Con sus distintos proyectos multidisciplinarios, el grupo Psychic TV busca que sirvan definitivamente para explicar las cosas que se ven con el LSD al abrir ciertos cauces.
Genesis P-Orridge y compañía tenían la idea de que en el planeta existe una mente común. Creen que debe ser algo biológico y que todo mundo puede enlazarse con ella.
Sin embargo, nadie, excepto unos cuantos chamanes y místicos, controlan la manera de viajar en ella. Su misión como «ángeles de luz» es iluminar sobre todo ello.
Otro ejemplo del poder de la mente es la proyección astral, los viajes cósmicos.
Los miembros del grupo opinan que de ser cierto que se puede enseñar a lograr la proyección astral, tal vez sea posible dejar una huella dentro de aquel sector masivo del subconsciente, la cual podría dar a alguien la impresión de haber experimentado vidas anteriores.
Eso explicaría muchos de los fenómenos relacionados con el contacto con los muertos, los viajes al interior del yo e incluso la idea de un ataque psíquico desde fuera. Por ahí se podría empezar a investigar de una manera vagamente científica.
Actualmente, de lo único de lo que están seguros es que el cerebro humano constituye la base de todo. La mayoría de las cosas que se consideran como fenómenos extraños sólo son manifestaciones de actividad cerebral que no controlamos, no conocemos o no tenemos palabras para describirlas aún.
La mayor parte del mejor arte de este siglo está á relacionado con el subconsciente. Ésta es su era. Se trata de un hecho intuitivo.
«Lo desafortunado del asunto –argumentan– es que la mayoría de la gente sólo acepta lo que les dicen que deben aceptar, ya sea con leyes, reglas o la realidad de la televisión, en lugar de buscar su propia magia que trate con maquinaria, ya sea cámaras de fotografía o video, grabadoras o sampleadores, visores de realidad virtual y sobre todo, lo que se descubra del propio cerebro. De la expansión de la mente».
Las mentes expandidas sueñan mucho más en serio que las demás.
Psychic TV encarna el propósito de una hipótesis de magia neurológica, esencial para la supervivencia y evolución humanas. Proclama que sin eso estamos condenados a desaparecer. Si no restablecemos el vínculo con los sueños y la mente subconsciente, será á el fin.
El único camino abierto a la evolución humana, dicen estos autodenominados “ángeles de luz”, es el de la configuración biodélica, un momento mágico en el profundo sentido de la palabra, basado todo en el cerebro, dormido y despierto. «Si no encontramos ese momento, ese camino, no quedará nada por hacer».
A pesar de obligados parones debidos a los problemas de Genesis P-Orridge con la justicia, por el fallecimiento de su pareja (Lady Jay) y a su posterior enfermedad y muerte (por leucemia), el grupo y gente del medio lanzó reediciones de sus discos, algún cortometraje y otros actos para ayudar a la recuperación de su cabeza más visible. No hubo remedio. ¿Psychic TV continuará en el camino?
VIDEO SUGERIDO: Psychic TV – “Foggy Notion” (edit), YouTube (ElectricEddie)
Surgió con el nuevo siglo una reconstrucción “natural” como destino del arte. El cine, el devenir culinario, la música han contribuido sobremanera a ello porque aportan la posibilidad de pasar de una escena a la otra, dejando al escucha la posibilidad de reconstruir racionalmente el tejido original.
Esta música global e hipermoderna describe menos un estilo musical (o un contenido) que un valor auditivo. Es un valor constituido en primera instancia a través del intercambio de bienes musicales entre una era y otra.
La simultaneidad de los géneros que hoy conviven sin problemas lleva a la ruptura de las técnicas clásicas, abolidas por la absoluta libertad tanto en estilo, forma y fondo.
En los genes del hipermodernismo hay un gusto esencial por la cultura vintage, por la primacía de un tono emocional melancólico, que ya se encuentra por doquier: en los anuncios publicitarios, en los relojes que reproducen los modelos que lucían estrellas del cine en blanco y negro, en lo culinario, los chefs recuperan las recetas de la abuela, y así sucesivamente.
La música reclama también esa experiencia, pero con algunas condicionantes: un nuevo orden para interpretar los valores conocidos y la ruptura de la linealidad temporal que lleva implícita.
A la vista y escucha de los ejemplos de Paul Anka y Rod Stewart, que mencionaré a continuación, no queda más que aplaudirlos espontáneamente. Aplaudir lo que ya se conocía pero parece nuevo bajo su estética.
Digamos que todo comenzó hace cien años con la ópera en Italia. Unos, los menos, triunfaban y se contrataban con las grandes compañías para viajar por el mundo y presentarse en las salas más famosas. Pero también estaban los otros, los más, que a pesar de practicar bien el bel canto no hallaron cabida en la escena de aquella música elitista. Y entonces, que podía hacer un cantante pobre y desempleado sino entrar a trabajar a los cabarets y bares con variedad, para poder mantenerse.
También podían viajar, en cuarta clase, con rumbo al sueño americano y aprovechar sus talentos. Así arribaron a los Estados Unidos los pioneros de lo que a la postre se conocería como los crooners.
Hicieron suyo el canto sentimental y el susurrado con inflexiones. Pero les costó trabajo salir de aquellos tugurios, carpas y teatros de ínfima categoría. Por eso Frank Sinatra siempre negaba que él fuera uno de ellos. La limpieza del nombre comenzó con la llegada de la radio en los años veinte del siglo XX y su masificación.
Luego aparecieron los herederos: Bing Crosby, Dean Martin, el propio Sinatra, Nat King Cole, Sammy Davis, etcétera. Ellos llevaron al pináculo un oficio que se ha estabilizado en nuestros días tras algunos años en decadencia debido a la preeminencia del rock y el pop.
Y lo han hecho de manera inteligente y, como desde sus comienzos, agragando a su talento vocal los materiales de la canción popular. Los estilos personales se han enriquecido con los filones de Broadway, los soundtracks y las listas de popularidad, o sea, los standards.
En los albores del nuevo siglo dos han sido las corrientes inauguradas por tal estilo interpretativo: los cantantes pop que usan como herramienta al rock para adaptarlo al swing y viceversa: los rockeros que traspasan la frontera hacia el swing.
