Franz Zappa era un artista en toda la magnitud del concepto, de la palabra, porque era un genio poliédrico, con cantidad de registros, compositor inmenso, músico expansivo, personaje franco y cultivador del humor hasta la crueldad; porque su talento lo avaló obra tras obra, colaborador tras colaborador, concierto tras concierto, entrevista tras entrevista, de principio a fin.
En 1979, Zappa afirmó que no había podido identificarse nunca con un movimiento social o político y que se negaba a participar en las elecciones únicamente por impedir que tomara el poder el peor candidato. En los ochenta cambió de opinión, promovió el registro electoral, hizo público su parecer con respecto a cuestiones ecológicas y era sin duda el más elocuente entre los músicos de rock que se manifestaron de forma abierta contra la censora Tipper Gore y su comité de «Esposas de Washington».
Después de abandonar por completo las giras en 1988 -harto de los gastos que le ocasionaba cada concierto-, Zappa invirtió aún más tiempo en la política y los negocios. Entabló relaciones comerciales con Europa del Este y durante un viaje a Praga hizo amistad con Vaclav Havel, quien resultó ser un fan de los Mothers originales.
Cuando el presidente checo lo nombró embajador extraordinario de Comercio, Cultura y Turismo de la república checa, casi ocasiona un escándalo a nivel internacional. La Secretaría de Relaciones Exteriores de los Estados Unidos puso un ultimátum: «Escojan: o tratan con nosotros o con Zappa.»
Frank, a quien le molestaba mucho que siempre lo sacaran de la jugada, pasó a la ofensiva y amenazó con presentar su candidatura a la presidencia estadounidense: «Seamos honestos: ¿de veras podría yo cometer más idioteces que George Bush?». La campaña electoral seguramente hubiera sido muy entretenida, pero no hubo oportunidad. En 1991 resultó que Frank padecía un cáncer de la próstata. La enfermedad ya estaba avanzada y los doctores no le dieron esperanzas.
Así que intensificó su trabajo en el estudio, preparó varios álbumes, puso en orden sus asuntos personales y pasó los derechos de sus composiciones al Zappa Family Trust. Era muy fuerte su voluntad para seguir. Trabajar 12 horas, editar cintas viejas y componer nuevo material en el Synclavier fue hasta el final el objetivo declarado de cada día.
La experiencia musical culminante de sus últimos años fue para Zappa la colaboración con el Ensamble Modern de Frankfurt; el excelente CD The Yellow Shark probablemente no será el único documento de dicha cooperación.
En julio de 1993 Zappa produjo en Los Ángeles un álbum, para su disquera Barking Pumpkin, en el que el Ensamble interpreta las obras para orquesta más importantes de Edgard Varèse, entre ellas «Ionisation», la pieza que en algún momento despertó en Zappa el deseo de ser compositor y que lo acompañó durante toda la vida.
Aportó a esta última sesión todos los conocimientos adquiridos en tres décadas de trabajo, a fin de crear el marco óptimo para las tonalidades sonoras de esa música que tan bien conocía y registrarlas con la técnica digital de 48 tracks.
Frank Zappa Murió el 4 de diciembre de 1993, en Los Ángeles.
Su música construyó puentes para escapar del carácter insular y la banalidad del pop. Seguir su trayectoria permite descubrir mundos musicales fascinantes. La pasión de Zappa por lo que llamó “la Música Verdadera” fue lo más cercano de un hombre tan escéptico a una convicción espiritual.
VIDEO: Frank Zappa with Ensemble Modern (Alte Oper, Frankfurt), YouTube (Slava Ukrani!)
El nombre de Bill Haley está ligado al surgimiento del rock & roll indisolublemente por varias razones. Él fue, anteriormente a sus éxitos, intérprete del country y varios de sus derivados, como el western swing. Adoptó el naciente estilo del rock & roll al grabar con su grupo, The Saddlemen, en 1951 una versión del tema «Rocket 88» de Ike Turner, (canción considerada la primera grabación de rock and roll de la historia).
El nuevo estilo llevó al músico a cambiar el nombre de la banda en 1952, adoptando el de Bill Haley and His Comets (o sus Cometas, en español) debido a la similitud entre el apellido del líder del grupo y el famoso cometa Halley, que había dejado estela. Bajo el nuevo nombre grabaron dos temas de rhythm and blues de los años 40, «Rock the Joint», fue el primero y “Rockin’ Chair On The Moon”, el segundo.
En 1953, Haley tuvo su primer éxito en los Estados Unidos con una canción titulada «Crazy Man, Crazy», una frase que Haley dijo oía decir a su público adolescente. «Crazy Man, Crazy» fue la primera canción de rock and roll en ser televisada por una cadena nacional y en entrar a las listas del Top Twenty de la revista Billboard bajo el rubro de rock & roll (el 20 de junio en el casillero número 12).
A comienzos de 1954, dejó el sello Essex por el más importante Decca Records de Nueva York. El 12 de abril, en su primera sesión para su nueva disquera, Bill Haley y sus Cometas grabaron «Rock Around the Clock». Este tema se trató del más grande éxito de Haley y una de las canciones más importantes de la historia del género.
Inicialmente «Rock Around the Clock» fue un éxito modesto (incluso antes había sido interpretada por Sunny Dae and His Knights, un grupo italoamericano). En su momento fue mucho más importante la versión de Haley de «Shake, Rattle and Roll» (originalmente grabada Big Joe Turner), realizada a comienzos de 1954, con la que vendieron un millón de copias, anticipando el estallido que la banda tendría al año siguiente.
Dicho éxito impulsó a algunos Disc Jockeys, entre ellos a Alan Freed, a redescubrir y difundir anteriores grabaciones de la banda, entre ellas «Rock Around the Clock» y “Thirteen Women”.
El 25 de marzo de 1955 se estrenó la película Blackboard Jungle (Semilla de maldad, en la mala traducción al español), en la que Bill Haley y sus Cometas interpretaban “Rock Around the Clock” en los créditos finales de la misma. El impacto fue masivo en todo el país (y a la postre en el mundo): el tema se convirtió en el Nº1 de las listas estadounidenses y se mantuvo en ese lugar por nueve semanas.
