Gilberto Owen (El Rosario, Sinaloa, 13 de mayo de 1904 – Filadelfia, 9 de marzo de 1952), como él mismo se describiera, era un poeta hermético, amante de lo oculto, lo oblicuo, lo circular, lo ambiguo; siempre dispuesto al juego y al desafío intelectual, y cuyo instrumento es la metáfora brillante y vigorosa.
En el libro De la poesía a la prosa en el mismo viaje (Número 27 de la Tercera Serie de Lecturas Mexicanas, 1990), se presenta una imagen general de este importante poeta mexicano.
Los textos incluidos en el libro señalan los pasos graduales que llevaron a este contemporáneo de la poesía a la prosa, la inclusión de alguna correspondencia enviada a Xavier Villaurrutia, Clementina Otero, Elías Nandino y otros personajes de la época.
En el volumen se pueden leer: Perseo vencido, Sindbad el varado, El libro de Ruth, Novela como nube, El hermano del hijo pródigo, entre algunos otros.
A riesgo de parecer oscuro, difícil de comprender, sus textos reflejan con frecuencia, mediante un lenguaje a tono con los movimientos de vanguardia de los años veinte, un mundo en constante destrucción, percibido en imágenes misteriosas que sólo al poeta es dable descubrir en torno suyo.
Siempre le pareció que una de las virtudes de la poesía era el misterio y ahora se ve que los que lo juzgaron oscuro no sabían leer. Sin intentar ir contra corriente, elaboraba en metáforas los datos sensoriales o el propio sistema del mundo, con un equilibrio que delataba la conciencia de quien quería establecer, inútilmente, el orden entre las cosas.
Al empezar su afición literaria, Owen apoyaba sus impulsos líricos en la poesía del español Juan Ramón Jiménez, pero muy pronto la influencia de sus compañeros de letras ‑‑particularmente Jorge Cuesta y Xavier Villaurrutia– lo indujo a reconocer sus modelos en André Gide y en Paul Valéry.
Éstos lo confirmaron en la idea, compartida con su grupo, acerca de que «lo mexicano» en la poesía escrita en México reside en su universalidad. Después vendrían el «ineludible» Jean Cocteau y el predominante T. S. Eliot a hacer camino en sus emociones.
El álbum Blues Blues Blues (Atlantic,1999), originalmente fue concebido como una celebración hacia Jimmy Rogers por parte de todos aquellos artistas que lo conocían y admiraban por su contribución al desarrollo de la moderna música popular.
Alrededor de este legendario guitarrista de blues se reunió gente como Eric Clapton, Jeff Healey, Mick Jagger y Keith Richards, Taj Mahal, Stephen Stills, Jimmy Page y Robert Plant, entre otros, bajo el nombre de Jimmy Rogers All Stars; lamentablemente, antes de que el disco fuera terminado Rogers murió (19 de diciembre de 1997) y la reunión entonces se convirtió en tributo (ahora tan de moda).
Rogers fue una figura fundamental en la evolución del blues al participar en su electrificación y erigirse en modelo para la guitarra del rock y del blues a partir de los años cincuenta.
Se convirtió por derecho propio en un artista del blues puro y profundo. Su salto fundamental hacia el estrellato se dio cuando formó parte del grupo de Muddy Waters en la época en que éste grabó para la Chess Records.
Jimmy después se asoció en un dueto con Little Walter Jacobs (armónica). Esta conjunción fue definitiva para ser considerado un gran compositor, por temas como «Chicago Bound», «Walkin’ By Myself», «That’s All Right», auténticos himnos del blues. Mismos que ahora se presentaban en esta joya musical.
Personal: Jimmy Rogers (guitarra y voz) en compañía de Jeff Healey, Eric Clapton, Taj Mahal, Mick Jagger, Keith Richards, Lowell Fulson, Stephen Stills, Jimmy Page y Robert Plant.
El guitarrista y vocalista Jimmy Rogers, nacido como James A. Lane en Dougherty Bayou, al oeste de Ruleville, desempeñó un papel pionero en la escena del blues de Chicago posterior a la Segunda Guerra Mundial.
El guitarrista, miembro de la primera banda de Muddy Waters en Chicago, grabó los temas estándares de blues ya mencionados. Y con ellos la hilera de locales de música de Ruleville en Front Street, conocida localmente como “Greasy Street”, convirtió a la ciudad en un centro de actividad blues durante mucho tiempo.
Fue un actor clave en la evolución del blues eléctrico de Chicago desde sus raíces en las tradiciones acústicas del Delta. Nacido el 3 de junio de 1924, Rogers, que tomó el apellido de su padrastro, fue criado por su abuela en Vance, donde tocó en un cuarteto de armónica junto con Snooky Pryor, quien más tarde también ayudó a desarrollar el nuevo sonido del blues de Chicago.
Aprendió la guitarra en su adolescencia mientras vivía en Charleston y trabajó en sus primeros conciertos en Minter City con Little Arthur Johnson. Actuó en el Delta con su ídolo Sonny Boy Williamson No. 2 (Rice Miller) y en el área de Memphis con Howlin’ Wolf y el guitarrista Joe Willie Wilkins, una influencia importante.
