En 1957 el mundo comenzó a girar más rápido, con otras revoluciones. Las ciencias exactas y la meteorología, cuyos miembros más distinguidos estaban reunidos con motivo del Año Geofísico Internacional, dieron cuenta del acontecimiento y en sus bitácoras quedó anotado el cambio. Sin embargo, no se pudo dar una explicación razonable del hecho. Hubo llamadas urgentes, intercambios de información, nerviosismo y dudas. Por tal motivo, y para evitar histerias públicas, no se difundió la noticia.
De cualquier modo los estudiosos siguieron investigando el caso. Unos lo atribuyeron al lanzamiento del primer satélite artificial de la Tierra (el Sputnik, por la URSS); otros, a que J. M. Fangio se convirtiera en campeón de la Fórmula 1. Los apocalípticos, a las muertes de Humphrey Bogart y Diego Rivera; los conscientes, a la independencia de Ghana del Reino Unido. Los optimistas, a la creación de la Comunidad Económica Europea. Los humoristas a la desaparición de Pedro Infante.
No obstante, los detallistas hurgaron en las hemerotecas, y entre los nacimientos de Siouxsie Sioux y Carolina de Mónaco; entre que Ingmar Bergman creara Fresas Salvajes (una de las grandes películas del siglo XX) y que Stanley Kubrick sacara a la luz Sendero de Gloria, encontraron el lanzamiento de las siguientes bombas: el Premio Nobel de Literatura para Albert Camus y la aparición de la novela On the Road (En el Camino) de Jack Kerouac.
Éste último, junto con William Burroughs y Allen Ginsberg, iniciaron nuevos caminos para la cultura en general y para la literatura en particular, porque a partir de ellos se escribió como se habla, como se piensa y como se respira. En la microhistoria, pues, estaban las pruebas buscadas. Se comprobó con éstas que, en efecto, el mundo había comenzado a girar más rápido.
Con On the Road arribaron al planeta ritmos más potentes y agresivos en la construcción narrativa, producto del fraseo jazzístico al que era afecto su autor; el bebop más pronunciado se volvió palabra y recital. El acto de improvisar (la invención pura) se convirtió en “prosa espontánea” y su hacedor en uno de los pilares de la Generación Beat —ese grupo de artistas que definieron la contracultura de la segunda mitad del siglo XX—. El movimiento iniciado por ella, padrino de muchas otras posteriores, mantiene su vigencia en el mundo, vigencia que está ubicada como péndulo entre el mito, la literatura y la vida subterránea.
Kerouac encarna al errabundo tecleador de la máquina de escribir que sintió en carne propia la insatisfacción de la juventud de la posguerra (rechazo a las posturas políticas opresivas; visión ácida y cruda de la realidad, el arte como manifestación de la conciencia) y lo supo expresar en una obra que, como la de Proust, comprende un vasto libro excepto que sus recuerdos están escritos sobre la marcha, en el camino, en lugar de mirando hacia atrás y en un lecho de enfermo. El mundo de Kerouac es de acción frenética y locura vistos por la cerradura de sus ojos. “Las únicas personas que existen para mí son las que enloquecen por vivir y las que enloquecen por hablar”, dijo en su momento.
En este escritor la palabra siempre aparece asociada al vivir. Ambas cosas para él significaban lo mismo: un flujo arrebatador, un viaje continuo que en el fondo no es más que un puro acto poético. La palabra fue su musa ideal. Y este entrelazamiento impetuoso de experiencia y narrativa, anclada románticamente en la locura y en la clandestinidad sigue teniendo su encanto. Leída en la actualidad, la novela continúa produciendo el mismo efecto en cualquier lector sensible: la necesidad de moverse, de salir, de irse. Por eso es un clásico. Habla de la dolida soledad y de la sabiduría del andar. Es la biblia de muchos creadores, grandes y menores del underground internacional.
Para Kerouac era inseparable la escritura de cierta rebeldía vital y On the Road es en la historia sociocultural uno de los muchos precedentes que finalmente desembocaron en las luchas por los derechos civiles en la Unión Americana y de rebote en muchos otros lugares. Desde entonces pocos escritores han tenido un impacto tan visible sobre las generaciones sucedáneas.
Al publicar On the Road en 1957, Kerouac despertó a gritos al gigante dormido del conservadurismo en los Estados Unidos y cambió el rumbo de la cultura popular con su generador beat. Su publicación es ya parte de una leyenda, la cual se ha incrementado hasta alcanzar el nivel de mito entre sus millones de lectores. En gran medida su influjo se ha hecho sentir en la música (el blues, el jazz, el rock y las vanguardias), en la literatura, tanto estadounidense (de los beats a Tom Spanbauer) como del resto del planeta (del chileno Roberto Bolaño al japonés Haruki Murakami, pasando por el español Ray Loriga), derramándose hacia otros lares y disciplinas: poesía, pintura, fotografía, teatro y cinematografía.
Un clásico contemporáneo que ha marcado a varias generaciones con infinidad de razones.
*Este texto fue la presentación del proyecto On The Road (En el camino), cuyo objetivo era llevar a cabo la celebración del 50º aniversario de la publicación del mencionado libro. De esta manera, tal serie de la que hice la adaptación radiofónica (guión y musicalización de 52 capítulos) para Radio Educación, se sumó al festejo y se convirtió en una revisita hertziana a una obra influyente y profundamente universal (S.M.C.).
En la obra El Lobo Estepario, de Hermann Hesse, el texto se desarrolla a través de unos manuscritos creados por el propio protagonista, Harry Haller. Dentro de ellos se narran los problemas de una personalidad dividida y su difícil relación con el mundo y consigo misma.
«Flota palpitante entre numerosos polos de atracción y sus opuestos. De un lado la añoranza de una patria interna, del otro la ansiedad por estar en el camino».
Esa escisión, esa tensión que nunca se resuelve, abarca la vida entera de Harry. En un mundo que parece vagar siempre a la deriva en una constante reflexión sobre lo que lo rodea.
A medida que la novela avanza, la distinción entre realidad y ensoñación desaparece. Esto se acentúa sobre todo en un rincón tan esotérico como onírico, donde el protagonista es llevado por un saxofonista misterioso llamado Pablo, un personaje caótico, entre cuyas peculiaridades está la de consumir diferentes sustancias que también ofrece a sus amigos.
Después de asistir a un fastuoso baile de mascaradas, Pablo lleva a Harry a ese lugar metafórico (encarnación de performance y surrealismo),
«Teatro Mágico» (La entrada cuesta la razón)
“Sólo para locos” según reza el cartel a la entrada, sitio donde las disquisiciones e ideas que habitan el espíritu se desintegran. Mientras éste participa de lleno en una atmósfera etérea, fantasmagórica y alucinante.
Teatro Mágico (“Entrada no para cualquiera”)
Es un espacio donde se experimentan las fantasías que habitan en la mente. Por eso hay espejos y muchas puertas. Puertas etiquetadas. Cada una de ellas simboliza una fracción de la vida. La experiencia va a transformar los conceptos y los asideros existenciales.
«Di que sí a todo, no evites nada, no te mientas a ti mismo«
Pero ¿no es, en el fondo, esta lucha interna cosa de todos los mortales? Hesse convirtió esas contradicciones en la fuente de su literatura. Su capacidad de conectar con tantos y tantos lectores, a través de las generaciones, confirma que la herida que se abre entre el refugio y la llamada de lo desconocido es cosa de todos.
Pero es más cosa de unos que de otros, cuya sensibilidad explora a través del arte dichas escisiones vitales.
Un conglomerado cultural llamado DIE ANARCHISTISCHE ABENDUNTERHALTUNG (“La entretenida velada anarquista”, en una traducción aproximada), ha tomado para sí la voluntad del libro y la descripción del Teatro Mágico para experimentar con ellas de manera musical.
El nombre de este grupo proviene del texto mismo:
«Anarchistische abendunterhaltung! Magisches theater, eintritt nicht für jedermann, nur für verrückte. eintritt kostet den verstand»
(«¡Entretenida velada anarquista! Teatro mágico no para cualquiera, sólo para locos. La entrada cuesta la razón».)
Y sus objetivos estéticos se alimentan de su lectura atenta hasta la última página del libro, que deja esa sensación de desasosiego, de terminación abrupta e inconclusa, de un final ambiguo, abstracto y pendiente de interpretación y de meditaciones.
“Entrada no para cualquiera”
[VIDEO SUGERIDO: DAAU – In My Midnight Skies, YouTube (Witusss)]
Este grupo surgió en Amberes, Bélgica, en torno a 1992, con un par de jóvenes músicos, Buni y Simon Lenski (violín y celo, respectivamente). Tales hermanos eran estudiantes de música clásica que se reunieron en el Conservatorio de dicha ciudad tras convocar a otros compañeros y empezar a experimentar con música nada convencional.
A la banda se agregó Roel Van Camp (acordeón) y Han Stubbe (clarinete). El nombre de la misma está inspirado en la mencionada frase de la novela de Hesse, pero dada la dificultad para pronunciarlo fuera del ámbito lingüistico germano optaron por utilizar el acrónimo DAAU.
Tras ese complicado nombre se esconde un original grupo que factura una sugerente base jazzística que mezcla la música clásica con chispazos de dance, flamenco, tango, tecnología digital y rabia rockera.
Su inicial elección de los instrumentos los llevó a crear un estilo muy característico: una fusión de Vivaldi, de la Europa oriental (gypsy) y de la música de Frank Zappa.
Los cuatro integrantes de la nueva agrupación recibieron formación clásica pero, según reconocen, con sus instrumentos no podían tocar tan fuerte como los grupos de rock que admiraban. Así que se les ocurrió hacerlo con agresividad y rapidez y les empezó a salir esa música que en la segunda década del siglo XXI aún mantiene boquiabiertos a quienes los escuchan.
En sus inicios realizaron versiones de Radiohead, The Beatles y dEUS, por igual. Pero luego compartieron escenario con el conjunto Alma Flamenca que los llevó a asimilar ese género también. Hicieron lo mismo con la banda Ez3kiel perteneciente a la escena del electro francés y con la orquesta clásica Jeugdharmonie Ypriana. Esos andares se convirtieron en parte importante de su diseño musical.
El reggae, el dub y la electrónica vinieron, pues, a la postre, pero de la mezcla hicieron seña de identidad, como demuestran sus álbumes desde We need new animals (1997), casi su disco debut con tales elementos, ya que anteriormente habían grabado el homónimo Die Anarchistische Abendunterhaltung (en 1995) de manera acústica.
Debido al éxito de ese primer álbum para el segundo dispusieron de mayor tecnología y bajo su propio sello discográfico, Duke Radical Entertainment, le dieron a sus siguientes trabajos sonidos más electrónicos y oscuros de lo que habían conseguido hasta entonces.
Pronto esos sonidos se convirtieron en algo distintivo y el grupo se hizo conocido por el underground europeo. En todos los temas de sus diversos álbumes, desde los ya mencionados y siguiendo con Life Transmission (2001), Richard of York Gave Battle in Vain (2002), Ghost Tracks (2004), Tub Gurnard Goodness (2004), hasta Domestic Wildlife (2006), DAAU suele mezclar y cambiar diferentes ritmos creando obras que le confirieron a su música un universo particular.
Desde el principio DAAU creó una música aparte y muy suya, que en seguida tuvo éxito entre diversos públicos. El punto fuerte de los integrantes ha sido sin duda su técnica y la manera en que logran unir sus influencias e ideas.
En el curso de la historia de DAAU, otros músicos se han ensamblado al cuarteto por algunos períodos de tiempo: Geert Budts (batería, desde 2004), Angélique Willkie (voz, desde 2004), Hannes de Hoine (contrabajo, desde 2006) Adrian Lenski (piano, entre 2000-2003), Janek Kowalski (batería, entre 2001-2002) y Fré Madou (contrabajo, entre 2004 y 2006).
La improvisación, esa seña de libertad musical, desempeña en las composiciones del grupo un papel principal en su ecléctico estilo.
El resultado es un brebaje musical al que se le nota la energía invertida en su creación. Esta intensidad también se debe al hecho de que la sección rítmica se graba en vivo, dan forma a composiciones con base jazzística combinada con elementos de otros géneros, resultando muy variadas, interesantes y con el ánimo de experimentar siempre, siguiendo uno de los enunciados de su libro de cabecera, El lobo estepario:
«Para que pueda surgir lo posible es preciso intentar una y otra vez lo imposible«.
*Este texto es la segunda parte, de un total de tres, que componen el ensayo que escribí sobre El lobo estepario, y que han sido llevados a su forma radiofónica a través de la serie Babel XXI.
[VIDEO SUGERIDO: DAAU – Hot Shades (Live), YouTube (whrrmar)]
En los primeros años de la década de los noventa la música popular británica volvió a renacer bajo la influencia de, entre otros, grupos como Blur, Oasis y Pulp (que llevaba años en activo y que finalmente pareció tocar una cuerda sensible en la juventud). Todos le agregaron un tinte excéntrico a la música de entonces y el término britpop empezó a circular.
A partir de ese momento dicho término se asoció en principio con canciones simples y melodiosas para la guitarra, con la escena del dance ejerciendo cada vez más influencia, y en las que de preferencia se combinaba una postura algo disidente con una buena porción de coraje y aspereza. “El britpop mostró potencial revolucionario, fue la última vez que la música expresó algún tipo de función social”, ha rememorado Jarvis Cocker, compositor y líder de Pulp.
(Pulp fue el nombre perfecto para explicar el ambiente de la época. Se trataba de un intento por encontrar significado en lo que se produce y se desecha en masa y que, al fin y al cabo, nos rodeaba a todos diariamente. Filtrarlo y encontrar algo de belleza en todo eso.)
Nadie ha explicado la esencia británica de finales del siglo XX y comienzos del XXI mejor que Jarvis Cocker. Desde las inhumanas afrentas del thatcherismo, a los desmanes de “la izquierda de caviar y champán” de Blair, el nuevo laborismo y el fervor patriótico como forma de excepción. Lo hizo a veces disfrazado de parodia; otras, en clave de romanticismo psicoactivo.
Sin embargo, las más de las veces, desde un mayor consenso: como cómplice de los incomprendidos, rastreador del glamour de polígono industrial y demás bellezas ocultas en la clase de miserias que una superpotencia es incapaz de maquillar. Con Pulp y como solista a la postre, Cocker mostró una amalgama de las más distintas sensibilidades progresistas, desde la obrera a la de la burguesía bohemia.
A fines de los noventa la popularidad del britpop empezó a decaer y Cocker tomó su propio rumbo como solista. En ambos periodos sus canciones han respirado plenitud y redondez, poder de observación, franqueza y sensibilidad, así como una inmensa capacidad para exponer las torpezas y los sentimientos personales y humanos y convertirlos en temas pegadizos y definitorios.
Por todo ello la prestigiosa editorial Faber and Faber (que entre su catálogo cuenta con T. S. Eliot y Harold Pinter, como muestras) además de contratarlo como editor, le publicó al comienzo de la década un libro con sus mejores letras comentadas por él mismo: Mother, Brother, Lover, Selected Lyrics. Volumen en cuya introducción emite una serie de conceptos muy interesantes para comprender sus puntos de vista entre la hechura y la lectura de una canción dentro del rock. Mismos que expondré a continuación:
“Nunca tuve la intención de ser letrista. Había querido ser una estrella del rock desde más o menos los ocho años (que es probablemente la edad en la que vi por primera vez la película Help! de los Beatles), así que allá por 1978, cuando finalmente convencí a tres amigos del colegio con halagos para que formaran un grupo conmigo, éramos demasiado ineptos para tocar las canciones de otros. Así que tuvimos que escribir nuestro propio material.
“Como se trataba de mi banda y yo era el cantante, acabé teniendo que escribir las letras. Así que me encontré en la posición donde se encuentran muchos compositores cuando empiezan: no te apetece hacerlo. Pero como una canción no es realmente una canción hasta que tiene letra, sentarte y escribirla es tu problema. Y adquiere connotaciones del tipo: “¡Aaggh!, ¿De verdad tengo que hacer esto?” que permanecen contigo a lo largo de los años.
“Si alguna vez tienes la desgracia de estar en un estudio de grabación donde el trabajo se ha detenido con un gran chirrido de frenos, no será porque el baterista tenga un “bloqueo de baterista” o el guitarrista “un bloqueo de guitarrista”. Sólo los escritores se “bloquean”. Muchas de las letras de mis discos fueron escritas apresuradamente la noche antes de una sesión de grabación porque yo había estado evitando escribirlas hasta el último minuto.
“Resulta extraño que la parte más inteligible de una canción –las palabras, esas cosas que la gente usa para comunicarse todo el tiempo— tengan que ser vistas como lo más aburrido y tedioso del proceso de composición de una canción por parte de los propios músicos.
“Pero una vez que te das cuenta de que la letra nadie la escucha, empieza la diversión de verdad. Si nadie te escucha puedes decir lo que se te ocurra. Mis primeros intentos coincidieron aproximadamente con mis primeros escarceos amorosos con el sexo opuesto.
“Me llamaba la atención la enorme divergencia entre cómo se describían las relaciones en las canciones que escuchaba por la radio y mi experiencia en la vida real (supongo que también podía ser culpa de mi propia técnica). Así que decidí intentar equilibrarlo, introduciendo en ellas la torpeza y todos los momentos incómodos por los que había pasado.
“A lo mejor las letras no eran tan importantes para el éxito de una canción, pero me di cuenta de que para mí sí importaban. Siempre estaba buscando algo en ellas que generalmente no encontraba. Había amado al rock desde una edad muy temprana y ahora quería que me acompañara durante la adolescencia, así que acabé documentando mi adolescencia a través de la música.
“Eso se convirtió en un anteproyecto de mi proceso de trabajo: un intento de emparejar un tema ‘inapropiado’ con estructuras de rock bastante convencionales. Un intento de crear el tipo de música que yo hubiera deseado que estuviera ahí para ayudarme cuando lo necesitaba.
[VIDEO SUGERIDO: Pulp – Common People (Reading 2011), YouTube (KeeFHQVideos)]
“Ese tipo de fricción entre la letra y la música me resulta problemático cuando se muestran las letras de manera aislada. Desde que las letras empezaron a ser incluidas en las fundas de mis discos siempre he incorporado las instrucciones: ‘Por favor, las letras no deben ser leídas mientras suena el disco’.
“Eso se debe a que lo escrito sólo existe para ser parte de algo más, una canción, y cuando lo contemplas impreso en una página lo estás viendo extraído de su hábitat natural, lejos de ese “algo más”. A veces funcionan con la música, a vece van en su contra, pero leer una letra es como ver la televisión sin sonido: sólo recibes la mitad de la información. Nunca se te ocurre escuchar el sonido de la batería aislado de los otros instrumentos. Y, en especial, no quiero que la gente extraiga las letras de su hábitat natural mientras suena la música.
“Recuerdo cuando compré The Dark Side of the Moon de Pink Floyd siendo un adolescente y corrí a mi casa para ponerlo. Me senté con la funda abierta sobre las rodillas, enfrascándome en las letras de Roger Waters mientras el disco daba vueltas sobre el plato y, para mi horror, eso hizo que las letras parecieran espantosas. Todo lo que había sonado profundo y lleno de sentido en el trayecto en autobús casa ahora resultaba anticuado y torpe: la sintáxis se hacía pedazos y las palabras estaban metidas con calzador para adaptarse al ritmo de la música o de la melodía vocal.
“Por lo general, cuando lees algo tiene el tempo natural de la manera de hablar, pero en una canción debe adaptarse al ritmo de la música que lo acompaña. Esta preocupación sobre cómo se percibe una letra también alimentaba el modo en que se presentaban las letras en el cuadernillo. Siempre he tenido una tremenda aversión por el modo en que se suelen transcribir las letras, generalmente para que parezcan poesía. Las letras no son poesía; son las palabras de una canción.
“Nunca he escrito un diario, por lo que las canciones son lo más cercano que tengo a un registro de mi desarrollo personal (o la falta de éste). Si mientras tanto he aprendido algo sobre cómo escribir canciones, es que para que suenen verdaderas deben estar ancladas en tu propia experiencia personal (pero no ocupar su sitio).
“Yo suscribiría la visión de Leonard Cohen: “El arte es la ceniza que queda en tu vida cuando ésta arde bien”. La vida es importante y el detalle es crucial, y sólo un verdadero testigo ocular se percataría de los detalles aparentemente insignificantes. Cuando trasladas estos detalles a las canciones, les otorgan autenticidad.
“Creo que realmente uno no tiene mucho control sobre lo que permanece o no en la mente, y es la azarosa naturaleza de la memoria lo que te da una voz original: suponiendo, claro, que puedas aprender a reconocerla y usarla. No todas las cosas que tu cerebro te presenta para que las consideres son especialmente agradables o correctas, pero merecen tu atención si aparecen ante tu conciencia.
“Lo peor que puedes hacer es esforzarte conscientemente en ignorar todas esas cosas y escribir ‘correctamente’, intentar hacerlo ‘como se supone que debe hacerse’. Eso es muy común: quizá la gente no valora lo suficiente su propia experiencia para creer que sea merecedora de ser escrita. No fue hasta que dejé mi natal Sheffield en 1988 cuando comencé a escribir sobre la ciudad de manera explícita: hasta entonces no había podido verla con claridad.
“Entonces empecé a escribir sobre ella en un intento frenético de que no desapareciera de memoria. Había estado desesperado por escapar de ahí, y ahora la recreaba obsesivamente en mi mente. Sólo que mejor. Es bueno conservar todos los momentos incómodos y los titubeos, pero puedes alterar un poco el orden y ajustar la iluminación cuando sea necesario. Al fin y al cabo tú eres el jefe, se trata de tu reino. Nadie tiene que saber dónde acaba la realidad y comienza la fantasía.
“Por la razón que sea, mis canciones siempre están basadas en lo narrativo. A veces me gusta marcar distancias siendo alusivo y diciendo vaguedades, pero cada vez que lo he intentado ha resultado un desastre. Al final te quedas con lo que eres capaz de hacer: una habilidad es en realidad una incapacidad disfrazada. A veces la narrativa lo invade todo y la ofrezco con cualquier melodía, simplemente ‘hablo’ por toda la canción.
“Si no se te ocurre una melodía decente que acompañe a la música, entonces no te molestes, simplemente dedícate a hablar durante la misma. Si no, te acercas peligrosamente a la ópera (y eso es muy peligroso). Otra cosa que he aprendido a lo largo de los años es a convertir los defectos en ganchos comerciales. No intentes esconder un defecto, exagéralo. Hazlo tan grande que al final nadie pueda verlo.
“Comencé este texto afirmando que las letras no son realmente importantes en la música, en el rock, pero por supuesto a lo largo de los años he encontrado muchas excepciones a la regla. El pop de las listas de éxitos (curioso término) puede no ofrecer demasiado sustento lingüístico, pero una vez que te alejas del camino trillado está ahí para ser descubierto.
“Me refiero a Lou Reed y al Velvet Underground, pero Scott Walker, Leonard Cohen, Lee Hazelwood, Jim Morrison, Dory Previn, David Bowie, Mark. E. Smith, Nick Cave, Jeffrey Lewis, Will Oldham y Bill Callahan son sólo algunos de los otros escritores que he admirado durante años por su habilidad para abordar temas en canciones que resultan intelectualmente estimulantes. Les agradezco que hayan sido motivo de inspiración. (Y no olvidemos a Dylan, a quien llegué tarde pero que con algo como ‘A simple Twist of Fate’ ofrece un mágico ejemplo de cómo contar una historia en una canción).
“Hay una cita de Albert Camus en la contraportada del álbum de Scott Walker, Scott 4: “Un hombre es tan sólo este lento camino para descubrir, a través de los desvíos del arte, esas dos o tres grandes y simples imágenes en cuya presencia su corazón se abrió por primera vez”. Eso lo clava: esas imágenes se te incrustan cuando eres demasiado joven para entenderlo y después te pasas el resto de tu vida intentando desentrañarlas. Si tienes suerte, el esfuerzo merecerá la pena”.
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(Coda) Dos fechas que definen a Jarvis Cocker: En 1995, Pulp con él a la cabeza llevaba 17 años creciendo como banda de rock. Sus primeros discos habían sido bastante oscuros a la vez que simples. Fue hasta 1994 con “His’ n’ hers” cuando el grupo realizó una explosión de colores que lo puso de lleno en el epicentro del britpop. Y cuando parecía que habían llegado a la cumbre con ese último trabajo apareció en 1995 su disco magistral: Different Class.
Para muchos este disco es la obra mayor de todos esos años y todos esos grupos, de una delicadeza y equilibrio excepcional Different Class se situó como el disco perfecto, donde se reunieron todas las tendencias del momento: rock, pop, disco, guitarras acústicas, ternura, pasión. Hoy es un álbum clásico, un disco brillante desde cualquier perspectiva desde la que se le observe.
Todos sus temas respiran frescura y atingencia, aunque sobre todos ellos destacan tres, tres canciones que describen a Pulp con exactitud, tres temas por los que han pasado a la historia de la música británica: “Common People” para muchos su mejor canción y su éxito más abrumador, “Something Changed” de un estilismo perfeccto, las palabras se quedan cortas para describir la magia que transmite, y “Disco 2000” donde rompen todos los moldes y el optimismo se dispara para ofrecer una canción maestra.
En1996 Jarvis Cocker, el líder de Pulp, sabotea la actuación de Michael Jackson en la ceremonia de entrega de los Brit Awards, los premios británicos a la música. El cantante de Oasis, Noel Gallagher, pide que se nombre a Cocker miembro de la Orden del Imperio Británico tras semejante hazaña.
[VIDEO SUGERIDO: Jarvis Cocker – I Never Said I Was Deep, YouTube (JarvisCockerVEVO)]
Los poetas románticos fueron los que dieron curso al hábito de reflexionar sobre la creación poética, de hacer de la literatura un tema literario o de la poesía motivo de un poema. Edgar Allan Poe (1809-1849) fue un poeta estadounidense romántico, solitario y maldito. Vivió en el desasosiego; hizo de su vida un escándalo; frecuentó y sucumbió a los paraísos artificiales, siempre estuvo acosado por la miseria y supo también que la sociedad en la que le tocó existir crecía como un monstruo insensible.
En medio de todo ello quiso que el signo de su vida fuera hasta el final el de la inteligencia. Y ésta le exigió de manera constante un dominio consciente y minucioso de la composición; el conocimiento pleno de su lengua y de sus posibilidades estilísticas; el rigor que le permitiera extraer de cada vocablo la interminable variedad de sus matices, porque la hechura de un poema —a final de cuentas para él— era un acto de rigor y de lucidez.
Poe compuso The Raven (El Cuervo) bajo una severa disciplina. Meditó en todos sus detalles, desde la gradación de las estrofas hasta el sonido y la extensión de las sílabas; desde el tema hasta la combinación de los símbolos que expondrían los diversos ángulos de su significado.
La modernidad que caracterizó su trabajo artístico estuvo determinada por su capacidad para moverse entre lo preciso y lo indeterminado, entre la geometría y el sueño. Por eso se volvió universal y trascendente, un autor al que habría que revisitar una y otra vez.
Hoy podemos ubicar a ese poema en otra red de relaciones y desde luego no será la última. Eso es lo que tienen las obras clásicas, siempre admiten nuevas lecturas. Poe lo sabía e hizo que la lucidez aplicada a su composición poética no fuera incompatible con el hecho de que el poema continuara siendo un objeto indeterminado, infinito y cuyo sentido fluyera en distintas direcciones.
Lo que él escribió fue una partitura que los demás deben ejecutar para extraer de ella sus innumerables posibilidades, para reconstruirla cada vez que se le lea, para hacer de ella un patrimonio de todos y de nadie.
El rock es heredero directo del romanticismo y sus poetas también lo son. Se han negado a hacer una distinción entre el arte y la vida. Personalidad sobresaliente de dicha escena fue Lou Reed desde los años sesenta hasta su muerte, con sus letras crudas, incisivas y cargadas de poética urbana.
Reed durante todos esos años rindió tributo a sus maestros primigenios: Charles Baudelaire, Arthur Rimbaud, Edgar Allan Poe, Delmore Schwartz, hombres señalados para un extraño destino y una extraña actividad: la escritura, misma que los convirtió en seres angélicos o demoniacos, según se quiera ver: entes que sufrieron el desgarramiento de pertenecer a una sociedad hostil hacia la poesía. Por eso se volvieron sus impugnadores y disidentes.
Reed, en su momento, le brindó un homenaje a Poe con un disco titulado TheRaven (Sire/Reprise, 2003): “Estos son los relatos de Edgar Allan Poe/ quien no es exactamente el chico de al lado”, canta el rockero neoyorquino después de una introducción dramática saturada del estruendo de los saxofones.
Y vaya que tiene razón. Poe, el cual murió producto del alcohol y las drogas, escribió sobre el mal, los crímenes, la amenaza de la muerte y la vida después de ésta. Fue creador de géneros. Sus poemas y relatos están empapados de angustia y de visiones aciagas, ni más ni menos.
En el año 2000 se estrenó en Hamburgo, Alemania, la producción POEtry, la segunda pieza de teatro musical escrita por Lou Reed (la primera fue Time Rocker), con una puesta en escena en colaboración con el director Robert Wilson que se basa en la vida y obra del autor decimonónico. El disco de Reed, que lleva el nombre del poema más famoso de Poe, es el soundtrack de dicho montaje.
En sus textos Reed entreteje detalles biográficos de la vida del atormentado autor con sus escritos más conocidos, poniendo énfasis en la ironía presente y sombría en todos ellos, así como en la capacidad de Poe de asomarse a las profundidades del alma humana, con sus miedos y temores. Muy atractivo el punto en sí mismo, pero lo mejor del tema es que viene empacado en una colección de canciones muy sólidas.
Además, The Raven (el disco) contó con la producción de Hal Wilmer, encargado de gran número de soundtracks y discos de tributo, y una larga lista de invitados especiales: Laurie Anderson y el actor William Dafoe se encargaron de los tracks de spoken Word; a David Bowie se le escuchó en la carta “Hop Frog”; al cantante de Anthony con una versión bizarra de un tema imperecedero de Reed “Perfect Day”; Steve Buscemi cantó “Broadway Song”, que resultó sarcástica en este contexto, mientras que Kate y Anna McGarrigle prestaron la libertad de sus voces a por lo menos tres cortes.
El legendario jazzista Ornette Coleman y su sax alto trazaron intrincados círculos en torno al riff repetido de la guitarra en la pieza “Guilty” y The Blind Boys From Alabama catapultaron hasta el cielo, con sus conocidas acrobacias vocales, el groove del blues gospel “I Wanna Know (The Pit and the Pendulum)”.
En una versión limitada también se pudo adquirir The Raven en una caja de dos CDs que incluía 15 tracks adicionales de spoken word, para delicia de los amantes de Poe.
Entre todo eso Lou Reed siguió sonando como él mismo, a veces con un rock duro o bien cantando con delicadeza, siempre inspirado. Le acompañó como siempre su grupo formado por Mike Rathke (guitarra), Fernando Saunders (bajo) y Tony Smith (batería).
Ya sea que se le vea como un homenaje a Poe o como una colección temática de canciones, TheRaven es un álbum de proporciones monumentales. La sensación del misterio escondido en el acto de la creación lleva a los poetas (Poe y Reed) al hallazgo de estados recónditos, pertenecientes a ciertos momentos emocionales que cambian las letras comunes y corrientes en valores del espíritu:
“¡Quita el pico de mi pecho!/
¡Deja mi alma en soledad!/
Dijo el Cuervo: “Nunca más”.
[VIDEO SUGERIDO: Lou Reed The Raven (HQ), YouTube (MetalMachineManiac)]
Walt Whitman (1819-1892) plasmó en Hojas de Hierba sus sentimientos acerca de lo común y lo divino: «Lo prosaico y lo refinado, lo que llaman pecado y lo que/llaman bondad, de pensar cuán amplia la diferencia/De pensar que la diferencia continuará en otros, pero/nosotros estamos más allá de la diferencia«.
Los Estados Unidos de este poeta, ubicados «más allá de la diferencia», aceptan la vulgaridad como equivalencia del refinamiento. Whitman celebró el ruido del universo y se contentó con proferir su «grito bárbaro sobre los techos del mundo»; aceptó al universo tal como lo encontró para convertirse así en el profeta de lo ordinario y a Hojas de hierba en su biblia.
Su poesía expone una filosofía que por primera vez en la historia humana defiende de manera inequívoca «lo más común, barato, cercano, fácil», todo lo cual, según Whitman, es la esencia del «yo».
HOJAS DE HIERBA
(WALT WHITMAN)
El poeta llegó a la defensa de lo cotidiano llevando el concepto panteísta de la corriente romántica a su conclusión más pura. Concepto tan antiguo como la filosofía misma y al cual cada era le ha dado sus seguidores (Heráclito, Erigena, Bruno, Hallaj, Spinoza, Toland, Borges, Sagan, Beck, etcétera).
El panteísmo es un pensamiento que sin discriminar mezcla retazos de todo. Se deleita en la ruidosa confusión de la vida y sacrifica la discriminación en el altar del eclecticismo. La era romántica lo hizo disponible y la cultura popular adaptó la versión más pura de dicho pensamiento, la versión encabezada por Whitman, cuya poesía abraza la concentración de todo ello en sí misma. Los clanes sociales, las religiones y las ideologías se incluyen en él.
Tal filosofía en los Estados Unidos de fin y principio de siglo XX no sólo encontró voz en la persona del poeta, sino también a su primer auditorio de masas. Así, el panteísmo de Whitman sigue vivo y coleando, a más de cien años de su muerte, en la sustancia de la cultura popular estadounidense que se ha derramado por todo el mundo.
En la Unión Americana de Whitman, las virtudes del panteísmo redimen los vicios de la cotidianeidad horaciana. La vulgaridad es lo común, igual que las hojas de hierba. John Toland, un pensador anterior a Whitman, había dicho ya que la brizna de hierba era un misterio; el poeta simplemente llevó esta afirmación hasta sus últimas consecuencias mediante el título de su poema sin fin.
Los refinados buscan elevarse por encima de la ordinariez ubicua de la hierba, pero Whitman contesta: «Existo tal como soy; con eso basta«. Los primeros experimentan el sufrimiento constante del idealismo no realizado. El hombre común y corriente, para Whitman, contempla el mismo universo y sólo ve felicidad: «No es caos ni muerte, es forma, unión, plan, es la vida eterna, es la Felicidad«.
Para Whitman, la forma política de la comunidad de la felicidad es la democracia; y su frontera, el universo. El trabajo y el sexo integran la sana dieta de éste y la sensación es su idioma común. De tal forma el pensamiento whitmaniano, infinitamente tolerante, es ordinario de manera fiera. Encuentra motivos de admiración en el diseño de un Chevrolet lo mismo que en las proporciones del Partenón.
Está dispuesto a comer lo mismo en el McDonald’s que en un restaurante de lujo. Carece de discriminación, lo cual es otra manera de decir que agradece el hecho de vivir en este universo particular. La vida es común y tiene mucho que la recomienda. Es egoísta y sensual, pragmática y placentera, y el «yo» es el centro de su circunferencia infinita.
Allen Ginsberg, el discípulo más devoto de Whitman, se imaginó a su maestro en el poema «Un supermercado en California»: «Te veo Walt Whitman, viejo desyerbador solo y sin hijos,/hurgando entre las carnes del refrigerador y observando/a los muchachos de los abarrotes«. El texto de Ginsberg es un monumento apropiado para Whitman, y el tributo de su pueblo de origen, Huntington, Long Island, no lo es menos.
Ahí el viejo poeta es recordado en el Centro Comercial Walt Whitman. Los vastos espacios de las tiendas son los templos del panteísmo estadounidense, presididos no por una sagrada trinidad o por alguna deidad egipcia, sino por una infinita variedad de artículos de consumo que reflejan pero no agotan la multiplicidad del universo cambiante que los entrega a un mundo admirado.
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“Yo me celebro, / y cuanto hago mío será tuyo también, / porque no hay átomo en mí que no te pertenezca”. Y de esta manera un nuevo mundo se abrió con estos versos del Canto de mí mismo. Ciento sesenta años separan este comienzo del libro sin final Hojas de hierba –que Whitman publicaría bajo su propio peculio en 1855– de esta época que no cesa de ser polinizada por su voz y sus ideas.
Treinta y tres años tardó Whitman en completar en casi cuatrocientos poemas la “autobiografía de todo el mundo”, como dijera Gertrude Stein. Una epopeya de la vida, íntima, soñada y pública, que resuena llena de realidad y promesa que llevó a la gente a reencontrarse consigo misma. Y se convirtió en un guía que abriría insospechadas rutas culturales.
Cien años después conectó con el sonido que lo intensificaría y daría a conocer a multitud de generaciones: el rock and roll. Y lo haría gracias a dos profetas de sus palabras: Jack Kerouac y Allen Ginsberg, miembros conspicuos de la generación beat que tras leerlo sienten que hay una necesidad de renovar, reconstruir, toda la herencia de la cultura occidental.
La demolición comienza con el desplazamiento de las normas culturales: rechazo de los valores dominantes, de las convenciones, de lo institucionalizado, de la segregación. Viven a su manera y la condición responde a la camaradería whitmaniana. Optan por acercarse al realismo que los rodea, al lenguaje cotidiano, a vivir como escriben y viceversa. Y por eso son leídos. Y por eso son adoptados por los jóvenes de las siguientes décadas.
Es la fusión que centellea en el nacimiento del rock n’ roll, la que irrumpe con la conexión beat en formas propiamente musicales (que tuvieron primero al jazz como puerta a la otredad). Las comunidades negras y blancas intercambian contenidos precisos. En el rock & roll hay préstamos tomados del blues, del rhythm & blues, por un lado, y del country & western, por el otro.
El señalamiento no es baladí si recordamos que antes de la publicación de Howl (1956) el rock & roll representaba sólo el 15% de los hits en las listas musicales; y tras la de On the Road, en 1957, llegó al 61%. Representa ya una práctica masiva. El nuevo género y los profetas beat han preparado el camino y escenario en materia receptiva para la obra de Whitman.
Chuck Berry compuso entonces canciones-himnos al automóvil, al baile, al flirteo. Se puede considerar que este autor expresó el deseo de los afroamericanos de participar en la dinámica expansiva de la sociedad estadounidense, la cual les ofrecía a la vez los símbolos económicos del país (automóvil y el tiempo libre). Por otro lado, y con el liderato Elvis Presley, los jóvenes blancos se apropian de la “sexualidad negra” y una manera muy expresiva de abordar dicha temática que rompe con todo lo anterior.
El espíritu de los tiempos, su sentir con lo común y cercano, en términos del poeta, sin duda alguna contiene el amplio alcance que el rock & roll ha generado –como mezcla de las formas culturales diversas– en el acervo perceptivo de una amplia generación de jóvenes. Contiene legitimidad, aceptación y/o entendimiento por parte de tal público. Pero sobre todo de sus mejores exponentes musicales.
Para empezar con Bob Dylan, quien conoció a Ginsberg a fines de 1963 en Nueva York. Ginsberg, fue el evidente precursor de Dylan con el efecto de Howl, libro que proclamó la posibilidad de una poesía vital y contemporánea en lenguaje coloquial.
Sería difícil imaginar la existencia del clima cultural que envolvió a Dylan a principios de los sesenta sin el impulso que partió de Allen Ginsberg y de la generación beat en general. Éste, además, introdujo al joven poeta Dylan en la lectura de Rimbaud y Whitman, de manera profunda y sistemática.
Whitman y los beats escribieron para ser entendidos. Se introdujeron en la dark americana, en lo profundo, viajaron por su tierra, con sus verdades necesarias. Trasluciendo, así, la necesidad de recuperarlo todo, de aprehender la realidad: inmediatez y espontaneidad de la descripción, redefinición de los límites vitales más básicos.
De esta manera es inminente decir que el rock & roll permitió y preparó, el terreno caminado y soñado por Walt Whitman. Y que la intelligentsia propiciada por el género, tras una década de existencia, hizo suyos sus conceptos y forjó los eslabones que lo unía a él en la voz de sus adalides líricos más sobresalientes desde entonces: Bob Dylan, Jim Morrison, Lou Reed y Leonard Cohen, en primera instancia; a los que seguirían Neil Young, Marc Bolan, Patti Smith, Tom Waits, Bruce Springsteen, Kurt Cobain, Win Butler, Matt Berninger, Owen Pallett, et al.
Walt Whitman, pues, es parte importante del canon rockero. Es un poeta que forjó un nuevo vocabulario (exaltando lo común y ordinario), que inventó neologismos (como un dios liberador), que creó ideas filosóficas y cuya originalidad, según Harold Bloom “tiene que ver con su inventiva mitológica y su dominio de las figuras retóricas”.
Sus metáforas y razonamientos rítmicos abren nuevos caminos de una manera aún eficaz ciento sesenta años después de los primeros poemas de Hojas de hierba, entre los que se desprenden unas líneas que son promisorias: “Si no das conmigo al principio, no te desanimes. / Si no me encuentras en un lugar, busca en otro. / En algún sitio te estaré esperando”.
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“Para embarcarse en un viaje con Nina Hagen es necesario estar listo para deambular en los abismos del rock, la política, la naturaleza, la energía, los ovnis y el lugar que ocupa el ser humano en el ‘sistema divino’.
Nina Hagen: Un encuentro cercano es precisamente un libro que nos prepara para emprender ese enigmático viaje y concebir a esta rocanrolera asimoviana y esotérica, filósofa y budista-cristiana que produce la música más dura, excéntrica, pintoresca, vanguardista, audaz y teatral de la actualidad.
Sergio Monsalvo C. nos relata la vida de Nina Hagen, su formación musical, sus costumbres y aventuras. Ella misma ha fabricado ansiosamente su leyenda y su existencia no conoce límites. Es una personalidad del próximo milenio. Para Nina todo es un cuento de hadas.
Provocación y fantasía son las constantes de esta mujer de voz descomunal, reina y madre del punk. La lírica de sus composiciones, algunas de las cuales se incluyen en este libro, es la muestra pura de su avant-garde musical. Nina Hagen es un espectáculo salvaje de brujería electrónica que atrae y excita la imaginación, que profetiza y colorea la realidad con su arte y áspera genialidad.
‘Soy de un tiempo en el cual todavía sirve de algo formular un deseo. Espero que todos crean y me acompañen en él’, ha dicho la artista. Un encuentro cercano es la oportunidad para ello”. (Contraportada)
El universo es sostenido por una armonía mágica perceptible para los sintonizados con sus buenas vibraciones, y las buenas vibraciones deben sentirse por instinto. Vivir no significa respirar sino actuar, usar nuestros órganos, nuestros sentidos y facultades, todas las partes de nosotros mismos que nos dan el sentimiento de existencia.
El hombre que más ha vivido no es quien cuenta con el mayor número de años sino aquél que más ha sentido la vida. Arthur Rimbaud fue uno de éstos, porque cada parte de su cuerpo le dolió de tanto deseo de vivir.
Odiaba el sueño de la razón, porque la razón duerme cuando el sentimiento que le inspira vida es atado por las estrechas categorías del intelecto y el orden. La disyunción se volvió entonces su regla dominante.
De esta manera el yo rimbaudiano se redefinía continuamente, según lo dictaran sus sentimientos e instintos. Por todo ello la poesía de este francés universal (nacido hace más de 150 años) no es tierra para ancianos, ya que busca la juventud perpetua mediante la experiencia dinámica del yo, en la apoteosis de su pureza instintiva. Su meta es la de abrazar al universo y volverse Dios.
Rimbaud define la juventud no en años sino en emociones. Su poesía nace en el esplendor juvenil y se propone permanecer ahí por siempre. Conserva su plenitud al renacer todos los días (con cada lectura de Le Bateau Ivre, El Barco ebrio, y Une Saison en Enfer, Una temporada en el infierno). La lucha que engendra el cambio es su elixir vital, porque sólo el cambio eterno garantiza la juventud eterna.
Y en eso Rimbaud vibró con la armonía universal: Il faut être absolument moderne (“Hay que ser absolutamente moderno”). Su legado mágico de eterna juventud. El rock es heredero directo del mismo.
Muchas letras del rock están inundadas por ese lenguaje de la emoción que creó el poeta: necesitar, querer y sentir son los ladrillos con los que se construye su vocabulario abstracto. En este género musical la lógica y la razón se relacionan en todas partes con la pérdida de la juventud y la muerte de la vitalidad:
Cuando era joven la vida me parecía maravillosa,
Un milagro, oh, era hermosa, mágica…
Pero entonces me mandaron para aprender a ser sensato,
Lógico, responsable, práctico,
Y me mostraron un mundo en el que podría ser fiable,
Clínico, intelectual, cínico
Esto es parte de «The Logical Song», de Supertramp, una versión del sentir rimbaudiano. Está inmersa en dicho sentir porque la canción rechaza la fuerza trascendente de «la mente filosófica» manejada como remedio contra la depresión adulta. No confía en el intelecto, al cual en este caso equipara al cinismo.
El pensamiento rimbaudiano niega la trascendencia. Enfrenta los problemas de lleno y de manera emocional. En su mundo la alternativa a la juventud mágica es la vejez cínica; y las dos cosas no se unirán jamás: “Las voces instructivas han sidoexiliadas del egoísmo infinito de la adolescencia”.
Rimbaud describió el futuro paisaje del rock en el poema “Juventud”:
Todas las posibilidades armónicas y arquitecturales se agitarán en torno a ti. Seres perfectos, imprevisibles, se ofrecerán para tus experiencias. A tu alrededor acudirá soñadora la curiosidad de antiguas multitudes. Tus sentidos serán el alimento de tu impulso creador. En cuanto al mundo, cuándo salgas ¿en qué se habrá convertido? En todo caso, nada de las apariencias actuales.
El alimento de esta música no es apto para cualquiera. El rock abrazará por siempre dicha juventud perpetua con la experiencia dinámica del yo rimbaudiano (“Yo, yo soy un bendito”). «Espero morir antes de hacerme viejo», afirman los Who en su clásico tema «My Generation».
La poesía del francés maldito y las letras del rock derivan del mismo impulso romántico, dividido en la actualidad entre los paladines refinados del intelecto eterno y los ejecutantes ordinarios de la música sensual.
En los años sesenta, Marc Bolan de T. Rex creó un estilo de letras idiosincrásico a partir de sus lecturas del poeta de Charleville. Bolan no celebró el orden reinante sobre el cual su emoción rimbaudiana quería elevarse:
Yo, estoico, sereneno, de pie y elevándome
por encima de todos estos muertos, escucharé latir mi corazón
(Rimbaud)
Yo tocaré mi propio gong
Y empezaré ya
(Bolan)
Al no desear cupo para un viaje a la trascendencia, el rockero sabe sacar el máximo provecho de su música sensual y ha promovido con ahínco el mito de su eterna juventud: «Conforme envejecemos dejamos de tener sentido«, afirman los Talking Heads en el álbum Speaking in Tongues. La locura de la juventud es el sentido más divino del rock.
Asimismo y pese a los esfuerzos de las ciencias sociales y exactas por otorgar una objetividad simple al mito juvenil, los hechos son subjetivos y complejos. Los adolescentes que brindaron a Elvis Presley su primera e histérica recepción en los años cincuenta ahora tienen más de 70 de edad. Y, según estadísticas, no han abandonado al género en masa en favor de Beethoven o de Justin Bieber.
Son aquellos que, como ejemplo, componen el desfile de devotos que a diario recorre Graceland, el mausoleo de Presley en Memphis. En las páginas de los periódicos o revistas consumen pequeños datos sin fin acerca del estado del hígado del “rey” cuando se le hizo la autopsia o de alguna nueva “aparición” de su parte. Compran por teléfono o e-mail los CD’s nostálgicos anunciados en la televisión.
Dentro de 10 años, los punks ya encanecidos pedirán la grabación de Remember the Sex Pistols hecha por Telcel o Telemarketing. Ello indica una cosa: el auditorio del rock —género que ha entrado a su séptima década— no desaparece en cuanto sus miembros rebasan la pubertad, la adolescencia o la juventud oficiales. No.
Por otro lado, sus estrellas tampoco son inmunes al envejecimiento. Los Rolling Stones, Pink Floyd o los Beach Boys llevan más de 50 años presentándose. Se arrugan al igual que todos los demás —el caso extremo y ejemplar de Keith Richards lo dice todo—. Es decir, sus públicos no rechazan el envejecimiento, siempre y cuando se preserve el mito de la juventud en él.
En la mitología griega Cadmus y Teiresias asistían a las parrandas dionisiacas aunque estuvieran debilitados por el paso del tiempo. La estrella contemporánea de la escena musical sólo tiene que aplacar a las deidades de la juventud para seguir rocanroleando. Mick Jagger a los 70 años, y con los pantalones pegados de un adolescente en busca de sexo, no resulta más extraño que un Cadmus vestido con pieles de cervato y logra la misma satisfacción ritual.
Las figuras del rock y su auditorio no desaparecen con los años. No obstante, en la mayoría los gustos se vuelven fijos y quizá decaigan en el sentimentalismo. Pocos de los admiradores originales de Elvis poseen la flexibilidad emocional suficiente para apreciar a The Strokes o Marilyn Manson, pero siguen escuchando «Heartbreak Hotel».
En general, el rock se caracteriza por una nostalgia inherente que detiene a los fans en la música de su juventud. Fenómeno bien demostrado por un sinnúmero de películas como American Graffiti o Grease, diseñadas para atraer a quienes crecieron en los cincuenta y sesenta. Dichas cintas arrullan a su auditorio con la ilusión eufórica de la perpetua adolescencia, inundándolo con la música de aquella época.
Otra muestra de esto fue la celebración masiva en la Unión Americana —a principios del 2004— por los 40 años de la llegada del Cuarteto de Liverpool a los Estados Unidos y su presentación en la TV de aquel país (en febrero de 1964) con infinidad de tributos.
Entre los festejos figuró el lanzamiento de un disco digital con las cuatro presentaciones del grupo en el famoso programa de Ed Sullivan, que incluyó once temas de otros conciertos, así como retrospectivas de la Galería Smithsoniana, el Instituto Estadounidense de Cinematografía y el Museo de la Radio y la Televisión.
Los eventos incluyeron la exhibición de la película A Hard Day’s Night en el prestigioso Lincoln Center de Manhattan. “La década de los sesenta comenzó cuando los Beatles llegaron a la tierra del Tío Sam”, dijo algún exaltado historiador, al respecto.
Los hechos lo indican: que el pasado no está muerto, ni siquiera es pasado, y nunca termina de pasar y además se mezcla, convive y compite con el presente en diversas manifestaciones. En realidad nadie quiere que se vaya. Siempre es evocado en todos los ámbitos de la época, a veces de manera flagrante, otras de forma encubierta.
En octubre del 2017 (del viernes 7 al domingo 9) se llevó a cabo el Desert Trip Concert, en Indio, California. El cual tuvo el cartel único e histórico de Los Rolling Stones, Bob Dylan, Paul McCartney, Neil Young, Roger Waters, y The Who, juntos por primera vez, en un festival que duró esos tres días, con asistencia internacional masiva, a pesar del costo y la lejana ubicación desértica.
El rock tiene poco qué ver con los hechos objetivos del tiempo y la edad; y todo con los reinos míticos de la juventud imaginaria, los cuales se encuentran abiertos a los adolescentes de todas las edades. La veneración por aquellos reinos tiene sus raíces en el romanticismo.
La dicha fue estar vivo aquel amanecer,
Pero ser joven era el paraíso mismo.
Eso escribió William Wordsworth durante la adolescencia de la era romántica, cuando los héroes del arte a menudo eran encarnaciones de la propia juventud, tal como lo indican los nombres de personajes literarios como Childe Harold y el joven Werther. Para el héroe romántico, la edad avanzada significa una caída de la gracia, una enfermedad aborrecible.
El romanticismo de Wordsworth, por ejemplo, venera la infancia y la juventud: el «tiempo tempestuoso» de la «comunión subconsciente con la belleza», según su «Immortality Ode». Los textos de este poeta presentan el perfil de una fuerza liberada en equilibrio y la más perfecta, según la primera generación romántica.
Su pensamiento empieza por aceptar tal fuerza como divina, la cual a través de etapas de discriminación sucesiva avanza hasta una visión contemplativa del yo que hay detrás de la diversidad de experiencias.
Esta “maquinaria” espiritual posee el atractivo adicional de ser activa. Su poesía no es un mero adorno o divertimento, sino una tecnología funcional del alma pensada para ser puesta en práctica.
De esta manera, el escritor inglés fascinó tanto a los pragmáticos como a los idealistas de la nueva era. Entre sus seguidores figuraron personajes tan distintos entre sí como John Stuart Mill, John Ruskin o Arthur Rimbaud.
Hay suficiente amor a la acción en Wordsworth para hacer de él un auténtico revolucionario romántico. Su poesía trazó el camino medio para toda una generación dedicada a equilibrar las exigencias de lo viejo y lo nuevo. Un manifiesto que exalta las pasiones comunes de hombres ordinarios.
El rock tomó de la versión wordsworthiana del romanticismo la celebración de la infancia, y de Rimbaud la de la juventud, aunque este último rechaza la tecnología espiritual del primero porque por medio de ella la juventud debe ser refinada hasta adquirir una belleza trascendente.
Si la juventud y lo común de la vida son la materia prima de todo vigor y bondad —sintetiza el rockero—, el chiste es no abandonarlos nunca.
El cantautor John «Cougar” Mellencamp expresa tal concepto de manera sucinta en el tema «Jack and Diane»: “Aférrate a los 16 lo más que puedas». Para él, lo mismo que para Rimbaud, la edad adulta significa privarse de la emoción de vivir.
Por eso el rock define a la juventud —al igual que el poeta galo—no en años sino en emociones, de modo que incluso un setentón como Steven Tyler seguirá siendo joven mientras persevere en la vitalidad emocional de la música de Aerosmith.
El rock nace en el esplendor juvenil y se propone permanecer ahí, por la misma razón que la poesía rimbaudiana. El yo, en ambos, es el límite y la medida del universo infinito. En tal mundo se conoce al universo, en primera instancia y siempre, por medio del sentir y los instintos. Ambos, también, son más intensos en la juventud. Es cuando más se acerca el hombre a ser Dios y besa al firmamento (Hendrix así lo constató y ahí permanece).
La obsesión del género con tal pensamiento corresponde sólo por casualidad a un fenómeno sociológico acerca de dicha edad en las sociedades posindustriales. Porque básicamente, se trata de un convencionalismo romántico, uno de sus pilares fundamentales:
Me paseé solo por una zona contaminada por la radioactividad
y salí con el alma intacta…
Oooh, creciendo.
Era el chico cósmico perfectamente disfrazado
Afirma Bruce Springsteen en la canción «Growing Up». Las letras por medio de las cuales el rock expresa su angustia adolescente, tratan acerca de la conservación de la energía juvenil que aísla al alma de ser contaminada por el mundo.
Los músicos que escriben estas piezas y los públicos que las consumen rebasan los límites oficiales de tal edad y no obstante se siguen vendiendo los discos y los tracks. Las canciones son escuchadas por gente de 12 a 80 años de edad o más, y los críticos de rock, ya también entrados en años, se ganan la vida discurriendo seriamente acerca de ellas en las columnas de los periódicos y revistas u on line, porque en la era del rock la gente quiere perseverar en su juventud cósmica, sin importar cuál sea su edad cronológica.
Estas canciones no hablan del tiempo medido por el calendario sino de la vitalidad emocional, equiparada con la vida misma. Cuando esta idea rimbaudiana coincide con los hechos de la pubertad moderna e hipermoderna, el resultado se parece mucho a la posesión religiosa al converger las hormonas y la ideología sobre el mismo territorio emocional. A final de cuentas la excitación del rockero es producida más por una imaginería romántica que por un hecho social o biológico.
Un escritor como Oscar Wilde comprendió a la perfección que el romanticismo vino a redefinir la juventud, convirtiéndola en sinónimo de lo que en una época anterior se hubiese llamado «espíritu»: «Latragedia de la vejez no es que uno sea viejo, sino continuar sintiéndosejoven«, declara lord Henry en El retrato de Dorian Gray. Wilde se hace eco de la idea rimbaudiana al respecto (Chuck Berry, uno de los padres fundacionales del género, terminó de grabar su último disco unos días antes de morir a los 90 años de edad).
El Gran Maldito de la poesía francesa presentó la edad como estado del espíritu y no como una etapa en el tiempo. La generación del rock está constituida por coetáneos espirituales y no cronológicos, por ello la “generación” de los Who incluye hoy también a rocanroleros 40 o 50 años más jóvenes que los integrantes del grupo. El rock simplemente ha democratizado la obsesión romántica con la juventud.
Tal democratización no radica sólo en el auditorio de masas alcanzado por sus convencionalismos ni en la ruidosa presentación que hace de sus inquietudes sublimes. En tal música, las grandes cuestiones que el gusto refinado ha convertido en objeto de deliberaciones conscientes y dolorosas son tratadas con abandono instintivo y regocijado, con espontaneidad temeraria.
Por naturaleza propia, el rock es incapaz de lograr un acabado lírico formal y académico (el Premio Nobel otorgado a Bob Dylan en el 2016 abrió un horizonte nuevo al concepto literario), pues todo ello requiere la imposición de un orden trascendente en el material del sentimiento. De esta manera, su esencia —legado rimbaudiano— subordina la razón a la emoción, niega la trascendencia y exalta la juventud perpetua.
Todos los rocanroleros, sin importar sus edades, son unos «bastardos de la juventud». Niegan la trascendencia, equiparan «la mente filosófica» a la muerte del espíritu y buscan la apoteosis del yo en la pureza del instinto.
Hoy, los jóvenes iracundos que interpretan estilos como el indie o alternativo, el neo garage o el punk industrial (vueltas de tuerca del Good Old Rock and Roll) reafirman con sus canciones aquella leyenda: “Rimbaud es nosotros”.
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