No fue el primer tema en ser grabado, ni escuchado como rock & roll (fue “Rocket ’88”), ni el primero como tal en entrar en la parte alta de las listas de popularidad (logro de “Crazy Man Crazy”), ni Haley fue el primero en tocarlo (la banda Sunny Dae and His Knights, lo hizo un año antes, como ya dije). Pero le correspondió el honor de ser la primera canción del género en llegar al primer lugar de tal listado con Haley, debido al volumen de sus ventas y en ser insertada en aquel soundtrack que los volvería mundialmente famosos a ambos.
“Rock Around the Clock” (“Al Compás del Reloj”, en su traducción al español) se oyó al terminar la cinta y aparecer los créditos. Aquello fue el detonante. La canción se disparó hasta los primeros sitios de popularidad y obtuvo el primer escaño. Vendió 15 millones de copias de entrada. Ahí es donde la industria comenzó a contar la historia del nuevo género, por el número de sus ventas. La era del rock & roll había comenzado.
Hasta el momento de la muerte de James Myers (el compositor) el tema había sido grabado por más de 500 artistas a través de los años y vendido más de 27 millones de copias.
En agosto de 1955, tras la irrupción de «Rock Around the Clock», Mitch Miller, el locutor de radio más escuchado por las familias blancas, cristianas y correctas en la Unión Americana en ese momento, dijo a su alarmada audiencia que no se preocupara por dicha música y, haciéndose eco de lo dicho por Frank Sinatra unos días antes, afirmó que “el rock & roll habría desaparecido en seis meses”.
VIDEO: Bill Haley & His Comets – Rock Around the Clock 4:3 HD, YouTube (morrisjrs1965)
Ike Turner nació en Clarksdale, Mississippi, el 5 de noviembre de 1931. La misma tierra donde surgieron, se criaron o fueron enterrados blueseros famosos como Bessie Smith, Sun House, John Lee Hooker, Sonny Boy Williamson o Muddy Waters, pero sobre todo sitio de la leyenda de Robert Johnson, aquél que le vendió su alma al Diablo a cambio de la originalidad guitarrística.
Así que de ese crucero lodoso siempre los oriundos tienen la sensación de que el polvo mágico podrá levantarse de nuevo y volar en beneficio propio. A Jackie Brenston, otro oriundo, le sucedió en 1951.
Brenston era un saxofonista y cantante de rhythm and blues (r&b) con no mucha fortuna al comienzo de los años cincuenta. Sin embargo, había nacido ahí y ante la falta de perspectivas jugosas, optó por unirse a la banda que lideraba el pianista y guitarrista Ike Turner: The Kings of Rhythm.
Esta era una banda que partiría rumbo a Memphis para intentar ganarse la vida escribiendo canciones, haciendo arreglos y acompañando a intérpretes de r&b. En una de sus andanzas el productor Sam Phillips le había dado su tarjeta a Ike, por si un día decidía pasar por ahí.
The Kings of Rhythm fundamentaban su sonido en el piano boogie para exponer su dinámico y poderoso r&b. Así fue como se le presentaron a Phillips, quien les sugirió una sesión para grabarlos. Llegaron con un tema titulado “Rocket ‘88”, que era el nombre de un modelo de autos Oldsmobil que estaba en el mercado desde 1949.
La letra era una mezcla de jingle con un doble sentido sexual, de referencias fálicas —muy parecida a un tema que había hecho popular Joe Liggins en 1947, “Cadillac Boogie”—. Estaba cargada de emoción y brío, adelantándose medio compás al ritmo surgido del animado piano de Turner, lo cual anticipó el estilo de Jerry Lee Lewis de los años posteriores.
La grabación también presentaba una novedad en el riff de la guitarra con un sonido de fuzz, el cual es reclamado en créditos con toda justicia por Ike Turner (el cual nunca fue mencionado como uno de los pioneros del rock and roll).
Otra leyenda en este sentido cuenta que accidentalmente Turner dejó caer el amplificador de la guitarra al descargar el coche en el cual llegaron al estudio. Esto aflojó el cono de la bocina produciendo un sonido en la guitarra que se adelantaría mucho al futuro de las grabaciones de rock.
La canción contenía los tres temas que a partir de entonces estarían presentes en muchas otras del género: autos, mujeres y alcohol. Pudo sortear las espinosas fauces de la censura porque en aquel entonces no era mal visto (o políticamente incorrecto como hoy) hablar de beber si se iba a manejar.
Phillips ni tardo ni perezoso le vendió el track a la Chess Records, en donde le acotaron todos los créditos (de letra y música) a Brenston porque era el primero en una lista en orden alfabético, aunque Ike Turner no se cansó de repetir que él fue el originario de la composición. Sam Phillips nunca aclaró nada.
Sea cual fuere la verdad, de cualquier manera quien la haya escrito creó un gran tema, el cual repercutió con mucho éxito en las listas de popularidad de 1951 luego de su lanzamiento por Alan Freed bajo el nuevo género. De hecho “Rocket ´88” puede ser considerado el primer rock and roll escuchado como tal.
Las regalías producidas por la pieza brindaron a Phillips el soporte necesario para fundar su propia empresa discográfica al año siguiente: Sun Records.
Sun Records empezó a funcionar en 1952 con el fin de grabar y promover dicha música. Esto empezó en el lobby del hotel Peabody en Memphis, donde Phillips trabajaba anunciando a los grupos de baile locales. Editó para el mercado negro canciones de rhythm and blues interpretadas por talentos negros desconocidos entonces, como B.B. King, Ike Turner y Junior Parker. Fue el amanecer de una nueva era.
Mientras Phillips fundaba Sun Records, Alan Freed descubría que su auditorio de adolescentes blancos enloquecía con discos de los negros nunca antes programados para un público blanco, con canciones como «Sixty Minute Man» (1951) de Clyde McPhatter y los Dominoes y la mencionada “Rocket ‘88´”, que lo haría figurar en la historia.
La nueva programación de Freed dio inicio a la más grande travesía cultural que se haya visto desde Marco Polo.
En forma independiente el uno del otro, Freed y Phillips comprendieron que los Estados Unidos de los blancos estaban ansiosos por ser arrebatados por una marea de nuevos sonidos y se aprestaron a proporcionar al mercado lo que pedía: un ritmo negro marcado por genuinas caderas blancas en el caso de Phillips (con Elvis Presley), y un ritmo negro auténtico en la programación «blanca» de Freed.
El éxito de “Rocket ‘88´” puso a otras compañías pequeñas en alerta y los cóvers no se hicieron esperar. Un grupo de country llamado Bill Haley and His Comets hizo la versión blanca del tema con más que buenos resultados.
