Para escuchar a las mujeres en el jazz no bastan ni las expectativas ni los manierismos en el dibujo de lo esperado. Ellas generan con sus historias ese placer impagable del desarrollo histórico argumentado y cifrado en sus intersticios creativos, en los relatos biográficos, en las obras conseguidas. En líneas generales, las mujeres en el jazz no traicionan la poética del género como muchos pudieran pensar, es más, le insuflan un interés que trasciende las perspectivas habituales.
Uno escucha los discos de las jazzistas no tanto para saber cómo argumentan sino para disfrutar con su transcurso en la construcción del argumento. Esta es una manera de defender un género, desde su esencia Y buscar así el diverso ángulo creativo. Es decir, las mujeres tienen en el jazz el mismo problema que los hombres: la necesidad de un público.
El de las mujeres en este género es el arte de acomodar su música a unas leyes que a muchos oídos parecen infranqueables, tanto como una teoría cibernética. Y justamente es en esa maestría, en ese difícil arte de transitar por lo ignoto (original), tanto como por lo transitado (standard), con la sensación de la singularidad y la brillantez, donde estriba gran parte del atractivo mayor de sus propuestas.
Un tema como el de ellas en el jazz adquiere existencia gracias a la evolución constante de la que han sido capaces. Quienes se han sumergido en tal evolución las han contemplado a sus anchas y encarnado en la concreción de sus músicas, creando con tal circunstancia un armonioso y preciso encadenamiento de evocaciones, de recuerdos, que siempre sorprenden, y en lo que el tiempo pierde toda consistencia y no impone su rígido orden.
La serie Ellazz(.World) ha mostrado la complejidad y riqueza de sus vidas. Con sus ritmos propios y asociaciones entre imágenes, pensamientos, situaciones, sensaciones, amistades, ternuras, amores, nostalgias, y también miedos, ansiedades y a veces el logro del sosiego y la serenidad de lo ejecutado. Y no hay nada en sus discursos particulares que sea indiferente, todo cuanto compone la vida de una jazzista, aun cuando algo parezca nimiedad, adquiere una gran relevancia, cada instante de vida rememorado posee un enorme interés.
*Fragmento de la introducción al libro Ellazz (.World) Vol. I, publicado por la Editorial Doble A, y de manera seriada en el blog Con los audífonos puestos.
No es que cantara como lo hacía y punto. No. Hoy, como en ese entonces, como mañana, la voz de Billie Holiday te involucra y no puedes escaparte de sus certezas, que siempre serán un cobijo para las tuyas. Por eso el de ella fue (es) un arte universal.
En él caben el gesto vocal, la coloratura, el drama, el toque suntuoso del jazz, y la actitud: en síntesis, es el estilo encarnado. Una forma que se proyecta en cada hecho y cada palabra interpretada.
La voluntad por el tono existencial y también la chispa del romance aparecen en las letras que interpretaba. Debido a lo cual le costó el triple de trabajo que a cualquier otro ser lidiar con tales consignas.
Como consecuencia las fracturas de la vida le llegaron una y otra vez y nunca lo dejaron de hacer, como dentelladas de perro rabioso.
En su canto hubo el esfuerzo y los rastros del que sobrevive, del experimentado lleno de cicatrices que no se ufana de ellas ni las ostenta, pero que sabe son suyas y le pertenecen.
Por lo tanto, cuando la escuchas crees en la esencia de lo que glosa, en su legitimidad y tienes el convencimiento de que las palabras son recovecos de la propia vivencia trastocados en canción.
La existencia no tiene remedio, parece decir, pero la afirmación no es una sentencia trágica o resignada. En su oficio significó también el rescate de una llave verbal que abriría los instantes vividos de cualquiera que la oyera en el futuro.
Cada melodía llega desde entonces como un evocador sentimiento presente, eterno, que procede a redescubrir. Emite su misterio y luego lo desmenuza.
No en los tonos regulares que la gente está acostumbrada a percibir, sino con el manejo diverso de lo que una voz puede crear al echar mano de la balada como caleidoscopio, como aparato de ilusionismo para encontrar las formas de lo que duele, poco o mucho.
El asombro ante dicho manejo ilumina las imágenes y obliga a sostenerse en el sinremedio con vibrantes frases metafóricas y de reconocimiento. Reflejo y espejismo que se despejan, gracias a sus intenciones.
Si preguntas cómo canta, te puedo responder que nunca has oído frasear a alguien tan lenta y cansinamente, ni arrastrar así la voz. No traza coordenadas exactas que te ubiquen en la nostalgia o la melancolía, pero al oírla sabrás que te ha localizado en el mapa de las emociones.
Esta explicación sobre sí es algo que seguro la hubiera halagado. Siempre pensó que diferenciarla era el mejor cumplido que podían hacerle: el estilo era su orgullo.
El estilo es el único modo en que un artista puede decir lo que tiene que decir en forma particular. “La frase soy yo”, solía afirmar Miles Davis, por ejemplo.
Y si el resultado es insólito, como en ella, no es porque las palabras en que se expresó lo fueran, pero sí la manera que tuvo esa cantante, esa mujer, de concebir el universo que la rodeaba. Lo que el lenguaje hizo fue ceñirse a su visión del mundo como lo hacen las mallas de una bailarina a su cuerpo.
VIDEO: Billie Holiday, My Man, YouTube (gemurin)
Lady Day (como la evocaban los músicos) fue una persona dotada de una sensibilidad y una inteligencia nada ordinarias, que vio y sintió cosas donde los demás no.
Porque, justamente, una de las misiones del arte es develar realidades que para el común de los mortales pasan desapercibidas: un sentimiento, una perspectiva, una trama, un resplandor, un matiz. El artista es un revelador. Y esa revelación se concreta en una forma que se denomina estilo.
Gracias a él fue respetada por los músicos de jazz y de otros géneros y parte de ese respeto estuvo también relacionado con su accionar en escena: salía, comenzaba a cantar, caminaba con elegancia por el escenario, terminaba la pieza, hacía una inclinación y se iba; jamás pretendió ser una vocalista de variedades.
Su personalidad se sublimaba ante la emoción especial que exhibía y comunicaba en tales demostraciones, así como por su magnífico dominio de lo musical.
Supo, además, acompañarse de instrumentistas ejemplares y de arreglos concebidos para complementarla a la perfección. Fueron el fondo de terciopelo que enmarcaba la joya de su voz.
Teddy Wilson, Lester Young y Buck Clayton la amaron de veras en escena. Las grabaciones que realizó con ellos están entre los máximos placeres del jazz.
Todavía hoy resulta sorprendente si se le escucha por primera vez. No se parece a ninguna exponente conocida y cuanto más se oye su voz, más se comprende lo adecuada y justa que era para el significado de lo que interpretaba.
Esto, al igual que su capacidad emotiva y gusto melódico se fundían con lo que cantaba en ese momento para hacer del tema una obra de arte individual, de la especie que sólo el blues y el jazz pueden favorecer. Nunca transformó una pieza en busca del efectismo; para ella el resultado dramático y el musical eran lo mismo.
