Los músicos que trasmiten la verdad esencial del Ser y de las cosas, proyectan una corriente dinámica invisible y a ellos se debe la continuación de esta cultura. En sus obras habla el Espíritu Eterno. Mientras se mantenga viva la fuerza de su poesía, el jazz irá por buen camino. ¿Cómo uno no va a soñar con ello?
El “free jazz” libera las frases de los compases conocidos, los temas de interpretaciones habituales; asume y provoca riesgos. “Puedes hacer cualquier cosa con los acordes”, dice John Coltrane. Los esquemas rítmicos deben ser tan naturales como la respiración.
La improvisación es la voz con sus solos turnados y sus comentarios libremente expresados por los músicos. Se hacen patentes las posibilidades técnicas de la polifonía implícitas en la música. El jazz llena de sustancia fresca su vida. Free. Para comprender a Coltrane hay que saber esto.
Cada compás tiene un ritmo diferente al anterior, esto causa al oyente desasosiego e inquietud. Las estructuras musicales adquieren otro concepto, otra conciencia. La movilidad continua y fluidez deslizante. La maestría que guía.
Coltrane improvisa mientras su instantaneidad reclama y su fugacidad extiende el momento. El sonido se oye porque viene de lo alto simplemente.
El Sonido invade no sólo el espacio, también el tiempo. Trane fue un hombre de consagración mágica que penetró en dichos secretos y corrió los riesgos con tal de apoderarse de ése su Amor Supremo.
*Fragmento de»John Coltrane: El sonido que viene de lo alto», ensayo de Sergio Monsalvo C., incluido en la publicación colectiva John Coltrane de la Editorial Doble A.
John Zorn no es el primer músico posmodernista engendrado por el jazz, pero definitivamente el más concienzudo y reconocido. Más que cualquier otro, parece marcar el punto de transición entre un periodo de gran virtuosismo técnico y una nueva síntesis artística que no pretende elevarse por encima de la cultura del desecho y reciclable, en la que todos los gustos son identificables.
John Zorn nació en Nueva York el 2 de septiembre de 1953, y desde muy joven se le conoció como un aventurero explorador de los instrumentos de lengüeta y un ecléctico compositor que usa el método del cut-up (recorte o collage al estilo de William Burroughs) para sus creaciones. A los diez años de edad cambió el piano por la guitarra y la flauta, y en el curso de sus estudios autodidactas de música clásica contemporánea empezó a componer introduciendo elementos improvisados en sus partituras debido a la influencia de John Cage. Esto sucedía a los 14 años.
En la Universidad de St. Louis conoció el free jazz gracias al disco For Alto hecho por Anthony Braxton como solista en el sax. Después de desertar de la escuela, Zorn conoció y trabó amistad con varios improvisadores estadounidenses del free, entre ellos los guitarristas Eugene Chadbourne y Fred Frith, el cellista Tom Cora (Corra en aquel entonces) y el intérprete del sintetizador Bob Ostertag. A la postre, el músico y compositor regresó a Nueva York, donde se dedicó a trabajar con muchos improvisadores y grupos de rock, a componer y a tocar música free, aunque cuando quiere es un excelente saxofonista con toque bopero.
En la actualidad, su arsenal de instrumentos incluye saxofones y clarinetes desarmados, así como silbatos de caza con graznidos de pato y de otras aves, que toca dentro de cubetas llenas de agua a manera de puntuación irónica, en semejanza a la forma en que Rahsaan Roland Kirk solía finalizar algunos solos con estridentes toques de sirena.
Sus métodos de composición con frecuencia incluyen reglas casi lúdicas por medio de las cuales guía las respectivas intervenciones y papeles de los músicos. Como aficionado a los sistemas de juegos (así como de otros aspectos más tradicionales de la cultura y el arte del Japón: la bidimensionalidad, la falsa perspectiva, la simultaneidad, la violencia como estética), con frecuencia ha basado algunos trabajos en los juegos y deportes.
LA TEORÍA DE JUEGOS
Obras tempranas como Archery (Parachute, 1981), dos LP’s como solista, intitulados The Classic Guide to Strategy (Lumina, 1983 y 1985), un dueto con el intérprete del shamisen Michihiro Sato, Ganryu Island (Yukon, 1984), y Yankees (un lanzamiento en celuloide con Derek Bailey y George Lewis, cuya instrumentación fue recuperada para el proyecto News for Lulu y More News for Lulu) hacían uso de la teoría de los juegos como matriz para la improvisación free.