El caso es que la historia nunca le hizo justicia a Ike Turner, un excelente intérprete del blues, del r&b, del soul, rock y funk en la guitarra, además de un compositor prolífico y agudo productor en estos géneros.
Participó en más de ochenta singles, con su nombre o respaldando a gigantes como Howlin’ Wolf, B. B. King, Elmore James, Bobby Blue Bland, Little Milton, Otis Rush o Buddy Guy. Para su desdicha, ninguno de esos lanzamientos llegó al gran público: no traspasaron el mercado afroamericano.
En su época de esplendor junto a Tina Turner y tras salir de gira con los Rolling Stones (en 1966), Ike comprendió que podía multiplicar sus percepciones tocando ante el público blanco. Explotó el filón a partir de 1970, grabando feroces versiones de Come Together, Honky Tonk Women o Proud Mary con Tina al frente.
Por otro lado, tuvo su leyenda negra como abusador violento (la biografía y posterior filme sobre Tina lo muestran en todo su esplendor), alcohólico y adicto contumaz, cosas que lo llevaron a la cárcel en varias ocasiones. Ambas aficiones lo condujeron a la muerte el 12 de diciembre del 2007.
VIDEO: Rocket 88 (Original Version)- Ike Turner/Jackie Brenston, YouTube (HuckToohey)
El rock de la Italia de hoy –fines y principios de siglo– es producto de la industria y la eclosión punk de la segunda mitad de los años ochenta. Aquella bota europea ha tenido desde siempre el beneficio de la geografía. País abierto a todos los puntos cardinales, país lleno de puertos, de imanes hacia todas las culturas. Sin embargo, para el rock las cosas no han sido fáciles.
Italia, nación industrial por excelencia que ha asumido su condición intelectualmente y promovido el experimentalismo artístico interesado, no en una realidad deseada sino en el proceso de cambio y asimilación.
Esta doble orientación ha dado lugar a una búsqueda de las relaciones entre la música y la industria, concebida ésta como la manifestación máxima de la nueva sociedad italiana; al análisis de la realidad determinante, en su enajenante eficacia, pero también con sus propias posibilidades de liberación humana, la cual hace del mundo industrial el centro de su inspiración.
El detonante para todo ello fue el punk, que vino a romper con todo, incluyendo la rigidez sobre la música que debía escucharse. La secuela punk abrió paso a la tecnología, paradójicamente, género que entonces mostró sus posibilidades ilimitadas.
A finales de los setenta los grupos italianos se dieron cuenta real de ello y, aunado a la teoría filosófica ancestral, se inició un cultivo de todas las formas musicales contemporáneas, con un componente alternativo que les proporcionó una especie de realismo desenfrenado y salvaje, inmerso en el seno de la sociedad industrial de la que habían surgido, ebrios de sus sonidos particulares, fascinados por su propia fuerza, pero atentos a su independencia, a negar cualquier compromiso con multinacionales.
Así, desde los ochenta, Italia se erigió como un irradiador importante para el rock, pleno de energía e imaginación. El desarrollo se observó por todas partes y a ello cooperaron las disqueras independientes que apoyaron a los nuevos grupos.
Muestra de este devenir fueron Contempo o A. V. Arts, compañías indie que aglutinaron en el presente a grupos como Black Rose, lleno de la intensidad vocal de Mara Bressi y de la aventura espiritual; Kirlian Camera, con sus recargadas sucesiones y rítmica techno; Lord Chapeau y el minimalismo de cambiante estado anímico; Baciamibartali y sus angustiosas armonías o el enorme grupo Uzeda, una agrupación dura que no requería de prisioneros sino de luchadores imaginativos dispuestos a abrir sus sentidos.
En fin, el catálogo de Uzeda a partir de su asociación con A.V. Arts produjo el álbum debut Out of Colours (1991) y Waters (1993). Tras el lanzamiento del primero conocieron e hicieron amistad con Steve Albini, quien desde entonces los ha acompañado a lo largo de sus producciones.
El músico Steve Albini (californiano nacido en 1942) además de ser el guitarrista, cantante y compositor de varios grupos a través de su carrera (Big Black, Rapeman, Flour y Shellac), es periodista especializado en música y productor discográfico (aunque prefiere el título de Ingeniero de sonido).
“Siempre me ofendió que cuando estaba en el estudio, con el grupo del que formaba parte, el ingeniero de sonido o el productor empezaba a mandar y controlar a la banda sobre su propia música. Eso siempre me ha parecido un insulto horrible. La banda paga para tener el privilegio de estar en un estudio de grabación y, normalmente cuando pagas por algo, tienes derecho a decidir cómo se hará. Así que, cuando empecé a trabajar como ingeniero de sonido profesional, me impuse la idea de que yo no sería así”, ha comentado con respecto a su oficio (lo cual han confirmado grupos como Nirvana, Breeders, The Stooges o Pixies, entre otros 1500 ejemplos de colaboración).
Por ello, es el connotado fundador de los estudios de grabación Electrical Audio, ubicados en Chicago, los cuales se han forjado a pulso una buena reputación y sustentada leyenda. Por otro lado, Albini es un caso único de generosidad en el medio musical. Sólo cobra el tiempo que trabaja con el grupo y con la tarifa más baja al realizar el trabajo de ingeniero de sonido. Por ello se ha descrito su Electrical Audio como “el estudio de primera clase más accesible que existe”.
El uso de dicho estudio es libre y gratuito para los músicos y amigos de los que respeta su trabajo y sean ellos mismos quienes dirijan sus sesiones de producción. Por lo demás, Albini basa su aceptación de acceso al estudio en relación al presupuesto con el que cuente el grupo, la empatía que sienta por éste, si forman parte del catálogo de una compañía independiente o no, y si interpretan el rock a su gusto.
Graba los discos de forma rápida y con bajo presupuesto, con una calidad y sensibilidad respetuosa del sonido y estética del grupo con el que esté trabajando. Por eso su sello en las realizaciones es distintivo: son producciones básicas pero exactas, pocos efectos especiales, el sonido de las guitarras es agresivo, una sección rítmica compacta, mantiene la voz a bajo volumen, hace énfasis en la posición y distribución de los micrófonos y prefiere grabar “en vivo” principalmente, tocando todos en el mismo lugar y al mismo tiempo para conseguir el sonido más natural de la agrupación.