Rogers vivió con familiares en Atlanta, Memphis, St. Louis y South Bend, Indiana, antes de establecerse permanentemente en Chicago a mediados de la década de 1940. Allí conoció a artistas destacados como Memphis Minnie, Tampa Red, Big Bill Broonzy y John Lee “Sonny Boy” Williamson (No. 1).
Tocó la guitarra para pedir propinas en el mercado de Maxwell Street de Chicago con otros músicos sureños recién llegados, incluidos Pryor y el armoniquista Little Walter Jacobs. Rogers presentó a Jacobs a Muddy Waters, que había llegado a Chicago en 1943, y los tres pronto actuaron juntos.
Conocidos informalmente como los “Headhunters”, el grupo desarrolló un sonido de conjunto nuevo y poderoso que no fue capturado completamente en las grabaciones de Waters hasta principios de los años 50.
Rogers hizo su primera grabación como solista en 1946 para el sello Harlem, pero fue acreditada erróneamente a Memphis Slim. El primer sencillo que apareció bajo su nombre salió en Chess en 1950. Grabó una docena de sencillos para Chess, y aunque sólo el lanzamiento de 1957, «Walking By Myself», alcanzó las listas, otros como «Ludella», «Sloppy Drunk» y, en particular, «That’s All Right» se convirtieron en estándares de blues frecuentemente versionados.
Jimmy continuó tocando y grabando con Waters en los años 50, pero en ocasiones también dirigió su propia banda. Apareció como acompañante en grabaciones de Little Walter, Memphis Minnie, Sonny Boy Williamson No. 2, Sunnyland Slim, Floyd Jones, Johnny Shines, T-Bone Walker, Howlin’ Wolf y otros.
Después de tocar durante aproximadamente un año en la banda de Wolf, Rogers se retiró de la música durante ocho años y dirigió una tienda de ropa, primero y luego un negocio de taxis. La tienda se incendió en los disturbios de Chicago de 1968 tras el asesinato de Martin Luther King.
Jimmy volvió a actuar gradualmente en 1969 y permaneció activo como intérprete y artista discográfico. En 1971, la moda revival lo hizo algo popular. En Europa comenzó de manera ocasional a realizar giras y grabar, incluida una sesión de 1977 con Waters que resultó en el álbum I’m Ready. En 1982, Rogers volvió a ser solista de tiempo completo. Continuó de gira y grabando álbumes hasta su muerte el 19 de diciembre de 1997.
Su influencia en la música popular fue confirmada por los invitados de su último álbum, el ya mencionado Blues Blues Blues. Jimmy Rogers fue incluido en el Salón de la Fama del Blues en 1995.
VIDEO: The Jimmy Rogers All-Stars – 10 – Mick Jagger & Keith Richards, YouTube (Ab Borburgh)
La dramática aparición de Scott Hamilton en la escena internacional del jazz a mediados de los años setenta produjo un alud de publicidad. Fuera favorable o no, sin excepción expresó el asombro de que un intérprete del saxofón tenor apenas salido de la adolescencia se hubiera inspirado en personajes importantes del pasado, como Coleman Hawkins y Ben Webster, en lugar de los gigantes del jazz moderno como John Coltrane.
Elegido músico del año por el Jazz Journal International en 1978, Hamilton inició su carrera profesional tocando la armónica en un grupo de blues, los Hamilton Bates Blue Flames. «Formamos un pequeño cuarteto que interpretaba principalmente piezas al estilo de la Paul Butterfield Blues Band. Escuchaba a tipos como Little Walter”, declaraba.
Uno de los compañeros de Hamilton en ese entonces fue Duke Robillard, de Roomful of Blues, quien ahora es un renombrado guitarrista del blues a nivel mundial. «Muchas veces toqué con su grupo. El mío los estuvo imitando por mucho tiempo. Metíamos más jazz que ellos, pero eran mucho mejores. El tocar con Duke Robillard me hizo regresar al jazz. Cuando iba a su casa para escuchar discos, él ponía mucho a Duke Ellington y algunos discos de blues con mayor influencia del jazz, Jimmy Witherspoon y gente así. Entonces salí a comprar un saxofón. Estaba feliz con la armónica, pero si no aprendía a tocarla en forma cromática no iba a poder tocar más que el blues y empezaba a sentir interés en otros acordes. Me pareció que el tenor ofrecía más posibilidades. En el blues estaba tocando largos solos una vez terminada la parte vocal, así que básicamente lo trataba igual que el jazz. Pero el jazz ofrecía más variedad, además de no tener la sensación de estar tocando la música folklórica de otra gente”., explicó el saxofonista. «Mi máxima inspiración siempre fue Illinois Jacquet».
Al contrario de lo que afirma la opinión popular, Hamilton también escuchó la música de Charlie Parker. «Fue una gran influencia para mí en el aspecto de las armonías. También rítmicamente. Siempre admiré a Coltrane, pero no tengo mucho de él. No tengo sensibilidad para las armonías modales», declaró
Leonard Feather fue el crítico responsable de tildarlo de «anacronismo en el sax» cuando apenas comenzaba su carrera. «No me perjudicó. Al contrario, probablemente conseguí algunos conciertos por su causa. Una parte de la prensa me trataba como una atracción de circo, mientras yo sólo quería tocar jazz. Pero por otra parte no tuve mucha crítica adversa, así que no tengo de qué quejarme. Lo principal es tener trabajo, y es lo único que me importaba en realidad».