Con el transcurrir doloroso de su vida y de experiencias infames, los tempos musicales se volvieron más y más lentos; en su repertorio pulularon historias que hablaban de amores no correspondidos, rotos, mancillados, con una profundidad y franqueza contundentes.
Su existencia fue en verdad muy trágica, pero supo mantener la distancia artística. No se limitaba a recrearse en tales sentimientos frente al micrófono.
Aprendió a extraer de sí misma esos sentimientos y a trasmitirlos con sinceridad al escucha, con un matiz de oculto sollozo: fue la quintaesencia de la balada; de la magia y el estilo. Lady Day por siempre.
VIDEO: Billie Holiday – Lady Sings the Blues (Live @ Carnegie Hall) Verv…, YouTube (RoundMidnightTV)
Entre todo el maremágnum sanitario, económico, social, cultural, etcétera, que produjo el Corona virus en el 2020, quedó inmerso como acontecimiento musical importante el álbum Myopia, de la compositora, pianista y cantante Agnes Obel. Sublime ejemplo de lo que en esta época significa el avant-garde.
El avant-garde es ese subgénero que reúne las obras, los talentos y capacidades más exquisitas y sofisticadas de los hacedores musicales insertados, invitados o huéspedes permanentes de la cultura rockera en plena expansión artística.
A ella se le ha catalogado dentro de diversos rubros del mismo: indie, nu-folk y barroco. Y sí, en todos ellos tiene cabida.
No obstante, todo ello queda sintetizado en el art-rock que ofrece de manera generosa en su nueva obra (con anteriores muestras como Philarmonics, Aventine y Citizen of Glass, aparecidas a lo largo de la década que finaliza).
Myopia es un disco donde Obel se convierte en alquimista del sonido (con pianos, violonchelos, violines y xilófonos), experimenta en la manipulación del instrumento coral (utiliza octavadores que convierten en abiertamente más graves o agudas las voces) o crea diversas texturas emparejadas con el clasicismo contemporáneo que late bajo sus piezas. Una maravilla sonora.
La gama de la cultura musical que nos ha tocado vivir en las primeras décadas del siglo XXI, va de lo unidimensional, tradicionalista y conservador (retro, revival, vintage), con lo mucho importante que ello conlleva de rescate, evocación y referencia hasta el otro extremo en donde está el avant-garde y sucedáneos (en distintos campos) con la vista al frente.
El avant-garde (con todos los neos que sean necesarios, lo progresivo, lo mix y el art-rock, que ya entra en su sexta década de existencia y evolución).
Un camino que no sabe de paradas o descansos. Que intuye que cuando una veta ya se ha agotado por el uso y desgaste hay que cuestionarse: ¿Y ahora, qué? ¿Hacia dónde? ¿Con qué materiales? ¿Bajo qué estética?
El vanguardismo al que me refiero es aquél que sabe que la cultura del rock es como un gran pastel en el que la música sólo es una de sus rebanadas, y el resto conformará el todo el tinglado artístico relacionado con ella: literatura, cine, pintura, teatro, arquitectura, danza, performance, al igual que los enlaces con las humanidades, las ciencias sociales y las exactas.
La interpretación que cada artista haga de tal vanguardismo dependerá de su grado de preparación, de sus conocimientos, de su mística, de su capacidad analítica y la aplicación que haga de ello en la experimentación musical interdisciplinaria. En esta ruta está inscrita la obra de Agnes Obel, una intérprete de tal veta.
Puede decirse que Sharon Jones fue igual de emocionante que las mejores divas del soul. Y lo fue a través de una obra que comenzó tarde, pero dejó un legado importante. En su vida privada siempre llevó un ritmo razonablemente ordenado (trabajaba como funcionaria estatal), lo que la llevó a empezar a grabar después de los 40 años, actuar durante dos décadas y finalizar su vida prematuramente a los 60 años estando en activo.
Las noticias sobre fallecimientos o enfermedades graves en el colectivo musical de viejos artistas comienzan a ser habituales. Casi todos los géneros y subgéneros del rock y asociados (blues, soul, funk) han sufrido bajas, y no por las drogas ni la vida desenfrenada, sino porque ya son casi ancianos y las enfermedades ya hacen estragos en ellos.
Esto es un drama, ya que difícilmente habrá otra generación parecida, aunque, afortunadamente, la historia los está devolviendo a su lugar. Si en los ochenta y noventa la crítica joven los ignoró o dilapidó, tildándolos de “dinosaurios”, son muchos los grupos o solistas actuales que evidencian influencias de estos músicos y reconocen su herencia. Cualquier crítico que quiera atacar ahora a alguno de ellos será tildado de ignorante.
Las enfermedades obligan a cancelar giras y presentaciones, proyectos y vida, y una de las más comunes y letales es el cáncer, que ha hecho estragos en las filas musicales en los últimos tiempos. Rick Davies (de Supertramp), por ejemplo, por cáncer de huesos; Joe Cocker murió de cáncer de pulmón a los 70 años; Lou Reed falleció en el 2013 a causa del mismo mal hepático, Charlie Watts…
Sharon Jones fue vencida por dicho mal en el 2016. Pero antes de caer creó obras con concepto (siete álbumes muy buenos, así como uno póstumo). Siempre insistió en forzar al oyente a moverse como catarsis o a sentarse y escuchar su producción con detenimiento. No siguió modas. Tampoco quiso fijar cánones estéticos ni lanzar proclamas sociales o populistas. Lo que quiso hacer fue su música, nada más.
Esta cantante perteneció a una estirpe de músicos que se dedicó a la música sin más, sin posturas estéticas o existenciales ante la vida, que huyeron (o sobrevivieron) tanto al “deja un cadáver joven y bonito”, un mantra de los años sesenta, como al ‘no future’ de los setenta o al Sida de los ochenta.
Dicha estirpe ha sido capaz de marcar una época, al igual que los que murieron de manera prematura, pero ahora también están cayendo ellos. Como ejecución de una simple ley de vida.
El cáncer de páncreas contra el que luchaba en los últimos años apagó definitivamente la poderosa voz de Sharon Jones, portentosa cantante de soul y funk que pese a sus inicios tardíos en la industria musical se hizo un hueco en estos últimos años como una de las figuras más respetadas.
Sharon nació en Augusta, Georgia, el 4 de mayo de 1956, como parte de una familia pobre. Desde sus mocedades la vocalista fue fiel representante del soul de raíces, con un sonido eufórico y vitalista que bebía del glorioso pasado del género de Aretha Franklin y Otis Redding en su irrepetible desarrollo entre las décadas de los sesenta y los setenta.
Aunque quedó impresionada al ver a James Brown en los años sesenta bailando y cantando en una calle de su ciudad natal, su vida estaría ligada a Nueva York, donde, desde adolescente, se mudó con su madre y conoció de primera mano, en un barrio segregado en Brooklyn, las temáticas fundamentales del género, como la discriminación racial, la falta de oportunidades o la lucha cotidiana por sentirse persona en una sociedad que le daba la espalda.