Albini opina que la grabación análoga es mejor que la digital y que la ética y prácticas de las grandes compañías no debe influenciar a los sellos independientes. Por eso ha trabajado regularmente con Touch and Go (fundada en 1979 en Chicago).
Ahí (con el disco 4, 1995) el grupo Uzeda se volvió importante (Different Section Wires, 1998; Stella, 2006), con enormes espacios de tiempo entre una grabación y otra, y mucha libertad para un grupo que se atrevía a salir de los caminos establecidos.
Era un grupo con un sonido propio y que basado en su calidad difundió la música más allá de las fronteras. La alternatividad más pesada y dark en un muestrario de concreto nihilismo, propio de la nueva cultura postindustrial. A esta evolución musical se debió la causa directa el enorme crecimiento experimentado por este grupo originario de Catania, Sicilia (donde se fundó en 1987, con la cantante Giovanna Cacciola, los guitarristas Agostino Tilotta y Giovanni Nicosia, el bajista Raffaele Gulisano y el batarista Davide Oliveri, con la única baja de Nicosia en su historial).
Sin embargo, tras la última obra pasaron 13 largos, largos años, en los que Uzeda se diluyó en un proyecto alterno llamado Bellini, para retornar recientemente con el oscurísimo álbum Quocumque jeceris stabit (“donde lo pongas se sostendrá”, en una versión de traducción aproximada).
En los ocho temas que lo componen aparecen sus obsesiones rodeadas de sombras y los espacios que las contienen (“Deep Blue Sea”, “Mistakes”, “Nothing but th Stars”, Blind”, “The Preacher’s Tale”). Parecen extensos horizontes que aluden a una autonomía humana imprecisa, como si fuera una medida de difícil acceso y obstáculos por doquier.
Muestra el grupo un complejo hiato entre la experiencia de lo privado y lo público, temática por demás actual. Experiencia donde muchas veces se diluyen las referencias espacio temporales. Y para las que Uzeda se vuelven momentos de pura posibilidad, especulando con las muy variadas y posibles escenas para el intento de sobrevivir.
En ello influyen los mismos miedos y las mismas dudas, la misma desilusión y desesperanza. La nueva producción de Uzeda se ubica, pues, entre el espacio físico y el emocional. Una grieta en la que conviven muchos contemporáneos en los tiempos fragmentarios que corren, tratando de ajustarse en lo posible para no terminar rompiéndose.
VIDEO SUGERIDO: Uzeda – Deep Blue Sea, YouTube (Temporary Residence Ltd.)
La aportación dada por el productor Sam Phillips al ritmo negro fue una mera extensión de su dominio de las preferencias musicales blancas; fue él quien hizo el comentario más famoso acerca del rock, antes de que hubiera rock: «Si encontrara a un joven blanco que supiera cantar como negro, ganaría un millón de dólares.»
Phillips no sólo creció con los negros del Delta, sino también con los blancos de la región: la gente blanca pobre (whitetrash), los racistas rednecks, los taimados campesinos. Las tradiciones folk y country de los pioneros anglosajones convergieron en él con los ritmos africanos de los esclavos, conjunción fomentada por una generosa cantidad de visión. Phillips encontró a su joven blanco en la persona de Elvis Presley.
A los 19 años, Elvis grabó su primer disco profesional para Phillips, el 6 de julio de 1954, fecha en que para muchos nació el rock. Misma en que la Suprema Corte de la Unión Americana había dado su fallo del caso Brown vs. Board of Education (sobre la admisión de negros en las escuelas). Las Sun Sessions de Elvis se constituyeron, así, en un certero reflejo de la corriente que atravesaba los Estados Unidos.
El camino por el que la música negra sería injertada con el gusto blanco ya estaba trazado. Era la ruta de siempre: río arriba el Mississippi hasta las ciudades del Oeste Medio. El mismo año en que Phillips fundó Sun Records, Alan Freed, un deejay de la WJW de Cleveland, descubrió que su auditorio de adolescentes blancos estaba enloqueciendo con discos de los negros nunca antes programados para un público blanco, con canciones como «Sixty Minute Man» (1951) de Clyde McPhatter y los Dominoes.
VIDEO: 1956 Alan Freed & His Rock ‘N’ Roll Band – Right…, YouTube (The45Prof)
El nombre de una persona dicho por otra siempre será diferente. ¿Por qué? Porque lo pronunciará de manera distinta, se percibirá de manera distinta, se imaginará de manera distinta y se utilizará de manera distinta. Todo ello constituirá la poética del nombre. Y como ejemplo están las canciones que llevan uno por título, se han vuelto populares y han recibido el honor de la versión en la mejor acepción de la palabra.
La versión es un término (y un campo de acción) muy amplio. A menudo los escuchas piensan, de manera muy reduccionista, que versionar es sólo cantar canciones que otros cantaron antaño. Sin embargo, no es tan simple. En una versión, no se trata de hacer una vil copia, sino de arreglarla de una nueva manera. De deconstruir la pieza original y reconstruirla con otros elementos.
En un mundo en el que la memoria es un valor a la baja, a veces de lo que se trata al hacer una versión es de recuperar un tema olvidado, pero aún reconocible, y se hace por distintas razones. Por ejemplo, si es una pieza que le gusta particularmente al artista y quiere hacer su versión, su interpretación de la misma, rendirle tributo de esa manera.
Por eso mismo nadie puede rebajar a reproche esta declaración tributaria, salvo en el caso de una vulgar fotocopia, pues gracias a dicho tributo nos ha sido dado disfrutar de un nuevo estrato para la canción recurrente. Es un estadio nuevo para una canción previamente grabada, es decir: otro rubro en el quehacer cultural.
Y si la versión funciona, el efecto puede ser muy grande y abrir otros horizontes, nuevos puntos de vista, crear una estética distinta. Si hacer versiones buenas fuera tan poco creativo “Hound dog” sería aún un rhythm & blues lento y no el rock and roll del preludio; “That’s all right mama” se hubiera quedado en el country sin evolucionar hacia el rockabilly y “Louie Louie” hubiera quedado como una canción caribeña que solo conocería un puñado de personas, y no una piedra fundamental del rock de garage, por mencionar algunos ejemplos históricos.
