «conspiración internacional judía» a favor de la «España roja».
Los discos de Benny Goodman fueron prohibidos en Alemania y a partir de fines de 1937 las compañías disqueras no debían publicar más acetatos de él. Los antiguos sólo eran accesibles «por debajo del mostrador», aunque las grandes tiendas de discos, como la Columbia y la Alberti, importaban todos sus discos de Inglaterra.
Así, Benny Goodman se volvió tabú en Alemania. Por fin se halló un motivo para prohibir plenamente a uno de los odiados «judíos del swing», lo cual no era siempre muy sencillo debido a la existencia de los tratados internacionales de comercio que incluso los nazis debían respetar. Además de Goodman aparecieron en el mercado grabaciones con artistas judíos hasta estallar la guerra (septiembre de 1939), entre los cuales destacó Harry Roy.
En el otoño de 1938, los pogromos de judíos, por ejemplo, la «noche de cristal del Reich», sirvieron de pretexto para proceder contra la «judaización y la degeneración» del arte y la música en Alemania. La Gestapo se presentó en las compañías disqueras con largas listas de nombres y las obligó a tachar de sus catálogos todas las grabaciones hechas por compositores, letristas y a veces intérpretes judíos, como por ejemplo Richard Tauber, Leo Blech y otros grandes de fama internacional.
Las matrices fueron confiscadas y algunos funcionarios muy diligentes incluso se apoderaron de la producción «no aria» ya hecha. Las compañías recibieron indicaciones para no «adoptar» las grabaciones de artistas judíos en todas las ramas musicales. En los archivos de sus semejantes alemanas podían leerse anotaciones como: «No se reproduce la grabación debido a su compositor no ario» o bien «Por disposición de la oficina verificadora del Reich del 23 de septiembre de 1938, la difusión de [la pieza señalada] en Alemania es indeseable».
A los cuatro años de edad Lynne Arriale entró al Conservatorio de Milwaukee (estado de la Unión Americana donde había nacido y quedado huérfana) para estudiar piano y Composición Clásica bajo los auspicios de sus padres adoptivos. Las dotes mostradas a tan corta edad le dieron la oportunidad de ingresar a dicha institución. En la cual seguiría por diez años más. Después se encontró con el jazz y decidió estudiarlo de manera académica también. Se inscribió en el Conservatorio de Wisconsin a mediados de los años ochenta y ahí descubrió las habilidades que tenía para la improvisación.
“Te voy a contar la historia de una adolescente (adoptada desde niña) que vivió en una reservación de veda permanente. Estuvo protegida contra todo tipo de influencias y no se le expuso a las tentaciones. La veda no valía para el trabajo, sólo para la diversión. La brigada a cargo de eso estaba compuesta por la madre y la abuela (adoptivas). Ésta se lanzaba con todo para protegerla de cualquier merodeador masculino al acecho; estaba preparada para espantar a cualquiera con argumentos contundentes.
“Las dos mujeres, ya envejecidas y con los sentimientos resecos y atrofiados, se abalanzaban sobre cualquier muchacho para que no pudiera acercarse a su criatura. Ni el amor ni el placer debían provocarla. Hacían guardia armadas hasta los dientes para que nadie se acercara a ‘envenenar’ la sangre adolescente. Por todas partes pusieron espías para controlar el comportamiento de la criatura fuera de casa y, a la llamada de las apoderadas femeninas acudían para exponer tranquilamente el resultado de sus averiguaciones tomando una taza de café.
“Los espías informaban de todo, y como premio se les servía un trozo de pastel hecho en casa. Al retorno de su expedición de reconocimiento comunicaban lo que habían visto en la calle: ¡la preciosa cría en plática con un estudiante de la preparatoria cercana! Ajá, entonces la niña no saldría de la casa hasta que se corrigiera y renegara de aquel conocido. Es más, mejor se la llevaron a una casita que tenían en el campo para la diversi sra todo tipo de influencias y no se le expuso a las tentaciones. . En un valle cercano donde también tenían espías a la mano, por si acaso.