Muchos de los héroes de Hamilton fueron señalados por abusar de algún estimulante artificial. ¿Alguna vez estuvo tentado a seguir su ejemplo? «Experimenté en mi momento. Me concentré en el alcohol, aunque he probado todo lo demás en alguna ocasión. Tomé bastante hasta 1981, cuando dejé de hacerlo. Tocar borracho le permite a uno soltar más sus emociones. Pero hay que controlarse para no emborracharse tanto que ya no se pueda tocar. A la larga creo que no favorece la creatividad; embota la mente demasiado. He conocido a muchos que mueren jóvenes por problemas con el hígado. Mi generación estuvo muy metida en las drogas. Los músicos más jóvenes de ahora no parecen estar afectados por ello. No tendrán que pasar por los problemas de dejar una adicción», confesó.
Uno de los máximos avances para Hamilton fue la invitación de unirse al grupo de Benny Goodman en 1977. «Estaba muy nervioso, bebí y eso resolvió el problema al menos de momento. Disfruté mucho más trabajar con él en 1982, porque ya tenía experiencia y sabía qué estaba haciendo».
Algunos comentaristas han descrito a Benny Goodman como un hombre difícil para quien trabajar. «Les hacía la vida de cuadritos, a veces, a los tipos de la sección rítmica. Pero por algún motivo dejaba en paz a los metales. Nos trataba bien».
En los ochenta Hamilton tocó extensamente con Woody Herman. «Eso estuvo increíble. Es un gran tipo y un enorme director de grupo. Sabía cómo despertar verdadera excitación en el público».
Tal vez sorprenda que Hamilton no haya aprendido a leer partituras. «No fue intencional. Simplemente no hizo falta en ninguna de las situaciones con las que crecí. En realidad, no lo lamento. Creo que me salvó de situaciones que hubieran podido resultar aburridas. Del trabajo de estudio, por ejemplo».
Hamilton realiza giras incansables. «Al menos ocho meses del año. Viajar constantemente me crea mucho más trabajo y agranda mi público. Los tipos que se quedan en casa tienen muchos problemas para mantener vivas sus carreras. Durante las giras no cuento con todas las cosas que me gustan, pero tengo la oportunidad de hacer lo que sí me gusta hacer todas las noches. Y eso es lo más importante».
Hamilton prefiere trabajar como solista a formar parte de algún grupo. «Ya pasó para mí la etapa de ser integrante del grupo de otra persona. Me encantaría tener mi propio conjunto, pero sale muy caro, además de no ser muy agradable. No quiero asumir tanta responsabilidad. Uno deja de ser amigo de la gente; se vuelve patrón y empleado. Al tocar como solista con grupos improvisados, soy un hombre libre que hace lo que quiere y se va sin haberse peleado con nadie. No es muy divertido tener muchas responsabilidades».
Hamilton tiene una visión realista de su futuro. «Seguiré haciendo lo que he hecho hasta ahora. Lo mismo. No tengo grandes planes. Quisiera seguir haciendo básicamente lo mismo». De eso se han alegrado decenas de miles de fans del jazz que han asistido a sus presentaciones a lo largo de los años hasta la fecha.
VIDEO: “The Nearness of You” SCOTT HAMILTON and DOC JAZZ trio, YouTube (jazz channel M.G. I.)
El año de 1957 tuvo en su haber dos hechos que resultaron importantes por su contribución al rock and roll. El primero fue el trato del dúo de compositores Jerry Lieber y Mike Stoller con la compañía Atlantic, que marcó un hito decisivo en la industria discográfica del género, pues señaló el inicio de las producciones independientes. El segundo fue el génesis del grupo vocal negro The Coasters bajo esta premisa.
Durante los años cuarenta del siglo XX, de todas las categorías surgidas del Rhythm & Blues (epíteto que transformaba comercialmente a la denigrante etiqueta Race Music), las tradiciones musicales de la Iglesia fueron las que afectaron más y de forma inmediata al nuevo estilo surgido de él, el doo-wop, en los nuevos grupos vocales.
A partir de 1946, muchos conglomerados urbanos negros de la Costa Este de la Unión Americana comenzaron a experimentar con sus sonidos, añadiendo gradualmente estilos vocales asociados con el gospel y el ritual religioso.
Jerry Wextler, ejecutivo de Atlantic Records, y quien comenzó a grabar dicho estilo para la compañía, relacionó en sus producciones la proliferación del doo-wop con tintes gospel proveniente de las ciudades del Este, con la emigración de afroamericanos de Virginia y de las dos Carolinas, tradicionales canteras de cuartetos vocales de música de iglesia.
En la región de Virginia habían surgido cuartetos (en barberías y cervecerías) que interpretaban material tanto religioso como profano en la radio y en los discos de aquella zona, durante los años treinta y cuarenta.
La temprana fusión de tales estilos con la tradición afroamericana dio lugar entonces a un popular sonido comercial que a la postre utilizaron también los cantantes de origen universitario.