En cuanto a los nombres, una muestra clásica sería la pieza “Gloria” de Van Morrison. Al respecto de ella, convendría primero dar una explicación digamos anatómica sobre su pronunciación: comenzando por el chasquido consonántico al principio del nombre. Ahí la punta de la lengua se encoge bruscamente bajo el paladar y hace un “klo”, como al abrir algo. Puede ser un sonido muy fuerte y atraer la atención de quien lo escucha. Es el llamado chasquido palatino que se hace con toda la lengua en un movimiento casi vertical que acabará con una clara y anhelante exhalación.
Una vez dicho esto, pasemos a la versión original y posteriormente a la poética de la representación. En ese primer ámbito se puede encontrar solaz y certidumbre, avidez y deseo. La satisfacción que puede brindar un encuentro afortunado con una mujer con tal nombre brinda, en el original de Van Morrison, ese momento que quema con la exaltación del enamoramiento lascivo ya detectado y la concentración en su disfrute.
Dominando la guitarra y el sax tenor, Van Morrison (Belfast, Irlanda del Norte, 1945) destacó en su ámbito local lo que le permitió integrarse a las bandas más conocidas de la zona. Luego le dio por viajar. Compuso «Gloria» mientras tocaba con The Monarchs en Alemania durante una estancia veraniega en 1963, cuando tenía dieciocho años de edad.
Morrison comenzó a interpretarla en el Maritime Hotel cuando volvió a Belfast y se integró a The Gamblers para luego formar finalmente el grupo Them, con Billy Harrison (guitarra), Alan Henderson (bajo), Ronnie Milligans (batería) y Patrick John McCauley (en los teclados).
Durante las presentaciones que tenían, Van añadía versos a voluntad, improvisando la letra y alargando la interpretación hasta los quince o veinte minutos. Tras firmar un contrato con el sello Decca, el grupo se trasladó a Londres donde realizaron una sesión de grabación el 5 de julio de 1964 en Decca Three Studios de West Gampstead. El grupo grabó «Gloria» junto a otras seis canciones.
A la par de los miembros del grupo, el productor, Rowe contrató a músicos sesionistas como Arthur Greenslade, Jimmy Page y Bobby Graham por considerar que los miembros del grupo eran aún muy bisoños. El sencillo que seleccionaron como debut, y que llevaba por título The Angry Young Them, contenía «Baby Please Don’t Go», por un lado, y «Gloria», por el otro, los lanzó a la fama.
La letra nos habla de una joven que no es muy alta y más bien fiestera, y que cuando llega a la casa de quien narra y sube a su habitación, le muestra todas sus habilidades amatorias, que resultan muy satisfactorias para el protagonista. Lo hace sentir tan bien que lo lleva a la Gloria (Morrison juega todo el tiempo con los significados de esta palabra, incluso en el del latín).
La composición musical es un rock clásico con la guitarra y su legendario riff, un bajo marcando un ritmo pulsante que nunca varía los tres acordes, usando sólo cambios dinámicos para aumentar la tensión, mientras la batería y el órgano Hammod al fondo sirven de acompañamiento a la poderosa voz del cantante.
Like to tell you ’bout my baby,
you know she comes around,
just ’bout five feet four
a-from her head to the ground.
You know she comes around here
just about midnight,
She make me feel so good, lord,
she make me feel all right.
And her name is G-l-o-r-i-a,
G-l-o-r-i-a, Gloria
G-l-o-r-i-a, Gloria
I’m gonna shout it all night: Gloria
I’m gonna shout it every day: Gloria
Yeah yeah yeah yeah yeah yeah.
Debido a su sencilla estructura el tema fue fácil de aprender y la canción se convirtió al poco tiempo en un tema básico del rock de garage y parte del repertorio de otras bandas de rock. Desde entonces ha sido versionada por centenares de grupos, destacando mayormente las interpretaciones de los Doors y la del Patti Smith Group.
Si en el caso de Van Morrison lo que implica la canción es la pulsión y el ardor sexual de un adolescente, el de obtener satisfacción para sus necesidades carnales, en la situación de las versiones hechas por los grupos mencionados el significado de las imágenes de los líderes de ambas bandas tiene una gran importancia su peso icónico: Jim Morrison y Patti Smith.
Hay, en estas figuras, una gran significancia tanto en la voz que canta, la mano que escribe, como en el cuerpo del que interpreta. Si tal hecho se percibe, habrá un par de valores agregados a la versión: el reconocido intelecto de ambos personajes, así como su proyección sexual pública.
Y, si así sucede, el escucha atento no podrá hacer otra cosa que rehacer su propia tabla de evaluación sobre la canción, ya que en la relación con tales figuras entrará el elemento erótico de la reescritura de la pieza, sumado a un tema ya de por sí libidinoso.
El rock forma parte de la tradición romántica que se regocija con el impulso sexual como principal ingrediente de la energía que arroja de sí las limitaciones en su búsqueda del infinito. Muchos de los excesos sexuales retratados por el rock alcanzaron un nivel de extravagancia orgiástica en el caso de Jim Morrison, que en la dirty version que hace de “Gloria” se explaya en ello.
Patti Smith, por su parte, representaba, en el momento de rehacer el tema, una nueva forma femenina, que coqueteaba con la androginia, con la libertad artística, con el poder del rock apoyando la palabra poética escrita y dicha y viceversa. Todo esto mostrado en un nuevo escenario musical: el punk. Una revolución en marcha, que utilizaba con ella la imaginería erótica para fundamentar una estética diferente, poderosa y sensual.
VIDEO SUGERIDO: Patti Smith – Gloria (1979) Germany, YouTube (PretzelFarmer)
Cuando me encontré frente a Joe Cocker en un hotel de Alemania, por mi cabeza pasaron cientos de preguntas para él. Pero ésta no era una entrevista, ni pactada ni casual, sino la oportunidad de una charla inesperada con uno de mis cantantes favoritos. Así que desechando la mayoría de dichas preguntas le formulé sólo una que tenía atravesada desde hacía tiempo y que me había hecho una y otra vez a lo largo de los años, porque se trataba de una cuestión importante para mí –más bien un deseo–: “Joe, ¿por qué nunca has grabado ‘When a Man Loves a Woman’?”
Me volteó a ver y tras unos largos segundos mirándome a la cara dijo: “Porque mis productores no han querido que lo haga —se echó hacia atrás en el asiento y suspiró con fuerza—. Era la canción que quería cantar para finalizar una gira que hice hace muchos años. Aquí se detuvo para llamar al mesero y que nos trajera otra ronda.
