En el curso de 1938 surgieron en Alemania dos nuevos grupos que no tardaron en darse a conocer, el Bar-Trio y la Günther-Herzog-Orchester. El trío se hizo de renombre sobre todo por sus muchos discos editados por la Detusche Grammophon.
Los integrantes (el acordeonista Kubi Kretzschma, el pianista Bert Waldemar y el guitarrista Hans Belle) eran buenos solistas, que otorgaron al grupo un estilo propio y tocaban sus propios arreglos de swing y hot. Eran tan buenos como los grupos extranjeros de composición idéntica o semejante. Preferían las composiciones estadounidenses, incluso cuando ya había iniciado la guerra.
Grabaciones como St. Louis Blues, Tiger Rag, Some of These Days, Limehouse Blues y Sweet Sue, muestran a uno de los pocos grupos alemanes de jazz de la época con un estilo original. El trío existió hasta 1943, siendo sustituido en el invierno de 1940 Bert Waldemar por Kurt Basl.
Hasta diciembre de 1940 siguieron grabando composiciones inglesas y estadounidenses, aunque poniéndoles títulos en alemán, como por ejemplo Mach’s doch mal por Wishing; Im Dämmerlicht por Mood Indigo; e Im Takt des Spitzentanzes por Begin the Beguine.
Puesto que las grabaciones del Bar-Trio gozaron de gran aceptación, la compañía Deutsche Grammophon siguió vendiendo las grabaciones hechas por el grupo antes de la guerra (1938-1939) aún después de estallar ésta, poniendo títulos alemanes a todas las versiones, desde la Tiger-Jagd (Tiger Rag) hasta los St. Louis-Klängen (St. Louis Blues).
Dos grabaciones del Bar-Trio aparecieron con el sello Decca en Inglaterra poco antes de la guerra, formaron parte de su catálogo durante todo el conflicto y podían adquirirse a pesar de tratarse de un grupo alemán.
Günther Herzog, hasta entonces miembro de la Erhard-Bauschke-Orchester, fundó a fines de 1938 su propio grupo mediano que se dio a conocer rápidamente entre los fans del jazz. El conjunto se presentaba principalmente en el Club Dorett de Berlín.
Sus grabaciones hechas en diciembre de 1938 y enero de 1939 muestran a una orquesta bien ensayada pero también de baile, cuyas verdaderas cualidades sólo se apreciaban realmente en vivo, puesto que según las disposiciones oficiales los discos no podían ser muy «calientes».
De cualquier modo, el Limehouse Blues y Flick-Flack contienen buenos solos hot de Herzog (trompeta), Lubo D’Orio (clarinete, saxofón), Kurt Abraham (saxofón tenor), Gerhard Wehner (piano) y otros. En vivo eran más «calientes».
Al avanzar la hora y el ambiente, Günther Herzog se subía en el piano de cola, se abría el saco e interpretaba el Tiger Rag hasta que «temblaban las paredes». El grupo «rugía» realmente. Música «caliente» en Berlín en 1939: una experiencia inolvidable para todos los que la presenciaron. El trompetista Heinz Burzynski también destacó como buen solista en este grupo, y posteriormente dirigió sus propios conjuntos.
Dee Dee Bridgewater nació originalmente con el nombre de Dee Dee Garrett el 27 de mayo de 1950, en Memphis, Tennessee. Su talento se descubrió muy temprano. Cuando ella tenía un año y medio de edad su padre, un trompetista de jazz, se la llevó de gira con Dinah Washington. La pequeña le cayó muy bien a la diva, quien le vaticinó que algún día llegaría a ser cantante. A la larga el pronóstico resultó cierto, aunque el camino al éxito como tal, del que goza actualmente, no fue nada fácil.
Habla Dee Dee:
“Mi desarrollo musical se inició con el jazz clásico, a pesar de que había nacido en Memphis, la capital del blues. Me encanta el blues y me gusta interpretarlo, sin embargo, mis inicios se dieron en otro terreno. Quizá me habría volcado más hacia ese género si no se hubiera considerado en ese entonces, y creo que ahora es lo mismo, que los negros ya no debíamos hacer eso.
“El blues es una música nacida de la pobreza, del sufrimiento, de los malos tratos. Es una música que no le gusta a la mayoría de los negros, sobre todo de la generación de mis padres y de mis abuelos. Mi madre siempre me suplicó que por favor no cantara el blues. Geográficamente mi familia también se alejó de él pues crecí en una ciudad industrial al norte de los Estados Unidos, en Detroit. Ahí la única inspiración era una fábrica de la General Motors.
“Después de varias presentaciones como parte de un grupo de la Universidad de Illinois, con el que viajé a la Unión Soviética en 1969, obtuve al año siguiente mi primer contrato como cantante profesional. Tenía yo 20 años. No me mantuve mucho tiempo soltera, a los pocos meses me casé con el trompetista Cecil Bridgewater. Ambos entramos entonces a formar parte de la orquesta de Thad Jones y Mel Lewis. Ahí aprendí lecciones decisivas, y me alegra que por lo menos algunas de ellas hayan sido de carácter musical.
