En la región del Delta del río Mississippi, durante la primera mitad del siglo XX, eran muy comunes las historias acerca de bluesmen que en cruces de caminos hacían un pacto con el diablo a la medianoche, con tal de trascender.
Quizá sea posible tachar a esas historias de supersticiones o desecharlas como supercherías. No obstante, a la luz de la cultura vudú dominante en la zona –con todo y sus brujos, hechiceras y curanderos–, también sería posible, incluso, tomarlas al pie de la letra y otorgarles la legitimidad que suscriben.
Al igual que con Robert Johnson, de quien partió la leyenda respectiva, de súbito apareció otra al finalizar los años cuarenta. En el mismo punto determinado por la historia, nació un bluesman que con el tiempo se volvería otro guitarrista impresionante y heterodoxo: John Lee Hooker (Clarksdale, 22 de agosto de 1917).
Él mismo se encargaría de esparcir el rumor de que no había trabajado mucho para destacar, sino que hubo algo en el aire que lo poseyó en aquel misterioso lugar del profundo sur estadounidense. “Fue algo mágico», solía decir tan en serio como socarronamente a quien se lo preguntara.
De ese modo se crean los mitos. Johnson eternizó al cruce de caminos donde cerró su trato con el diablo en el tema «Crossroad Blues». Hooker cantó acerca de su transformación sobrenatural en curandero del blues con «Crawlin’ King Snake». A él debemos una de las mejores definiciones sobre el género: “El blues es un hombre, una mujer, un corazón roto”.
Clarksdale, la misma tierra donde surgieron, se criaron o han sido enterrados blueseros famosos como Bessie Smith, Sun House, Sonny Boy Williamson, Muddy Waters, Ike Turner o Jackie Brenston.
Así que de esa tierra lodosa, los oriundos siempre tienen la sensación de que el polvo mágico puede levantarse de nuevo y volar en beneficio propio. Al menos eso les sucedió a todos los mencionados. John Lee Hooker no fue la excepción.
Portando consigo el contagioso virus del boogie-blues, llegó a Detroit (tras haber pasado sus primeros años tocando en Memphis) como muchos otros negros, en busca de mejores condiciones de vida que las de aparcero o recogedor de algodón.
Ahí, a mediados de los años cuarenta, entró a trabajar a la fábrica de autos Chrysler y tocaba la guitarra en sus momentos libres. Fue donde lo encontró un buscador de talentos y lo llevó a grabar sus primeros discos con la Modern Records (1948), en los que plasmó temas que con el tiempo se volvieron imprescindibles en cualquier repertorio del género, como “Boogie Chilun”, “Driftin’, “Hobo Blues” y “I’m in the Mood”, entre otros.
Hooker consiguió salvar el éxito local cincuentero, llegar intacto a los años sesenta (cuando entró en las listas con “Boom Boom Boom” e influyó en muchos de los hacedores musicales de la época), internacionalizarse y, finalmente, con los homenajes tributados por sus discípulos (de Canned Heat a Santana, de Bonnie Raitt a Led Zeppelin, de Eric Burdon a Van Morrison), volverse un clásico.
A comienzos de los años sesenta, había cundido el gusto por el folk-blues. Los fanáticos, contagiados por éste, sostenían un purismo extraño, casi reformista. Según su consideración, el blues sólo era “puro” y “auténtico” si los intérpretes eran solistas y usaban instrumentos acústicos.
Un sinnúmero de bluesmen, entre ellos John Lee Hooker, Lightnin’ Hopkins o Muddy Waters, se sometió a las reglas de este extraño juego. Dejaban en casa a sus grupos permanentes y guitarras eléctricas, con las que tocaban desde hacía años, para participar en un lucrativo recorrido por los festivales del recién descubierto folk-blues, tanto en la Unión Americana como en Europa.
Al fin y al cabo, trabajo era trabajo y estaban dispuestos a dar a los escuchas paisanos y del Viejo Continente lo que querían.