“En aquel tiempo –continuó– me había enamorado hasta los huesos de una mujer y creía que era recíproco. Ella iba como parte de la banda y yo quería cantarle aquella canción el día que cerráramos la gira. Era una canción que me enloquecía y que hoy me duele”. Aquí Joe guardó silencio unos instantes y bebió de su vaso.
Prendió un cigarro y tras el suspense creado continuó: “Al final de los sesenta, durante un viaje por los Estados Unidos, escuché el tema y quise conocer al autor. Así que me presentaron un día a Percy Sledge en mi camerino. Le conté lo mucho que me gustaba su canción, nos tomamos unos tragos y luego me platicó que la había hecho sin reflexionarlo mucho, simplemente la compuso así porque se sentía ‘muy triste’ —dijo en un curioso español—: acababa de terminar con su novia.
“Cuando sucedió esto él trabajaba como intendente en un hospital de Alabama y cantaba además en una iglesia bautista donde formaba parte del Esquire Combo, un grupo que también se presentaba en los clubes locales. Una noche mientras los acompañaba se sintió tan deprimido por haber sido abandonado por aquella mujer (‘bitch’ fue en realidad la palabra que usó) que no pudo interpretar el repertorio de costumbre.
“Entonces les pidió a los músicos que tocaran algo en cualquier tono. Y de esta manera, como una cura improvisada, vertió sus emociones en las palabras que le brotaban. A todos les gustó tanto que se pusieron a arreglarla. Posteriormente se convertiría en una pieza que llevaría por título ‘When a Man Loves a Woman’.
“En la grabación participó Marlin Greene en la guitarra y los músicos del estudio Muscle Shoals, como invitados, en los demás instrumentos. El líder de esta banda conocía a gente de la Atlantic Records, así que ahí llevó el demo. La canción les fascinó, tanto que la editaron de inmediato [apareció en mayo de 1966, acotó mi metiche archivo mental]. Unas semanas más tarde entró tanto a las listas de popularidad como en el corazón de muchas personas, incluyéndome a mí. Percy me dijo que por supuesto le encantaría que yo la cantara.
“En los ensayos durante la gira —prosiguió Cocker—, me reunía con algunos amigos, como Chris Stantion, Jim Gordon y Bobby Keys, para hacerle los arreglos necesarios a aquella pieza. Quería interpretarla con la banda y dedicársela a aquella mujer por la que sentía un ‘grandeamor’.
“Le hicimos una buena versión, no en balde me conocían como ‘Joe Cóver’ —rió al decirlo, tosió mientras apagaba su enésima colilla—. Un día, en alguna ciudad en la que nos presentamos, ella me dijo que dejaba a la banda, se quedaría en ese lugar. Había conocido a alguien y permanecería con él ahí. Y así nada más me dijo adiós. Tomó sus maletas, su pago y se fue.
“Las cosas a partir de ese momento se me pusieron negras —dijo Joe, con una opacada voz— y nunca pude cantar aquella pieza que había preparado durante tanto tiempo.
“Estuve en retiro durante casi dos años y cuando quise volver a interpretar ‘When a Man Loves a Woman’, resulta que ya la habían grabado los de Rare Earth. Diez años después lo hizo Bette Midler y tampoco tuve oportunidad. Una década posterior lo intenté de nueva cuenta, pero se me adelantó Michael Bolton —con una versión asquerosa, por cierto [absolutamente de acuerdo con él]– y mis productores se negaron terminantemente a que lo hiciera.
“Lo que me queda es cantarla de vez en cuando acompañándome con el piano en los bares que visito, cuando estoy de humor. Y cada vez que lo hago me siento como Humphrey Bogart cuando escuchaba ‘As Time Goes By’ en Casablanca. ‘Play It Again, Joe’, me digo, y me la canto a mí mismo.
“Algunas veces me duele como una vieja herida de guerra; otras, me resulta un tanto agridulce, pero nunca ha dejado de gustarme. ¿Sabes una cosa? Cuando amas a una mujer, eso hace que te broten canciones —tuyas o no, seas músico o no— que están en lo más hondo de ti. Luego un día ella se va [Por cualquier maldito y banal motivo, acoté en mi block ficticio] y se lleva consigo algo tuyo que no sabías que tuvieras. Y ese algo será desde entonces —y así lo sentirás— mejor que cualquier otra cosa que hayas tenido nunca. Y lo echarás de menos de ahí en adelante, con una gran tristeza. Así me siento cuando oigo esa canción”.
Tras otros tragos y plática sobre temas diversos firmé la cuenta y me despedí de Joe, luego de agradecerle su generosa charla y amplio relato. Una vez en mi habitación empezó a fluir el tema en mi mente. Se le había agregado un nuevo ángulo al mismo. Más poesía. Por eso era una canción clásica del rhythm and blues. Siempre se le podía revisitar de otra manera, con otra historia. Siempre le diría algo a alguien, en cualquier parte.
VIDEO SUGERIDO: Joe Cocker – When A Man Loves a Woman (LIVE in Detroit) HD, YouTube (Andranik Azizbekyan)
Una reunión muy especial. Varios forjadores de importantes capítulos de la historia del rock se integraron a fines de los años ochenta en una «banda de hermanos». El rumor de un gran disco realizado por tales hermanos llamados Otis, Nelson, Charlie T. Jr., Lefty y Lucky. Todos de apellido Wilbury, se extendió rápidamente y, cómo no, también la investigación acerca de ellos, de sus orígenes.
Sin embargo, de la información recabada se supo que era una manera de esconder los nombres verdaderos. El truco de mantener en secreto su verdadera identidad no les salió, pues resultó imposible no saber de quiénes se trataba: a un trío estadounidense compuesto por Bob Dylan, Roy Orbison y Tom Petty (cabeza de los Heartbreakers), se agregó una pareja de ingleses formada por George Harrison (ex Beatles) y Jeff Lynne (ex Electric Light Orchestra). Un nuevo supergrupo que se hacía llamar The Traveling Wilburys
La palabra «Wilbury» fue un término recurrente usado por Harrison y Lynne, durante la grabación del álbum Cloud Nine del primero, para mencionar a los pedazos de piezas grabadas que deberían que ser borrados durante la posproducción.
En el idioma inglés, la frase “We’ll bury them in the mix”, que puede traducirse como «los enterraremos en la mezcla», contiene el sintagma «We’ll bury» que suena exactamente como Wilbury. Dicho asunto fue el que les sugirió a ambos el nombre del grupo: The Traveling Wilburys (“Los Wilbury viajeros”).