En 1985, Zorn grabó una pieza basada en pastiches, Godard, para la compañía discográfica francesa Nato y siguió produciendo obras con el método del cut-up a lo largo de la siguiente década. El proyecto Cobra (1992) tal vez sea el ejemplo más desarrollado de esta línea en su trabajo y, con la “dirección” de Butch Morris, su más radical intento reciente de reorganizar la improvisación sin imponerle estructuras. Se inspiró en el juego del mismo nombre y en el cual el músico adopta el papel no de compositor sino de programador de juegos.
A mediados de los ochenta firmó un contrato con la disquera Elektra/Nonesuch, para la cual grabó varios discos, entre ellos The Big Gundown (1984-85), con música de Ennio Morricone, y Spillane (1987), un álbum de trabajo conceptual denso y premonitorio, que incluía todo desde la guitarra shuffle de Albert Collins hasta el Kronos Quartet.
Hacia fines de la década fundó el grupo de noise experimental, avant-garde metal y grindcore free jazz, Naked City, que editó el disco debut homónimo en 1990, con la participación de Bill Frisell (guitarra), Wayne Horvitz (teclados), Fred Frith (bajo), Joe Baron (batería) y Yamatsuka Eye (voz). El grupo duraría un lustro, con siete discos de estudio, uno en vivo y una antología de culto, en su haber.
Al mismo tiempo formó a varios grupos como Painkiller (donde agregaría el dub y el ambient a la propuesta) y otro anterior a fin de rendir homenaje a la música de Ornette Coleman (que fusionó con el thrash punk) y de grandes representantes del funkjazz como Hank Mobley, Lee Morgan y Big John Patton. En Spy vs. Spy: The Music of Ornette Coleman (Elektra, 1988), por ejemplo, John Zorn y su quinteto tocaron 17 piezas de Ornette Coleman, que abarcan desde “Disguise” de 1958 hasta cuatro selecciones de In All Languages de 1987.
Las ejecuciones ahí son concisas; con excepción de cuatro, todas las piezas duran menos de tres minutos y siete tienen menos de dos, pero no hay variedad alguna en las atmósferas. No resulta sorprendente que Zorn se apoye en la música de Ornette Coleman, cuya reconstitución de la melodía en el jazz probablemente sea el avance técnico más significativo desde el advenimiento del bebop. No obstante, las premisas fundamentales de Zorn en muchos aspectos son opuestas.
ECLÉCTICO HIPERACTIVO
El término avant-garde experimental quizá sea el mejor para calificar a Zorn en estos momentos, aunque su trabajo no encaje con ninguna categoría o escuela de ejecución o composición definible. Sus solos vociferantes y desbordantes en el sax alto, el uso que hace de los silbatos de cazador, su predilección por los soundtracks cinematográficos, cartoons y la mezcla de rock, free, pop y bop desconciertan tanto a sus amigos como a sus enemigos.
Al músico se le ha identificado con los artistas del downtown neoyorkino, sobre todo con el surgimiento y desarrollo de la Knitting Factory, en donde sus obras empezaron a llamar la atención del público, sobre todo con el álbum Cobra (Hat Art), con su sistema molecular para 13 ejecutantes, así como sus presentaciones, en las cuales ha llegado a soplar una boquilla bajo el agua.
Zorn también ha trabajado con rocanroleros como los Golden Palominos y con gente del género clásico como el Kronos Quartet; aparecido en álbumes de homenaje a Thelonious Monk y Sonny Clark; grabado como solista, con tríos, a dúo y con grupos y utilizado con gran creatividad tecnologías de estudio como la del dubbing en varios tracks.
Zorn, a quien nunca le han faltado ideas para proyectos, ha colaborado también con muchos grupos japoneses de noise, ha producido discos para sus propios sellos discográficos, Avant y Tzadik, y se ha dedicado a promover la idea de una «cultura judía radical». Interesado igualmente en lograr la colisión de cosas que por lo común se mantienen separadas, el grupo formado por él, Masada, mezcla música yiddish con la del cuarteto sesentero de Ornette Coleman. (Llevan producidas una veintena de obras al respecto).
Actualmente no es posible identificar a John Zorn con alguna tendencia en particular. En todo caso, se podría decir que es un músico cuyo febril uso del collage constituye una versión única e intensa del “inventa tu propio lenguaje” del movimiento free instalado en el avant-garde más experimental.