VIDEO: You Go To My Head – Rod Stewart, YouTube (AndreaGarridoLive)
Entre estos últimos está Rod Stewart. A este escocés de larga trayectoria en la música británica, la cercanía con la muerte o la posibilidad de quedarse afónico para siempre lo llevó a plantearse nuevas metas.
Una de dichas metas era hacer un disco con los standards estadounidenses que más le habían gustado a lo largo de su vida. Los rockeros nunca dejan de sorprender y siempre están inaugurando nuevos caminos o extendiendo los ya andados. Stewart, con más de sesenta años y más de cuatro décadas en la escena musical, decidió que era buen momento para comenzar de nuevo, en otra ruta: la del crooner.
Pasó por el quirófano y se deshizo de una cáncer de garganta. Lo mismo hizo con la compañía disquera Atlantic Records, con la que ya no se sentía a gusto y optó por darse el gusto de grabar piezas de gran calado del Great American Songbook de las décadas de los 30 y 40.
Se armó de una gran big band y con el asesoramiento de productores como Clive Davis y Phil Ramone se lanzó a la aventura con el disco It Had To Be You. Las ventas de doble platino fueron la respuesta.
Esa aventura con los standards se prolongó por varios discos más hasta conformar una gran antología con 20 millones de ejemplares vendidos por todo el mundo. Los hechos devolvieron a Rod al gusto popular. En ellos evidenció que su registro vocal áspero, cascado, continuaba siendo una marca de fábrica y una señal de que gozaba de la mejor salud. El rock lo esperaba de nuevo con los brazos abiertos a los 65 años.
Asimismo, un crooner clásico a los 65 años también se puso el reto a la inversa: Paul Anka arropó al rock con la vestimenta del swing. El cantante y compositor canadiense, al cumplir cinco décadas dentro de la carrera musical, se impuso llevar los límites de su oficio más allá. Le suministró un tratamiento de etiqueta, big band de por medio, a piezas de R.E.M., The Cure, Oasis, Bon Jovi, Van Halen y Nirvana, nada menos.
El baladista había nacido con el rock and roll. A los 16 años ya era una estrella en el mundo anglosajón por su tema “Diana” –el amor de un adolescente por su babysitter–. Había sido protagonista de la década de los cincuenta y compartido cartel con pioneros como los Everly Brothers, Bobby Darin y Buddy Holly, para el que compuso la célebre “It doesn’t matter anymore”.
Paul Anka, el del cartel permanente en Las Vegas se decidió, en el nuevo siglo, por canciones del rock de los años ochenta y noventa porque los integrantes de los grupos escogidos ya eran mayores y pensó que tendrían más ponderación para juzgar el estilo con el que trataría su material. Todos le aseguraron que le había descubierto al mismo un brillo insospechado.
Anka echó mano de la revista Billboard al solicitarle las listas de los éxitos de aquellos años y seleccionó las que habían sido top ten en todo el mundo.
Se sentó al piano con las partituras y probó cada una hasta ver cuáles le funcionaban. Incluso Soundgarden pasó la prueba del swing. Con el disco Rock Swings el cantante mantuvo su integridad como crooner, al mostrarse como tal y no intentar ser lo que no es y poner en el candelero los standards del tiempo presente.
Lo dicho: esta música global e hipermoderna describe menos un estilo musical (o un contenido) que un valor auditivo. Es un valor constituido en primera instancia a través del intercambio de bienes musicales entre una era y otra.
VIDEO: Paul Anka – Smells like teen spirit, YouTube (ladyflowers2000)
Qué mejor conexión entre siete siglos de diferencia que la contracultura. Por un lado, la de la Edad Media y, por otro, la de los muy frescos años ochenta del rock del siglo XX. Emergido de este último fue el músico Ray Manzarek.
Raymond Daniel Manczarek, mejor conocido como Ray Manzarek (12 de febrero de 1939 – 20 de mayo de 2013) fue un músico, cantante, productor, director de cine, escritor y cofundador de los Doors junto a Jim Morrison, Robbie Krieger y John Densmore.
Con sus teclados y orquestaciones le proporcionó a Morrison las atmósferas necesarias y pertinentes para sus poemas. De esta manera dicho grupo se convirtió en un referente indiscutible en la historia del rock.
Artista inquieto, tras la muerte de Morrison, Manzarek mostró el bagaje del que era poseedor. Suya fue la versatilidad musical mostrada con el grupo angelino (entre cuyos temas incluyó cosas de Kurt Weil y Bertolt Brecht, del tango, de la música eslava, del blues, de Albinoni, del jazz de Coltrane, de Chopin).
Pero, igualmente durante su carrera como solista (iniciada en 1974, con discos como The Golden Scarab, The Whole Thing Started With Rock and Roll It’s Out of Control o Love Her Madly) y en colaboración con poetas (Michael McClure) y otros músicos (el grupo Nite City, Darryl Read, Bal, Roy Rogers, Michael C. Ford, Bruce Hanifan y hasta con Al Yancovic) el tecladista manifestó las influencias del funk, del new age, de la spoken word, de Eric Satie, de Manuel de Falla, entre otros.
Entre esos otros estuvieron también los Goliardos, a través de la obra de Carl Orff, de la cual tomó la puesta para hacer su propia versión de Carmina Burana (una propuesta muy interesante de 1983).
La armó poniendo énfasis en los sintetizadores, los coros, la percusión y la guitarra, con la colaboración de Philip Glass, Michael Reisman y un puñado de músicos y coros selectos para el caso.
La portada del álbum fue un destacado ejemplo del diseño llevado hasta el arte, con una ilustración de Hieronymus Bosch, trabajada por Lynn Robb y Larry Williams.
Los viejos goliardos fueron electrificados para bien, y enchufados a una nueva época y generación, con disidencias semejantes.
VIDEO SUGERIDO: Carmina Burana – Ray Manzarek – The Wheel of Fortune (O Fortuna), YouTube (Fenris307)
La presidencia de los Estados Unidos —como la de otras partes del mundo— es algo tan codiciado quizá como una guapa reportera de espectáculos, tan llena de atractivos como de carencias. Y los métodos para conseguirla igualmente absurdos. La cosa es que hay de absurdos a absurdos. Los hay desde patéticos y ridículos hasta auténticos y geniales, dependiendo del contendiente.