“Thad Jones me dijo que siempre debía desarrollar primero la melodía y la canción. ‘En primer lugar se lo debes al compositor –señalaba—; y en segundo, eso le permitirá a tu público ver si eres buena para improvisar o no. Si cantas la melodía y luego improvisas, la gente contará con un punto de partida y podrá comparar’. En su opinión lo peor que se podía hacer era empezar con la improvisación cuando uno canta el jazz. Para él eso destruía la composición.
“De cualquier manera siempre fui una pupila atenta y muy pronto me convertí en la estrella del espectáculo. Al mismo tiempo me fui ganando una reputación como cantante sesionista. Entre otros proyectos participé con Stanley Clarke en su debut como solista. El disco se llamó Forever Dreams. Hice lo propio con Norman Connors y Roy Ayers. De esta forma mis intereses musicales se fueron desarrollando cada vez más hacia la fusión y el soul.
“A mediados de los años setenta, al igual que muchas otras cantantes, me atreví a dar el salto al pop, decisión que hasta entrados los ochenta empañó mi reputación entre el público del jazz. Sin embargo, aún los enemigos más acendrados de lo comercial debieron aceptar las razones que argumenté para hacerlo: No quería ser superestrella, sólo vivir de mi música.
“En los Estados Unidos es bastante difícil mantener a tu familia por medio del jazz. Eso lo viví con mi primer marido, Cecil, quien era un purista del jazz y no aceptaba otro trabajo que no fuera ése. Así que sufrimos muchas penurias porque no podía sostenernos. Por lo tanto, yo tuve que hacerlo: en el día trabajaba de secretaria y de noche cantaba.
“Empecé con lo del pop cuando ya no soporté el trato que me daban Thad y Mel en la orquesta. Con ellos tenía una especie de relación de amor y odio. Entre más se fortalecía mi reputación como cantante menos me dejaban cantar. Se convirtió en una competencia muy desgastante. En el Village Vanguard, donde actuábamos, muchas veces ocurrió que la gente se saliera cuando yo no cantaba.
“Entonces ellos comenzaron con cosas como ésta: ‘Muy bien, tú cantas dos canciones en el primer set y dos en el segundo’. No obstante, pasaba el primer set y argumentaban: ‘Oh, se nos olvidó llamarte por completo’. A la postre me permitían cantar una o dos canciones al final cuando ya no había nadie. Por último empezaron con la estupidez de que Cecil y yo trabajábamos en la banda, y que por lo tanto ganábamos demasiado. Así que me recortaron el sueldo. De repente me encontré dando conciertos por los que no recibía nada o quizá diez dólares o algo por el estilo. De cualquier manera nadie ganó ahí nunca más de 25 dólares.
“En mis giras por Europa llegué a ver que gente como Miles Davis, Dizzy, Max Roach, Sonny Rollins o Dexter Gordon tocaban en los clubes sin ganar nada. No quería pasar mi vida sufriendo, ni ser infeliz o quizá hasta volverme drogadicta. Así que decidí salirme de esa situación. Una vez fuera de la banda lo primero que hice fue teatro.
“El teatro me encanta. En mi infancia muchas veces vi a escondidas las viejas comedias musicales, y soñé alguna vez con bajar de una de esas escalinatas interminables rodeada por cientos de hombres. Hice audición para entrar a The Wiz (una obra hecha totalmente por negros) y después de cuatro intentos me dieron el papel de Linda. Después que obtuve el Premio Tony por esa actuación me ofrecieron contratos para grabar. Acepté la oferta de Jerry Wexler para firmar con Atlantic. Así me pasé del jazz al pop, género en el que también hubo experiencias terribles.
“De hecho, mi debut con Atlantic tuvo muy mala estrella. Las piezas que grabé para este proyecto, con el mismo Wexler como productor, no se editaron. Entre otras razones porque al poco tiempo de su registro Wexler salió de la empresa en no muy buenos términos. Fue mi fin en dicho sello. También en Elektra, mi segunda escala, no tardé en sufrir las grillas internas y otras turbulencias. A pesar de ello por lo menos pude realizar un álbum que aún sigo defendiendo. Lo hice con Stanley Clarke y se tituló Just Family. Fue el único en el que yo misma decidí cómo quería la música. En ese entonces quería dedicarme más al rock. Fue el único de mis discos con Elektra que realmente se convirtió en una declaración musical personal y en el que conté con un productor dispuesto a hacerme caso.
“El segundo acetato lo grabé con George Duke y se llamó Bad For Me. La disquera quería algo más funky. Corrían los tiempos de la música Disco. Me cae bien George Duke y me gusta su música, pero no tenía nada qué ver con lo que yo quería hacer. Tenía ganas de colaborar con los Eagles y con Jackson Browne, con el que pasaba mucho tiempo.
“La música Disco lo invadió todo y yo me harté de eso y de la industria disquera también por otras razones. Me sentía muy amargada y renunciar me pareció lo mejor antes de que empeoraran las cosas. Todo el tiempo recibía ‘invitaciones’. Era joven y me catalogaban como sexy. Me negué a acostarme con el vicepresidente de Atlantic y mi material terminó en la bodega. En Elektra también me negué a acostarme con alguien y el material fue a dar al mismo sitio. Luego me amenazaron con nunca más darme un contrato si hablaba del asunto. Fue lo que sucedió. Me pusieron en la lista negra. Así que decidí dedicarme a otra cosa.