Sharon peleó toda su vida por realizar el sueño de dedicarse a la música. Sin embargo, tuvo que trabajar durante años como funcionaria de presidios en una cárcel del Estado de Nueva York hasta que, casi a los 50 años de edad, publicó su primer disco en el 2002. En él, Dap Dippin’ with Sharon Jones and the Dap-Kings, se mostraban ya las claves clásicas de las que hacía uso a partir de su poderoso timbre. Su estilo era retro definitivamente, pero encontraría su propio modo para distinguirse.
Ella empezó a cantar desde muy joven con grupos propios y en iglesias, no obstante, fue hasta pasados los 40 años de edad cuando saltó a la fama como la voz de la banda The Dap Kings, grupo de músicos blancos que con sus metales escudaron a la perfección los arrebatos vocales de Jones. Esta banda, sería la nueva sensación soulera, junto con St. Paul & The Broken Bones y el ya instalado Eli Paperboy Reed, cuando acompañaron a Amy Winehouse en sus discos.
Sharon Jones desde entonces, grabó siete álbumes con esta banda, con la que protagonizó espectaculares conciertos en vivo. Fue con su tercer álbum, 100 Days, 100 Nigths, publicado en 2007 (tras el segundo, Naturally, del 2005), cuando Jones despuntó como una artista a tener en cuenta en plena atención mediática por el soul gracias al estrellato de Amy Winehouse, quien grabó ese mismo año Back to black con muchos de los Dap-Kings, que arropaban desde el primer día a Sharon Jones como la mejor embajadora del sonido y sello de Daptone Records.
Dicho sello era la nueva casa del soul norteamericano. Como antes lo habían sido Stax en Memphis o Motown en Detroit, esta discográfica neoyorquina fundada por Gabriel Roth y Suiza Neal, guitarrista de los Dap-Kings, se ha consolidado desde entonces como un gran referente sonoro de la música afroamericana actual con tintes clásicos.
Sharon Jones fue tal vez la primera voz, que con su fuerza natural parecía salida de otra época, se abrió camino, pero en Daptone también están otros veteranos con un admirable ímpetu juvenil como Charles Bradley, Lee Fields o Naomi Shelton
En el 2010 I Learned the Hard Way, desplegó un ritmo adictivo e incidió en rastrear los surcos bailables del funk o el ceremonioso sonido Filadelfia.
Sin embargo, Sharon comenzó a batallar desde el 2013 contra un cáncer de páncreas que gracias a la cirugía y a la quimioterapia consiguió vencer en un primer momento, tal y como demostró en su siguiente disco Give the people what they want, y por el que fue nominada en 2014 a un premio Grammy por el mejor álbum de R&B. Un año después, no obstante, el mal reapareció.
A sus canciones de un soul majestuoso se sumaban sus abrasivas actuaciones en vivo. Sobre el escenario y con la viva imagen en la cabeza de aquella vez que quedó fascinada por James Brown, Jones era pundonor, un auténtico recreo de emociones. Rugía, taconeaba, susurraba, sudaba y se balanceaba electrizantemente en un asombroso derroche físico.
Su larga batalla contra la enfermedad quedó recogida en el documental Miss Sharon Jones!, dirigido por Barbara Kopple y que se estrenó en el año 2015 (al igual que su disco It’s a Holiday Soul Party) en el Toronto International Film Festival. Dicho testimonio cinematográfico es de visita obligatoria para medir el fabuloso peso vital de esta artista, que estaba en comunión con el soul. “Llámalo música del corazón”, explica ante las cámaras. Allí y en el soundtrack del mismo es donde Sharon Jones será siempre recordada. Falleció el 18 de noviembre del 2016.
El disco Soul of a Woman, álbum póstumo del 2017, es un testamento artístico a la altura de una intérprete poderosa, que a lo largo de su carrera revivió las claves del soul clásico en las dos facetas que mejor la definieron musicalmente: con arreglos orquestales que realzaban la emoción de su música y con composiciones que partían directamente de las raíces y le permitían mostrar su lado más elegantemente salvaje.
VIDEO: Sharon Jones & The Dap-Kings – Sail On! (OFFICIAL VIDEO), YouTube (Daptone Records)
El rock desde su nacimiento fue no sólo música sino una cultura que comenzó su andar al mismo tiempo. Actualmente, en el conglomerado de prácticas sonoras que actualmente se hace llamar rock y que forman parte de ese gran pastel cultural, existe una música que no encuentra acomodo más que en los intersticios entre géneros. No es afecta a la luminosidad de los reflectores ni a la masividad. Prefiere la intimidad y echa mano de la mezcla de raíces para expresarse.
Uno de ellos es el folk-rock o indie rock (según intención u orquestaciones), un movimiento que si bien se fundamenta en las tradiciones del folk dylaniano busca la relación de éste con otros estilos como el rock puro, el rockabilly, el bluegrass, el country blues y otros formatos alternativos o indie. Tal música obtuvo su lugar en la geografía musical desde la aparición de un grupo llamado Uncle Tupelo.
De aquella raíz han aparecido una serie de rizomas tan variopintos como ambivalentes. Separado el grano de la paja, surgió en el 2007 una artista que desde sus inicios ha interpretado un material deslumbrante. Se trata de Sharon Van Etten, cantautora surgida de ese granero inacabable de música que es New Jersey, en los Estados Unidos.
Ella hizo resurgir desde sus comienzos la tradición norteamericana de la roots music (de Canadá a la Unión Americana), reformada y puesta al día. Los álbumes de la Etten, desde su debut, son tan sorprendentes en su composición, como novedosos y plenos de experimentación álbumes destacados por sus aportaciones y valores intrínsecos.
Van Etten, esculpe con arcilla y estilo propios los modos legendarios del folk moderno para crear su propio espacio dentro de él. El suyo es un punto y aparte hacia otra dimensión, y a ese espacio reconocible le ha seguido tanto la maduración personal como la evolución artística, terreno donde mezcla con talento y personalidad el mejor indie derivado del folk-rock, el más urbano y contemporáneo, el rock de raíces y la experimentación del Alt más sensible. El resultado: canciones que palpitan fuerte cada vez que alguien las escucha.
Esta cantautora es oriunda de Belleville, New Jersey, donde nació el 26 de febrero de 1981. En dicho lugar se crió y creció, asimilando todas las corrientes musicales surgidas y practicadas de la zona (doo-wop, rhythm & blues, jersey sound, bluegrass, rock…). En su adolescencia cursó sus estudios en el instituto North Hunterdon, antes de mudarse a Tennessee para continuar una carrera académica en la Middle Tennessee State University, lugar donde paralelamente pudo ejercer sus conocimientos musicales y entrar en contacto con otra variedad de géneros.
Sharon Van Etten, que durante la niñez había sido integrante de un coro, comenzó en esta época a presentarse en público (acompañada con la guitarra) las canciones que había compuesto durante su etapa en tal instituto. A la postre volvió a New Jersey para intentar abrirse camino ahí. Fue cuando la escuchó Kyp Malone, integrante de TV on the Radio, quien la animó a dedicarse en serio a la música.