En el caso de las reporteras hay algunos que les prometen desde matrimonio hasta corrección de estilo o clases particulares de información general o esperanto, con tal de agenciarse las redondeces de su intelecto. En cuanto a la presidencia estadounidense hay quienes la quieren obtener a base de chequera, comprarla sin más florituras o asumirla a punta de truculencias —como en otras partes del mundo—; pero los hay también que la buscan sin hacer «política» ni campaña y sin gastar un solo dólar por ella. Cuestión de talento.
Entre los últimos estuvo Frank Zappa, quien fue sin duda el gran pretendiente. A través de los años de su vida en el candelero, este importante personaje de la cultura musical externó sus razones y postulados al respecto. Rescatados éstos de diversas declaraciones, he podido conformar el perfil de este candidato al máximo puesto de uno de los ombligos del mundo. Y quizá el que más se lo haya merecido, a la luz de la historia del país al que quiso representar.
Este músico fue un raro ejemplo. No evitó nunca la verdad, y resultó a veces en extremo franco. Tampoco se hizo el ciego frente a las necesidades colectivas. Él fue la realidad de lo que predicaba, lo concreto de su ideología. No cedió a ninguna tentación ni aspiró sólo a la fama, se dio el tiempo incluso de luchar contra los piratas de su obra. De tal manera vivió en pleno su corta vida.
Al adentrarse en ella se impone la certeza de que la suya fue un ejemplo dadaísta de humanidad, sobre todo en lo referente al arte y a la lucha política y social. El humor negro y ácido que desplegaba nacía de un contexto dramático, simultáneo a las constantes crisis bélicas, no como reflexión a posteriori sino como una condena coetánea a la patriotería de aquellos que prometían “defender al mundo libre del mal”; así como de su observación de los comportamientos sociales en cuyos comentarios y conciertos solía no dejar títere con cabeza: era agudo, filoso y despiadado.
Sus guiños dadaístas priorizaban en definitiva la sabiduría por encima del concepto. Es decir, para él la sabiduría por ser tal superaba la conceptualidad, ya que emanaba de la experiencia de la vida. La superaba, pero no la negaba, puesto que la consideraba un acto de reconciliación con la vida, con el todo, un todo imaginado como transformación, como interrelación. A los ojos de Frank no había nada que no fuera una expresión de la vida.
Por lo tanto, mantuvo siempre para sí la severa exigencia filosófica de la libertad total del pensamiento, como condición única e indiscutible para no dejarse avasallar por el aullido de las corrientes estéticas de moda o las partidistas de cualquier especie.
La única posibilidad de vida para él radicaba en los beneficios de una política acertada, según afirmó varias veces. La política desde siempre fue su hobby, era demasiado importante para él como para dejarla en manos de los políticos.
Se sumó entonces a lo que en su momento expresó un compatriota suyo, el escritor Henry Miller, quien apuntó en torno al asunto lo siguiente: «No creo en ella. Opino que el mundo de la política está totalmente podrido. No nos lleva a ninguna parte, lo envilece todo y sobremanera al idealismo. Hay que ser un tipo turbio, un poco asesino, para ser político; hay que estar preparado y deseoso de sacrificar, de masacrar a la gente…»
Con el ánimo de modificar tal envilecimiento de la actividad y del concepto, Frank mostró entonces interés por llegar al gobierno de su nación, pero a su propia manera, a lo Zappa. Sabía que, hacía siglos a un griego llamado Platón se le ocurrió estudiar cómo se ordenaría a un grupo humano en el que prevaleciese el individualismo. La forma política de éste, dijo, recibiría el nombre de democracia y sus divisas serían la libertad y la igualdad.
“En la época actual es en lo que se supone vivimos nominalmente, puesto que es el dogma al que el mundo entero rinde pleitesía, aunque los listos nos damos cuenta de que su presencia en realidad brilla por su ausencia. Es únicamente una cita para los demagogos”, sentenció el músico.
VIDEO: Frank Zappa – If I Was President… – YouTube (Frank Zappa)
Surgió con el nuevo siglo XXI una diversidad hipermoderna –llamémosle “natural”– como destino para los hacedores del arte: el vintage. La música aportó con esta vertiente la posibilidad de pasar de una escena a la otra en el tiempo y en el espacio, a discreción. Dejándole al escucha atento la oportunidad de reconocer el tejido original sobre el que se construía lo nuevo.
En esta era post Contemporánea –bisagra del calendario que va de la exégesis del consumo al despeñadero de la crisis económica–, se le puede definir como la exposición a la multiplicidad de cosas en concordancia con la manipulación del tiempo, sobre el espacio, en plena época digital.
Es por lo que optaron en los años cero (primera década) del siglo XXI algunos grupos o solistas que han querido distinguirse de la masa (del mainstream), siguiendo un camino que permite reconocer cada uno de los elementos que integran lo recién creado. Dentro de esta corriente se encuentra la considerada “Tercera Ola” del Rockabilly.
Al utilizar tales grupos el hipermodernismo como herramienta estética nunca se sabe qué sorpresas deparará el pasado inmediato, como el siglo XX que fue extraordinario al ofrecer su variedad de imágenes y cantidad de experiencias. La de este subgénero musical, de medio siglo, es una que surge y resurge porque ahí está la raíz de mucha música actual. Es como el barro crudo con el que toda tribu empezó a dar a conocer su propia cultura y civilización.
Se trata de un fenómeno global en la música. Y en él está ensamblado el vintage cincuentero como una postal sonora de parte de la fragmentación con la que está construida nuestra realidad actual: llena de chamarras de cuero, colas de caballo, vaselina, el look de las pin ups, la ropa interior femenina que destaca la silueta y el 4×4 primigenio que evoca y provoca; que reflexiona sobre lo cotidiano mientras entretiene y recuerda.
El nuevo siglo, hacia el fin de su primera década, ha aportado una prometedora tercera ola del rockabilly que se alimenta de todo aquello a su manera y, como decía al principio, con su propia estética; retro, vintage o revival. Y es de nueva cuenta Europa la que envía un mensaje de novedad (así como lo hizo con la segunda ola: Stray Cats, The Jets, Matchbox, The Meteors, The Go-Katz, et al) con festivales anuales en distintos puntos cardinales de su geografía y decenas de grupos tocando en ellos o en bares o clubes del continente.