“Comencé a buscar trabajo otra vez en el teatro, pero aparecieron de nueva cuenta los problemas. Según ellos no era lo suficientemente negra, tenía la dicción demasiado clara y no contaba con los rasgos negros típicos que ellos buscaban: labios carnosos, nariz muy grande y unas nalgotas.
“Otros promotores me hicieron la oferta de salir de gira con la obra Sophisticated Lady, lo único que les pregunté fue a dónde iría de gira. Me contestaron que sería por seis meses a Japón y Francia. ‘Vámonos’, fue mi respuesta. En París conocí a algunas personas y una vez que terminó la producción decidí quedarme.
“Durante los años siguientes logré establecerme en Francia como cantante de musicals, y al mismo tiempo fui construyendo una sólida fama como cantante de jazz e intérprete de standards. Aparecí en la obra Lady Day, participé en diversos festivales de jazz europeos y eventualmente armé mi propio grupo.
“Cuando llegué allá llevaba mis propios arreglos. En algún momento pensé: ‘¡Vaya!, nadie está cantando standards. Todos están grabando material original. La tradición vocal va a morir’. Así que decidí quedarme con los temas clásicos y ayudar a conservar esa tradición, la de Ella, la de Sarah. Esta fase la registré en dos discos que fueron muy bien recibidos por la crítica y por el público europeo.
“No obstante, a mí no me gustan mucho esos discos, siento que grito demasiado. Mi voz natural se oye en mis producciones de estudio. Ahí estoy relajada, no hay estrés. Aquellos álbumes los hice con mi productor y mánager de aquel entonces. Su idea del jazz era hacerlo todo en vivo, grabar rápido y gastar lo menos posible en la producción. Yo tenía la ilusión de grabar un álbum de estudio así como los hacen los artistas del pop o del rock, con todo el tiempo y el dinero del mundo para obtener un buen sonido.
“En 1993 por fin pude hacer realidad esa ilusión, dar expresión sonora a mis propias ideas. El disco Keeping Tradition, producido por mí misma, me creó la fama de ‘última diva del jazz’. Desde entonces los standards cobraron auge en todas partes. Yo saqué a la luz un disco titulado Dear Ella, un tributo en tiempo de vida de Ella Fitzgerald. Me parece muy importante honrar a las personas que admiras mientras éstas viven aún. Todo tributo a difuntos me parece espantoso.
“Hoy tengo 70 años. Es una edad en la que estoy dispuesta a defender mi posición en todos los sentidos. Sé que soy una buena cantante, quizá una de las mejores —la modestia no es uno de mis defectos—. No digo que sea LA MEJOR, porque no creo que exista algo así. Pero hago las cosas lo mejor posible y a cambio quiero el apoyo y el reconocimiento que me corresponden. He trabajado duro. Tuve que luchar mucho para llegar a donde estoy. Así que hoy puedo exigir respeto”.
Dee Dee Bridgewater en la actualidad está considerada como la vocalista más importante de su generación. Con un estilo suntuoso y pulido ha conseguido rescatar la tradición del canto jazzístico, en la balada y en los standards. Ha obligado a muchos artistas del género a revisitar los temas clásicos, porque para eso son clásicos: para volver a ellos, retomarlos y enriquecerlos siempre con tratamientos nuevos. Dee Dee lo ha hecho de manera maravillosa.
VIDEO SUGERIDO: Dee Dee Bridgewater – Dear Ella, YouTube (Sidney Nelson)
Pensar que Europa pudiera algún día mostrar raíces en el jazz constituía hasta hace relativamente muy poco tiempo una auténtica fantasía. Sin embargo, las cosas han sido puestas en su lugar conforme el paso de las décadas, y para corroborarlo están todos los exponentes que ha tenido el jazz hecho en Bélgica a través de su historia y propio desarrollo.
Por ejemplo, están los nombres de Django Reinhardt —el fantástico guitarrista, banjoísta y violinista nacido en 1910 y muerto en 1953, que descolló con su genio y dejó patente la habilidad de su estilo, su poderoso vibrato, su tempo prodigioso y el solismo que tantos imitadores le acarrearon, haciendo a veces con una sola cuerda verdaderos encajes musicales.
O el de Toots Thielemans —para este intérprete de la armónica nacido en 1922, el jazz fue un lienzo en que plasmar el arte musical; prácticamente introdujo el instrumento como parte del género y le impuso su cromatismo, y desde su surgimiento a mediados de los cincuenta, hasta su muerte en el 2016, se puede decir que no tuvo competencia, como un real virtuoso que tocaba la armónica con la destreza de un saxofonista—.
Estos son sólo algunos de los nombres producto de la evolución jazzística belga, entre muchos otros.
Los músicos de dicho país europeo se instalan dentro de todas las tendencias que ha habido en el jazz del último siglo, desde el estilo de Nueva Orleáns hasta el muy contemporáneo y electrónico que se escucha en los clubes de dance y antros techno donde dictan ley los DJs y los remixes.
El suyo es un jazz que causa admiración por igual en el Viejo Continente, Asia o la mismísima Unión Americana. Un jazz que ha apostado por las transformaciones echando mano de todo el intercambio cultural que se da por aquellos lares gracias a su estratégica ubicación en medio del continente.