En el caso de las estrellas del gospel de finales de los años cuarenta y principios de los cincuenta, se pueden rastrear sus orígenes en la tradición del cuarteto vocal del sudeste americano, que se remonta al siglo XIX.
Estos cuartetos se encontraban más cómodos en los bares que en las iglesias, e incluían en sus repertorios parodias religiosas, hits sentimentales y, más tarde, el blues.
Durante la década en que se inició el Rhythm & Blues (nombre que le asignó Jerry Wexler, ejecutivo de tal compañía, a dicho movimiento), se produjeron, asimismo, cambios en el nombre de los grupos (antaño con referencias localistas) y en el número de integrantes (a cinco o seis), así como en sus repertorios: el antiguo Golden Gate pasó a ser The Orioles; el Jubilee se convirtió en The Moonglows; los Royal Sons, en The Cadillacs, y así sucesivamente.
Este tipo de cambios se produjo en toda la Unión Americana negra, porque la tradición del grupo vocal callejero era, en gran parte, música folk de raíces populares de dicha etnia.
La mayoría de sus intérpretes eran grupos que cantaban en las esquinas de las calles citadinas (iluminadas entonces con un farol) utilizando diferentes armonías y a capella. Lo hacían primero con canciones de vodevil y después con el r&b y la subcategoría que pasó a llamarse doo-wop (por el uso de tal onomatopeya, mayormente).
Originalmente, el grupo angelino formado en 1955 y conocido como The Robins (tuvieron un éxito relativo con «Smokey Joe’s Cafe», composición del tándem Lieber-Stoller para Spark Records), pero cuando les ofrecieron un cambio de discográfica una parte de sus integrantes se escindió para formar The Coasters bajo la tutela artística de aquellos compositores. Su muevo proyecto debía contener un toque de Chuck Berry y la capacidad de comunicar la problemática adolescente con humor.
El cuarteto original estaba integrado por Carl Gardner, Bill Guy, Bobby Nunn, cantantes con una marcada influencia Country y por la escenografía del Western estadounidense, sus temas y estilo estaban generalmente ambientados en el Viejo Oeste.
Sólo dos de The Robins – Gardner y Nunn – estuvieron dispuestos a hacer el cambio a Atlantic y grabar sus primeras canciones en el mismo estudio que lo habían hecho anteriormente (Master Recorders). A finales de 1957, el grupo se trasladó a Nueva York con las sustituciones de Cornelius Gunter y Will «Dub» Jones junto a los originales Nunn y Gardner.
El primer disco del grupo fue Down in Mexico, que fue bien recibido, pero la verdadera fama comenzó con un sencillo cuyas ambas caras se situaron entre los primeros diez lugares del semanario Billboard: «Searchin'» y «Young Blood» (1957).
A éstas les siguió un éxito menor llamado «Idol With a Golden Head». Sin embargo, incrementaron su popularidad casi inmediatamente con la inspirada canción «Yakety Yak» (1958), que trata acerca de un catálogo de
amenazas maternas hacia un adolescente («Tira el periódico y la basura/o no tendrás dinero/Si no limpias el piso de la cocina/no volverás a rocanrolear/Yakety Yak, no me contestes!»). La temática halló una rápida respuesta entre los jóvenes que padecían este tipo de represiones.
Las siguientes colaboraciones entre los Coasters y Lieber-Stoller fueron igualmente bien recibidas: «Charlie Brown» (febrero 1959), «Along Came Jones» (septiembre 1959) y la clasiquísima «Poison Ivy» («La hiedra venenosa», de julio de 1959). Todas eran continentes de un alto nivel letrístico; de novedosos arreglos vocales y de los solos de uno de los mejores saxofonistas de los años cincuenta, King Curtis.
Este sax tenor a mediados de esa década había grabado con la mayoría de las compañías de Nueva York y de la Costa Este, logrando una posición preeminente en el mundo del r&b, aunque su popularidad se afianzó en 1958 con la formación del grupo King Curtis & His Soul Inc. Ese mismo año, entró a formar parte de Atlantic, donde alcanzó una gran fama tocando junto al cuarteto vocal.
El estilo de los Coasters carecía de precedentes. Por lo tanto, innovaron estilísticamente esta corriente rocanrolera y se erigieron en modelo de infinidad de grupos. Su efecto llegó hasta comienzos de los sesenta, pero la ruptura con Lieber y Stoller marcó su declive y posteriormente fueron diluyéndose hasta casi desaparecer (actualmente sus herederos han creado subsidiarias con el nombre del grupo, entre largos litigios). No obstante, su huella permanece.
VIDEO: The Coasters – Yaketi Yak, YouTube (Oldies Zone)
Etta James nació el 25 de enero de 1938 en Los Ángeles, California. Igualmente efectiva como cantante de blues, soul y rhythm and blues, se mantuvo en el mundo de la música por cinco décadas.
Después de cantar con el grupo vocal The Peaches, Etta fue descubierta por Johnny Otis en los tempranos años cincuenta y firmó con la compañía Modern en 1955. Una de las más satisfactorias etapas de su carrera se dio en la década de los sesenta, cuando Leonard Chess le propuso grabar un disco para su sello.