También a John Lee Hooker, el interés del público joven en Europa (sobre todo en Inglaterra) por el folk-blues lo llevó a grabar unos cuantos discos acústicos e ir de gira por dicho continente, pero al mismo tiempo siguió grabando en formato eléctrico.
A mediados de los sesenta, los cambios musicales en su carrera habían sido mínimos; le seguía dando un trato semejante a la guitarra acústica y a la eléctrica y en ambos formatos conservaba su sonido áspero y salvaje, mismo que fue celebrado de manera conjunta por músicos admiradores a partir del fabuloso álbum The Healer y que continuó por Mr Lucky, Chill Out o Don’t Look Back.
Con una fuerza rítmica que raspaba, con una tensión permanente muchas veces duplicada por un pie alerta que detenía todo capricho con sus golpes medidos sobre el piso y, sobre todo, con esa sensualidad desplegada al cantar, envolvente como una serpiente malévola, lenta y eficaz que con cada tema daba el apretón definitivo, John Lee Hooker se convirtió en un hito en las décadas siguientes, hasta su muerte, el 21 de junio del 2001.
A veces su música era solamente un susurro que pasaba, apenas unas notas sueltas en el espacio y el silencio se volvía más denso aún o era un vibrato inverosímil que aparecía para visitar al escucha que caía (cae), bajo el sicalíptico hechizo de este healer de voz cavernosa.
Sin embargo, para hablar de su estilo en estos términos conviene citar las siguientes palabras del notable productor de discos Sam Phillips, conocido por su trabajo con Sun Records: “Las canciones con el ritmo rápido tienen el espíritu, pero en las lentas encontramos la auténtica alma del hombre”.
El blues de velocidades rápidas y medianas es para moverse, lo cual está perfecto. En el aspecto instrumental hay espacio para la invención melódica y la variación rítmica (así como para lucir los virtuosismos). ¿Pero el blues lento? Éste pertenece a otra especie. Trata de comunicar, específicamente de comunicarse con lo profundo.
El blues lento no perdona y no admite ningún margen para el error. Las piezas en esta cadencia distinguen a los hombres de los muchachos. Un blues lento bien ejecutado cristaliza las emociones, elimina las barreras entre el intérprete y el escucha, revela verdades e intensifica las sutilezas de la interpretación vocal. Para el cantante e instrumentista, este tipo de blues permite infinitas graduaciones de matices. John Lee Hooker era un maestro en ello.
VIDEO SUGERIDO: John Lee Hooker: Boom boom, YouTube (xyrius)
Chester Burnett nació en 1910 en el Delta del río Mississippi, en donde permaneció hasta 1948 (es decir, que de todos los bluesmen importantes de la época fue el que más tiempo se mantuvo en su tierra natal). En sus años pasados ahí alternó el trabajo del campo con el de la música, de donde sacó el apodo de «Howlin’ Wolf» (Lobo Aullador) con el que a la postre sería conocido.
En los pantanos de Louisiana, regados por tal río, existe la magia (negra y blanca, el vudú) en muchas manifestaciones y de sus lodos han surgido infinidad de leyendas, como la que dio origen a éste, uno de sus hijos predilectos. La historia del rock son sus mitos y el de Wolf es uno de los más pintorescos.
Chester Burnett era un niño negro de cuya andanza musical obtuvo el apodo que lo daría a conocer y a influir en generaciones de músicos de blues y de rock. Vayamos al principio.
Chester tenía un abuelo al que le gustaba contarles historias de terror a sus nietos. Chester, por entonces, era muy impresionable como niño y temeroso de tales cuentos, así que su abuelo quiso enseñarle a manejar el miedo y prepararlo frente a la azarosa vida que lo esperaba ya. Lo hizo de la manera más brutal que encontró. Cierta noche lo llevó al cementerio local y le ordenó que permaneciera ahí hasta el amanecer.