Hacia fines de la primera década del siglo XXI lanzó Because I Was in Love, álbum que significó su debut oficial, obra espartana en la que aparecen poco más de una decena de temas confesionales acompañándose de una orquestación minimal (con la guitarra. como principal instrumento), dentro del marco de una lógica primeriza para una recién llegada al ámbito discográfico.
A mediados del 2009 fue invitada a participar en el soundtrack de la película Woman´s Prison, en el que colaboró con la canción «Coming Home». Acto seguido lo hizo igualmente con la pieza «Thirteen» (en la parte vocal), en el álbum Hospice del grupo The Antlers, que resultó muy aclamado por la crítica. Todas estas actividades fueron producto de la admiración que ejercía dentro de un gran círculo de amistades en el que ya se movía dentro del medio.
Al año siguiente, Van Etten publicó su segundo disco, Epic, con un sonido ampliado, menos tímido que el anterior, y con más instrumentaciones. El hecho significó un paso adelante que fue bien reseñado por la crítica especializada y el cual solidificó su imagen en los ámbitos independientes.
Con la entrada a la segunda década del siglo la cercana relación de Van Etten con el grupo The National se consolidó de varias maneras. Primero con su colaboración en la parte vocal en la canción “Think You Can Wait”, que sirvió para la banda sonora de la cinta Win Win. Asimismo, con su aparición como abridora del mismo en numerosos conciertos de aquel año, tanto en suelo europeo como estadounidense.
VIDEO: Sharon Van Etten – Seventeen, YouTube (Sharon Van Etten)
Tras la gira, la relación con el grupo se extendió y fue sustancial en la grabación de su tercer disco de estudio, Tramp (que entró en las listas del Billboard), el cual fue producido y grabado por Aaron Dessner, guitarrista y compositor de The National. En él participaron Bryce Dessner (hermano de Aaron y también miembro de The National), Matt Barrick (de The Walkmen), Zach Condon (de Beirut), Jenn Wasner (de Wye Oak), y el propio Aaron.
Durante el lustro siguiente las actividades de Van Etten se incrementaron, lo mismo en la música, donde participó en el tributo que le rindió John Cale a Nico, A Life Along the Borderline, en la Brooklyn Academy of Music de Nueva York, y como abridora en los conciertos de Nick Cave durante su gira del 2013. De igual manera, comenzó una carrera de actriz en la serie The OA, en la que también interpreta el tema “I Wish I Knew”. En el mismo ámbito lo hace también con la pieza “Tarifa”, que aparece en la tercera temporada de Twin Peaks.
A pesar de tanta actividad, Van Etten nunca dejó de componer canciones, tantas que sirvieron para la hechura del que sería su siguiente álbum, Remind Me Tomorrow, del 2019, que marcó un avance significativo en lo personal y en lo artístico.
Al poner mayor énfasis en lo íntimo e introspectivo, en momentos realmente sublimes, esta cantautora se erige con tal álbum en una especie de oráculo del desamor o, mejor aún, en la soberana contemporánea de la experiencia en la ruptura, sin echar mano de la fácil pornografía sentimental de la que hacen uso las vedettes del pop. En ello hay visceralidad, por supuesto; oscuridad, como marca de la casa, y una exploración profunda de las emociones en tiempos de desencanto.
Por lo mismo, una guitarra sola (su instrumento primigenio) no era suficiente para desplegar todos los ángulos necesarios. Tampoco el estilo minimalista. Se requería, cómo no, del barroco. Llevar más allá lo que ya había intentado en Are We There? (2014) con más cuerdas y otros instrumentos. En Remind Me Tomorrow hay la conciencia de un estado anímico existencial (a la que se ha llegado por maduración personal) al cual hay que alumbrarle los matices y sus densidades. Para ello se necesitó la electricidad, y Van Etten la usó sin miedo ni timideces, pero a su aire y con la colaboración de John Congleton, en todo el conglomerado de instrumental tecnológico.
De tal complicidad salieron emotivas explosiones de diversa gradación y ambientaciones, con títulos como “No One’s Easy To Love”, “Memorial Day”, “Malibu”, “I Told You Everything” o las ya mencionadas “Seventeen” y “Comeback Kid”. Es decir, Sharon Van Etten se ha redimensionado artísticamente. Conoce sus demonios y los enfrenta para que no la reduzcan. No lo hace de manera histérica, sino con pasión, intensamente, con apego a sí misma, con sus propias historias, para obtener resultados que se complementen con su vida, con su música, con su universo, finalmente, al igual que todo eso se prolonga en We’ve Been Going About This All Wrong (del 2022). Grandes discos.
VIDEO: Sharon Van Etten – Comeback Kid, YouTube (Sharon Van Etten)
La música de la negritud afroamericana del siglo XXI nació mezclada y ahí han vivido desde entonces sus más importantes manifestaciones. Creció con los textos de James Baldwin, Walter Mosley o Toni Morrison y las canciones de rap, r&b, cool jazz, pop y hip hop.
Tal música es también la literatura de Raymond Chandler con un beat de fondo; usando descripciones desnudas y duras de la vida en la ciudad: crónicas que no tienen miedo a decirlo todo (sobre el racismo, la sexualidad, la represión estatal, el separatismo). Descripciones, tanto de la vida exterior en la ciudad como del paisaje mental de sus individuos.
Ese es el compromiso del mundo musical de tales manifestaciones. Una de las más interesantes expresiones de las surgidas con el siglo, por su influencia no sólo en los Estados Unidos, sino en todo el mundo. Creció con el r&b de nuevo cuño, el rap, el pop y el renacimiento del cool jazz. Esas experiencias musicales fueron una gran inspiración para los nuevos creadores al empezar a escribir y componer.
Actualmente, dicha música es la voz «auténtica” de una generación desilusionada. Algunos ideólogos negros radicales en los Estados Unidos han afirmado que es la televisión de la comunidad negra; que los negros no están satisfechos con la información que reciben de los medios institucionales y por medio de ella la complementan con los avisos brindados por sus letras. Para eso se requiere ser totalmente honesto con los mensajes. Tal es el compromiso también musical.
Como en todo hay músicos auténticos y músicos impostores. Muchos de los primeros son increíbles y hacen una música magnífica (como Kendrick Lamar). Pero también hay representantes de la misma que propagan imágenes oportunistas (pornografía emocional) y de dudosa legitimidad (sobre el feminismo, la identidad, o la filiación política, como Beyoncé o Kanye West, por ejemplo) o en extremo violentas, sexistas, homófobas o antisociales (los gangstas).
Tales actitudes se basaban sobre todo en la agresividad sexual contra las mujeres y en su incitación a la violencia general con fines netamente lucrativos y comerciales. «Pura pose de adolescentes imbéciles», han comentado algunos de sus ideólogos históricos al respecto (como The Last Poets, como muestra). Ellos argumentan que el r&b, el hip hop, el funk, como el rock, deben ir contra las convenciones, pero el aspecto sexista sólo beneficia los intereses de los productores amafiados y fomenta la opresión del sistema.
Nadie tiene necesidad de una cultura underground que haga cosas así. Pero también está la música que se dedica a crear reportajes realistas sobre las calles de la urbe, sobre la intimidad emocional de las personas, sobre su vida cotidiana o de personajes que no difieren mucho de los de una novela, como el caso de Jenelle Monáe.