Etta fue la artista de este último que más éxitos consiguió en aquella época. Desde 1960 a 1969 obtuvo 21 hits en las listas de popularidad. El grosor de sus audiencias aumentó día con día y los mejores compositores del momento la buscaban para que interpretara sus canciones.
Sin embargo, la era de la música Disco apareció y las compañías ya no apoyaron los géneros de la James. En los años ochenta la cantante realizó numerosas giras por los clubes de jazz de los Estados Unidos con una banda de Chicago.
Posterior a ellas, un largo periodo de adicción a la heroína la mantuvo alejada de los escenarios y su nombre se sostuvo a base de antologías y de algún material de gospel.
En los años noventa Etta retornó aliviada y con una gran fuerza interpretativa. El comeback estuvo enmarcado por el disco Heart of a Woman al que le confirió un signo distinto, más enfático en cuanto a la identidad y más maduro dentro de su estilo.
El concepto que la animó cuando comenzó a pensar en el nuevo CD fue la posibilidad de hacer algo que no había hecho antes: dedicar un álbum a la mujer. Los temas que escogió fueron interpretados por las divas de la vieja escuela, quienes la inspiraron al inicio de su carrera y de algún modo le sirvieron de modelo: Dinah Washington, Sarah Vaughan, Carmen McRae y Billie Holiday.
«Etta James era directa, sensual, descarnada, procaz y ubicada en un lugar en el que pocos artistas tienen las agallas para existir», dijo Bonnie Raitt, mujer del blues, al conocer la muerte de la cantante en enero del 2012. Sabía lo que decía. Ese lugar era el corazón de la madrugada. El espacio donde aquella intérprete luchaba y sucumbía contra sus demonios, una y otra vez.
Una hora terrible para ella en diversas épocas, quizá desde que comenzó su éxito, cuando fue descubierta por Johnny Otis en los tempranos años cincuenta, o luego en el momento en que Leonard Chess le propuso grabar para su sello en los sesenta.
De cuando el desamor y sus malas relaciones con varios hombres (incluyendo al propio Chess) produjeron perlas definitivas y poderosas del rhythm and blues, cargadas de tal emoción: «I’d Rather Go Blind», «Trust in Me», «My Dearest Darling», “All I Could Do Was Cry». Canciones de lamento.
Sin embargo, «At Last», su balada cumbre, se significó en la antípoda del dolor. Era un tema venturoso (la canción fue escrita en 1941 por Mack Gordon y Harry Warren y se hizo popular desde que apareciera en la película Orchestra Wives).
El productor entendió el potencial de la cantante en este sentido e hizo que la acompañara una orquestación de cuerdas. Su versión, entre decenas de la misma, ha sido insuperable.
En sus horas de desvelo a Etta no le importaba tanto cómo hubiera sido su día, sino que por fin había terminado. Y casi al instante se preguntaba cómo soportaría el siguiente.
En el corazón de la madrugada esta cuestión, aunada a sus heridas abiertas y errores, se le imponía: ¿Por qué no zafarse de la angustia con un poco de polvo, una vez más?
Se pinchaba para no sentir ese dolor. El de enfrentar con desánimo un nuevo día. “La vida es un camino largo y viejo –cantaba su admirada Bessie Smith–, pero tiene que finalizar”. Era una canción amarga y reveladora para Etta. Sin embargo, algo todavía la impulsaba a encontrar lo perdido y a reparar la falta de amor.
Creía que todas las peregrinaciones sentimentales de los hombres y las mujeres llevan a eso. Le parecía que a un ser humano sólo lo podía salvar otro ser humano.
Su voz, su canto, siempre lo sugirieron. Pero también estaba consciente de que eso no pasaba casi nunca.
Así estuvo décadas y décadas entrando y saliendo de tal certeza, entre los vapores del narcótico y los comebacks a la escena que le hacían todo más indescifrable. Hasta que la sangre finalmente se le enfermó bajo la piel de un cuerpo ya de por sí roto y sus ojos ya no pudieron ocultar el desorden de la mente. La agonía por fin terminó.
No obstante, “At Last”, su balada, quedará por siempre grabada en la memoria colectiva como la suntuosa joya que destaca en un mundo cruel y oscuro, como la nívea pluma que flota sobre el pantano de la adversidad, como la exposición más sincera de un deseo femenino.
A pesar de la aspereza que la caracterizaba, Etta habló de manera sensible de aquella pieza y de su interpretación de la misma: “A lo largo de mi carrera he creído que son las mujeres quienes compran mis discos, principalmente. Ellas han sido mis máximas seguidoras y en realidad quería dirigirme a ellas. Cada vez que canté la canción traté de expresar algunas cosas que reflejaran el corazón de la mujer. Por otro lado, siento que la única razón por la que un hombre compraría uno de mis álbumes sería por descubrir qué le gusta a una mujer, por consideración a ella». Ninguna mejor razón, Etta, ninguna mejor razón.