Chester superó la prueba y contó a quien quiso escuchar lo que le había acontecido en aquella ocasión. Tembloroso y hecho un ovillo vio salir de su tumba a medianoche a uno de los muertos. Tenía aspecto de animal feroz y, efectivamente, lo mordió. Los temblores cesaron, el miedo desapareció y cuando volteó hacia la luna comenzó a aullarle. Todo su interior se había transformado. Y éste se manifestó en la voz que desarrolló aquel chiquillo: baja, profunda y amenazadora. Lo comenzaron a llamar “Howlin’ Wolf”.
Con su técnica en la armónica y la voz consiguió atraer la atención de la audiencia y hacerla saltar. Su mayor influencia por entonces fue Charlie Patton con el cual llegó a tocar, lo mismo que con Robert Johnson.
A la edad de 18 años fue reclutado por el ejército. Después de ser licenciado tras la Segunda Guerra Mundial, volvió al Delta y no se decidió a emigrar hasta 1948. Aún así, no se lanzó directamente a Chicago, como la mayoría de los emigrantes negros de entonces, sino que se quedó en Memphis, donde reunió una banda (por la que pasaron James Cotton, Junior Parker, Matt Murphy y Willie Johnson) y consiguió un programa de radio en la estación KWEM en el que tocaba el blues mientras trataba de vender maquinaria agrícola.
Howlin’ Wolf se convirtió así poco a poco en el bluesman más electrizante, poderoso, enérgico y profundo de la posguerra. Dotado de tremendas cualidades físicas (1.90 m de estatura, 120 kilos de peso, además de ese tipo de voz que le había valido el sobrenombre) puso a éstas de manifiesto en sus extravagantes actuaciones. Realizó sus primeras grabaciones en 1951 en los estudios de Sam Phillips.
En algunas de estas sesiones participó Ike Turner, que en esa época era productor y buscador de talentos. Phillips no creó su propio sello Sun Records hasta un año después. Lo que hacía entonces era revender las grabaciones a la compañía Chess en Chicago o a la Modern en California. El éxito que Wolf tenía con su música hizo que ambos sellos editaran su material y pelearan por él hasta que Chess lo convenció para que se instalara en Chicago en 1953.
Las grabaciones que aparecen en la «Chess Box» (1992) están dedicadas a la vida y obra de este músico. Son tres discos compactos que suman un total de tres horas y media de duración y de excelente calidad. Tal compilado no es históricamente menos importante que las retrospectivas de Robert Johnson y Muddy Waters.
Asimismo, las piezas incluidas el álbum doble Ain’t Gonna Be Your Dog (1997) corresponden a la mejor época de Wolf, la que va de 1951 a l962, un poco más de una década, en la que fincó su estilo (una forma de hacer música que hallaba su lugar entre lo tradicional y lo innovador), el cual transformó los orígenes del blues del Delta y se manifestaba en piezas como «Look-A-Here-Baby», «Sweet Woman», «Rollin’ and Tumblin'» o la propia «Ain’t Gonna Be Your Dog».
Con su fórmula que mantuvo con éxito durante los años cincuenta, mismos en los que jóvenes guitarristas del rock lo escucharon, asimilaron y proyectaron en los sesenta: Jeff Beck, Jimmy Page, Pete Townshend, Robbie Robertson, Ronnie Hawkins, Captain Beefheart y Roy Buchanan, entre otros.
Mientras tanto, Wolf había moldeado a sus músicos para incorporarse al sonido eléctrico que en ese momento trasladaba el blues tradicional al dinamismo de la urbe y que ya hacían Muddy Waters, Jimmy Rogers y Little Walter, quienes habían amplificado sus guitarras y armónica e imponían nuevas formas.
En 1965, Howlin’ Wolf apareció con los Rolling Stones en la televisión estadounidense en el programa Shindig!, ante la insistencia de éstos. Los Stones habían corrido el riesgo al comienzo de su carrera cuando en noviembre de 1964 grabaron una canción de blues editada tres años antes por Howlin’ Wolf, el cual ni siquiera logró entrar a las listas de rhythm and blues con ella en los Estados Unidos.
El que «Little Red Rooster» llegara al cabo de pocas semanas al primer lugar en las listas de éxitos británicos fue considerado por Brian Jones como triunfo personal, en contra de los escépticos que predijeron que con esa pieza se acabaría la carrera del grupo. Como efecto secundario de la hazaña, Howlin’ Wolf, uno de los grandes decanos del blues, medio año después pudo aparecer por primera vez en dicho programa.
(Durante los años siguientes una serie de adeptos blancos al blues retomaron sus canciones, desde los Doors y los Yardbirds hasta Cream y Little Feat y Bonnie Raitt. Por un tiempo el robusto cantante con la voz imposible gozó de la mayor popularidad como nunca antes. Incluso en su propio país el profeta del blues fue escuchado otra vez a mediados de los sesenta, aunque no tanto como en Inglaterra y el resto de Europa.)
Y luego, en 1969, grabó un disco mítico junto a sus famosos admiradores: Eric Clapton, Steve Winwood, Bill Wyman y Charlie Watts: The London Session (una auténtica clínica de instrucción para los jóvenes músicos británicos).
En la década siguiente su salud prácticamente lo obligó al retiro por sus afecciones cardiacas. Su última aparición la hizo al lado de B.B. King en 1975. Al año siguiente, por complicaciones de una operación, falleció en Hines, una ciudad cercana a Chicago a la edad de 65 años.
VIDEO SUGERIDO: Howlin’ Wolf on Shindig Broadcast Date May 20, 1965, YouTube (Dave David)
El guitarrista irlandés Gary Moore (abril 1952- febrero 2011) se dio a conocer como virtuoso dentro del campo del rock duro cuando estuvo con Thin Lizzy, así como en su carrera como solista en el heavy metal. Sin embargo, no es sorprendente que el blues también le haya fluido sin problemas.
«Todo mundo tiene su propia versión del blues –dijo–. Todo mundo conoce esa sensación. No creo que haya que ser negro para entenderlo de manera exclusiva. Uno tiene o no el feeling necesario. La música irlandesa le ha dado un sello particular a mi sonido. No obstante, he encontrado semejanzas entre el blues y la música irlandesa. Muchas melodías irlandesas tienen un ambiente muy melancólico y blusero. Puedo sentir esa música. Crecí con ella. A los 13 años yo tocaba en un grupo de blues. Esta música significa más para mí que todo lo que vino después”, explicó el músico en su momento.
El blues es como un espíritu que se manifiesta de repente, incluso después de largos periodos de descanso. Y entonces sale a la luz un disco blusero, como en el caso de Still Got the Blues (EMI/Capitol, 1990). La concepción presentada por Moore en este disco no fue dogmática. Se movió con agilidad por sus diversas tendencias estilísticas.
No fueron tanto los bluseros negros originales como el auge inglés del blues en los años sesenta lo que inspiró a Moore en sus conceptos para el disco. En la portada del mismo aparecen sus gustos de la primera adolescencia por los Blues Breakers de John Mayall y el Fleetwood Mac primigenio, aunque Robert Johnson y Albert, Freddy y B. B. King también figuran.
En la mayoría de las nueve piezas que conformaron el disco original (el CD trajo 12 canciones a la postre), Moore ofreció un blues pulido y elegante que evitó toda aspereza. Cinco de esas piezas fueron de su pluma: «Movin On», «Still Got the Blues», «Texas Strut», «King of the Blues» (homenaje a Albert King) y «Midnight Blues».
Las restantes fueron covers de los grandes maestros: «Pretty Woman» (en la que participa el propio compositor Albert King), «Walking by Myself» (original de Jimmy Rogers; en la hoja de información y en la etiqueta del disco aparece el nombre del músico con la errata «Rodgers»), «Too Tired» (de Johnny «Guitar» Watson, en la que acompaña en la guitarra Albert Collins) y la preciosísima «As the Years Go Passing By» (de Deadric «Dan» Malone).