“El murmullo de un arroyo recorría la pradera y se perdía detrás de una gran rama de avellano y continuaba más allá en los matorrales de la pradera de un vecino. En los alrededores la vista era interrumpida por un pinar, pero aún así se veía qué hacía la vecina, y a su vez ésta también veía lo que hacía uno. Por los senderos iban las vacas a pastar, a la derecha se vislumbraba un claro con un fresal. Madre y abuela prohibían a la niña que abandonara tal nido. Le rebanaban la vida en gruesas tajadas y las vecinas siempre estaban listas para contar cualquier cosa fuera de lo normal.
“La vida era vista como un terreno en descomposición y debía ser eliminado. Demasiados paseos podían dañar los estudios musicales, así que había que administrarlos muy bien y siempre en compañía de la madre o la abuela. En la casa que quedaba abajo de la gran colina donde vivían llegaron algunos jóvenes de vacaciones. Se convirtió en el punto de atracción para ella. Se escuchaban las risas a todo pulmón y luego desaparecían. Ahí, entre las mujeres campiranas ella lograría brillar, ser un centro de atención, pensaba la brigada encargada de custodiarla. Había sido adiestrada para llamar la atención. Había aprendido que era el sol en torno al cual todo giraba. Pero más valía poner eso a prueba.
“Al fin, contra su voluntad la niña se sentó frente al piano y levantó las manos que aún se resistían. Fuera reía el sol e invitaba a tomar un baño de él. Sin embargo, desnudarse frente a los demás había sido prohibido por las viejas mujeres de la casa. Los dedos de la mano izquierda oprimían con dolor las teclas del piano. El torturado espíritu de Mozart fue arrancado del cuerpo del instrumento bajo jadeos y arcadas. El espíritu de Mozart gritó desde un abismo porque la estudiante no sentía nada, pero estaba obligada a producir sonidos incesantemente. Bajo chillidos y gruñidos escapaban los sonidos del instrumento.
“Ella no debía temer a la crítica, lo principal era que algo sonara; esa era la señal de que la niña había pasado del ejercicio de las escalas musicales a esferas musicales más altas y que había dejado atrás los restos mortales de su cuerpo. El desollado envoltorio físico de la hija era examinado minuciosamente en busca de huellas de manipulación masculina y a continuación era sacudido con energía. Después de ese proceso, podía entrar en acción, limpia, seca y bien almidonada. Sin sentimiento alguno y sin que nadie pudiera entrometerse a hacerla sentir algo.
“La madre acotaba entonces mordaz que, si la dejaban en libertad, la niña seguramente pondría más empeño en un jovenzuelo que en el piano. El piano debía ser afinado cada año, ya que el áspero clima de la colina dañaba irremisiblemente el instrumento. El afinador viajaba desde la ciudad y subía la empinada cuesta jadeando rumbo a la casa donde unas chifladas, le decían, habían instalado un piano de cola.
“El afinador advertía que el instrumento sólo resistiría uno o dos años más, en el mejor de los casos; para entonces comenzaría a sucumbir a la silenciosa acción conjunta de la oxidación, la podredumbre y los hongos. La madre cuidaba la afinación del instrumento y también apretaba constantemente las clavijas de la hija, no porque le preocupara su afinación, sino sólo para poner de manifiesto la influencia materna en ese instrumento vivo, torpe y fácilmente deformable.
“La madre insistía en que las ventanas debían estar bien abiertas durante los llamados ‘conciertos’, aquella dulce recompensa del estudio empeñoso; de este modo, también los vecinos podrían disfrutar de las dulces melodías. Armadas con los prismáticos, madre y abuela controlaban desde lo alto si la vecina de la casa de abajo atendía como debía ser, junto a toda su familia, y si estaban correctamente sentados en el banquillo delante de su puerta escuchando sin chistar. Si les quería vender algo de leche, huevos o verdura de su huerto, a cambio debía someterse a la audición delante de su casa.