Mick Goodrick (junio 9, 1945–noviembre 16, 2022) empezó a destacar como guitarrista de delicada intensidad y deliciosos matices en el área de Boston al poco tiempo de finalizar sus estudios en Berklee College (1963-1966) y de empezar a dar clases ahí mismo en los cuatro años siguientes. A la postre trabajó con el grupo de Gary Burton, improvisando en clubes de Cambridge, como el Ziron y Ryle’s, con Pat Metheny, Steve Swallow y Randy Roos, tocando y grabando con Jack DeJohnette y sus Special Editions (1986-1990). Asimismo, perteneció al venerable conjutno Liberation Music Orchestra de Charlie Haden desde 1982.
A fines de los setenta grabó su primer álbum desde In Pas(s)ing (ECM, 1979), Biorhythms (CMP).
Habla Goodrick:
¿Qué hace único su estilo?
“Mi estilo es único porque toco exclusivamente con los dedos. No he usado uñas desde los 16 años. Desde el punto de vista armónico se pueden hacer muchas más cosas en una guitarra al tocar con los dedos. Es posible producir muchas más voces con la mano izquierda si uno no tiene que preocuparse por saltarse las cuerdas. El estilo también conduce más a tocar partes múltiples, bajo, agudo, el acompañamiento armónico”.
¿A qué punto has llegado de tu propio desarrollo musical?
“Continúa para siempre. Se vuelve más interesante todo el tiempo. No es como en los deportes. La música mejora siempre, uno va entendiendo y apreciando cada vez más, la habilidad aumenta”.
¿Y el desarrollo técnico?
“No se deja de trabajar nunca en eso. Al tocar con los dedos se limita el alcance melódico de lo que se puede hacer, a menos que uno sea Paco de Lucia”.
Resumamos su carrera discográfica. Ha grabado con Gary Burton, Jack DeJohnette y Charlie Haden. Sacó un CD con un trío en CMP, compañía que normalmente se especializa en percusiones.
“He grabado recientemente en Italia [por separado] con Pino Candeli, el saxofonista Claudio Fasoli y el bajista y cantante brasileño Alfredo Paixao, quien me ha introducido a la auténtica samba, bossa nova y frevo. A fines del año pasado grabé con Harvie Swartz [el bajista de su trío], Smitty Smith y John Abercrombie. También grabamos en East Side Sound con la misma gente menos John, que fue sustituido por Ed Sareth en el flugelhorn. Hace unos años grabé en Japón con el saxofonista Gary Thomas, By Whatever Means Necessary. Pronto Gary grabará un álbum de rap y creo que participaré. Eso sorprenderá a muchos”
¿Cómo adapta su estilo al rap?
“No es necesario. Rítmicamente es lo mismo, pero cambia en lo armónico. Puesto que el estilo es casi recitativo, no importa qué acordes se toquen. Tiene mucha fuerza rítmica y un avanzado desarrollo armónico. Desde la perspectiva del solista, gran parte del hip hop de suyo tiene una sensibilidad jazzística, así que se toca sobre los cambios”.
Los músicos de jazz no han tenido dificultades con el blues, el reggae y el pop. Sólo hay que ver a Arthur Blythe u Oliver Lake. También Dizzy grabó un álbum disco con Lalo Schifrin.
“Así es. Es muy posible que empiecen a aparecer jazzistas en los grupos de rap, siempre y cuando los raperos mejoren sus estructuras armónicas. Actualmente me interesa trabajar de nuevo en dúo con otra guitarra, ahora con Wolfgang Muthspiel [un exestudiante de Goodrick y miembro del grupo de Gary Burton, quien estudió la guitarra clásica en su natal Austria]. Vamos a tocar en Boston este año, luego grabar y hacer una gira. Si vuelvo a grabar con trío para CMP, querré invitar a Tom Harrell para el flugelhorn.
“Es una lástima que no haya grabado con cantantes. Eso mostraría cierto aspecto de mi música que no se aprecia en los grupos grandes. Me encantaría grabar con Dominique Eade (lo hizo en The Long Way Home, en1999), con la que he trabajado mucho en Boston. También con Sheila Jordan”. Lamentablemente esto último deseo no se pudo cumplir. Goodrick falleció en el 2022.
VIDEO: Gary Thomas & Seventh Quadrant – Osthetics…, YouTube (Odak Costa)
El trío ZZ Top desde hace cinco décadas figura entre los grupos que provocan admiración, por tocar y actuar con mucha gracia y legitimidad, una mezcla convincente y contemporánea de hard rock, blues y boogie, además de rhythm and blues y rock and roll.
Sin hacer caso de las modas del momento producen su sonido directo y controlado perfectamente por Billy Gibbons (Texas, 1948), el cantante y guitarrista.
Gibbons, hijo del director de la orquesta filarmónica de Houston, tocó con los grupos Saints, Coachmen y Ten Blue Flames antes de iniciar su carrera de manera formal en 1966, con un grupo psicodélico muy popular en el sudoeste de los Estados Unidos, Moving Sidewalks, cuyo momento culminante fue el servir de abridores a Jimi Hendrix. El grupo existió hasta fines de 1969 y dejó como testimonio el disco antológico 99th Floor.
Junto con su manager y posterior productor de cabecera, Bill Ham, Gibbons concibió a ZZ Top y para ello reclutó al vocalista y bajista Dusty Hill y a Frank Beard (batería) en El Paso, Texas, en 1969.