El que se pretende un tsunami musical comienza en Portugal con representantes como The Tennessee Boys o The Mean Devils; España con The Beerbellys, Megatones o Insaciables; Francia con Earl & The Overtones, Jack Face & The Volcanoes; Los Países Bajos con Mischief; la Gran Bretaña con The Cordwood Draggers, Omar & The String Poppers o Kitty, Daisy & Lewis e Imelda May y Alemania con The Round Up Boys, Jesse Al’Tuscan y, sobre todo, los ejemplares The Baseballs.
VIDEO SUGERIDO: The Baseballs – Umbrella (New Video), YouTube (caluwa12)
Estos últimos obtienen el reconocimiento como alquimistas hipermodernos al saber convertir la basura en oro. Como lo demuestran en un disco como Strike, en donde con pasmosa facilidad llevan recientes éxitos del pop al terreno del swing, el rockabilly o el doo woop, y hacen que se olviden las canciones originales para beneficio del medio ambiente.
The Baseballs son tres genuinos rockers alemanes con un muy divertido álbum de hits. Con versiones entre las que podemos encontrar «Umbrella» de Rihanna, «Hot N Cold» de Katy Perry o «I Don?t Feel Like Dancing» de Scissors Sisters, entre muchas otras. Y así, bajo la sombra más reconocible de Buddy Holly, Elvis Prestley, Jerry Lee Lewis o The Impressions, se puede disfrutar de una música que surgió en la más definitiva “incorrección”.
The Baseballs mezclan el ayer con el hoy en una divertida combinación bajo el prurito psicológico, que abarca a muchos ejemplares de las recientes generaciones, de la nostalgia por lo no vivido. En este caso un momento de la historia musical de antaño con el cual están totalmente identificados, pero adaptando su gusto por lo de hogaño. Un tinglado refrescante que ha producido otros siete discos hasta la fecha, siendo The Sun Sessions (2017) el más reciente.
Otro grupo representativo de esta nueva etapa es el trío británico de Kitty, Daisy & Lewis. Muy bien dimensionado este trío de hermanos, cuyas edades fluctúan entre los 17 y los 22 años, que para empezar se sitúan con los lineamientos que caracterizaron a la edad de oro del subgénero.
Ellos son hijos de Greame Durham (ingeniero de producción y guitarrista de sesión especializado en el country) y de Ingrid Weiss (ex baterista del grupo postpunk The Raincoats). Los tres son multiinstrumentistas (ukulele, banjo, percusión, acordeón, armónica, las guitarras: steel y acústica, trombón, piano y xilófono) y se intercambian en la primera voz, según el estilo que vayan a interpretar. Sacaron al mercado tres exitosos sencillos (“Honolulu Rock-a Roll-a”, “Mean Son Of A Gun” y la clásica “Going Up The Country”) y finalmente el disco debut que lleva sus nombres por título: Kitty, Daisy & Lewis (al que siguió: Smoking in heaven, del 2011).
Además de lo mencionado, los hermanos Durham poseen la característica de exponer y grabar su música de manera análoga, monoaural y de plasmarla en vinil de 45 y 78 rpm, tal como se hacía más de medio siglo. Todo esto los ubica, al igual que a The Baseballs y un sinúmero de grupos de esta tercera ola, en la estética vintage de lo musical y de la imagen.
En lo musical sus influencias se remontan a los primeros instantes del rockabilly, el cual fundamenta sus raíces en las tempranas grabaciones de la segunda década del siglo XX, de cuando el country bebía de la fuente del ríspido blues y luego en los siguientes años con la amalgama del western swing (la voz campirana unida al dobro –con influencia hawaiana– y al sonido de las grandes bandas), el boogie y el iniciático rock & roll.
VIDEO SUGERIDO: Kitty, Daisy & Lewis – Going Up The Country, YouTube (John1948Seven)
De Dublín, Irlanda, ha brincado a la pasarela la cantante Imelda May, que lleva casi 30 años recorriendo los clubes de las islas británicas y media Europa. Empezó con 16 años y ha sido un largo camino. En el 2005 publicó su primer álbum (y la lista continúa con No Turning Back y Love tattoo en el 2008, Mayhem en el 2010,Tribal, 2014, y Live Life Flesh & Blood, del 2017).
Su mezcla de rockabilly, swing y jazz, su estética cincuentera y el sincero amor que destila por la época de los pioneros llamaron la atención de Jools Holland. El músico y presentador de televisión británico la llevó a su programa y, después, de telonera en una gira que terminó con un concierto en el Royal Albert Hall londinense.
Imelda siente una gran fascinación por la cultura popular estadounidense de los años cincuenta. «Mi música es una mezcla de todo lo que amo. Está influenciada por lo que escuchaba de niña. Uno de mis hermanos oía mucho rockabilly, Buddy Holly, Gene Vincent, es la banda sonora de mi infancia”. Ese estilo parece haberle proporcionado una perspectiva nueva. Parece haber dado con la piedra filosofal para sonar exactamente igual que sus modelos, pero al mismo tiempo no ser retro.
May se curtió en los clubes de burlesque, esa especie de cabaret erótico de los cincuenta que la actriz Dita Von Teese, sacó del pasado y convirtió en moda. Cantaba mientras las chicas hacían su espectáculo. Todo muy divertido. Le encantan los abrigos de imitación de piel de leopardo y los peinados ad hoc.
Asimismo, son las generaciones de músicos franceses que crecieron en los ochenta y noventa las más curiosas con ese tipo de música. La única razón para ello es la más sencilla: porque la música es buena. La lista de los inscritos en ella es larga y entre los más destacados están: Easy Lazy and His Silver Slippers, The Hot Rocks, Liquor and Poker, Rockspell, Carl and the Rhythm All Stars o Long Black Jackets, entre otros.
Estos rockeros galos han detectado que los gustos del público son como un columpio, van hacia delante y hacia atrás. Y hasta cierto punto, el paso atrás es fundamental, porque hay que conocer la historia para valorar el presente: y eso vale para los que fabrican muebles o los diseñadores de cosas. La música tal y como la conocemos hoy no existiría si no fuera por el rockabilly.