“La abuela elogiaba que, por fin, la vieja vecina disponía de tiempo libre para oír música con las manos sobre el regazo. Toda su vida había esperado ese momento. En la vejez lo había conseguido. También los veraneantes que ahí se habían instalado parecían estar junto a ella y escuchar atentamente. Pero ese día a la vecina y a sus visitantes se les ofrecía un Chopin recién injertado en la niña. La madre advertía a ésta que debía tocar a todo volumen porque la vecina poco a poco se estaba quedando sorda.
“Así, los vecinos escuchaban una melodía nueva, una que hasta la fecha no conocían. Aún tendrían que oírla muchas veces hasta que llegaran a reconocerla en la oscuridad. Además habían abierto la puerta para que pudieran oír mejor.
“El sucio torrente clásico rebozaba a través de todas las aberturas de la casa y se expandía por las laderas hacia el valle. Los vecinos debían tener la sensación de hallarse en su inmediata cercanía. Bastaría con que abrieran la boca y el suero tibio de Chopin se derramaría en su garganta. Después seguiría Brahms, el músico de los insatisfechos.
“Rápidamente la niña concentró todas sus fuerzas, estiró las alas y se abalanzó hacia adelante contra las teclas, que recibieron el golpe igual que la tierra soportaba la caída en picada de un avión. Toda nota que no llegaba al primer impulso se perdía. Esa era una sutil venganza contra sus torturadoras, ignorantes en materia musical; al eliminar una que otra nota, sentía un cosquilleo de placer.
“En cambio, las notas equivocadas, sacaban a los veraneantes de su concentrada diversión, para exclamar que qué era lo que hacían allá arriba. Le rentaban el lugar a la vecina para disfrutar del silencio del campo y resultaba que ahora tronaba la música en lo alto de la colina. Vaya molestia.
“Mientras, arriba, madre y abuela le decían a la niña: ‘¡Mira cuánto público tienes y todos sentados en sus coloridas sillas de jardín!’ Pero una vez que dejaron de pavonearse recibieron el eco grosero de las risas y gritos de los veraneantes, quienes se quejaban de ese ruido pianístico que trastornaba la naturaleza. La madre les respondió cortante que en las sonatas de Schubert había más paz bucólica que en la misma paz bucólica. Pero claro, no lo entendieron.
“Mientras tanto, aquellos siguieron con su diversión, con sus risas, chapuzones y la vida. Yo por eso en cuanto pude, huí, tomé un tren a la ciudad más lejana y comencé a tocar el jazz, una música que sólo me hablaba de libertad”.
En 1990 la joven pianista Lynne Arriale apareció en el programa de televisión Piano Jazz de la afamada jazzista Marian McPartland. Su ejecución y deseo de desarrollarse impresionaron a McPartland. Y cuando ésta supo que no podría asistir a Japón ese año por diversos compromisos, para participar en la gira de conciertos “100 Dedos de Oro” junto con otros nueve pianistas de jazz, recomendó a Lynne en su lugar.
Le había llegado su momento. Se graduó del Conservatorio y a continuación realizó la gira, en la que se presentó al lado de instrumentistas veteranos, honor que le atrajo la atención de público y especialistas. A la postre, adquirió fama cuando ganó el Concurso Internacional Gran Piano de Jazz (realizado en los Estados Unidos), en 1993. Enseguida fue contratada por la compañía discográfica DMP.
Ningún otro pianista de hoy, excepto quizá Kenny Barron, incorpora de manera tan directa a su propio sonido el estímulo que le proporcionan sus compañeros de trío: Scott Colley (bajo, luego Jay Anderson) y Steve Davis (baterista con el cual ha actuado desde el principio de su carrera). Resulta inevitable que los escuchas caigan bajo el hechizo de la seducción de Arriale, una pianista que reúne inteligencia y pasión hecha a la medida del jazz.