Con ella (una mujer nacida en Kansas City en 1985) la mezcla genérica le agrega a la realidad un nuevo beat de fondo, para gente que además de escuchar música y/o bailarla, pone el cerebro a funcionar.
Ella ha revolcado el lenguaje convencional de dicha música para ponerlo a otro nivel, ha creado un mundo donde la ficción se funde con la realidad, donde los androides optan y actúan (como en sus dos primeros discos: The ArchAndroi, del 2010 y The Eectric Lady, del 2013 o su EP: Metroplis, Suite I: The Chase, con la clara ascendencia en su estética del cineasta Fritz Lang).
En sus manos, ese mundo se convirtió en un instrumento de liberación identitaria del que hizo gala en el siguiente: Dirty Computer (2018), tanto para crear su propio hábitat lleno de paradojas, o bien para excluir al mundo «superfluo» de afuera.
Si los creadores afroamericanos de los años noventa llevaron la inventiva lingüística un paso más allá: crearon toda una subcultura basada en el manoseo del idioma inglés, expresándola mediante ingeniosos juegos de palabra y una eficaz rítmica. En igual medida, en el siglo XXI, la experimentación con ello que hace Monáe ha elevado el listón con sus relatos y testimonios.
Con ella, entre sus mejores representantes, el espacio musical cúbico entre el funk, el soul, el hip hop o el r&b, cuenta la historia de una generación global que ha vivido a la deriva, en la incertidumbre sociopolítica, perdida dentro de comunidades deterioradas por la economía, por el regreso de actitudes derechistas y reaccionarias o de retorcido izquierdismo (plagado de lo políticamente correcto), por el populismo rampante, el separatismo fascista, la posverdad y otras cuestiones derivadas de la fragmentación o manipulación de la realidad.
Al proyectar su ira, experiencias y necesidades, los auténticos, los verdaderos artistas de la música afroamericana, como Janelle Monáe, han inyectado poder a toda una generación y llegado a la gente donde el sistema de educación, las iglesias y las organizaciones políticas establecidas han fracasado. Más que música para bailar, la suya es hoy por hoy un movimiento cultural.
Su sonido. Sus collages auditivos, con sus remolinos de beats sobrecogen la mente. Pero la verdadera atracción es la letra, densa, con doble (y muchas veces) triple sentido y sincopada con ritmos asimétricos. Las palabras y frases son familiares, quizá, pero su significado se ha echado a volar por senderos nuevos.
La pasión, la sinceridad y su ritmo han atraído a muchos de fans que no son únicamente negros, pero que viven igualmente en zonas urbanas. Ya son hombres y mujeres que abarcan todas las razas, viven en el centro de las ciudades y pertenecen a todas las edades.
La música de Janelle Monáe –además de la moda, el humor, la actitud y la forma de vida que la rodean, incluyendo sus influencias del Northern soul, del pop electrónico y de la escuela de Prince– es más que beats funky y rimas ingeniosas o punzantes. La suya es una inexorable fuerza de cultura contemporánea. Es también una forma de vestir, de peinarse, de construirse una y otra vez y un modo de ver el mundo que se expresa en la voluntad de las audacias musicales y en su contenido de activismo social.
VIDEO: Janelle Monáe – Crazy, Classis, Life (Official Music Video), YouTube (Janelle Monáe)
Astrud Gilberto fue conocida en el inicio de su carrera como “La Chica de Ipanema”, aunque ella no fuera la protagonista de la canción. Sin embargo, su participación en la grabación de este tema fue el detonante para que el bossa nova se expandiera por todo el mundo.
Una vez pasados los años, el apodo cambió por el de “La reina de la Bossa Nova”, un título hasta ahora indiscutido. Astrud fue una artista con muy fuertes raíces en la música brasileña que con el transcurrir del tiempo logró una muy interesante combinación de aquellos sensuales ritmos brasileños con el pop y el jazz estadounidense.
Astrud nació en el estado de Bahía, al noreste de Brasil, el 29 de enero de 1940. Fue una de tres hermanas de padre alemán (pintor y profesor de idiomas) y madre brasileña. Astrud Weinert creció en Río de Janeiro y participó en los comienzos del nuevo ritmo. En 1959 trabajaba como funcionaria en el Ministerio de Agricultura cuando se casó con el popular cantante Joao Gilberto.
En 1963 se fue con él a Nueva York. Astrud Gilberto es un caso ejemplar de estar en el momento preciso en el lugar preciso. Y esto se dio cuando Joao Gilberto (el padre de la bossa nova) la llevó al estudio de grabación donde realizaría un disco con el saxofonista Stan Getz. Lo demás es ya una leyenda.
Habla Astrud:
“En 1963 acompañé a mi marido Joao a Nueva York, donde grabaría el disco con Getz. Ahí estuve oyendo y observando cómo ambos músicos se conocían, se relacionaban, se comunicaban sus experiencias musicales. Fue una cosa muy impresionante para mí, que no trataba con artistas en el Ministerio de Agricultura donde trabajaba.
“En cierto momento de la grabación Stan le dijo a Joao que sería bueno contar con un fragmento en inglés en ‘La Chica de Ipanema’, eso abriría posibilidades para el disco en el mercado estadounidense —por cierto, el más grande del mundo—. Joao estuvo de acuerdo, pero el inglés no era su fuerte, y aunque lo intentó en varias ocasiones el asunto no marchaba
“Entonces Stan se me quedó viendo y dijo que yo lo hiciera. Al principio Joao no estuvo de acuerdo porque yo nunca había cantado para empezar, en segundo lugar, no podía leer la música y en tercero se necesitaría mucho tiempo de ensayo para que yo pudiera hacerlo bien. Stan se puso terco: ‘Tiene que ser Astrud o ninguna otra. Tú eres músico –le dijo–, eres brasileño, es tu música, así que no tendrás problema en ponerla a tono’.
“Joao accedió. Yo no era cantante, pero él supo explotar el particular timbre que yo tenía. Todo sucedió tan rápido que no cobré conciencia de lo que había pasado hasta que el disco salió y sucedió lo que sucedió: Joao dio a conocer la bossa nova al mundo; Stan Getz lo popularizó y transformó en parte del repertorio permanente del jazz, y yo me convertí en ‘La Chica de Ipanema’, la voz de la bossa nova por antonomasia.
“Getz/Gilberto se convirtió en uno de los discos de jazz más vendidos de todos los tiempos. En su lanzamiento vendió dos millones de ejemplares, recibió siete ternas para el Grammy y ganó cuatro: álbum del año, grabación del año, mejor actuación solista y mejor ingeniería de sonido. Tom Jobim y yo estuvimos en la terna para la revelación del año, pero perdimos frente a un cuarteto inglés: los Beatles. El disco fue reconocido como un clásico de la cultura popular americana a mediados de los sesenta. Se le escuchaba en los programas de radio, en los comerciales de la televisión, en películas, por todos lados. Fue increíble.