Los retrovanguardistas franceses son devotos globales de aquella música, que hoy se reproducen sin prisa, pero sin pausa. Mezclan música con el surf en busca de lo vintage que le han escuchado a Tarantino en sus bandas sonoras. Es una nueva época internacional de búsqueda de raíces en la música y todo lo que la envuelve.
La llegada de esta tercera ola fanática de la estética vintage cincuentera es palpable en los festivales de rockabilly que se dan en Europa, por no hablar de todo lo semejante que sucede en el Lejano Oriente, entre otros lugares. Es gente heterogénea que fluctúa de entre los 25 y 50 años de edad, aunque los hay por debajo y por encima de ella. Gente cuya apariencia está estudiada con precisión y que podría formar parte de una escena de filmes como Grease o West Side Story. Viajan por el tiempo para crearse un espacio en el presente
Hoy escuchamos de nueva cuenta todo eso, en una afanosa búsqueda de aquello, de una identidad a gusto en las variantes revival de la vestimenta y las actitudes: de los teddy boys a James Dean; de los moños en el pelo a las faldas entalladas; de la mezclilla de tubo a la encarnación del rebelde brandoniano. Un retrofuturismo que efectivamente indica la llegada, permanencia y desarrollo de una tercera ola del rockabilly.
VIDEO SUGERIDO: Imelda May, Mayhem [Official], YouTube (deccamusic)
Tras la crisis que significó la desaparición, el estigma gubernamental, el encarcelamiento o nuevos rumbos de los protagonistas del rockabilly de la primera horneada, aunados a la llegada de la British Invasion (Ola Inglesa), el subgénero se mantuvo en la oscuridad, prácticamente, durante casi dos décadas (su aparición escénica durante el Festival de Woodstock con Sha-Na-Na, fue una anécdota de curiosidad antropológica). Sin embargo, el virus ya había viajado hacia otros rumbos.
Esos nuevos rumbos indicaron hacia Albión y sus características iban del retro al revival. De los tiempos cuando Elvis Presley había cambiado el rumbo de la música en los estudios Sun Records al mezclar el hillbilly con el temprano rock & roll, de ahí el nombre del subgénero. Con su estilo de guitarras veloces, ritmos nerviosos, con acento en el beat, remarcado con una distintiva línea de (contra)bajo.
Una de las razones que motivó a tal corriente a mudarse a Inglaterra, fue el revival de una joven subcultura, la de los «Teddy Boys» (que apareció por primera vez en los años cincuenta), que utilizaban laca para peinarse, en lugar de vaselina y cuyos peinados eran escandalosamente coloridos, pero también habían elegido el rockabilly (que adquiriría el prefijo “neo”) como su sonido y a una nueva criatura emergida de él, el psychobilly.
Así pues, en los años ochenta surgieron grupos (en ambos lados del Atlántico) aún más salvajes y rápidos que los de los cincuenta en una oleada que se dio en llamar neo-rockabilly. En otra vuelta de tuerca histórica, resurgió con una segunda ola de potente energía en Inglaterra (donde había tenido su propio desarrollo) trayendo consigo el fuego del punk y el posterior eclecticismo de la New wave. Y aparecieron los Stray Cats, Shakin’ Stevens, Rockpile, Shakin’ Pyramids, Blue Cats, Matchbox, Dave Phillips & The Hot Rod Gang, Restless, The Kingbeats o The Meteors (como puntales), entre otros muchos, que prendieron de nuevo la flama.
Mientras que en la Unión Americana hubo repercusión con The Blasters (y su american roots music) o Jason and The Scorchers (y el cowpunk), por ejemplo, o con el estilo psychobilly y gothabilly de The Cramps o The Reverend Horton Heat (en el punkabilly), que conservaron la esencia de los cincuenta avivando el panorama y con la influencia del punk, lo que dio lugar igualmente a la aparición del acelerado psychobilly.
En lo musical esta corriente fue (es) básicamente una fusión de dos subgéneros rockeros, el punk y el rockabilly, a los que se agregaron elementos del country y el surf (lo que vino a aumentar la taxonomía genérica, con nombres como: trashbilly o el surfabilly, por mencionar algunos más, además de los ya apuntados).
En lo lírico, se caracterizó por el uso en las letras de la ciencia ficción, los argumentos de las películas de horror y terror de serie B, con énfasis en la violencia, el sexo, especialmente si es espeluznante, y otros temas considerados tabú, aunque tratados con un tono desenfadado, como si fuera una comedia al estilo de Little Shop of Horrors (La Tiendita del horror) o The Rocky Horror Picture Show.
El comienzo de los ochenta se caracterizó musicalmente por la explosión del punk en mil tendencias, la mayor parte de las cuales siguió un desarrollo ambivalente o de efectos retardados que sólo años o décadas después encontrarían su razón de ser.
Como por ejemplo está el ambiguo estilo New wave que en el albor de la década retomó muchas de las características del punk, pero con el paso del tiempo fue adquiriendo su propia personalidad hasta identificarse plenamente en el siguiente siglo. Pero de aquella primera época (de sintetizadores, experimentación electrónica, artística e intelectual) sólo los Talking Heads, Chrissie Hynde y Elvis Costello impusieron al mundo sus talentos, el resto fue desapareciendo en el camino (Police, Cars, Pere Ubu, B 52’s, Jonathan Richman, Devo, X, et al).
La New wave (con vínculos con el punk y ciertos géneros del rock de los años setenta) inicialmente se mantuvo análoga al post-punk antes de ramificarse como un género de identificación indistinta (aunque ésta haya aparecido primero que el post-punk), incorporando música experimental, electrónica, mod, disco o pop. Posteriormente engendró subgéneros y fusiones, incluyendo el new romantic y el rock gótico.
Este último y la dark wave, también de herencia punk, cobraron fuerza con su ludicidad agónica, su poesía que expresaba el sentimiento de abandono diferido en la realidad cotidiana, en la exaltación de la última gracia estética, ante los arenales de la época en que se vivía. De ahí su pensamiento en rebeldía y sólo apaciguado por el momento sensual o por el éxtasis desfalleciente, desuello de un apriorismo por la desesperación, la oscuridad, lo desconocido, donde únicamente espanta el vivir consigo mismo. Bauhaus, Siouxie & The Banshees, The Cure, Joy Division, marcaron el camino.