Para este equilibrado programa grabado por Moore, contó con la ayuda de metales, órgano y piano en las personas de Frank Mead, Nick Payn y Nicky Hopkins, entre otros. Uno de los objetivos de Gary Moore con Still Got the Blues fue alcanzar ‑‑como él mismo lo comentó– al público muy joven que escuchaba el heavy metal, para despertar en ellos el interés por el blues y sus músicos originales.
«Esa sería una buena justificación para mi álbum”, explicó el guitarrista.
VIDEO SUGERIDO: Gary Moore – Still Got The Blues (Live) – YouTube (UndeadKuntiz)
En los años treinta del siglo XX Muddy Waters comenzó a tocar en fiestas campiranas, muy influenciado por el sonido de Son House. Al principio de la década de los cuarenta emigró del Delta del Mississippi hacia Chicago y poco después se le pudo ver acompañando nada menos que a Sonny Boy Williamson. Lentamente fue haciéndose un hueco en una escena local muy competida.
En 1944, fue uno de los primeros músicos en pasar del instrumento acústico a la guitarra eléctrica. Seguía tocando blues tradicional del Delta del Mississippi (de hecho nunca dejó de hacerlo), pero consiguió un sonido más compacto, potente y señero. Su nombre se convirtió entonces en sinónimo de evolución y en gran ejemplo musical.
Aparte de sus innegables, enormes y excepcionales cualidades como compositor, cantante y guitarrista, Waters se caracterizó además por su talento como líder de banda, cualidades que lo elevaron a la categoría de maestro y muy buen vendedor de discos, tanto de rhythm and blues como de blues, hasta la llegada del rock and roll que eclipsó su figura por un tiempo.
La de los sesenta fue una década en la que se dio el renacimiento, resurgimiento o redescubrimiento del blues, o como se quiera designar. Para la música y para su público fue una década de expansión y exploración, un fenómeno de múltiples dimensiones y direcciones.
El viaje que realizó Muddy Waters a Europa en 1958 fue un eslabón crucial en la cadena de acontecimientos que se produjeron durante aquella época y que cambiaron la visión del mundo respecto al blues y la visión de los bluesmen respecto al mundo.
En los sesenta la cultura del rock alternativo estadounidense se encaminó hacia grupos como Electric Flag, Big Brother and the Holding Company, Canned Heat, Blues Project, etcétera, como indicio de que la música de raíces se reciclaba de nuevo.
La compañía Chess Records luchaba entonces para que los temas de Muddy Waters retornaran a las listas de rhythm and blues pero, al mismo tiempo, etiquetó sus álbumes como música folk (que cobró fuerza por entonces), antes de seguir el camino del fenómeno del rock underground y grabar álbumes de «supersesiones», para volver luego a presentarlo como «padrino del rock».
En 1969 corrían tiempos mágicos para el rock. En gran parte esto podía atribuirse al descubrimiento del lenguaje bluesero por el público joven blanco. Los patriarcas del blues de Chicago, como Muddy Waters, readquirieron entonces merecido renombre como faros del género, mientras que una generación de discípulos más jóvenes como Mike Bloomfield y Paul Butterfield se iban forjado carreras respetables por derecho propio.
El concepto del proyecto Fathers and Sons fue sencillo y nació durante las charlas nocturnas entre el profesor Norman Dayron de la Universidad de Chicago y Marshall Chess, hijo de Leonard, uno de los creadores del sello Chess Records, que pasaba mucho tiempo en el estudio en la época en que Muddy hizo sus grabaciones. Dayron sería el productor y juntos tratarían de organizar muchos casamientos discográficos entre leyendas del blues y estrellas más jóvenes del rock, empapadas en él.
VIDEO SUGERIDO: LIVE FATHERS AND SONS (I) Muddy Waters/Otis Spann/ Paul Butt…, YouTube (rafanusan)
La propuesta era promover reuniones magistrales no constreñidas por la mentalidad de los «sencillos» ni por la tecnología relativamente simple que caracterizó las grabaciones señeras de Chess en los cincuenta. La idea era que un disco en vivo pudiera complementarse, en el caso ideal, con un álbum de estudio bien hecho. Y tal vez la presencia de las estrellas del rock sirviera para vender unos cuantos discos más en el pujante mercado blanco para el blues.