¿Qué era lo que se podía esperar de tal conjunción de estrellas, con tal cantidad de talento, experiencia e historia rocanrolera? A veces pequeños milagros musicales, como el Volume I publicado por WEA en octubre de 1988.
El primer acercamiento entre los miembros fue del todo casual. Harrison grababa el mencionado disco en los estudios californianos de Dylan. Habían sido convocados para colaborar en el tema “»Handle with Care», que sería la cara B del sencillo «This Is Love», extraído del álbum.
VIDEO SUGERIDO: Traveling Wilburys – Handle With Care, YouTube (TravelingWilburys)
No obstante, al escuchar la canción al final de la grabación, los ejecutivos de la compañía le señalaron a George que era demasiado buena como hacerla de lado B. ¿Qué opciones proponía al respecto? Harrison volteó a ver a sus compañeros en busca de la respuesta. La solución fue sencilla al estar entre amigos.
Como todos se habían sentido cómodos durante aquel tiempo en el estudio decidieron prolongar la diversión y grabar un álbum completo. El reto sería hacerlo en un plazo de diez días, antes de que comenzara la inminente gira que Bob Dylan ya tenía planeada. Cada integrante sumó entonces al repertorio diversas canciones.
Ese primer volumen de lo que se proyectaba como una larga serie de discos, contiene canciones de nivel superior, sencillas y clásicas. Hay música acústica de cámara y eléctrica, como la pieza «Handle With Care»; animados shuffles con el apoyo de metales, como en el caso de «Dirty World»; baladas melancólicas como «Not Alone Anymore» o animadas y nostálgicas piezas bailables como «Rattled».
En el Volume I no hubo excesos de producción. Aquí no se pensó en un público determinado. No hubo cálculos comerciales, ni experimentos ni trucos de estudio. Visto y escuchado así, el incógnito tenía sus buenas razones. La fama de las estrellas se convierte a menudo una cadena de oro.
Por eso los Traveling Wilburys deveras hicieron lo que quizá se le tomaría a mal al individuo por separado: canciones de amor entre el deseo y la frustración, citas de sí mismos presentadas con cierta sonrisa y todo tipo de juegos con la guitarra.
Muchos son los puntos destacados de este disco rico en material (¡rock & roll de raíces!). Lo seguro es que el proyecto en su origen había considerado una continuación; sin embargo, luego tuvo que ser como cuarteto sin otro guitarrista invitado de la misma categoría y, finalmente, desapareció cuando se redujo a trío, ya que Roy Orbison falleció a fines de ese mismo año dejando este disco como un testamento musical. La muerte de George Harrison en el 2001, a su vez, acabó con la posibilidad de supervivencia del grupo, tras el Volume 3.
El misterio del segundo volumen tampoco lo fue tanto, ya que los discos individuales en la carrera de cada uno de ellos tras el Volume 1 contaron con la colaboración encriptada de los demás miembros, tanto en la producción, como en la composición y acompañamiento.
La participación de Roy Orbison (guitarrista, cantante y compositor un tanto olvidado por las nuevas generaciones, que sólo lo remiten a la década de los cincuenta o ni eso, a pesar de la cantidad de canciones clásicas que compuso), con The Traveling Wilburys (bajo el apodo de Lefty) y a invitación expresa de sus admiradores: Harrison, Dylan, Petty (éste falleció en el 2017) y Lynne, lo mostró como en sus mejores días.
El Ayer u hoy, es lo mismo actualmente. Porque, según lo que sabemos hasta ahora, históricamente el arte puede ocupar el papel de la trascendencia; y que ambas manifestaciones y anhelos del espíritu humano cumplen así su verdadero destino contra el poder de la desmemoria, proporcionándonos el disfrute eterno y a discreción de un soplo transitorio como el de un supergrupo como éste.
A través de su historia, en el conglomerado de prácticas sonoras que se hace llamar rock y que forman parte de un enorme pastel cultural, existe una música que no encuentra acomodo más que en los intersticios entre géneros (jazz, world beat, electrónica, etcétera).
Es una música que no es muy afecta a la luminosidad de los reflectores ni a la masividad. Sin embargo, su influencia e incrustación dentro de la cultura del rock ha sido determinante y siempre enriquecedora.
Por lo general tal música ha echado mano de la mezcla, de la fusión, para expresarse. Algunos ejemplos de ello son las piezas que a continuación señalaré y que forman parte del andamiaje del género por sus aportaciones.
“SPANISH KEY”
En el año 2019 se cumplieron cincuenta de la aparición del disco Bitches Brew, una obra que cambió los parámetros de la música, los del rock y del jazz y dio inicio a una nueva época sonora.
Para hablar del jazz de fusión, hay que remontarse al término de la década de los sesenta. Algunos jazzistas se sentían atraídos artísticamente por el rock. Además, la presencia del género «nuevo», cada vez más popular, les estaba haciendo mucha competencia. Cuidadosamente empezaron a experimentar con él y luego, a implementarlo en sus interpretaciones.
El disco Bitches Brew de Miles Davis (así como la fundación del grupo Lifetime por Tony Williams), en 1969, por lo general se considera como el principio oficial de la fusión, que hasta comienzos de los ochenta aún se denominaba «jazz-rock». Escúchese la pieza “Spanish Key” como muestra de aquello nuevo.
Los músicos involucrados en el proyecto Bitches Brew pueden considerarse como la primera generación del nuevo estilo, en el que por cierto durante muchos años siguieron desempeñando un destacado papel. A comienzos de los años setenta, la fusión con el rock había adquirido una identidad propia aparte, como estilo creativo de jazz.
“WALK THIS WAY”
En la circunstancia de Aerosmith de los años setenta se había dado una transformación profunda en el trabajo para componer. Steven Tyler y Joe Perry ya no eran sólo la proyección de los adolescentes de New Hampshire, sino también unas solicitadas y experimentadas estrellas del rock que habían recorrido el mundo. Ambos se habían creado un entorno personal y desarrollado intereses específicos. Por lo tanto, eran cada vez más las canciones que producían cada uno por su lado. Rara vez se sentaban en a crear algo juntos.
En el álbum Night in the Ruts el dogma del entretenimiento puro que en él se manifiesta pareció convertirse en el credo aportado por Perry, mientras Tyler por su parte, se hundía cada vez más en el pantano de las drogas. No faltó mucho para que el grupo se desintegrara.