En lo general, pues, el rockabilly tuvo que convivir con estos estilos emergentes durante los primeros años ochenta, que socialmente resintieron la baja económica mundial, la recesión impuesta por los mercados, con sus consecuencias en la baja calidad de vida. Al mismo tiempo, los juegos de video arrancaron su carrera de embrutecimiento (hoy en gran boga) y la música –me refiero al rockabilly– pasó a un plano secundario por diversas circunstancias contextuales.
Michael Jackson –el negrito bailarín— se convirtió en la atracción pop del planeta entero con su disco Thriller y todo lo que ello trajo aparejado: playbacks, coreografía artificiosa, eliminación de músicos en el escenario y más que nada la novedosa maquinaria de los videos. Un todo que no era más que una apuesta consensuada por el comercio. Modelo a seguir por infinidad de personajes posteriores, desde Madonna ad infinitum. Las presentaciones en vivo aspiraron a imitar a la perfección tales videos.
La principal beneficiaria de los nuevos conceptos fue la cadena MTV, que fundada en 1981 encontró un público propicio para sus asépticas transmisiones, llamativas pero de dudoso fondo musical. Todas sus acciones desde el comienzo actuaron en contra del mismo. Si al principio la influencia y el uso del lenguaje cinematográfico adaptado para una TV musical parecía abrir muchas posibilidades para el ideal artístico, una nueva forma de expresión (incluyendo el contracultural), muy pronto se comprobó, sin embargo, que el medio y el fin eran iguales: la incitación al consumo.
Privó, a pesar de su alarde de novedad, la función primaria de la TV en la que estaba anclada: producir demanda y fabricar consumidores. Es decir, la imagen (la forma) fue puesta al servicio de esta función en detrimento del contenido (la música).
El pop más artificioso permeó el ambiente. Se convirtió en una fábrica de “éxitos” en fuga provocando con ello el regreso de la tiranía del hit para los artistas auténticos. Los álbumes fueron reconsiderados como meras colecciones de sencillos.
Después de Thriller, los discos de platino –ganados por la venta de un millón de copias o más– fueron requisito para el estrellato. A ello se ayuntó la mercadotecnia –creación y venta de una imagen–, la cual se volvió un elemento esencial para la carrera de muchos.
Los videos, el patrocinio corporativo, los comerciales, las playeras, las “autobiografías”, las entrevistas, las presentaciones en la televisión, en el cine, las canciones para soundtracks, se contrapusieron a la esencial rebeldía rocanrolera representada por el rock, el rockabilly (y derivados). Se buscó por todos los medios convertir a una estrella del rock en un trabajo, como otro cualquiera.
VIDEO SUGERIDO: Stray Cats – Rock This Joint, YouTube (Rusty Waves)
Al terminar la Segunda Guerra Mundial, los Estados Unidos se encontraron, por primera vez en la historia, con el concepto «adolescencia». Una enorme masa juvenil que nunca había sido tomada en cuenta, y que ahora estaba desocupada debido a que los puestos de trabajo eran cubiertos por los soldados desmovilizados tras la contienda; además, tenía gran poder adquisitivo por trabajitos esporádicos o gracias a aportaciones familiares.
Esa juventud empezó a crearse un universo propio. Tenía otros códigos de comportamiento, otros gustos, otras modas, otras formas de relacionarse. Y a la vez se negaba a aceptar los valores establecidos por la generación anterior.
Los adolescentes del primer lustro de los años cincuenta no estaban dispuestos a aceptar la música que sus padres aprobaban. Ya tenían estrellas de cine con quienes identificarse: James Dean, el rebelde sin causa, víctima de la incomprensión adulta; y Marlon Brando, el rudo motociclista vestido con chamarra de cuero negro y pantalones vaqueros de la película El salvaje, estrenada en 1953, donde le preguntaban: «¿Contra qué te rebelas?» Y él decía: «Respóndete tú mismo; digas lo que digas, acertarás».
Quienes a principios de la década entraban a la adolescencia, se hallaban afanosamente dedicados a rechazar los valores por los que se regían sus predecesores. En aquellos años las baladas y los cantantes melódicos del pop dominaban la escena musical estadounidense. Sin embargo, los adolescentes blancos estaban tan necesitados como dispuestos a oír una música que expresara cómo se sentían (los negros ya lo hacían con el rhythm & blues).
En julio de 1954, Elvis Presley, que en ese momento tenía 19 años de edad, se encontraba grabando las piezas «That’s All Right, Mama» y «Milkcow Blues Boogie» y todo estaba a punto de cambiar. En algún instante de dichas legendarias sesiones para la Sun Records, Elvis se detuvo después de ocho compases de una versión hillbilly de «Milk Cow Blues»: «¡Alto, alto, amigos –dijo a sus acompañantes–, esto no me conmueve! ¡Vamos a clavarnos de verdad!».
Cambió el tempo, la velocidad y el swing y nació así una nueva música: el rockabilly. Elvis dejó en ese histórico parpadeo de ser el cantante country que sometía cada nota a la delicadeza del gusto blanco, para transformarse en Elvis The Pelvis. La motivación para hacerlo fue su deseo de ser conmovido, de dar rienda suelta al instinto.
Hasta la llegada de él, las canciones country, campiranas del Sur estadounidense (el hillbilly de los Montes Apalaches y zonas aledañas), habían sonado de lo más “correcto” y tradicional, pero en los estudios Sun de Sam Phillips apareció Presley y les propinó un nuevo tratamiento junto con el guitarrista Scotty Moore y el contrabajista Bill Black.
Este primerizo rockabilly ubicaba sus largas raíces en las tempranas grabaciones de la segunda década del siglo, de cuando el country bebía de la fuente del blues y luego en los siguientes años con la amalgama del western swing (la voz campirana unida al dobro –con influencia hawaiana– y al sonido de las grandes bandas), el boogie y el rock & roll estilo Bill Haley.
Esa música, el rockabilly, fue lanzada por pequeñas compañías independientes y se convirtió en fortísima competencia para los editores y cantantes tradicionales. La llegada del disco de 45 RPM en sustitución del de 78 facilitó todo eso.