“Lamentablemente entre todos los pros del disco hubo un contra, y éste me afectó mucho y muy directamente. Un año después de la grabación Joao y yo nos divorciamos. Desde mi llegada a Nueva York la ciudad me encantó y me quedé a vivir en ella, nunca más volví a Brasil. Comencé mi carrera como cantante profesional. En enero de 1965 grabé para el sello Verve mi primer disco como solista (Astrud Gilberto Album) y para 1966 en el disco Look to the Rainbow ya conté con las orquestaciones del gran director Gil Evans.
“A principios de los setenta me dediqué también a la composición y fui igualmente muy bien recibida. Fue un talento que descubrí que poseía. Durante los años ochenta me dediqué a hacer giras por todo el mundo con un sexteto compuesto de piano, bajo, batería, trombón, guitarra y percusión.
“Mi álbum Astrud Gilberto & James Last Orchestra cimentó mi carrera como compositora y me otorgó varios nuevos éxitos. En los noventa recibí el premio Latin Jazz USA, por mi contribución al jazz latino. Durante todos estos años también he incursionado en algunas películas y series de televisión, así como en varios documentales especiales para Europa y África. Por muchos años fui la voz de los comerciales de la compañía Eastern Airlines.
“Baden Powell dijo algo de mí muy bonito: ‘Tu voz y la bossa nova son como el café con leche: una vez que se mezclan ya no pueden separarse. Tu voz y la música que te acompaña son una y la misma persona’. Siempre lo recordaré, fue un gran amigo y un gran músico. Joao, por su parte, me enseñó que había que cantar la bossa nova en un tono casi confidencial, susurrar sus secretos al oído de cada escucha. Como si fueran mensajes personales. Y recoger luego ya en el escenario las emociones que despertaba para volverlas a convertir en canción”.
La voz de Astrud Gilberto ha pasado por el reconocimiento de todo el mundo gracias a su sensualidad y a la forma de interpretar los temas. Su estilo en apariencia monótono está lleno de encanto y ha servido para marcar toda una manera de cantar para muchas mujeres detrás de ella: Basia, Sade, Sinead O’Connor, Suzanne Vega. Típicamente se le ha valorado más en Europa, Japón y Estados Unidos que en el propio Brasil.
Su carrera desde el comienzo estuvo marcada por el éxito. Obtuvo muchos premios Grammy, nominaciones como el disco del año, la cantante del año, etc. Por otro lado, su talento no radicó exclusivamente en la interpretación, sino que se erigió también en una renombrada compositora. Igualmente fue muy buscada por gente del medio jazzístico como Quincy Jones, Chet Baker y Michael Brecker para realizar duetos, lo mismo que por cantantes pop como George Michael, Etienne Daho y Michael Franks. Astrud falleció el 5 de junio del 2023.
VIDEO: Astrud Gilberto and Stan Getz – The Girl Fom Ipanema (1964), YouTube (iTubeNL)
La relación entre Hanna Schygulla y Rainer Werner Fassbinder se inició en 1967 y culminó hasta la muerte de este último en 1982, en Munich. Fue una pareja legendaria dentro del arte actoral y cinematográfico. A lo largo de toda su vida como creador, Fassbinder solía poner en práctica sus ideas de inmediato. Sin tardanza las traducía en películas u obras de teatro. Y en la mitad de los filmes que realizó tuvo a Hanna como su protagonista central y como inspiración personal. Una relación que entraba y salía de la pantalla indiscriminada, total y apasionadamente.
«Hanna se convirtió en mi estrella desde la primera vez que la vi —comentó en alguna ocasión el genial y polémico director—. La noche que la conocí en el bar estudiantil al que solía frecuentar, me di cuenta con total claridad de ello. Fue de un momento a otro, como si me hubiera caído un rayo cuya luz me iluminó y cegó al mismo tiempo: la Schygulla sería la figura de mis películas. Una materia prima hermosa, etérea, con el carácter indispensable para mis proyectos.
“No dudé ni por un segundo tampoco de que yo fuera a hacer películas, y eso que apenas estaba empezando con el teatro; no dudé ni por un segundo que ella quizá se convertiría hasta en un pilar esencial, incluso en algo así como un motor. Su capacidad para fascinar a la gente funcionaba lo mismo en el plano personal que en el escenario. Desde entonces se volvió un reto para mí trabajar con mujeres. Las mujeres, y sobre todo ella, bien guiadas saben mostrar mejor sus emociones que los hombres». Efectivamente, como lo dijo el cineasta, durante toda su carrera Hanna Schygulla fue una inspiración para él.
Hanna Schygulla nació el 25 de diciembre de 1943 en un lugar llamado Katowice, ubicado en los límites entre Alemania y Polonia, el cual en el momento de nacer ella era un territorio ocupado por los nazis y estaba en el centro de la guerra. Sus primeros años los vivió entre la miseria, la incertidumbre, el pánico y el hambre. Al llegar a su fin el conflicto bélico, se trasladó con su familia, como refugiada, a la región bávara. Asistió a la escuela básica y luego, como adolescente, a la Universidad de Munich donde entró a estudiar Lenguas y Literatura.
Sin embargo, el carácter inquieto y sus afinidades, condujeron a Hanna a enrolarse en las filas de la actuación al cumplir los veinte años. Dentro del género comenzó a trabajar de tiempo completo en el muy experimental Munich Action Theater, donde se relacionó con el explosivo, prolífico y brillante escritor igualmente joven, Rainer Werner Fassbinder. Durante la cena para festejar el inicio de un nuevo proyecto los presentó otro de los actores, quien a la postre señaló que en cuanto se vieron la atmósfera cambió con presagios diversos.
Actriz desde la adolescencia pues, ella se erigió en una protagonista del teatro de vanguardia alemán dentro del Action Theater, y a la postre en la intérprete por excelencia del cine fassbinderiano desde 1968. Su historia con el autor siempre fue difícil: de amor y desamor, tormentosa hasta extremos indescriptibles dentro de un ambiente por demás bizarro y provocativo, escandaloso, pero igualmente con derroche de creatividad, talento y trabajo constante. Los resultados se evidencian en la pantalla a través de las 20 películas en las que colaboraron juntos desde entonces.
En cierta ocasión, Fassbinder comentó acerca de ella: “Hanna Schygulla fue mi estrella desde el primer ensayo”. Y luego se burló de los intentos que ella hacía por independizarse de él, tras alguna violenta pelea a causa de su tiranía y posesividad: “Sabe que con ningún otro director es tan buena actriz como conmigo y siempre terminará regresando a mí». Y así fue durante el resto de vida de él. Pero gracias también a él, Schygulla obtuvo innumerables premios cinematográficos y el reconocimiento mundial de su nombre como gran actriz y diva.
El 10 de junio de 1982 Fassbinder fue encontrado muerto debido a una sobredosis de cocaína y alcohol en su departamento de Munich. El miedo a la muerte había sido para él perturbador. «Tengo miedo a dejar de existir repentinamente», afirmó en reiteradas ocasiones. Un tema de conversación recurrente con Hanna era la duda de si después de muerto él su obra recibiría el reconocimiento que merecía o si todo lo que había hecho sería declarado inútil.