La madre de Hill había sido cantante de big band y Dusty acompañó a Freddie King en la guitarra y grabó, como miembro de los Warlocks (del que también formaba parte su hermano Rocky), antes de formar American Blues con Beard y grabar dos discos (para Karma en 1967 y Uni en 1969).
ZZ Top no tardó en recibir reconocimiento por su sonido particular, definido por ellos mismos en la funda de su primer L.P. (The First Album, 1970) como “blues abstracto”.
La franqueza directa y la renuncia permanente a trucos electrónicos, en combinación con la dureza y un feeling bluesero áspero y bronco, les proporcionó su sello (sin tomar en cuenta la facha de sus dos front-men, con barbas, sombreros y anteojos oscuros de manera permanente).
La voz peculiar de Gibbons, su estilo en la guitarra y sus sólidos solos pusieron los acentos a la música, pero no hubieran logrado nunca el efecto conseguido de no ser por el impulso permanente de la sección rítmica compuesta por Beard y Hill.
ZZ Top abrió para el hard rock –sin abandonar en ningún momento su base sólida en el blues y el boogie– nuevas dimensiones y posibilidades de trascendencia. Desde el fin de los años sesenta figuran entre los grupos que despiertan más empatía en el público, que sabe que al ir a escucharlos recibirá de premio buena música, alguna sorpresa escénica, la confirmación de Gibbons en la lista de los bluesmen blancos mejor posicionados (debido a que sabe sacarle lustre a la guitarra, realizando varios licks de blues clásicos a base de estirar las cuerdas y retrasar ligeramente el tiempo, dándole el señalado carácter texano), y la seguridad de pasar uno de los mejores y más entretenidos ratos.
Río Grande Mud, disco de 1972, dio el exitoso sencillo «Francene», mientras que el siguiente, Tres Hombres (1973), alcanzó el octavo lugar de las listas de popularidad para discos de larga duración y permaneció en éstas durante un total de 81 semanas. El sencillo extraído de ahí, «La Grange», resultó todo un acontecimiento y hoy es su tema más clásico. La habilidad técnica hizo sonar a la Gibson Les Paul de Gibbons y al bajo Fender Telecaster de Hill como una orquesta de rock para guitarras.
El álbum Fandango, de 1975, consistió en su mitad en nuevas grabaciones de estudio y la otra en una presentación en vivo del Warehouse en Nueva Orleans. Contenía el sencillo «Tush». El grupo seducía con su capacidad y condición y adornaban los escenarios con símbolos texanos como búfalos, víboras y cactos. Igualmente, las generosas barbas de Gibbons y Hill adquirieron grandes dimensiones.
En 1976 apareció Tejas y realizaron una ambiciosa gira mundial para luego permanecer inactivos de 1977 a 1979, año en el cual firmaron con Warner para grabar Degüello (1979).
Con el L.P. El Loco, de 1981, el grupo fue considerado como el representante de mayor importancia del boogie blusero del sur estadounidense. El tiraje total del siguiente disco, Eliminator (1983), rebasó los siete millones de ejemplares y las giras se volvieron más espectaculares, agregándose luces programadas por computadora en 1983 y un decorado que imitaba el interior de un viejo automóvil en 1986.
Desde Eliminator, un coche rojo de colección les ha servido de marca distintiva. El sencillo «Legs» fue el primero en entrar al Top Ten y como L.P. permaneció en las listas durante dos años. Por primera vez agregaron un sintetizador y una máquina de ritmos.
En 1985 apareció Afterburner, en el que elementos disco y de ciencia ficción ablandaron su heavy blues. Sólo destacaron «Sleeping Bag» y «Rough Boy». Fue hasta después de cinco años que el trío texano volvió a grabar y lanzaron Recycler (1990).
Aquí el boogie-blues se escuchaba más acerado que nunca, borró los sintetizadores y con cimientos sólidos y sin fisuras hicieron muy bien lo que tan bien conocían. «Concrete and Steel», «Give It Up» o «2000 Blues» lo comprobaron.
El ZZ Top que prometía en sus inicios ser más bien poco, con el tiempo se ha significado por su destreza para encumbrarse ayudado por sus buenos contenidos.
ZZ Top ofrece en vivo un sólido show rockero el cual han ido forjando, al igual que su imagen, con un blues simple, directo, habilidoso, sin los aspavientos recurrentes de una banda blanca de blues, con el agregado del sentido del humor y autoparodia, siempre presentes.
Los miembros del grupo saben sacarle jugo incluso a los temas menos populares como Pincushion o I Gotsa Get Paid y Flyin’ High, que gracias a sus estribillos los llevan a desembocar en versiones habituales de Foxy Lady y un Catfish Blues (de Hendrix), cantados por Dusty Hill. Otros clásicos del grupo, como Top Dressed Man y Legs, igualmente se abren paso a los encores junto a los de rigor: La Grange y Tush para cerrar los conciertos que siempre ofrecen lo que se espera de ellos.
Todo eso apoyado también por temas que han sido exitosos a lo largo de los años: como Got Me Under Pressure, Waitin’ For The Bus, Jesus Just Left Chicago o el muy ochentero Gimme All Your Lovin’.