VIDEO SUGERIDO: Lynne Arriale – A House Is Not A Home, YouTube (bbny10001)
En el 2019, Duke Ellington habría cumplido 120 años de vida. Ojalá hubiera llegado para verlo aparecer en el escenario procedente de su camerino cuando la orquesta ya estuviera tocando, y sentir al momento que los músicos sonaban de otro modo. En el instante que se sentara al piano, percibir el cambio de corriente y escuchar que todo comenzaba a formar parte de una adherente unidad.
Ellington aprendió las reglas de la armonía en forma autodidacta en el piano y adquirió los rudimentos de la orquestación mediante experimentaciones con su grupo; su orquesta le servía de taller, en el cual consultaba con sus músicos y probaba opciones de solución. Durante su periodo formativo del Cotton Club, Ellington se vio obligado a trabajar con diversas categorías musicales: piezas para bailar, estilo jungle y de producción, canciones populares, piezas «melancólicas» o «ambientales», al igual que composiciones de jazz instrumental puro.
Durante el mismo periodo, Ellington desarrolló una extraordinaria relación simbiótica con su orquesta —ésta constituía su «instrumento», aún más que el piano—, la cual le permitió experimentar con los timbres, los efectos tonales y los arreglos insólitos de voces que se convirtieron en el sello distintivo de su estilo; el «efecto Ellington» era prácticamente imposible de imitar, porque dependía en gran parte del timbre y el estilo particulares de cada músico. Llama la atención que, si bien no había dos miembros de la orquesta de Ellington que compartieran el mismo sonido, cuando así se requería eran capaces de producir las mezclas y combinaciones de sonoridades más fascinantes del jazz.
Este músico oriundo de Washington D.C., donde nació en 1899, fue el compositor de casi tres mil obras originales. Sus éxitos rebasan toda catalogación; desde «Mood Indigo» y «Sophisticated Lady» hasta «Satin Doll», la mayoría se ha convertido en temas standard de los grupos y orquestas del mundo. Los honores ganados por ello resultan impresionantes por su diversidad y extensión. Le fueron ofrecidos en vida grados honoríficos de universidades como Yale, Columbia o Harvard, entre otras. De manos de los presidentes Nixon y Johnson, recibió las medallas de la Libertad y de Oro del Presidente, respectivamente.
En el extranjero se le hizo miembro de la Real Academia Sueca de Música. Dos países africanos, Chad y Togo, editaron timbres postales en su honor. Setenta y siete fueron a su vez los premios otorgados por las revistas y publicaciones especializadas. Cenó y comió con príncipes y emperadores, y siempre obtuvo el preciado reconocimiento de sus colegas músicos. Duke Ellington fue premiado en innumerables ocasiones y los contratos a nivel internacional lo llevaron, junto con su banda, a recorrer sitios como Japón, África del Norte, Latinoamérica y Europa Oriental.
La primera vez que llevó a su orquesta a un estudio en 1926, grabó un par de temas clásicos: «East St. Louis Toodleoo» y «Birmingham Breakdown». Desde entonces y hasta un año antes de su muerte en 1974 grabó más de 300 veces, algunos catálogos suman y dan cuenta de cerca de 80 álbumes de su autoría. Fue su banda la única en la historia del jazz que trabajó las 52 semanas del año sin desbandarse. A él se le pueden aplicar sus propias palabras: «Nunca ha habido un músico serio que sea más serio en su música que un músico serio de jazz».
Duke escribió más horas de música que cualquier otro compositor estadounidense, y lo curioso es que la mayoría de sus obras comenzaban garabateadas en cualquier cosa que tuviera a la mano: menús, servilletas, sobres, postales, cartón de paquetes de cereales. Cualquier cosa lo inspiraba, y sus andanadas de creatividad eran sorprendentes. En una entrevista comentó que «Black and Tan Fantasy» la había escrito en 1927 en un taxi de Nueva York. Él y algunos miembros de su banda solían quedarse toda la noche bebiendo en el bar Mexico’s de Broadway, hasta que llegaba la hora de grabar al día siguiente, a las nueve en punto de la mañana.