La respuesta al rockabilly fue fácil de prevenir. Las grandes compañías compraron sus figuras a tales sellos pequeños y la locura se hizo nacional. El rockabilly fue el elemento que faltaba para la explosión definitiva del rock and roll en 1955 (pero que había nacido cuatro años antes, en 1951).
En esa mitad de la década, los jóvenes querían una música que fuera estridente y rítmica, con un ritmo que pudiera marcarse con el pie y permitiera bailar. Se buscaba el regocijo transitorio, escapar de la monotonía de la vida cotidiana y de las sombrías perspectivas de un futuro que no ofrecía posibilidades de cambio. El rockabilly les sirvió de estimulante.
La surgida de aquellos estudios de Memphis fue una música country (hillbilly) mezclada con el temprano r&r de Bill Haley. Era un estilo de guitarras veloces, con un ritmo nervioso, con acento en el beat de los tambores, remarcado con una distintiva línea de bajo hecha con la mano abierta en las cuerdas del contrabajo (el famoso slap).
Técnicamente, el sonido se caracterizaba, además, por un generoso uso del eco, las reverberaciones y el hipeo (o hic up del vocalista), elementos que habían implementado los más importantes productores de los sellos independientes: Sam Phillips y Leonard Chess.
A partir de entonces y con la irrupción de Presley, se produjo una música para jóvenes encabezada por el propio Elvis, y promovida por gente como Carl Perkins, Roy Orbison, Billy Lee Riley, entre muchos otros. Era música ruidosa, frenética, agresiva y muchas veces insolente.
A ellos se agregaría Gene Vincent, quien con «Be Bop a Lula», alcanzó el número 9 de las listas de popularidad en 1956. Él y su grupo The Blue Caps se convirtieron en toda una atracción. Asimismo, en 1957, Buddy Holly, quien había comenzado una carrera como cantante country sin fortuna, oyó a Elvis y decidió pasarse a las filas del rockabilly, para lo cual formó su propio grupo: los Crickets, que obtuvieron con «That’ll Be the Day» el tercer sitio en tales listas.
El principal atractivo de Holly radicaba en la calidad de sus canciones y en la sofisticación que su forma de grabar había adquirido. Su sencillez, elegancia e ingeniosas armonías vocales auguraban un futuro promisorio para el subgénero.
Por otra parte, algunas jóvenes blancas que se habían iniciado como cantantes de country, vieron en el nuevo ritmo una mejor manera de expresarse. El rechazo de parte de los puristas del género campirano no se hizo esperar. De cualquier modo, ellas se mantuvieron firmes y sus nombres han trascendido por ello: Brenda Lee, Rusty York y, sobre todo, Wanda Jackson, quien con el tema «Let’s Have a Party» consiguió no sólo un éxito sino una forma de manifestar el espíritu que regía por entonces.
El rockabilly fue la aportación blanca a la mezcla que significó el rock and roll futuro. Elvis lo preludió y muchos (además de los ya mencionados) lo fueron encaminando como un subgénero importante: Sonny Burgess, Charlie Feathers, Eddie Cochran y Johnny Burnette, entre otros. Éstos fueron algunos de los más destacados representantes de la primera ola del nuevo estilo.
VIDEO SUGERIDO: Buddy Holly – Rave On, YouTube (MinorThreat81)
La nueva programación radiofónica de Alan Freed dio inicio a la más grande travesía cultural que se haya visto desde Marco Polo. Después de Freed, millones de adolescentes cambiaron su adhesión a los ritmos blancos por los negros.
En forma independiente el uno del otro, Freed y Sam Phillips comprendieron que los Estados Unidos de los blancos estaban ansiosos por ser arrebatados por una marea de ritmos africanos, y se aprestaron a proporcionar al mercado lo que pedía: un ritmo negro marcado por genuinas caderas blancas en el caso de Phillips; un auténtico ritmo negro incluido en la programación «blanca» de Freed.
El nuevo sonido paulatinamente fue apareciendo en las listas musicales blancas, expulsando a las anteriores estrellas de la industria masiva. A mediados de los cincuenta, el locutor más escuchado por las familias blancas, Mitch Miller, dijo a su audiencia que no se preocupara, que el rock habría “desaparecido en seis meses”.
En 1950, los norcoreanos sitiaron la capital del Sur, Seúl. Truman, el presidente de la Unión Americana, ordenó a McArthur desembarcar con el ejército en territorio coreano. En Latinamerérica, mientras tanto, se inauguraba la Carretera Panamericana, los «espaldas mojadas» daban testimonio de la crisis agraria, Octavio Paz publicaba El laberinto de la soledad y Luis Buñuel filmaba Los olvidados.
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Ritchie Valens fue inscrito en el Salón de la Fama del Rock en el año 2001. Llevaba muerto más de 40 años. Lo hizo junto a un grupo de ilustres genéricos también adscritos: Aerosmith, Solomon Burke, The Flamingos, Queen, Paul Simon, Steely Dan y los Talking Heads. Sólo palabras mayores. Valens quedó adscrito en las categorías de Rock and Roll y Latin rock.
Con ello recibió oficialmente el reconocimiento que ya había obtenido desde el final de los años cincuenta como pionero del naciente ritmo. A los 17 años, cuando falleció, ya había puesto también sólidas bases para el surgimiento del rock chicano, cuya influencia quedó marcada de manera inmediata en diversos ámbitos de la música posterior, del Brill Building al soul, de la música pop al rock de garage, del frat-rock al punk.
Y lo hizo a través de la mejor forma de evocar a sus raíces (mexicanas), modernizándolas y quitándoles el polvo folklórico. Para su experimento vanguardista utilizó la sencilla (que no simple) herramienta de “La Bamba”, un son jarocho en sus orígenes, un estilo de música popular oriundo del estado de Veracruz, en México. Una zona rica en influencias tanto africanas como afrocaribeñas.
“La Bamba” es el summum de la innovación que Valens llevó a cabo para el inicio de lo que actualmente se conoce como rock chicano. Tal innovación fue el resultado de un combinado híbrido en la que se citaban los ritmos del doo-wop y el rock & roll con los del huapango. Dicha mixtura de una pieza netamente tradicional representó (y lo sigue haciendo) la amalgama de esas dos culturas en las que ese artista había crecido: la mexicana (por vía paterna) y la estadounidense (por nacimiento y desarrollo).
El impacto de aquella canción fue importante y su reverberación continúa hasta la fecha. Pero por entonces, influyó en la manera de componer. La primera derivación de aquello fue un tema compuesto por el tándem Phil Medley y Bert Russell, que continuaría con esa proyección y proporcionaría material para el futuro.
La extraña circunstancia de entonces, cuando se había cumplido casi totalmente con el expediente secreto contra el rock y sus divulgadores (músicos, Dj’s y promotores culturales, entre otros), convirtió la geografía del Tío Sam en la Tierra de las Mil Danzas, y todas las compañías discográficas estaban empeñadas en descubrir el siguiente ritmo que cubriera el nicho afectado.
Aparecieron por doquier infinidad de variedades musicales que querían poner a todo el mundo a bailar. Surgieron por ahí el shuffle, el continental walk, el hanky panky, el limbo rock, el shag, el madison, el jerk, el duck, el watusi, el mashed potatoes, el stroll, el hully gully y, sobre todos, el twist, que fue el que prevaleció entre aquel bosque sonoro.
Los temas que lo sustentaron fueron muchos y diversos, tanto que con su calidad fijaron su lugar en la historia de la música, y del rock en particular (que reviviría un año después, allá en la comarca de Albión). Entre su largo listado, hubo una canción que al instante se convirtió en un standard para todo grupo, tanto para animar como para cerrar sus presentaciones: “Twist and Shout”.
La pieza fue titulada originalmente como “Shake It Up, Baby”, y grabada en primera instancia por el grupo The Top Notes (el 23 de febrero de 1961); casi enseguida fue versionada y conocida mundialmente por The Isley Brothers y a la postre con los Beatles.
El patrón de su armonía, melodía y ritmo estaba inspirado en las progresiones armónicas de la música latina, cuyo exponente más evocativo fueron los acordes de la canción tradicional mexicana titulada “La Bamba”, que había popularizado Ritchie Valens en la Unión Americana en 1958.
En 1961, un año después de que Phil Spector se convirtiera en parte del equipo de productores de la compañía Atlantic Records, se le preguntó si podía producir un sencillo para un prometedor grupo vocal llamados los Top Notes (a veces llamados también Topnotes): se trataba de “Shake It Up, Baby”.
Esto sucedió antes de que Spector perfeccionara su técnica conocida como Wall of Sound, por lo que la grabación careció de la energía demostrada por el grupo en sus actuaciones en vivo. Cuando uno de sus compositores, Bert Berns, escuchó la mezcla final, le dijo a Spector que había arruinado la canción y predijo poco éxito para el sencillo. Así sucedió, pero el compositor no se dio por vencido.
Cuando los Isley Brothers andaban de capa caída y sin haber obtenido ningún hit reciente, le comunicaron a la compañía que habían decidido grabar su propia versión de aquel tema, comenzaba a correr el año de 1962. Berns optó por producirla él mismo y mostrarle así a Spector cuál era el sonido que él hubiera querido para la grabación primera. De tal forma, la canción se convirtió en la primera del (que sería un legendario) trío fraterno (compuesto por los hermanos Ronald, Rudolph y O’Kelly) en llegar al Top 20 en las listas del Billboard.
La versión del trío, con Ronald Isley en la voz principal, fue la primera grabación de mayor éxito de la canción. Alcanzó el puesto número 17 en la mencionada publicación y el número dos en la lista de rhythm and blues estadounidense. A partir de ahí fue frecuentemente versionada en el bienio siguiente de los años sesenta.
Según Ronald, la canción iba a ser el lado B de su disco sencillo, con “Make It Easy on Yourself” en el A (una pieza compuesta por Burt Bacharach y que había sido un éxito con el cantante Jerry Butler, quería para ese lado algo seguro). Cuando el grupo la grabó, los hermanos no pensaron que la canción pudiera tener repercusión, y que sería un fracaso al igual que la anterior ocasión, tres años, cuando grabaron “Shout” (otro clásico). Para su sorpresa, ocurrió exactamente lo contrario.
De tal manera, la festiva “Twist & Shout”, una derivación armónica de “La Bamba”, aquella pieza tradicional, se transformó en un tema del soul, con diferente lírica. Con tal forma llegó vía marítima a los puertos de Inglaterra, desde donde se distribuyó en todo pub y recinto donde hubiera una juke box y, por supuesto, a los de Liverpool.
Pasando por el molino del sonido beat de aquellos lares, la canción obró otra de sus metamorfosis. Fue uno de los mejores ejemplos de cómo los Beatles transformaban con su estilo a un tema (ya de por sí bueno) en la versión más representativa. A eso se le llama hacer arte y no sólo una imitación rutinaria.
Tras haber grabado por más de 10 horas su primer álbum, el Cuarteto de Liverpool todavía tenía aún algo de tiempo en el estudio (15 minutos), así que decidieron plasmar su habitual tema para terminar una presentación: “Twist and Shout”.
Hicieron dos tomas de la canción, pero la buena fue la primera. John tenía algo de gripa y había tomado leche y pastillas para la garganta todo el día, y cuando llegó a esta parte sabía, como George Martin y todos los demás, que su maltratada voz solo podría intentarlo una vez.
El resultado, una voz rota y desgarrada a lo largo del tema, cuyo grano movió los cimientos de la música contemporánea. Hoy en día, en la mente colectiva existe una única versión de “Twist and Shout”, la de los Beatles.
Ésta, canción con la que cierra su álbum debut, Please Please Me, fue lanzada como sencillo en los Estados Unidos por el subsello Tollie, de Vee-Jay Records. Llegó al segundo lugar la primera semana de abril de 1964, misma en que los primeros cinco puestos del Top-Ten, del Billboard, fueron ocupados por The Beatles.
VIDEO: The Beatles – Twist and Shout (HD), YouTube (SOADhaunxp)
Su mezcla de rockabilly, swing y jazz, su estética cincuentera y el sincero amor que destila por la época de los pioneros llamaron la atención de Jools Holland. El músico y presentador de televisión británico la llevó a su programa y, después, de telonera en una gira que terminó con un concierto en el Royal Albert Hall londinense.
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