Discografía mínima:
Archery (Parachute, 1981), The Classic Guide to Strategy (Lumina, 1983 y 1985), Ganryu Island (Yukon, 1984), Godard (Nato, 1985), The BigGundown (Elektra, 1984-85), Spillane (Elektra,1987), Naked City (Elektra, proyecto en el que lleva once álbumes entre 1990 y 2010), Spy vs. Spy: The Music of Ornette Coleman (Elektra 1988), Cobra (Hat Art, cuatro discos con este proyecto desde 1992), Downtown Lullaby (Depth of Fields, 1998), Duras,Duchamp (Tzadik, 1997), Music for Children (Tzadik, 1998), The StringQuartets (Tzadik , 1999), Taboo & Exile (Tzadik, 1999), Cartoon S/N (Tzadik, 2000), Madness, Love and Mysticism ((Tzadik, 2001), Filmworks (Tzadik, serie que ya llega al número XXV en el 2013), Magick (2004), From Silence to Sorcery (2007), Dreammachines (2013), entre otras decenas de álbumes.
*Capítulo del libro Jazz y Confines Por Venir. Comencé su realización cuando iba a iniciarse el siglo XXI, con afán de augur, más que nada. El tiempo se ha encargado de inscribir o no, a cada uno de los personajes señalados en él. La serie basada en tal texto está publicada en el blog “Con los audífonos puestos”, bajo la categoría de “Jazz y Confines Por Venir”.
VIDEO SUGERIDO: Rituals Painkiller Live in Japan Track 9, YouTube (JohnZorn Channel))
El cine y el jazz se desarrollaron como géneros artísticos desde los primeros años del siglo XX. Entre el final de la I Guerra Mundial y el inicio de la era sonora en el cine la época estuvo marcada por el jazz y otras músicas sincopadas, que desempeñaron un papel persuasivo e influyente en el trastorno social que sacudió la cultura estadounidense.
Su terreno eran los speakeasies, clubes nocturnos que pertenecían a los gangsters y eran frecuentados por ellos, además de los casinos, tabernuchas, burdeles y salones de baile baratos. Se le consideraba bajo en lo social y lleno de implicaciones eróticas, vulgar, agresivo y poco estético. Pero, igualmente, fresco, liberador y desinhibido.
Asimismo, se le veía como un aspecto fundamental del nuevo espíritu de la época y se convirtió en el perfecto acompañamiento musical de los años veinte, que al poco tiempo se conocieron como la «era del jazz». Por lo tanto, resultaba natural que el cine se remitiera al género a fin de corresponder al nuevo estado de ánimo de su público. Hollywood percibió de inmediato el potencial de las películas que lo reprodujeran…
*Presentación extraída de la contraportada del libro Imágenes Sincopadas. Los textos contenidos en el volumen fueron publicados, de manera seriada online, en el blog Con los audífonos puestos, bajo el rubro “Popcorn Jazz”.
La libertad de la que disfrutó la práctica musical durante los años ochenta del siglo XX en la Unión Americana dio lugar a un gran número de variantes en las que la improvisación desempeñó un papel importante. Se combinó con influencias tomadas del pop, el jazz, la música de concierto europea y estadounidense, música compuesta para el teatro y popular, el hip hop y la música electrónica, y algunos se dedicaron a improvisaciones libres.
Fueron los años de la “idea” en que se desecharon los “patrones fijos”, los cuales fueron reemplazados por “estructuras abiertas”. La expectativa utópica en cuanto al nacimiento de una nueva música se comenzó a cumplir, desde el punto de vista de muchos músicos.
Surgió una generación de instrumentistas que concibieron un vocabulario propio en su instrumento y que supieron utilizarlo para evocar momentos musicales excelentes. Sin embargo, lo que muchas veces se extrañaba era un concepto acerca de cómo formar un grupo coherente con varios músicos dotados de puntos de vista individuales, aprovechando sus cualidades distintas.
En algunos círculos reinaba una aversión contra las notas escritas; la filosofía de la improvisación pura era tan intocable como una vaca sagrada. Una sobredosis de notas burbujeantes, resultaron a la larga en cierto carácter reconocible para los oídos de un gran número de escuchas al principio benévolos y en muchos casos realmente interesados.