El jazz belga ofrece una alternativa al que se hace en los Estados Unidos. De cualquier manera hay muchos buenos músicos que continúan desarrollando y trabajando los sonidos difundidos originalmente en diversas épocas por la tierra del Tío Sam.
No cabe duda que la tradición musical estadounidense es aún muy importante en este país, sobre todo la de los años sesenta y setenta. Sin embargo, estos músicos se han encontrado con una forma artística muy europea, la que toma en cuenta al mundo clásico, al folclor local y al pop, incluyendo la determinante influencia gitana.
Así surge la mezcla del jazz con este universo que tiene como su fundamento la música contemporánea. Son instrumentistas de excepción con un tempo y una técnica sobresalientes, pero también la forma en que usan sus talentos hace que sólo sea música lo que fluya, sólo música.
Para ejemplificar todo esto un par de investigadores de aquel país, Jempi Samyn y Sim Simons, presentaron una pequeña y equilibrada enciclopedia sonora del jazz belga, contenida en una caja de diez discos compactos extraordinarios, acompañados de un booklet de 320 páginas, bajo el título de The Finest in Belgian Jazz (Dewerf Records).
Los compactos constituyen un auténtico compendio de la escena jazzística de aquella nación y presentan a sus héroes que ya han tenido éxito internacional.
Además de los ya mencionados, aparecen músicos como Philip Catherine y Bertjonis y Nathalie Loriers, al igual que otros menos conocidos pero de calidades excepcionales: Erik Vermeullen, Kris Defoort, Ben Sluijs o Aka Moon. Por su parte, The Brussels Jazz Orchestra hace una demostración de sus capacidades para la big band. En total es una caja fuera de los estándares comunes.
VIDEO SUGERIDO: NOVEMBER –PHILIP CATHERINE (Marc Moulin XL), YouTube (VrtRadio1)
Existía, pues, en aquel tiempo una abundancia de discos de swing y de jazz en Alemania, aunque oficialmente mal vista. En 1938 la compañía Brunswick tuvo que suspender su edición de textos informativos por eso mismo, los cuales fueron extrañados mucho por los fans del momento. Asimismo hubo otras «prohibiciones locales al swing», como la denominada «Swing y música de niggers» en Pomerania que entró en vigor el 1de enero de 1939.
Las notas publicadas en los periódicos el 6 y el 13 de noviembre del año anterior afirmaban, entre otras cosas lo siguiente: «El salón Gauleiter tomó la iniciativa… desaparecerán el swing y la música de niggers…Pomerania será la primera en impedir la degeneración sobre las pistas de baile…No aceptamos a unos imbéciles que quieren traer las costumbres de la jungla a Alemania…Las orquestas aullantes y las parejas entregadas al `swing’ tienen su lugar en la selva, no en nuestras salas de baile…»
La prensa en general se expresó animadamente contra el jazz y el swing. A continuación otro ejemplo selecto de los discursos nazis contra el jazz: «…Sólo hay que observar a los judíos que bailan al compás de esta música (el swing). Se advierte enseguida que esta actividad nos convierte prácticamente en monos. Nuestros compatriotas alemanes que eligen formas de expresión auténticamente judías y negras para sus bailes, son como los monos judíos…. Resulta incomprensible que pueda haber compatriotas alemanes dueños, en otros aspectos, de una sensibilidad sana y natural, capaces de participar, en este caso, en la invasión de una actitud judía y negra, sin que ninguno de sus instintos los advierta al respecto. Debemos defendernos con toda la fuerza de que somos capaces» (enero de 1939).
La señalada «degeneración» fue aumentando de mes en mes, sobre todo y por supuesto, en las grandes ciudades, donde nadie se dejaba impresionar mucho por las «prohibiciones» realizadas en las provincianas. El jazz y el swing eran «indeseables», pero los principales afectados fueron los grupos mismos, no los consumidores.
Las orquestas alemanas que tuvieron la mala suerte de ser sorprendidas tocando composiciones «no arias» o que se atrevían a emplear a «no arios» o a los llamados «medio ario» (los cuales tenían prohibido trabajar), podían tener problemas con la Cámara de Música del Reich.
Kurt Widmann, por ejemplo, cuya orquesta alcanzó cierta fama en Berlín, se vio obligado a «esconder» a su excelente trompetista Hans Berry detrás de sus compañeros cada vez que se acercaba un espía del gobierno, puesto que Berry según disposición nacionalsocialista era «medio ario». Esto sucedía desde mucho antes que 1938.
Hans Berry abandonó el conjunto de Widmann debido a estas dificultades en septiembre de 1935, pero siguió tocando con los Lanigiros (grupo belga) en Alemania hasta 1937. Llamaba menos la atención entre tantos extranjeros. Posteriormente se fue a Bélgica donde los nazis lo descubrieron en 1943 y lo convirtieron en «defensor de la patria», o sea, soldado, haciendo caso omiso de su señalada calidad de «medio ario». Tras la contienda, desempeñó un importante papel en el jazz de Berlín de la posguerra.
Kurt Widmann, conocido como «Kutte» entre su público, fundó una orquesta en 1933. Poco a poco aumentó la cantidad y también la calidad de sus integrantes. Pronto adquirió popularidad como orquesta permanente del salón de baile Imperator en Berlín.