Le apremiaba —como siempre— escribir un tema para el disco, y yendo en aquel taxi al estudio de grabación le surgió la idea de «Black and Tan Fantasy». Desenvolvió el sándwich que llevaba en la bolsa y, en ese papel manchado de mayonesa y jitomate, escribió cuidadosamente lo esencial de la música. Al llegar al estudio lo plasmó en unas partituras originales e hizo con la orquesta un par de ensayos. Puso al buen recaudo de la memoria colectiva de la banda aquella obra.
Algunos músicos de esa orquesta ganaban más de 600 dólares a la semana, la nómina era altísima, pero a Duke no le interesaba eso, porque era la única forma de poder escuchar sus composiciones al mismo tiempo que las escribía. «Black and Tan Fantasy» fue señalada por las plumas acreditadas como una prueba concreta de que el jazz era arte, con un refinamiento musical muy superior al que poseían otras orquestas de la época. Ello condujo al director Dudley Murphy a realizar un cortometraje al respecto: Black and Tan Fantasy.
El registro de Ellington en el cine quedó impreso en cintas como Cabin in the Sky, Paris Blues y la más importante, Anatomy of a Murder de Otto Preminger. Asimismo hay innumerables documentales donde la orquesta en pleno fue filmada, igual en estudio que en actuaciones en vivo.
Duke Ellington siempre poseyó un estilo único y, lo que es más destacable también, tenía un sonido personal. A cualquier amante del jazz le basta oír un acorde o un riff para saber que es Duke Ellington y nadie más que él. Por fortuna vivió lo suficiente (75 años) para saber que era considerado el compositor más importante de los Estados Unidos.
Dentro de la extensísima discografía ellingtoniana, la caja The Duke Ellington Centennial Edition/ The Complete RCA Victor Recordings (1999) es, quizá, uno de los testimonios más importantes sobre el compositor —si no el que más—, por varias razones. Una de ellas es que marca el fin de un siglo y comienza el reconocimiento a todos los niveles del genio artístico del músico estadounidense, que junto con Louis Armstrong, Charlie Parker y John Coltrane forman los sólidos cimientos del jazz del siglo XX.
“Take the ‘A’ Train”, “Mood Indigo”, “Black and Tan Fantasy”, “Solitude”, “Sophisticated Lady”, “Creole Love Call” y “Caravan”, entre otros temas, realmente entusiasman. Todas ellas son piezas clásicas, que han trascendido el tiempo y las épocas y en las cuales la manera de interpretarlas por parte de Paul Gonsalves, Lawrence Brown, Buster Cooper, William Anderson, Herbie Jones, John Lamb, Sam Woodyard, Harry Carne, Russell Procope y sobre todo las destacadísimas participaciones de Ellington en el piano, de Billy Strayhorn en los arreglos, Cootie Williams en la trompeta y el ya mencionado saxofonista Johnny Hodges, hace de dicha caja una auténtica maravilla compuesta por 24 compactos que abarcan de 1927 a 1973, con decenas de piezas, material inédito, un booklet completísimo con fotos, textos críticos y una minuciosa discografía cronológica, entre otras cosas.
En la música habla con swing de una bitácora de creatividad, de virtuosismo, de comunión, de artistas exitosos y de cansancio, de giras, de comidas inconclusas, de arrobos y dependencias, en fin, los costos reales de la vida grupal e individual en la que quizá haya sido la orquesta más impresionante y de mayor calidad durante muchos, muchos años.
VIDEO SUGERIDO: Duke Ellington, “Take the A Train”, YouTube (morrisoncoursevids)
*Texto tomado de la antología de textos varios, Por amor al sax (poemas, cuentos, aforismos, reseñas, etcétera), de 15 letraheridos mexicanos, entre escritores, periodistas, editores, poetas confesos, dibujantes gráficos, críticos cinematográficos, literarios y musicales y algún científico, teniendo como personaje central al saxofón. Ese instrumento musical del que Ciorán dijo lo siguiente: “Por qué frecuentar a Platón, si un sax puede igualmente hacernos entrever otro mundo”.
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