Es posible que muchos músicos entre tanto sintieran también la necesidad de colocar en otros contextos sus sonidos y ruidos autodescubiertos. El hecho es que, tras años de investigaciones sobre la improvisación y sus fusiones, al parecer está comenzando un tiempo (fines del XX y dos décadas del XXI) en el que se trabaja en todo, con mucha o poca ideología, pero con grandes cantidades de energía práctica.
Diversos principios “anticuados”, que parecían ya demasiado trillados, fueron resucitados para fabricar algo nuevo en combinación con elementos heterogéneos. El resultado ha sido un clima de trabajo menos presionado en el que por lo común se busca lo que suene bien, lo que funcione bien y —lo que es más importante— cómo realizar determinadas ideas de la manera más efectiva.
En el ambiente creado por este pragmatismo relativamente nuevo, que por cierto también hizo aparición en otros sectores de la sociedad occidental, la música improvisada sigue siendo uno de los fenómenos de mayor orientación conceptual entre el gospel, el soul, el pop, el hardrock, el punk, la salsa, el bebop de conservatorio, el Louis Jordan revival, la bossa nova hipermoderna, la chanson francesa, el hip hop y la música electrónica (con todos sus elementos y derivados), así como los coros de cámara y sus cuartetos.
Después de este breve esbozo sobre los antecedentes contemporáneos hay que situarse en Nueva York, la ciudad más cosmopolita y capital musical de los Estados Unidos, donde es posible encontrarse hoy con un depósito multicultural en el que la World music, la de origen afroamericano (soul y hip hop), el avant-garde y el techno (el sampleo es el ejemplo contemporáneo más extremo de una música que absorbe lo que está a su alrededor) constituyen las fuentes más importantes para el jazz en su presente y porvenir.
LA VANGUARDIA
La sensación de libertad dentro de la música en el mundo no es ficticia. En un centro de promoción cultural como la Knitting Factory, por ejemplo, se han roto las estructuras rígidas, y no sólo como un eco de lo que ocurre en el planeta sino como una reacción natural de continuidad debida a la apertura de sensibilidades hacia su entorno.
En ese lugar la creatividad y el cambio son la consigna. Cuando en 1987 Michael Dorf y Louis Spitzer fundaron el club Knitting Factory en la calle Houston de Nueva York (hoy se encuentra en la Leonard Street y con varias otras sucursales en el país), no tenían una idea muy clara de lo que estaban haciendo. Lo que era un hecho es que estaban dispuestos a arriesgarse, apostando el todo por el todo a un lugar que estaría abierto a las más diversas manifestaciones de la vanguardia.
Se trataba de encontrar una conciencia intelectual y artística capaz de confrontar una crisis para la cual las propuestas culturales en general no ofrecían alternativas. O sea que no sólo se trataría de la vanguardia como música, sino también como idea.
La política de puertas abiertas, desde entonces, ha permitido que en el sitio se hayan gestado infinidad de proyectos que noche a noche desafían a los escuchas más exigentes, con sus distintas formas de visualizar la realidad. Músicos como John Zorn, Bill Frisell, Thomas Chapin, Mark Dresser, Junk Genius y Arto Lindsay, por mencionar sólo a unos cuantos, han encontrado ahí un espacio para la experimentación sin límites. La vanguardia, como cualquier forma de cultura viva, va cambiando porque el valor de los viejos modelos se desgasta y debe ser superado por los nuevos.
El crecimiento del club se ha reflejado también en la creación del sello Knitting Factory Works, que a través de varios cientos de obras ha documentado una parte fundamental de la historia de la música de las últimas décadas. Los álbumes de la Knitting Factory, que en un principio circulaban exclusivamente en el underground, ahora empiezan a ganar mayores espacios.
Las escuelas musicales de élite del arte contemporáneo comparten así su patrimonio cultural de forma masiva. La obra reunida en las realizaciones del sello constituye un pasaporte para sumergirse en las aguas de este centro de ebullición artística. Una vez que se traspasa su umbral, la adicción es inevitable. Cada uno de los artistas que ahí se presentan tiene su universo particular, su cosmovisión, su razón de ser. Su frontera con los estilos es tan intangible como el ser humano mismo.
HIP HOP
El hip hop es una parte musical y social de la cultura negra estadounidense.
Su base fue creada en 1975 en el barrio neoyorquino del Bronx. Un DJ de origen jamaiquino, DJ Kool Herc, comenzó a amenizar sus fiestas utilizando dos discos iguales para tocar una y otra vez la misma pieza en forma sucesiva. Por encima de este patrón rítmico o beat novedoso puso a los MCs, los Masters of Ceremony, a animar al público. Las fiestas del DJ Kool Herc adquirieron así una enorme popularidad y otros adoptaron su estilo.