Widmann tocó la batería y posteriormente también el trombón, poniendo gran énfasis en crear el «ambiente» adecuado. Su preferencia era el hot, en lo cual se vio apoyado por los buenos solistas que formaban parte del grupo. Entre sus integrantes figuraron Charlie Pawlick, Béla Vollgraf, Helmuth Klopsch y Gerhard Rabsch en las trompetas, Robby Zillner (trombón), Paul Höpfner (clarinete, saxofón), Heinz Dammin (saxofón tenor), Werner Neumann (piano) y August König (contrabajo).
Todas las orquestas que en opinión de los vigilantes tocaban demasiado hot e incitaban a la gente a bailar el prohibido swing, recibían amonestaciones constantes y se les amenazaba con retirar su permiso de trabajo, etcétera. De esta manera, la voluntad hacia la creación propia y las improvisaciones jazzísticas fue perdiéndose poco a poco.
La única excepción eran unos cuantos obsesionados incapaces de dejar su amada música, lo mismo que los fans reunidos en los «hot-clubs«. Estos fans continuaban sus discadas regulares y hablaban sobre lo más nuevo del jazz y el swing. Su aislamiento, junto a las tornamesas sobre las que giraban los más bellos tesoros del jazz de los Estados Unidos, tuvo como consecuencia que perdieran el contacto con el jazz alemán. Al escuchar a los grupos nacionales por lo general había que aguantar mucha música ligera de moda y oficialmente aceptada antes de poder escuchar una interpretación del auténtico hot.
En 1979, Greetje Bijma participó en el «podio» para nuevos talentos del International Jazz Festival de Laren, Países Bajos. En 1991, obtuvo el prestigiado premio europeo de jazz Boy Edgar. Hoy cuatro décadas después de su primera aparición Greetje es un referente musical.
Esta cantante neerlandesa, nacida el 22 de abril de 1956, no tiene que forzar su voz para alcanzar los tonos extremadamente agudos que entran en sus interpretaciones. Tiene unas cuerdas vocales excepcionales.
Se ha llegado a comentar puntillosamente que tal vez tenga cuerdas vocales masculinas, con más pulsaciones y muy rápidas. Hace unos años, durante un concierto, un maestro de canto se le acercó y dijo: “No tenga miedo de perder la voz, porque la trata en forma muy natural. Se nota en su forma de pararse y moverse, en todo su cuerpo”.
Efectivamente, al adoptar ella cierta posición con todo el cuerpo, ejerce determinada presión y de ahí nace el tono. Al parecer tiene un alcance de cinco octavas, quizá cinco y media. Pero eso no es tan importante, aunque tuviera siete. Lo principal es que trasmite el sentimiento. Si no lograra eso, si su única gracia fuera el alcance, daría lo mismo que se presentara en un circo.
A veces se tiene la impresión de que Bijma entrega demasiado de sí misma en cada presentación, de que sus interpretaciones en realidad son extremadamente íntimas. «Siempre pongo mis sentimientos en lo que hago –ha comentado–. Es una cosa muy honesta, no tengo muros para protegerme, no puedo esconderme tras un texto. Es muy directo. Por eso la gente a veces se incomoda, no sabe qué pensar.
“En los conciertos como solista es peor, por supuesto. Ni yo misma sé qué va a pasar. Soy como un libro en blanco. Y cuando me pongo a pensar en qué sonará interesante en un momento dado y la gente se da cuenta, es porque de verdad no sé nada en ese momento. Llega uno a cierto límite y luego hay que buscar otra vez desde el silencio”, explica.
Tiene casi medio siglo de cantar profesionalmente, de manera regular acompañada por el grupo Kwintet (Alan Laurillard, saxofones; Jan Kuiper, guitarra; Gerard Ammeriaan, bajo; y Charles Huffstadt, batería), aunque desde hace veinte años, Greetje Bijma también da conciertos como solista. Son muy diferentes, en cuanto a su estructura, que las apariciones con su Kwintet.
Ahora se esfuerza por dejar ser al silencio, en el siguiente sentido: construye algo que ya terminó, y a partir del silencio debe comenzar. Con el Kwintet, trabaja a partir de la estructura musical. Es una diferencia esencial. Además, como solista experimenta con todas las posibilidades de los sonidos. Trata de reproducirlos, con todas las variaciones posibles.
“Uno aprende de muchas culturas –comentó recientemente–, recoge retazos aquí y allá. Y así se va ensanchando la visión. Actualmente estoy esforzándome por limitar esa evolución; quiero reducir el terreno y, en cambio, profundizar. Estoy en busca de lo que más me llega en las canciones. Quiero dejar fuera todo lo superfluo”.
Al principio le gustó trabajar con su voz como cualquier instrumento, ya que no utiliza textos. Pero en cierto momento fue demasiado. Usaba seis, siete, hasta ocho técnicas diferentes en una sola pieza. Lo discutió con Alan (Laurillard, su arreglista y director de orquesta). Quería usar una faceta específica de su voz en cada una de ellas. Y un sentimiento determinado. Fue un proceso paulatino que se nota incluso en la improvisación total.
“Cuando ahora pongo mi primer disco, Shiver (1982), y lo comparo con el álbum Winterlûd (que grabé en el 2005, 12 obras después), por ejemplo, que grabé para Enja, se nota un mundo de diferencia –comentó hace poco–. Entre más se ocupa uno creativamente con algo, más se desarrolla la sensibilidad en cuanto a los detalles”.
Entre la discografía de Greetje Bijma se encuentran Zebra Groningen presents (North Star, 1982); Shiver (Moers Music Momu, 1982); Amycamus (1985) y Dark Moves (1987), Sit Down Listen (2003), por mencionar algunos.
VIDEO SUGERIDO: Greetje Bijma, YouTube (Cyriel Pluimakers)
Michel Petrucciani fue el pianista francés de jazz más reconocido de la actualidad. Con apenas un metro de altura, martirizado y desfigurado por la osteogenésis imperfecta (se ayudaba a caminar con unas pequeñas muletas).
Se veía como un niño de cinco años, con joroba, las piernas chuecas y unos bracitos flacos. Su presencia consistía básicamente de corazón, espíritu y manos.
El grupo familiar The Petrucciani Family fue el primer conjunto del cual formó parte. Su hermano Louis tocaba el bajo y Tony, el padre, la guitarra. Contaban con muchos seguidores en el sur de Francia.
Desde los 15 años las armonías de Michel fueron ricas, atrevidas y originales. Sus solos manifestaban muchas influencias, pero él las hacía más interesantes. La rara enfermedad ósea que causó su reducida estatura y cuerpo contrahecho lo condujo a invertir toda su energía en la música.
Sin embargo, también fue un hedonista gustador de los placeres culinarios y del vino. Estuvo casado (la primera vez) con una estadounidense y durante sus actuaciones manifestaba un desarrollado sentido del humor.
Michel Petrucciani nació el 28 de diciembre de 1962 en la población francesa de Orange. Al poco tiempo su familia se mudó al cercano Montelimar, donde su padre por algún tiempo tuvo una tienda de instrumentos musicales; Michel se encargaba de interpretar algunas piezas para la venta de órganos.
Aprendió a leer y escribir hasta los nueve años y tuvo una maestra de piano con la que estudió el repertorio clásico. La inclinación por el piano y el jazz le surgió cuando vio a Duke Ellington en un concierto.
En su casa dedicaba mucho tiempo a escuchar la colección de discos paternos, que abarcaba toda la obra de los grandes pianistas como Fats Waller, Erroll Garner, Oscar Peterson, Thelonius Monk y Bill Evans, entre otros. Petrucciani se pasaba igualmente las horas en el piano tocando el contenido de tales discos nota por nota.
De esta manera, luego de siete años de estudio, dio su primer concierto a los 13 años. Dos años más tarde se profesionalizó e ingresó al grupo familiar. Después de eso todo sucedió rápidamente. A los 16 años viajó a París, donde grabó su primer disco. A los 18 dejó su casa para ir a los Estados Unidos.
Era 1980 y en Nueva York conoció a Lee Konitz. Juntos dieron una serie de conciertos. Se estableció en Big Sur, en la costa oeste, conoció a Eugenia, se casó con ella e impresionó a los músicos estadounidenses como Charles Lloyd –con quien fundó un grupo–, Clark Terry, Joe Pass y Sugar Blue.
Pese a que con Lloyd el joven pianista contaba con mucho espacio para sus solos, no era el grupo ideal para él. Lloyd era un seguidor de Coltrane y ceñía a Petrucciani a este único estilo; sin embargo, pudo manifestar sus reales capacidades cuando en 1983 dio un concierto en el Carnegie Hall dentro del marco del Kool Jazz Festival.
Posteriormente su colaboración fue solicitada por músicos como John Abercrombe, Jim Hall y Jack DeJohnette. Abandonó el Charles Lloyd Quartet y empezó a trabajar como solista.
En Nueva York grabó su propio disco, Live at the Village Vanguard. A éste le siguió Pianism, con Palle Danielsson en el bajo y Elliot Zigmund en la batería. Con «Here’s That Rainy Day» demostró cómo es posible rescatar a piezas tan manoseadas como ésta, mediante acordes novedosos y sorprendentes giros melódicos.
En dicho álbum puso definitivamente en evidencia su maestría con dos composiciones propias: «Regina» y «The Prayer». Sus cualidades –madurez, maestría melódica y refinamiento armónico– caracterizaron asimismo su dúo con Jim Hall, tanto en el acetato Power of Three como sobre los escenarios del North Sea Jazz Festival.
Posteriormente su vida consistió en largas giras y en hacer grabaciones para el sello Blue Note donde la música de Petrucciani andaba al borde de la fusión manejando teclados electrónicos interpretados por Gil Goldstein y Pete Levin. El mejor ejemplo de ello está en el disco The Manhattan Project.
Lamentablemente, fue también en Nueva York donde Petrucciani murió de una infección pulmonar el 6 de enero de 1999. Tenía 36 años recién cumplidos, tres matrimonios en su haber, un hijo, casi una veintena de álbumes de estudio, más de una docena grabados en vivo y una infinidad de colaboraciones con algunos de los más grandes músicos contemporáneos.
Discografía selecta: Pianism, Power of Three, Michel Plays Petrucciani, Music, Playground, Promenade with Duke, Live (todos con Blue Note).