Hanna ha dicho sobre él lo siguiente: “Rainer fue un hombre contradictorio y por ello humano, un genio al que la vida, durante sus últimos años, ya no ofrecía ningún placer. Sus películas nos permiten conocer aquel ‘poco de vida’ que de algún lado sacó. Vivió en una época mala para los sentimientos, pero intuyó que una vida sin amor también era una vida sin sentido. No consideraba ‘normal’ a nadie; estaba seguro de que él mismo sufría alguna enfermedad mental. Su fijación con la muerte fue intensificándose con el tiempo y sus últimos amigos empezaron a alejarse de él. Al morir desapareció un talento sumamente productivo que vivía sólo para el cine”.
Tras el deceso de Fassbinder, Hanna continuó su carrera cinematográfica y teatral con méritos suficientes para ser en todo momento considerada una estrella. A su conocimiento y experiencia en los escenarios también debe agregársele un cúmulo de inquietudes estéticas, canalizadas a través de la pintura, la escultura y el canto, aunque de manera más discreta. No obstante, la fascinación de la que habló Fassbinder viene incluida en todas ellas.
La cualidad de la fascinación atrapó la atención del autor francés Jean-Claude Carrière, quien junto con el compositor Jean Marie Sénia produjeron un puñado de piezas de jazz-cabaret para que la actriz las interpretara en el disco Hanna Schygulla Chantesingt, acompañada por la orquesta de Bruno Fontaine. «Me interesó mucho su persona porque ella es alguien que busca, por sobre todas las cosas», comentó Carrière al respecto. “Su personalidad, sus emociones están siempre ahí, visibles, tangibles y con todo el glamour que siempre la ha caracterizado”.
El aura de la canción francesa del género cabaretil cobra cuerpo mediante la voz y estilo de Hanna Schygulla. Canta como nadie más. Canta como ella misma. Los temas de amores heterogéneos (que incluyen algunos escritos por Fassbinder mismo), acerca de vidas duras, de sentimientos encontrados, de situaciones al filo, adquieren dimensión y acentos en su voz. Y lo mejor de todo: en sus interpretaciones hay verosimilitud, hay vida y rasgaduras, hay verdades y confesiones. Hay amor, dolor y reflexiones.
«Cuando era niña/ de largo cabello rubio/ Hubo carbón y mugre frente a mi ventana/ Pero todo eso tenía sentido/ Hoy veo a mujeres y hombres desnudos/ Con los ojos tristes/ Ya no tengo confianza en nada ni en nadie/ Veo los aparadores / llenos de cosas que nadie necesita/ Nadie necesita a nadie/ Y yo me pregunto: ¿esto es la libertad?».
A ella muchas veces se le ha preguntado si sería actriz de nuevo si volviera a nacer. Y Hanna ha respondido así: «Al principio decía ‘¿Por qué no?’; luego ‘Quién sabe, ¿por qué recorrer el mismo camino dos veces?, me gustaría dedicarme más a la música’, hasta que finalmente me dije a mí misma: ‘No necesitas otra vida para eso, ¿por qué no ésta?'». Hoy la Schygulla también es cantante.
Hanna Schygulla es muchas cosas en la actualidad, pero sobre todo es un personaje. Pleno de cosas y manifestaciones. La imagen etérea que tanto fascinó a Fassbinder, a los públicos que la han visto en la pantalla o en el teatro, continúa ahí y aunque uno no la vea, como en el caso de un disco, puede sentísele, reproducir sus dimensiones. El canto es una más de ellas. El jazz de cabaret la atrajo y con él seduce mediante la música y la pizca decadente de la temática humana.
VIDEO: Hanna Schygulla & Sven Ratzke sing Lili Marlene, YouTube (The Sven Ratzke Channel)
Difícilmente se podía imaginar el futuro de Abbey Lincoln tras su primer disco: Affair, A Story Of a Girl In Love de 1956, pues su insinuante portada, a lo Julie London negra, y el esmerado contexto orquestal eran razones de peso para su candidatura a superestrella sofisticada de la canción. Abundando en lo mismo, ese año su intervención en la película The Girl Can’t Help It (La Chica no lo puede evitar) de Frank Tashlin, superaba en carisma sexual a la rubia protagonista Jane Mansfield.
Pero, Anne Maria Wooldridge (nacida en Chicago en 1930), que había actuado en diversos clubes bajo el nombre de Gaby Lee antes de convertirse en Abbey Lincoln y de adoptar en 1975 –durante un largo viaje por los países africanos—el nombre de Aminata Moseka, se rebeló contra esa imagen y emprendió un giro radical en su vida y en su carrera.
Habla Abbey:
“Un poco después de mi aparición en el club Ciro’s me propusieron mi primer trabajo cinematográfico. El director musical Lionel Newman era amigo de Bob Russell (letrista, productor y representante que fue el autor artístico de mi nombre como cantante: Abbey Lincoln) y por ello me eligieron para aparecer en la cinta The Girl Can’t Help It (película de Frank Tashlin de 1956).
“Bob había participado en la concepción de la misma y escribió para mí una canción muy especial para interpretarla dentro de ella. No me entusiasmé mucho cuando la escuché. Tenía un tono y un estilo de voz que no correspondía realmente a mi forma de cantar ni a mi bagaje en tal sentido: ‘¡Hagan correr la palabra / Difundan el Evangelio / Digan la Verdad / Será escuchada!’.
“Cuando discutimos sobre el asunto Bob me recordó que por ser negra yo debía ser capaz de hacer algo, de manejar el texto, de adaptarme a las circunstancias y a la música. Yo sabía que él hacía lo mejor para que la canción se integrara a la trama general de la película, y al mismo tiempo para hacer avanzar mi carrera. Le hubiera dado todo lo que él me pidiera porque lo quería realmente, era un amigo auténtico, Además me interesaba preservar nuestra relación artista y mánager, aunque de vez en cuando las cosas no anduvieran muy bien.
“En el estudio comenzaron a vestirme para la película. Me habían pedido modelar unos vestidos que serían sometidos a la aprobación del escenógrafo. Yo había encontrado a un diseñador que me confeccionó dos conjuntos. Eran muy bonitos, no muy llamativos, pero la responsable del vestuario quería verme ataviada de manera “muy espectacular”. Me llevó al guardarropa donde hizo que me pusiera varios vestidos; a continuación, sacó una especie de trapito anaranjado y me dijo que lo habían hecho originalmente para Marilyn Monroe. Entré al probador, me desnudé completamente y comencé a enfundarme en él. Me quedó perfectamente y en definitiva me veía espectacular.
“Comencé a modelar para mí misma frente a los grandes espejos que tenía a mi disposición. El color, el brillo, la sedosidad de esa tela realmente me impactó todos los sentidos, todo se convirtió en eso, pura sensualidad, realmente lo disfruté, me disfruté a plenitud. Creo que hasta mis ojos adquirieron un brillo distinto, mi boca –a la que yo había visto cantar y hacer gestos mientras lo hacía—cobró una participación nueva en cuanto a mi físico, se volvió también otro centro de atracción, no el más importante pero sí llamaba a la mirada, al momento de reflexión en torno a ella. Puedo decir que me descubrí siendo otra.