La falta de éxito del álbum Rock in a Hard Place, debido a las renuncias de Perry y de Whitford, quien grabó un disco con Derek St. Holmes, dio lugar a la pacificación y a la reunión de la alineación original en 1985, tras ser contratados por Geffen para grabar Done with Mirrors.
Tras ello el grupo tuvo un hit sorpresa al año siguiente, cuando los raperos de Run DMC resucitaron «Walk This Way»; donde Perry y Tyler participaron en la nueva versión. Esta canción fue compuesta por la dupla de Aerosmith para el disco Toys in the Attic de 1975, la cual llegó a los primeros lugares del Billboard.
Una década después la pieza fue versionada por los raperos de Run DMC para su álbum Raising Hell. El tema se convirtió en un éxito y actuó musicalmente de dos maneras. Por una parte, puso a flote la carrera de Aerosmith, minada por problemas de drogas y separaciones en el seno del grupo y, por otra parte, sirvió para popularizar el rap entre los seguidores del rock, muy reticentes en ese entonces a tal género.
La pieza se convirtió en una de las primeras colaboraciones entre grupos de ambas corrientes, y comúnmente citada como precedente de estilos que luego se darían en llamar como rapcore o rock de fusión.
“THE JEZEBEL SPIRIT”
La música de Brian Eno tiene mucha historia. Desde la ambient music hasta el techno, y sólo conoce una misma pasión: la música de los sueños. Cuando la electrónica quiere elevar el vuelo y planear adopta las vestiduras de la nueva era, heredadas de los lejanos años setenta.
Es posible crear una pieza para contar una historia, O para estimular la relajación del escucha. Por el Groove o para destacar una voz sublime. Del autor al compositor, del intérprete al arreglista, del realizador al mezclador, las tendencias y los estilos se suceden y se combinan desde la noche de los tiempos en la obra de Eno.
Hoy en día, la tecnología numérica facilita y promueve un enfoque específico, una visión de la música que está adquiriendo una importancia capital en la forjación del sonido del siglo XXI. Hace 40 años, Brian Eno llamó a esto música ambient, género cuyo fin principal era la creación de una «atmósfera» para luego jugar con ella.
En palabras del mismo creador «la música ambiental debe ser capaz de dar cabida a muchos niveles de atención de escucha sin imponer uno en particular, debe ser tan transparente como interesante».
Una tarea de considerable envergadura, la que corresponde a la mejor faceta de Eno, la de diseñador sonoro. Que se concretó en una obra magistral My Life in the Bush of Ghost, creada junto al genial David Byrne. Un disco fundamental para comprender el mestizaje entre la electrónica, los ritmos tribales, cantos orientales y el rock. Labor artística para convertir la música sampleada en materia de estilo, un nuevo estilo.
“SOLACE OF YOU”
El grupo Living Colour mezclaba su propio dialecto de acuerdo con el lema «¿Será pecado el robo?» No lo era, según ellos. Pese a que rara vez se había robado (en ese entonces) tan descaradamente las propiedades del sonido, hacía mucho que la música sustraída de esta manera no había sido integrada en forma tan fascinante a un sonido realmente independiente.
Vernon Reid, líder y guitarrista del grupo Living Colour, aprendió los secretos de las mezclas en apropiación como músico con Shannon Jackson y Defunkt. Así, su álbum Vivid (1988) llegó para llenar el hueco que molestaba feamente en el rock de hechura negra desde Mothers Finest.
Al considerar los créditos del disco se aprecian los alcances del cuarteto. Chuck D. y Flavor Flav de Public Enemy contribuyeron con un rap e incluso colaboró Mick Jagger, como productor de dos títulos, cantante de fondo y con la armónica en una canción.
De cualquier modo, nadie envidiaba a quien tuviera que entrar al estudio con esta banda. ¿Cómo disciplinar y canalizar, por una parte, la enorme energía de la agrupación, sin perder, por otra, la esencia de su sonido?
Sin embargo, alguien se atrevió y logró que el verdadero elixir de la vida del cuarteto mantuviera su identidad y además ser siempre diferente. Con su mezcla de metal, rock and roll y funk, la banda había hecho furor en todo el mundo. Así que, tranquilamente se podía jugar con los límites: los suyos propios, los del público y a veces también la música sin fronteras.
El guitarrista Vernon Reid no era entonces el único que buscara espacio como solista entre el blues, el metal y las melodías armónicas de John Coltrane; también el baterista William Calhoun practicaba alegremente la caída libre en su fortaleza percusionista y a veces todos juntos avanzaban fuera de control, hasta que una señal más o menos secreta los devolvía al sendero de la disciplina compacta.
Llegado a éste, los integrantes de Living Colour eran tan buenos, tan presentes, tan fascinantemente intensos como la mejor banda de rock and roll y metal, como se apreciaba en títulos como «Solace of You”, que se convirtió en su emblema.
“THE ISRAELITES”
El ska era una música rápida que había engendrado un estilo de baile vigoroso y extrovertido. Pero durante los primeros años de la década, ghettos como Trench Town, Greenwich Town y Riverton City, en Jamaica, estaban llenándose de jóvenes desempleados y sin oportunidades.
Esta juventud no compartía el optimismo general provocado por la independencia del país. Se sentía excluida y prefería un modo más frío de expresión. No bailaba el ska como todos los demás; sus movimientos eran más lentos y su postura más amenazadora, a pesar de la velocidad de la música.
En una sociedad que les negaba no sólo la identidad sino también la existencia, se refugiaban en el carácter grupal de los llamados a sí mismos Rude Boys (los “muchachos rudos»). Pertenecer a éstos era una forma de valer algo, aunque la sociedad en general insistiese en que no eran nadie.
Dichos jóvenes se relacionaron con el conocido «submundo”, un sector de la población que prácticamente vivía fuera de la ley y que siempre se ha sentido inclinado por la música de baile, que comenzó a denominarse reggae. De ese sector, muchos “muchachos rudos” establecidos en distintos ghettos de Kingston sintieron que dicha música los reconocía e incluso los celebraba. Desmond Dekker lanzó el tema “The Israelites”, que vino a representar todo aquello y, además, se convirtió en un éxito dentro y fuera de las fronteras jamaicanas.
VIDEO: Miles Davis – Miles Runs to Voodoo Down (1/2), YouTube (Alex Mohtashem)
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