De esta manera, el power trío más longevo del rock mantuvo con todo ello su pulso con los tiempos. El fallecimiento de Dusty Hill (el 28 de julio del 2021) fue un golpe brutal, pero al blues lo seguirían contando..
VIDEO SUGERIDO: ZZ Top – Gimme All Your Lovin’ (Official Music Video), YouTube (RHINO)
Roy Eldridge y Dizzy Gillespie son eslabones esenciales en la cadena de la evolución del jazz. Siguiendo los pasos de su gran precursor Louis Armstrong, ambos han ejercido una enorme influencia sobre el sonido y el estilo de la trompeta.
Roy fue originalmente ídolo de Dizzy y en la actualidad, a su vez, son muchos los famosos trompetistas más jóvenes que deben su inspiración inicial a Dizzy.
En este álbum, en particular, se escucha el maravilloso concierto presentado por Roy y Diz una noche de 1954 en Hartford, Connecticut. Su encuentro en la primera pieza es sumamente competitivo, tanto en sus participaciones solistas como cuando tocan juntos, pero en el coro de salida vuelven a unir sus fuerzas alegremente.
Las dos grabaciones siguientes los presentan por separado en un alarde de habilidad baladística, en tanto que el segundo lado los ve retornar a la arena para entregarse a una competencia acérrima, pero amistosa.
Pese a las claras diferencias de concepción –Roy es el rey del swing y Dizzy lo es del bop–, se aprecia una semejanza fundamental en su velocidad, vitalidad e impulso. Ciertamente existía rivalidad y es muy evidente en estas grabaciones, pero estaba basada en un respeto y estima mutuos.
VIDEO: Dizzy Gillespie And Roy Eldridge – Soul Mates (Full Album), YouTube (All That Jazz)
El beso es un acto corporal con el que el ser humano canaliza sus emociones desde épocas muy remotas. Sin embargo, la censura (religiosa, política o social), siempre tan preocupada por las “sórdidas” cosas de la carne y por la materialización del deseo amoroso o erótico, ha sentido una alergia excesiva por ese acto tan gozoso en el que dos personas juntan con arrebato, éxtasis, dulzura, sensualidad, amor o desesperación sus ansiosos labios.
Al ser tal censura una indeseable guardiana de la pureza, tan retorcida y en ocasiones involuntariamente surrealista, que ha provocado –con sus reglas, pactos, conveniencias e inconveniencias sobre los besos–, el estímulo a la imaginación de los artistas (de cualquier disciplina), con diversos materiales para representarlo (con la mirada, los gestos, los sonidos, la imagen o la palabra), con la ulterior finalidad de dejar en libertad a nuestro pensamiento, siempre en la mira de sus objetivos.
Nunca se besa lo suficiente, y muchas veces se olvida lo que significa besar. Hoy sabemos sobre la historia y la física del beso. Sus modalidades: casi infinitas (si se le pone imaginación), sus orígenes: desde el vestigio más primitivo y orgánico hasta su huella en una metafísica civilizada (que implica besar supersticiosamente las cosas que se piensan sagradas), sus funciones (tan diversas, que van desde el signo de adoración y respeto o como muestra de afecto) y su mecánica (donde se ponen a trabajar 34 músculos, y en el de boca a boca donde se intercambian diversas materias orgánicas). Pero ¿y el deseo?
Del beso como expresión de deseo, se han encargado las artes: como ejemplos, en la escultura Auguste Rodin del mismo nombre; en el cine con infinidad de muestras inolvidables; en la fotografía igualmente; en la literatura desde los Vedas en adelante, sin parar (con El Cantar de los cantares describiendo hermosos besos por demás humanos, por ejemplo).
Páginas y páginas rebosantes de ellos (desde los propinados por príncipes azules hasta los que sueña Emma Bovary o el joven Werther, o en los que se perfecciona el admirable amante Casanova. En la música ni se diga: de la languidez de los románticos a la salvajada del heavy metal.
Tenemos que aprender a valorar los besos, sabiendo a quién, por qué y cómo besamos.Celebremos prodigándolos con los/las amantes: con besos apasionados, tormentosos y secretos, oscuros y golosos, suaves y sensuales. Esos besos «hormigueantes y profundos» en los que el anhelo y el deseo hayan sido sus motivantes, desde Baudelaire a Leonard Cohen.
Al contemplar un beso de verdad, las cosas vibran a su alrededor, como en un terremoto. Cada beso es diferente y especial, inician etapas, terminan historias, marcan despedidas, vidas, etcétera. Y cada uno puede tener una banda sonora diferente.
Un acto de mostrar amor universalmente es el beso. Todo el mundo en algún momento ha sido besado, de manera suave y romántico, apasionada o crudamente, y tal vez de una manera cariñosa también. Los besos no tienen que ser solo en la cara, las manos o el cuello, pueden ser aventureros y en función de la cercanía y relación que con esa otra persona. Se puede plantar un beso en cualquier momento y en cualquier parte de tu cuerpo. Cada beso es el ungüento del espíritu y por eso la variación de cada beso tiene un significado diferente del otro. Por eso: a besar que el tiempo se va a acabar.