Alrededor de 1976, el hip hop se apoderó del Bronx y en todo el barrio se realizaron fiestas vecinales (block parties), colocándose los sistemas de sonido en la calle o los parques. Los jóvenes afroamericanos, vestidos con ropa deportiva, desarrollaron sus propios estilos de baile, break dance y electric boogie. Se les conoció como los B-boys. Armados de latas de pintura en aerosol produjeron (y producen) su propio arte, el graffiti.
Los DJ’s empezaron a utilizar máquinas de ritmo y desarrollaron diversas técnicas: el scratch (mover la aguja repetidamente sobre el disco con un groove sofisticado) y el transforming (suspender el sonido con un interruptor en el tablero de mezcla).
El resultado fue que los DJ’s lograron producir efectos por encima de un patrón rítmico básico y de hecho hicieron música nueva con los discos existentes. Así se convirtieron ellos mismos en los nuevos músicos.
A fines de los setenta, los MCs se volvieron raperos, con el énfasis en el ritmo y la rima. Se enriqueció el contenido al surgir los mensajes rapeados. A partir de 1982, el desarrollo de esta música se aceleró. Siguió un hip hop electrónico con efectos espaciales y la integración de los sonidos producidos por los juegos de video.
RAP Y SCRATCH
Unos diez años después de la creación del hip hop, una nueva generación de raperos jóvenes empezó a hacer mucho ruido. Su música y mensajes se manifestaron cada vez con más claridad. La música retrocedió para avanzar; el hip hop se desnudó por completo, hasta que sólo quedó el beat y el rap. Los ritmos se volvieron más desnudos y duros; el rapeo, más mordaz; ya no hicieron falta instrumentos.
Los discos sólo consistían en el rap, la máquina de ritmos y el scratch. Mientras que los primeros representantes usaban ropa llamativa al presentarse, ahora recurren a la de diario, la deportiva. Se editan discos en forma personal y surgen disqueras negras independientes.
Aparecen raperos que ligan este beat con la ideología de la negritud. Poco a poco adquieren, de manera cada vez más consciente, un papel político, y se manifiesta cada vez más que poseen una enorme importancia para la emancipación de la juventud negra.
Se lleva a cabo un creciente distanciamiento de la ropa de marca y el oro (excepto en el gangsta, donde esto se exacerba). Las cadenas de oro son sustituidas de manera masiva por medallones de cuero con una representación del continente africano (la “madre patria”) y se impone la moda de usar ropa musulmana de inspiración africana. El hip hop sigue creciendo. En los noventa apareció una nueva generación de raperos en las dos costas de la Unión Americana, que supo vender el género al gran público.
Sin embargo, la música renovadora en pleno siglo XXI sigue siendo producida por los artistas del underground, radicados principalmente en Nueva York. Algunos grupos experimentan con sampleos del cool jazz, el hardcore, las improvisaciones de John Coltrane y Miles Davis (éste se convirtió en pionero de la nueva fusión con el disco Doo-Bop –su testamento musical–, en el que colaboró con el rapero y productor Easy Mo Bee) y textos de contenido espiritual, pero que gozan de un fuerte atractivo callejero.
Desde el punto de vista de la producción, el hip hop sigue evolucionando; ya no se samplean irreflexivamente breaks de los artistas que estén a la mano, sino que con la ayuda de sampleos minúsculos o bizarros se crea música nueva.
EL RITMO DE LA PALABRA
Entre finales de la década de los noventa y el final de los años cero los raperos también llevaron su inventiva lingüística un paso más allá: crearon toda una subcultura basada en la transformación del idioma inglés. La cultura del hiphop se expresó, a partir de ahí, mediante ingeniosos juegos de palabras y su hábil presentación.
En igual medida de relato y poesía, el rap cuenta la historia de una generación posterior al movimiento de derechos civiles sesentero que ha vivido a la deriva, perdida en comunidades deterioradas. Al tomar su ira y experiencias y arrojarlas en la cara del sistema, los artistas del hip hop han inoculado poder a toda una generación de jóvenes jazzistas, a través de colectivos en los cuales la música es bandera social y proyecto artístico: M-Base, Jazzmatazz, Soul Nation, Arrested Development, US3, Fugees, etcétera. Más que música para bailar, el hip hop es hoy por hoy un movimiento cultural, con el que ya se identifican también en otras partes del mundo.