VIDEO SUGERIDO: Michel Petrucciani – Round midnight, YouTube (boogieonlineat)
La disposición de “indeseable” que calificaba a las canciones bastaba para condenar a ciertos títulos. Las composiciones «indeseables» no tenían necesariamente que ser grabaciones de origen «no ario»; también podía tratarse de piezas muy populares en el extranjero y consideradas por los nacionalsocialistas, por ejemplo, como «expresión del bolchevismo cultural de las demoplutocracias».
Como tal calificó también en cierto momento el completamente inofensivo “Lambeth Walk” sólo porque le agradaba a Winston Churchill. Sin embargo, la prohibición contra los «no arios» impuesta por los nazis no impidió a éstos autorizar a las compañías disqueras la exportación de estas grabaciones («indeseables» en Alemania) a fin de obtener la codiciada divisa extranjera.
Desde mediados de los años veinte, las grandes compañías disqueras alemanas contaban con un enorme mercado de ventas en toda Europa, salvo los países occidentales, mismo que le valió considerables ingresos al Reich. En Copenhague, Ámsterdam o Polonia, los alemanes podían adquirir excelentes discos de fabricación alemana que no aparecían en los comercios del Reich, como la Rhapsody in Blue de George Gershwin, por ejemplo.
Pese a la «indeseabilidad del swing y de la música no aria», la compañía Lindström inició en esta época su magnífica serie Odeon Swing Music. Constaba de 90 discos (180 títulos) y fue una de las mejores colecciones de jazz jamás fabricadas en Alemania. Resultó demasiado hot para los gustos de la Cámara de Música del Reich; además, era difícil comprobar la intervención musical de «arios» y «no arios», por no hablar siquiera de los muchos músicos negros (aunque éstos todavía se colocaban «encima de los judíos»).
La comercialización abierta de la serie no fue permitida en Alemania, siendo exportada en grandes cantidades sobre todo a Escandinavia y Checoslovaquia. No obstante, quienes se enteraban de su existencia también conseguían estos discos en Alemania. Las contadas tiendas muy grandes de discos los vendían sin ninguna publicidad.
Para los clientes muy especiales incluso había listas que enumeraban todos los discos de la serie con sus códigos de pedido, además de la siguiente anotación: «Puesto que el swing es una música de baile ajena a Alemania no incluimos esta serie en nuestro repertorio alemán. Sin embargo, no queremos impedir el acceso a estos discos a las personas interesadas entre nuestra clientela. Además, nos basamos también en el hecho de que grandes sectores de la población no interpretan correctamente el término ‘swing’ y consideramos que sólo será posible evitar esto a través de ejemplos típicos de la música. Esta oportunidad es brindada perfectamente por los títulos de nuestro repertorio estadounidense».
Es fácil imaginarse cuáles eran esos «grandes sectores de la población»; y los «ejemplos típicos» eran extraordinarios, incluyendo grabaciones de Louis Armstrong, Miff Mole, Bix Beiderbecke, Duke Ellington, Frankie Trumbauer, Gene Krupa, las Boswell Sisters, Joe Venuti, Eddie Lang, Coleman Hawkins, los Chocolate Dandies, los Dorsey Brothers, Emmett Miller, la Casa Loma Orchestra, etcétera. Cabe reconocer definitivamente que las compañías hicieron mucho para popularizar el jazz y el swing en Alemania a pesar de todos los contratiempos.
Curiosamente, las grabaciones extranjeras reunidas bajo el término «swing» fueron menos afectadas por la «prohibición de no arios» que muchas grabaciones de música seria de todas las tendencias. Los nazis prohibieron sobre todo las corrientes «modernas, decadentes y atonales» de la música de conservatorio.
Hicieron menos caso del swing, puesto que sólo se le consideraba como «música de baile»; por lo tanto, aparecieron regularmente las grabaciones más «calientes» de Artie Shaw, Tommy Dorsey, Chick Webb, Duke Ellington, Jimmie Lunceford, Count Basie, Larry Clinton, Teddy Wilson, Red Norvo, Andy Kirk, Fats Waller, Bob Crosby, Louis Armstrong, Earl Hines, Henry Allen y cien más.
En 1939 incluso salieron todavía las grabaciones más recientes de Glenn Miller y Harry James, las cuales no tuvieron la oportunidad de hacerse realmente populares en el país hasta después de la guerra.
Es un disparate, fácil de desmentir, el que afirme que Alemania haya quedado completamente aislada de la evolución en el jazz y el swing durante aquellas décadas. Los interesados en esta música podían conseguir todo lo que quisieran (en discos), a pesar de las dificultades que se les ponían.
Los profundos cambios ocurridos en la música popular y en el jazz tras la Segunda Guerra Mundial tuvieron su efecto en el campo vocal. La crisis de las grandes orquestas favoreció la emancipación definitiva de muchos de sus cantantes. Ahora su nombre aparecía en primer plano y los arreglistas y orquestadores trabajaban para ellas. Ahí se inscribe la evolución de la canción estadounidense y del jazz a lo largo de las décadas.
Este proceso respondía a las demandas de un público ya habituado al teatro, la radio, los discos, el cine y el cabaret. Muchas de las vocalistas habían cantado con big bands, y para otras el cine fue el medio para llegar a la canción o viceversa. Doris Day encarnó mejor que nadie esta circunstancia.
Previamente a convertirse en el asexuado paradigma del ama de casa estadounidense en insulsas comedias junto a Rock Hudson, Doris Kappelhoff –conocida desde los 15 años como Doris Day– fue una formidable cantante de big band, antes de entonar con su voz los temas de películas como El Hombre que sabía demasiado de Hitchcock, o protagonizado desde 1948 multitud de comedias y dramas musicales en su eterno papel de chica buena, virginal y sufridora.
En realidad, un accidente de coche, en el que se rompió la pierna derecha, había acabado con las aspiraciones a bailarina de aquella Doris, una jovencita doceañera de Cincinnati, Ohio, donde había nacido el 3 de abril de 1924, como descendiente de una familia alemana con el nombre completo de Doris May von Kappelhoff, encaminándola hacia la canción, apoyada en todo momento en este sentido por su padre, un profesor de música y organista.
Luego, con sólo 15 años, los acontecimientos se precipitaron sobre ella. Fue oída en la estación local de radio por el director de orquesta Barney Rapp, que la contrató de inmediato para cantar en su club, además de sugerirle el cambio de apellido por uno de impacto comercial, el de Day.
Tras ello trabajó en otras bandas y en el teatro musical hasta que otro director de orquesta, el más afamado Les Brown la escuchó y convenció para cantar en la suya. Doris Day había llamado la atención, además de por su belleza física, por su atractiva voz natural y fresca.
Les Brown encontró en ella a su cantante ideal, así se dio una primera pero efímera colaboración que duraría sólo unos meses porque Doris se enamoró y casó con el trombonista de la banda de Jimmy Dorsey, Al Jordan, y se retiró para dedicarse a la maternidad y a la vida doméstica. Volvió a la escena musical hasta 1944, una vez divorciada y cuando su hijo ya había cumplido los dos años de edad.
Como vocalista de la Les Brown & His Band of Renown grabó entonces la canción “Sentimental Journey”, que se convirtió en un himno para los estadounidenses de la Segunda Guerra Mundial y catapultó su carrera: en 1946 ya era la cantante mejor pagada del mundo gracias a su contrato con Columbia Records.
Doris. Ese siempre me ha parecido un nombre de ángel, uno de esos ángeles que ponen su mano sobre el corazón de los hombres perdidos, como ella lo hizo en la película El Joven de la Trompeta, donde ayuda en todo momento por difícil que sea a Kirk Douglas, en el papel de trompetista provinciano que ha sido deslumbrado por una malvada citadina fría y calculadora que lo lleva hasta el alcoholismo.
Su primer marido (tuvo cuatro a lo largo de su vida), el músico Al Jordan, la describió en algún momento de la siguiente manera: “Cuando le dices algo feo te mira con unos ojos muy tristes, terribles ojos verdes de ángel decepcionado, y dice algo en voz tan baja que no puedes entender qué es y te deja a solas con tu basura. Ella sólo tiene que hacer eso: dejarte que seas tú mismo para que te des cuenta de que ése es justo el hombre que no quieres ser.
“Con otras mujeres, parecer listo resulta tan fácil como dar en el centro del blanco cuando eres Kevin Costner haciendo de Robin Hood. Con Doris lo único que consigues es parecerte a tu propia ropa sucia. Era su carácter natural y eso siempre lo reflejó en sus canciones y en sus papeles cinematográficos”.
El retorno a la música marcó un periodo de madurez de ambos, cantante y director. Sus piezas con él resultaron relajados exponentes de la excelencia alcanzada por la cantante y la orquesta. En las baladas sobresalió su proverbial vivacidad y la naturalidad del sentimiento.
Sin embargo, su despedida definitiva de la banda se dio en 1946. A partir de ahí ocuparía la vacante de Mary Pickford en la pantalla como “novia de Norteamérica”, supeditando su carrera de cantante a la de actriz cinematográfica. Y esa ya es otra historia.
Según su autobiografía (Doris Day: Her Own Story), la noche antes de dejar Nueva York, donde residía, para irse de gira, en una fiesta se atrevió a entonar la canción “Embraceable You”, de los Gershwin, y ahí la escuchó el director de cine Michael Curtiz, quien le pidió que hiciera una prueba de cámara para su siguiente proyecto, Romanza en alta mar.
Así entró Day a Hollywood. Contratada por Warner Brothers, a partir de ese momento fue enlazando películas a su medida de las cuales hizo 39 en total. Asimismo, en las dos décadas transcurridas entre 1947 y 1967 grabó más de 650 temas y 29 álbumes de estudio, además de involucrarse en una fundación para la protección de los animales.
De ahí pasó a la televisión, donde tuvo su propio show. El último álbum, My Heart, lo publicó a los 89 años de edad, en el 2011. Con motivo de su 97 cumpleaños (2019) concedió su postrer entrevista a una revista de Hollywood y un mes después falleció, el lunes 13 de mayo, en su casa en Carmel (California) por complicaciones derivadas de una neumonía.
VIDEO SUGERIDO: SENTIMENTAL JOURNEY DORIS DAY with LES Brown & his Oschestra 1944 By J Chang, YouTube (lelys enith)
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