El proyecto de este álbum doble fue impulsado cuando la Asociación de Phoenix organizó el Cosmic Joy Scout Jamboree, un acontecimiento que juntó a Muddy Waters y a su pianista y medio hermano Otis Spann con los jóvenes Paul Butterfield, Mike Bloomfield, Donald «Duck» Dunn, Sam Lay, Buddy Miles y Phil Upchurch, entre otros, para un inolvidable encuentro en el opulento Teatro Auditorium de Chicago.
Esta venerable sala de acústica perfecta acababa de ser renovada por las autoridades y estaba reservada para los mejores conciertos, desde Sir Georg Solti hasta que llegó Muddy Waters a ampliar las cosas.
Este último ocupó el primer plano tanto en el concierto como en el estudio. Lo acompañarían en la aventura el ya mencionado Otis Spann, decano del piano bluesero de Chicago, cuya posterior carrera como solista hubiera florecido de no ser por su muerte prematura al año de esta sesión.
Asistiría también el guitarrista Mike Bloomfield, quien recientemente había abandonado a la Butterfield Blues Band para desarrollarse dentro de la banda Electric Flag. La Blues Band, del extraordinario intérprete de la armónica Paul Butterfield, había conocido mejores épocas, pero en esos momentos la mayoría de sus músicos principales (Bloomfield, Elvin Bishop, Buzzy Feiten, Sam Lay e incluso David Sanborn, entre ellos) habían salido en busca de una horizontes más amplios.
Otro de los invitados, el bajista Donald «Duck» Dunn, por su parte, con licencia del grupo Booker T. & The MG’s e importado directamente de la máquina del soul de Memphis, era un nombre célebre por su talento musical y además muy taquillero, así que su participación era garantía en el soporte rítmico.
Obligada, asimismo, era la participación de Buddy Miles, baterista cuyo primer LP (con la Buddy Miles Express) constituía un vínculo obligado entre el blues y el soul. Y Sam Lay, veterano tanto del grupo de Paul Butterfield como del de James Cotton, fue el primer nombre que brincó cuando se trató de encontrar a un baterista sólido del blues de Chicago.
El álbum que resultó de todo ello, Fathers and Sons, refleja el entusiasmo y el orgullo profesional de todos los músicos que otorgaron su calidad especial a las sesiones de estudio (entre el 21 y el 23 de abril de 1969) y al concierto (realizado el 24 de abril del mismo año).
En el material de estudio, canciones conocidas como «I’m Ready», «Walkin’ Thru the Park» y «Forty Days and Forty Nights» se presentaron no sólo como manera de preservar la pureza y la emoción de los temas originales, sino también para captar la gran habilidad y exuberancia de los músicos. El material en vivo se distinguió por su mayor histrionismo.
El Cosmic Joy Scout Jamboree, a su vez, fue el primer concierto de blues al que asistieron un gran número de universitarios estadounidenses. Fue la primera oportunidad para muchos de ellos de cantar «Got My Mojo Working» junto con Muddy Waters, un himno del blues que convenció de tal forma que tuvieron que tocarlo una y otra vez, hacia el final del mismo, por la emoción que despertó este encuentro entre los padres negros del género y sus talentosos vástagos blancos. Un encuentro para la historia y un disco que se convertiría en clásico por todo lo que contenía.
Incluyendo su portada. En la que aparecía una ilustración inspirada en una pintura de Miguel Ángel, La creación de Adán. Un fresco que adorna la bóveda la Capilla Sixtina, en el Vaticano, desde principios del siglo XVI. Aquella ilustración, muy ad hoc para el encuentro bluesero, fue creada por Don Wilson y el diseño original estuvo a cargo de la compañía Daily Planet. Esta imagen, a su vez, adornó un álbum que fue doble con una funda desplegable.
VIDEO SUGERIDO: Muddy Waters –Got my Mojo Workin’, YouTube (Mungrass)
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