“El busto de aquel vestido estaba relleno de algodón, así que de un momento a otro me convertí en la chica del cuerpo de ensueño con grandes tetas. El verdadero centro de atracción de todo el conjunto. Yo tenía un buen cuerpo en aquel entonces, un muy buen cuerpo, lo sabía por las miradas de los hombres a mi alrededor, por sus atenciones interesadas. Lo sabía, pero nunca realmente utilicé mi cuerpo para conseguir cosas.
“A mí lo que siempre me interesó fue cantar, desarrollarme en ese sentido. Incluso no puedo negar que en ciertas ocasiones hasta ese cuerpo me estorbaba. Yo sólo quería que oyeran mi voz. Ahora estaba del otro lado de la mesa. Fue quizá la primera vez que fui consciente de mis otros atributos. Y debo decir que no me sentí mal por eso, para nada. Al salir del camerino y escuchar las exclamaciones y los silbidos de aprobación experimenté cosas nuevas.
“Posteriormente, el encargado de prensa que se ocupaba de promocionar la película en los medios y que se ocupaba de proporcionar información a los mismos acerca de los participantes me reveló que Jane Mansfield –la protagonista–, de por sí generosamente dotada por la naturaleza también tenía derecho a tales rellenos. Ella era la diva de la película y por lo que pude observar giraba en torno a ella el meollo en que la trama se basaba: grandes senos y rock and roll.
“El productor, escenógrafo y guionista estaba perfectamente consciente de ello: fue él quien lo tramó todo. A Jane no la vi nunca excepto durante el rodaje. Ya no recuerdo quien me llevó, pero alguien me condujo hasta su camerino cuando tuve que cambiarme de vestido. Ella entró en la habitación y se mostró muy amable, pero yo sabía que pensaba que no tenía ningún derecho de estar en su camerino. Tuve la impresión de que a pesar de toda su ambición y de ese no sé qué que la había convertido en estrella, seguía conservando un aire de inocencia con un toquecito de malicia en su forma de ser.
“Mi tiempo en el escenario se redujo al mínimo. Nunca leí el guión, ni estuve enterada de la trama. En retrospectiva me doy cuenta de que de lo único que guardo un recuerdo preciso es de cuando me probé el vestido. No tengo el menor recuerdo del rodaje de la escena en la que canté. Cuando la película se terminó me invitaron a una proyección en Nueva York, donde me dieron unas ganas locas de reírme. Cierto, era una comedia, pero para mí todo había salido realmente bien.
“En cuanto al vestido se lo robé al estudio. No lo hice furtivamente ni con grandes precauciones, sino que simplemente lo tomé. Nadie me lo reclamó nunca. Lo tomé como si ellos hubieran tenido la intención de dármelo. Mientras tanto Russell había obtenido para mí un contrato de grabación con Liberty Records, cuya publicidad consistía en la reproducción de un centavo de cobre con un retrato mío en el vestido de Marilyn Monroe sobreimpuesto a la imagen de Abaham Lincoln. La idea se basaba en un juego de palabras, pero nadie hizo caso de eso.
“En cambio, lo que sí funcionó bien fue que se me empezó a considerar como un símbolo sexual negro. Había escogido el mejor material en cuanto al repertorio; la mayoría de los textos eran de Russell. Tenía la idea de relatar una historia de amor que terminaba mal. Russell recurrió a grandes músicos y connotados directores de orquesta como Benny Carter, Marty Paich y Jack Montrose para que fungieran como arreglistas; hubo un conjunto de cuerdas, pero también el sonido de una big band.
“El fotógrafo al que escogieron para la portada me pidió que me pusiera un Baby Doll. Tuve que posar acostada en el piso, con los senos un poco salidos del escote y el título del álbum fue Affair, A History from a Girl In Love.
“Una vez que salió el álbum me empezaron a invitar a los estudios de radio para la promoción y entrevistas, y en múltiples ocasiones me recibieron con comentarios y guiños lujuriosos. Debí esperármelo, pero debo admitir que el asunto me sorprendió. De hecho, pensé que me estaba convirtiendo en una especie de monstruo, pero aún no me daba cuenta cabal de todo aquello, aún era muy joven e inexperta.
“De cualquier manera, debido a la atención que me brindaron los periodistas por mi aparición en The Girl Can’t Help It, y a la historia del vestido, unos promotores me invitaron a cantar a Río de Janeiro. Claro que fui. Sin embargo, a partir de entonces modifiqué el rumbo y puse los acentos sobre mí en el canto. Y gracias a mi canto conocí al que sería mi más grande amor y compañero de muchas batallas, no únicamente artísticas sino también sociales: Max Roach”.
Bajo los auspicios del baterista Max Roach, con el que estuvo casada desde 1962 hasta 1970, Abbey se sumergió firmemente en la búsqueda de un estilo original, asentado en la exploración de la música y cultura afroamericana. Sus discos para el sello Riverside son de inexcusable conocimiento por la impresionante nómina de excelentes jazzistas: Sonny Rollins, Kenny Dorham, Wynton Kelly, Paul Chambers, Art Farmer, los hermanos Turrentine, además del grupo de Max Roach.
Así se empezaron a dar los logros, con su alternancia de episodios vocales e instrumentales, en una calculada progresión dramática. Mientras Dinah Washington y sus seguidoras se inspiraban en Bessie Smith y en las cantantes del blues clásico, Abbey Lincoln iba a contracorriente y reivindicaba el tono declamatorio de Ethel Waters y de artistas del teatro negro como Florence Mills, sin duda atraída por su ejemplo de dignidad.
Frente a la mayoría de las voces de jazz, que trabajaban su fraseo a la manera instrumental, con el consabido problema de conciliar el texto y la música, Abbey conseguía una unidad muy poco convencional mediante la asimilación de procedimientos del canto africano. Posiblemente el disco que mejor plasmó sus intentos en este sentido fue Stright Ahead junto a Coleman Hawkins, Eric Dolphy, Mal Waldron, Art Davis y Max Roach. Ahí brilló su talento como escritora y como arreglista en percusivas vocalizaciones.
Luego de eso transcurriría largo tiempo hasta que volviera a grabar, dedicándose a cantar en clubes nocturnos y en conciertos, a una trastabillante carrera cinematográfica y televisiva. No obstante, estuvo a punto de interpretar a Billie Holiday en Lady Sings the Blues, pero al último momento escogieron a Diana Ross que era más popular en ese momento. Y a trabajar en asociaciones sociales y políticas en defensa de la dignidad de la minoría afroamericana y de la mujer negra en particular.
Desde 1980 hizo discos con intermitente regularidad, aprovechando el reconocimiento europeo, y aportando nuevas canciones que expresaran sus sentimientos de mujer negra en su estilo inconfundible, aunque de manera más relajada y menos radical que en el pasado. Abbey Lincoln falleció el 14 de agosto del 2010.
VIDEO: Abbey Lincoln – I Didn’t Know About You, YouTube (Abbey Lincoln-Tema)
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