En la actualidad la pasión y la sinceridad del hip hop (y su ritmo) han atraído a millones de fans que no son negros y que viven en las zonas metropolitanas. Son hombres y mujeres y abarcan todas las etnias. Viven en el centro de las ciudades y en los suburbios. El hip hop —la moda, el humor, la actitud y la forma de vida que rodean a la música— es más que beats y rimas ingeniosas. El hip hop es una inexorable fuerza cultural. Es una forma de escuchar al mundo.
*Capítulo del libro Jazz y Confines Por Venir. Comencé su realización cuando iba a iniciarse el siglo XXI, con afán de augur, más que nada. El tiempo se ha encargado de inscribir o no, a cada uno de los personajes señalados en él. La serie basada en tal texto está publicada en el blog “Con los audífonos puestos”, bajo la categoría de “Jazz y Confines Por Venir”.
VIDEO SUGERIDO: ARRESTED DEVELOPMENT – BECOMING (OFFICIAL MUSIC VIDEO), YouTube (Arrested Development)
«¿Tienes monedas?», preguntas a diestra y siniestra. Nadie voltea, nadie responde. Te evaden como a charco de agua estancada. No saben que si contestaran a tu petición colaborarían para hacer llegar tu airado mensaje a la CIA. Sí, a la Agencia Central de Inteligencia, de la cual posees la dirección (Central Intelligence Agency, Washington, D.C., 20506, USA), anotada en esa mugrosísima tarjeta que traes metida en uno de tus guantes, dizque a la Michael Jackson.
«¡Ese lorenzo!» Te saluda un cábula con afecto desmesurado. «¿Tienes cien varitos?» «Nel, ay nos vidrios». Ni modo, a seguir tumbado ahí en medio de esa maraña de periódicos y cartones sucios, de trapos lustrosos, de restos de desperdicios de comida a las puertas del mercado, como siempre, causando el pánico de niños y señoras, y el horror de las muchachas a quienes tratas de tocarles las piernas.
«¡Vete de aquí, pinche loco, no agarres nada o te madreo!» Y así el frutero, el pescadero, el taquero, el tendero, el carnicero… No reconocen tu capacidad para acabar con las colas, con las aglomeraciones de sirvientas y amas de casa. Hasta los teporochos que se ponen fuera de la pulcata te cortan y corren entre groserías.
Ululante, arrastrando despacio, muy despacio los pies, prosigues tu camino con esa babosa sonrisa, con tu mugre, para otro lado, a pararte frente al aparador de la vinatería por largos minutos y hasta horas, y charlar con las atentas botellas de tequila, ron o brandy, sin soltar el botecito de cemento y el pan que te robaste.
Nadie puede dar razón de ti. Ni un solo locatario sabe de dónde saliste, únicamente tú y ese rincón fuera del mercado donde la mugre, la locura y la aversión son las únicas que pacientes escuchan tus interminables peroratas.
* Texto de Sergio Monsalvo C., colaboración extraída del libro colectivo de crónicas urbanas Amor de la calle.
Hay canciones en las que sientes el espíritu, pero en las baladas encontramos al auténtico ser del hombre frente a la otredad. La balada lenta pertenece a una especie distinta de canción. En ella el asunto es comunicarse con uno mismo, en otra revisita. Y la forma en que un intérprete la trate servirá de medida exacta sobre la profundidad de su propia estima como artista.
La balada no perdona ni admite margen para el error, separa a los hombres de los muchachos. Bien dicha cristaliza emociones, elimina las barreras entre el intérprete y tú. Te revela verdades y habla ante el espejo. Es un relato con todas sus letras y matices, un lienzo que permite ver la infinita graduación de aciertos y errores.
Ese canto incrementa la oportunidad para tratar con los ritmos de la emoción, con el flujo del pensamiento, con el doloroso goteo del querer y el desamor. Rasga las puertas que luchabas por cerrar o temías reabrir. Son territorios de franqueza que te dan espacio para dedicarle atención a cada nota y frase, y le ofrecen al cantante la oportunidad de brindar paréntesis de definición, instrumentos para romper las fronteras entre lo escuchado y lo sabido. El camino directo está reservado para esas melodías que hablan de tu forma de transitar por la otredad y comprender que con ellas no estás solo para escuchar el crack del corazón.
*Texto extraído del poemario Baladas Vol. II de la Editorial Doble A.
CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS 