Etiqueta: Discos de 1968

68 rpm/61

Por SERGIO MONSALVO C.

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El grupo Jethro Tull sirvió de vehículo a las ideas y a la extravagante presencia –en vivo e instrumental—del escocés Ian Anderson, un músico brillante.  Anderson formó sus primeros grupos con John Evan en los teclados, Hammond-Hammond en el bajo y Barrymore Barlow en la batería, en el balneario inglés de Blackpool.  Al principio de 1968 intentaron sin éxito darse a conocer en la escena bluesera de Londres, pero ante el fracaso se desintegraron.

A las pocas semanas Anderson fundó la agrupación Jethro Tull (nombrada así por el inventor decimonónico de la máquina para sembrar), con Glenn Cornick en el bajo, Mick Abrahams en la guitarra y Clive Bunker en la batería.  Grabaron el sencillo «Sunshine Day» (con MGM) antes de llamar la atención tras su paso por el festival de Sunbury.

Los mánagers del grupo, Chris Wright y Terry Ellis, les consiguieron un contrato con la compañía Island para grabar el álbum This Was (en ese mismo 1968), disco en el que destacaron por su novedad y destreza los solos empapados en blues de Abrahams, en piezas como «Cat Squirrel», y las alucinantes flauta y armónica de Anderson en «Serenade to a Cuckoo».

La diversidad entre los estilos empleados por el grupo llevó a Abrahams, quien no estaba de acuerdo con ello y únicamente quería tocar blues, a separarse del mismo para continuar su carrera primero con el grupo Blodwyn Pig y luego como solista.

Martin Barre lo reemplazó en la guitarra para la grabación del memorable sencillo «Living in the Past», así como para su primera gira por los Estados Unidos, la cual le daría a la banda la popularidad internacional que merecía, encumbraría su álbum debut hacia las listas y otorgaría el postrer impulso al disco Stand Up, con el cual obtuvieron el reconocimiento en ambos lados del Atlántico.

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THIS WAS

JETHRO TULL

(Island Records)

Con una imaginería única los integrantes de Jethro Tull se presentaron al mundo como una pandilla de gnomos «viejos, feos y bromistas» escapados de alguna leyenda acendrada en la campiña británica –según su propia e inicial descripción–.

Incluso la portada del LP acentuó tal imagen al mostrarlos como un grupo de mendigos descubiertos in situ por una mirada indiscreta, y la cual cultivarían durante sus presentaciones en vivo.

Los sombreros de copa y hongo, los sacos de frac, los chalecos de chillantes colores y cabellos largos de crecimiento galopante en medio de una escenografía medieval de papeles multicolores, mesas con velas y plantas diversas, fueron el complemento para el ataque de tales duendes casi elfos, quienes se dieron vuelo en el escenario –y a veces abajo de él– contando cuentos paganos al ritmo de rock and roll barroco, como pioneros de otra e incipiente corriente progresiva.

Entre dichas narraciones intercalaban reparto de vino entre la gente, conversaciones de juglar en una romántica mesa junto a jóvenes damiselas, notas pesadas de mandolina eléctrica y glockenspiel y canciones navideñas (muy ad hoc por el tiempo en que apareció su primer disco). El centro de todo ello indudablemente era el histrionismo del flautista Ian Anderson, trascendente en el tiempo y el espacio.

Desde entonces al grupo se le pudo incrustar en cualquier parte del devenir del género; tocaría igual y se vería igual (hoy, con tanta saga férrica en la literatura y el cine, haría el mejor soundtrack de cualquiera de ellas).  Eran finalmente duendes con el don de la ubicuidad.

Esas características –de buenos narradores acompañados de relajamiento y humor– presidieron su música atemporal (combinada con blues, hard rock y folk). Todo ello lo mezclaban con aparatosas y fuertes introducciones, con Anderson alternándose entre la flauta y la armónica.

La guitarra de Barre, extraordinaria, al igual que la siempre virtuosa interpretación de Anderson (que le debía mucho a su admirado jazzista Rashaan Roland Kirk), daban rienda suelta a la imaginación entre frases apoyadas tanto en la Edad Media británica como en el clasicismo musical de Johann Sebastian Bach, el folk de Albión y céltico y el poder y la energía del hard rock. Y como siempre, también, el cantante haciendo hincapié en la ironía y la burla hacia sí mismo.

La presencia escénica de Anderson (especializándose en tocar la flauta mientras brincaba espectacularmente en una pierna  o arropado con su parado de flamingo) hizo de Jethro Tull uno de los más importantes grupos de concierto en todo el mundo al final de los sesenta y principios de los setenta.

Incluso el sonido, tan meticulosamente trabajado desde This Was (con muy marcados tintes jazzistas que desaparecerían a partir de la segundo obra),  parecía preparado ex profeso para la técnica digital que se avecinaba y apenas cambió posteriormente ante su contacto con la magia tecnológica.

Con el título de ese primer disco, Anderson quiso declarar que “el sonido que presentaba el álbum reflejaba sólo un estadio temporal de lo que iba a ser el futuro estilo de la banda”, uno que sumó el disco conceptual a temáticas como la locura, la muerte y el paganismo pánico anti religioso.

La identidad y el espíritu silvestre de música y actuación hicieron de este disco debut un excelente álbum, que pasaría a engrosar las mejores páginas del género a pesar de su mezquino presupuesto de parte de la compañía: 1200 libras.

Anderson fue el compositor de los temas más detacados (“My Sunday Feeling”, “Some Day the Sun Won’t Shine for You” o “Song for Jeffrey”, que se erigiría en el primer videoclip grabado del grupo), excepto “Move On Alone” de Abrahams (cantado por él mismo) y “Serenade to a Cookoo” de Roland Kirk. Todos temas cuyo ambiente hechizador puede reencontrarse después a lo largo de toda su trayectoria histórica.

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Personal: Ian Anderson, voz, flauta, armónica, claghorn (flauta de bambú con embocadura de sax, invento de Anderson) y piano; Mick Abrahams, guitarra y voz; Clive Bunker, batería y percusiones; Glenn Cornick, bajo. Portada: Concepto de Ian Anderson y Terry Ellis; diseño, Brian Ward.

VIDEO SUGERIDO: Jethro Tull – Song From Jeffrey (The Rolling Stones Rock and Roll Circus (1968), YouTube (ThePerfectilusion)

Graffiti: «Empleó tres semanas para anunciar en cinco minutos que iba a emprender en un mes lo que no pudo hacer en diez años«

68 rpm/60

Por SERGIO MONSALVO C.

68 RPM 60 (FOTO 1)

«Etta James era directa, sensual, descarnada, procaz y ubicada en un lugar en el que pocos artistas tienen las agallas para existir», dijo Bonnie Raitt, mujer del blues, al conocer la muerte de la cantante en enero del 2012. Sabía lo que decía. Ese lugar era el corazón de la madrugada. El espacio donde aquella intérprete luchaba y sucumbía ante sus demonios, una y otra vez.

Una hora terrible para ella en diversas épocas, quizá desde que comenzó su éxito, cuando fue descubierta por Johnny Otis en los tempranos años cincuenta, o luego en el momento en que Leonard Chess le propuso grabar para su sello en los sesenta. De cuando el desamor y sus malas relaciones con varios hombres (incluyendo al propio Chess) produjeron perlas definitivas y poderosas del rhythm and blues, cargadas de tal emoción: “At Last”, «Trust in Me», «My Dearest Darling», “All I Could Do Was Cry». Canciones de lamento.

Etta James nació el 25 de enero de 1938 (con el nombre de Jamesetta Hawkins) en Los Ángeles, California. Sus conocidos la llamaban “Peaches” (por el grupo vocal con el que se había iniciado en la música profesionalmente), mientras que los productores con los que trabajó decían, a quien quisiera escucharlos, que ella era la voz de la Madre Tierra.

El caso es que Etta tenía igual fuerza y sinceridad como cantante de blues como de soul, aunque fue en el rhythm and blues en el que destacó sobremanera y con el cual se mantuvo en el mundo de la música por casi cinco décadas. Con la sombra eterna de sus combates interminables contra amores desafortunados, adicciones (que la alejaban de los escenarios por largos lapsos de tiempo), sobrepeso y estropicios existenciales a causa de todo ello.

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TELL MAMA

ETTA JAMES

(Cadet Records)

Etta fue la artista del sello Chess que más éxitos consiguió y quizá la que sostuvo a la compañía con sus beneficios. De 1960 a 1969 obtuvo 21 hits seguidos en las listas de popularidad. El grosor de sus audiencias aumentaba con cada uno de ellos y los mejores compositores del momento la buscaban para que interpretara sus canciones.

En sus horas de desvelo, en tales periodos, a Etta no le importaba tanto cómo hubiera sido su día sino que por fin había terminado. Y casi al instante se preguntaba cómo soportaría el siguiente. En el corazón de la madrugada esta cuestión, aunada a sus heridas emocionales abiertas y errores reiterados, se le imponía: ¿Por qué no zafarse de la angustia con un poco de polvo, una vez más?

Se pinchaba para no sentir ese dolor. El de enfrentar con desánimo un nuevo día. “La vida es un camino largo y viejo –cantaba su admirada Bessie Smith–, pero tiene que finalizar”. Era una canción amarga y reveladora para Etta. Sin embargo, algo todavía la impulsaba a encontrar lo perdido y a reparar la falta de amor.

Creía que todas las peregrinaciones sentimentales de los hombres y las mujeres llevan a eso. Le parecía que a un ser humano sólo lo podía salvar otro ser humano. Su voz, su canto, siempre lo sugirieron. Pero también estaba consciente de que eso no pasaba casi nunca.

Después de “At Last” (su balada), el disco Tell Mamma (el octavo de su discografía) quedará por siempre grabado en la memoria colectiva como la suntuosa joya que destaca en un mundo cruel y oscuro, como la nívea pluma que flota sobre el pantano de la adversidad, como la exposición más sincera de un deseo femenino.

A pesar de la aspereza que la caracterizaba, Etta habló de manera sensible de las piezas que componían el disco y su interpretación de las mismas, destacando sobremanera «I’d Rather Go Blind» e «It Hurts Me So Much», que llevaban su marca y éxito impresos. Sin embargo, también tuvo espacio para ponerse del otro lado, con “Tell Mamma” (que sería interpretada después por su admiradora Janis Joplin), “Security” (de Otis Redding) y “Watch Dog” (de Don Covay).

“A lo largo de mi carrera he creído que son las mujeres quienes compran mis discos, principalmente –dijo en su momento–. Ellas han sido mis máximas seguidoras y en realidad quería dirigirme a ellas. Cada vez que cantaba esas canciones traté de expresar algunas cosas que reflejaran el corazón de la mujer. Por otro lado, siento que la única razón por la que un hombre compraría uno de mis álbumes sería por descubrir qué le gusta a una mujer, por consideración a ella». Ninguna mejor razón, Etta, ninguna mejor razón, habría que contestarle.

El álbum Tell Mamma, bajo el sello de Chess Records, fue la mejor carta de presentación que pudo ofrecer Etta James. En poco menos de media hora demostró su versatilidad y mimetismo de género a género: del pop tradicional de los cincuenta a la seductora transición entre blues y r&b, de la delicadeza y elegancia de las baladas al electrizante soul.

Con este disco publicado en 1968, la cantante fijaría el camino con el listón puesto en lo más alto. La atinada selección de Chess al escoger a los estudios Fame de Muscle Shoals, con todos sus músicos sesionistas puestos a tono, resultó definitiva. Etta viajó a Alabama para hacerlo y el material resultó tan variado y diverso como lo sólido de sus interpretaciones.

En menos de 30 minutos el escucha tenía lo más parecido a una recopilación de éxitos. Con el tiempo estas grabaciones pasarían a formar parte del canon musical de todos los tiempos. Canción tras canción, el disco demostró ser la mejor prueba del talento vagabundo de la cantante, ahora inmortal.

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Personal: Etta James, voz; teclados, alientos, cuerdas y coros de Muscle Shoals. Portada: Ilustración hecha por el Departamento de Arte y Diseño de la compañía.

VIDEO SUGERIDO: Etta James “Tell Mama, 1968, YouTube (Afra Bass)

Graffiti: «La sociedad es una flor carnívora«

68 rpm/59

Por SERGIO MONSALVO C.

68 RPM 59 (FOTO 1)

Viajar por todo el mundo con músicos de todas latitudes ha sido la ocupación principal de Taj Mahal, porque los choques con las compañías disqueras (muy duros a veces) han marcado su sino desde el principio de su carrera. Taj Mahal hacía world beat cuando el término aún no se inventaba.

El cantante, compositor y multiinstrumentista (toca el banjo, el bajo, el cello, el dulcimer, la guitarra, la armónica, la mandolina, el piano y los vibes actuales) nació como Henry Fredericks-Williams el 17 de mayo de 1942 en Harlem, Nueva York. Es al mismo tiempo un músico arraigado en la tradición y un innovador, contradicción que ha confundido a muchas personas a lo largo del tiempo.

Durante un periodo de los años sesenta en que el blues solía ser interpretado principalmente por músicos blancos, con solos que duraban horas, Mahal se entregó, con energía chispeante, a diversas formas de blues y ragtime emanados de los años veinte y treinta del siglo XX. Sus primeras grabaciones le dieron la reputación de ser el último gran innovador del blues rural. Una comparación de rigor era con Ry Cooder, con el que a mediados de los años sesenta fundó el grupo The Rising Sons.

Esto sucedió en Cambridge, Massachusetts, en 1964. El joven intérprete de folk blues que se hacía llamar Taj Mahal fue escuchado por el guitarrista Jesse Lee Kincaid, quien quedó admirado por su técnica. Kincaid lo convenció de ir con él a California, con la idea de presentarlo a un amigo llamado Ryland Cooder, otro fenómeno de la guitarra.

La intención de ambos era tocar el blues rural combinado con las piezas originales de Kincaid (al trío se agregó Gary Marker, bajista, y el baterista Ed Cassidy). Tras varias presentaciones en pequeños clubes y hacer circular los demos, Allen Stanton de la Columbia Records contrató al grupo en junio de 1965.

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TAJ MAHAL

TAJ MAHAL

(Columbia Legacy)

Las primeras sesiones de grabación con esta compañía se extendieron hasta 1966. Una y otra vez la Columbia pareció a punto de invertir una cantidad fuerte en el grupo, pero la intención nunca se materializó. Todo un álbum fue mezclado y preparado para editarse, cosa que finalmente no sucedió: las cintas ingresaron a la bóveda del sello, donde permanecerían durante 25 años.

Hasta 1992, cuando se editó Rising Sons featuring Taj Mahal and Ry Cooder, el cual contiene 18 cóvers de diferentes blueseros (Robert Johnson, Willie Dixon y Jimmy Reed, entre otros) y cuatro temas originales de Kincaid.

El intento fallido produjo la desbandada del grupo, cuyos miembros fueron a engrosar otros proyectos musicales (como Cassidy, quien se fue a Spirit). Por su parte, el productor Bob Irwin tras largas reuniones convenció a Mahal de grabar un disco como solista.

Lo cual se dio a lo largo de 1967 y durante los primeros meses del año siguiente. Finalmente, el producto de todo su trabajo apareció en 1968 con el nombre del músico como título del álbum: Taj Mahal.

Las grabaciones hechas correspondieron al nivel del virtuoso que era y a sus esfuerzos por reafirmarse en sus ideas y principios estéticos. Los tracks que contiene el disco muestran que se trataba ya de un artista maduro y, además, de uno de los más interesantes, excéntricos y eclécticos surgidos de la escena estadounidense, que de por sí era un hervidero de creadores.

Tal debut contiene una excitante mezcla en la que se combinan los viejos blues rurales con sonidos nuevos y urbanos, haciéndose eco de la amplia instrucción musical que había recibido Mahal desde la infancia, donde había pasado lo mismo por un coro de góspel que por la academia y un gran circuito de bares en donde expuso sus cualidades dentro del jazz y, a la postre, su amor y pasión por el blues.

El multiinstrumentismo expuesto por él, que va desde el uso más clásico de la bottleneck y la armónica electrificada (evocando al Chicago de Muddy Waters) hasta los diversos matices de la voz dentro del género, hicieron del álbum una extraña amalgama de estilos y técnicas en nada común entre las grabaciones semejantes de aquellos días.

A todo eso contribuyó el ya mencionado virtuosismo de Taj Mahal, conocedor de los vericuetos por donde había transitado el blues desde hacía varias décadas y su apertura hacia las nuevas expresiones sonoras. Para la realización del LP y las posibilidades que brindaba, el productor echó mano de la tecnología en stereo más avanzada para lograr una elaborada separación de sonidos.

El producto de ello quedó de manifiesto en temas como “Diving Duck Blues”, una canción de Sleepy John Estes, en donde las texturas alcanzan una ampulosidad singular que luego sería copiada por otros músicos (Cream, como mayor ejemplo).

Asimismo, la participación de Ry Cooder y su propia capacidad instrumental son muy bien matizadas, lo cual enriqueció cada pieza (en “The Celebrated Walkin’ Blues», Taj Mahal brilla con la mandolina, por ejemplo).

La intrincada sofisticación de estas grabaciones llega al extremo de rememorar el sonido de los estudios Chess de los años cuarenta o a evocar a Blind Willie McTell o Robert Johnson («Statesboro Blues» y «Dust My Broom», respectivamente), para firmar una obra que representa una de las más serenas, desafiantes e iconoclastas muestras del blues de la época.

Taj Mahal podía y quería tocar en todos esos estilos, intercambiar ideas en el tiempo y en el espacio: porque todos ellos, lo sabía desde entonces, tienen algo qué ofrecer. Por ello había comenzado a efectuar un estudio profundo del blues y a sumergirse en su historia, asunto que lo llevaría a explorar la amplia gama de la sonoridad afroamericana en su afán por extender sus conocimientos. Y por ello la música de este artista no es un eco del pasado. Para él tenía (y tiene) que funcionar en el momento.

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Personal: Taj Mahal, guitarra, voz, armónica, guitrra slide, arreglos musicales; Ry Cooder, guitarras rítmicas y cuerdas; James Thomas, bajo; Sanford Konikoff, batería; Jesse Ed Davis, guitarra. Portada: Foto y diseño de los artistas del Departamento de Arte de la compañía.

VIDEO SUGERIDO: Statesboro Blues – Taj Mahal – Statesboro Blues HQ, YouTube (Emre Demirkaya Loves High Quality Music)

Graffiti: «Lo sagrado: ahí está el enemigo«

68 rpm/58

Por SERGIO MONSALVO C.

68 RPM 58 (FOTO 1)

El Capitán Beefheart irrumpió en la escena musical con el monolítico disco Trout Mask Replica, haciendo historia y destilando lo mejor del lenguaje del blues y del rock en nuevos estilos hasta entonces ni soñados, buscando algo más cerca del corazón mecánico e irracional del ruido y de los implacables ritmos de pistones que parecían representar la esencia tanto de la vida estadunidense como de su rock and roll.

El rock subterráneo en los sesenta no fue simplemente un género sustancioso ni un término inventado para reunir a los estilos divergentes bajo un solo rubro. Fue ante todo una corriente cuya concientización hizo posible el ensanchamiento de los horizontes, el primer indicio de la experimentación libre. Sus antecedentes teóricos se encontraban en el científico Hoffer, el literato Aldous Huxley, el filósofo Heard y el teólogo Alan Watts.

El rock and roll estaba restringido por la forma: los grupos de adolescentes creaban hits, pero las disonancias estaban prohibidas. Conforme el género comenzó a crear conciencia y a comprender su tradición, la mentalidad se tornó tan importante como la certidumbre física.

Hoy, cuando se consigue percibir las contribuciones aportadas por esta corriente a las formas de pensamiento, la experiencia subterránea no parece ya tan curiosa como impresionante. Es el potencial de la contracultura contra el sacrificio superfluo de los deseos que la sociedad todavía  exige al individuo.

La música electrónicamente reforzada y las hipnosis psicodélicas fueron uno de los medios para sonorizar la contracultura. Eran ataques trasmitidos a través del cuerpo a la racionalidad de la sociedad asentada, liberaciones extáticas de energías reprimidas. Todo se puso al servicio del aumento de la intensidad vital con la inocencia de una sensibilidad nueva.

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STRICTLY PERSONAL

CAPTAIN BEEFHEART & HIS MAGIC BAND

(Blue Thumb)

El rechazo hacia las listas de popularidad de muchos de los músicos locales en la zona californiana de los Estados Unidos creó la alternativa contra la maquinaria de los hits y dio a luz el concepto underground, como acción positiva contra las fórmulas programadas.

La sola idea de “música underground” sentó las bases divisorias de la cultura del rock. Los grupos coexistieron como científicos que en forma paralela ponían a prueba alucinantes experimentos.

En el sur de California se legitimó por parte de algunos locos tan arrebatados por la imagen freak que el ácido se les olvidó por completo. Uno de ellos fue Don Van Vliet, pintor, cuyo alter ego lo conduciría por veinte años a través de los siete mares de la música: el Captain Beefheart.

Beefheart figura entre los “obligados” de la memoria del rock subterráneo.  Mientras que su carrera arrancó bajo los auspicios cruzados del blues del Mississipi más ortodoxo y de la naciente psicodelia californiana, la continuación, en cambio, rebasó por mucho el estrecho marco usualmente reservado para todas las variaciones y los cambios realizados desde que Robert Johnson ejecutó sus primeras notas sobre una caja de jabón convertida en guitarra.

Principal actor de una visión artística que él quiso universal, Beefheart inventó un lenguaje musical; mejor dicho, esculpió, pintó, coreografió, declamó y construyó su música.

El conjunto del que era líder pasaba por una agrupación inglesa de rhythm and blues y  estaba constituido por Alex St. Clair y Doug Moon en las guitarras, Jerry Handley en el bajo y Paul Blakely en la batería. A&M, la disquera de Jerry Moss y Herb Alpert, los contrató y los citó a sesiones de grabación.

En ellas se expusieron las influencias profundas de Beefheart:  el delta blues de Fred McDowell, el blues eléctrico de Jimmy Reed, la armónica de Sonny Boy Williamson y el estilo vocal de aspereza cavernosa de Howlin’ Wolf.  Por no hablar del rhythm and blues a la manera de Stax. Más tarde se le agregaría el jazz vanguardista de Coltrane, Ornette Coleman y Cecil Taylor.

Impresionada, a pesar de saberlos “sin potencial comercial”, la compañía A&M propuso la realización de un álbum que Beefheart no tardó en entregar a Jerry Moss. Se trató, nada más ni nada menos, que de Safe as Milk, un álbum que ha hecho historia (la revista de música Crawdaddy lo calificó, embelesada, como “folk-blues del siglo XXI”).

A partir de ahí,  la integración de la banda evolucionó con la llegada de nuevos integrantes y el uso de instrumentos que hacían su primera aparición en el campo del rock: la marimba, un xilófono de madera originario del África central, que Beefheart habría de usar en casi todos sus discos; la log drum y el bottleneck, que hasta entonces no habían abandonado nunca el repertorio del blues. Sin embargo, la situación era dominada ante todo por la voz del Capitán.

Este órgano impactante y trascendente parece mandar sobre los elementos naturales y utilizar su poder para desatar tormentas y erupciones volcánicas. Todo lo cual marcó los primeros pasos de un camino artístico único. A la autoridad natural del blues, Beefheart le agregó la ironía y la desmesura de los surrealistas, como si el espíritu de Marcel Duchamp hubiera venido a flirtear con el alma faunesca de Howlin’ Wolf sobre las riberas del Mississippi.

El segundo álbum oficial, Strictly Personal (1968), destacó sobre todo por “Ah Feel Like Ahceed”, canción que provocó polémica y llevó a Beefheart a tomar posición sobre las drogas en general y el ácido en particular: “El LSD es la Disneylandia de los mayores”, dijo. “No me drogo –afirmaba Beefheart en sus raras entrevistas, para agregar, confiado–: Yo soy la droga”.

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Personal: Don Van Vliet, voz, armónica; Alex St. Clair, guitarra; Jeff Cotton, guitarra; Jerry Handley, bajo; John French, batería. Portada: Tom Wilkes, arte; Guy Webster, fotografías.

VIDEO SUGERIDO: Captain Beefheart & His Magic Band – German TV 1972, YouTube (GeorgeLupine4)

Graffiti: «Tomemos en serio la revolución, pero no nos tomemos en serio a nosotros mismos«

68 rpm/57

Por SERGIO MONSALVO C.

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Cuando la vida no satisface las reales necesidades de las personas —impide que gocen y sientan, que se comprendan, formen y asuman su identidad y libertades— motiva el surgimiento de la revuelta, el rechazo a un sistema. El terreno musical del año de 1968 desde el comienzo tuvo movimiento en este sentido. Los aconteceres se lo brindaron a manos llenas.

Tal soporte que aportó la música se dio con la realidad que se vivía en aquellos momentos en todos los rincones del mundo: hubo impactantes turbulencias sociales y políticas a niveles globales y locales; la distribución masiva para la música grabada; el desarrollo tecnológico y los climas favorables para la experimentación. De esta manera aquella época fue un tiempo en el que nacieron infinidad de hitos culturales.

Uno de ellos había comenzado llamándose Sparrow, una banda de folk-blues canadiense, cuyos integrantes sintieron, como muchos jóvenes de su época, la necesidad de cambiar las cosas, de moldearse ellos mismos su futuro. Así que acudieron al llamado casi sobrenatural de un nuevo epicentro para la contracultura: San Francisco, en California, la Tierra Prometida por los beats (de quienes eran asiduos lectores). Una vez ahí, les llegó la transformación.

Sintieron la inexplicable sensación de ser invitados por el ambiente a participar en la creación de una obra general, que dando vueltas como luminoso faro ofrecía un juego de colores, la cosmovisión de un mundo libérrimo que proyectaba, como un prisma, sus destellos sobre la literatura, la filosofía, la semiótica y las diversas artes, desde la plástica, la escultura, la pintura y las novedosas representaciones y figuraciones teatrales (performance, happenings), hasta  las más expresivas y nuevas formas del universo musical.

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STEPPENWOLF

STEPPENWOLF

(ABC Dunhill)

Del folk-blues que interpretaban estos canadienses (de origen alemán en su mayoría), pasaron a la concientización política y a la búsqueda de las libertades en diversas cuestiones. La historia de su fundador, cantante y líder, John Kay, ilustró la toma de conciencia: “Después de haber escapado con su madre de Prusia, huyó de la Alemania Oriental a la Occidental (hechos que cantó a la postre en los temas ‘Renegade’ de Steppenwolf 7 y ‘The Wall’ de Rise and Shine), y se instaló con su familia en Hannover. Emigró a Canadá en 1958”.

El hard rock fue el instrumento del grupo y con él se convirtieron en pioneros del heavy metal bajo el nombre de Steppenwolf (El lobo estepario). Apelativo debido al éxito de la novela del escritor Hermann Hesse, del mismo título, que circulaba como fresco canon de lectura impostergable (Hesse, de origen alemán y que luego adquiriría la nacionalidad suiza, era  Premio Nobel de Literatura y había muerto recientemente en 1962).

Otro Premio Nobel, Mario Vargas Llosa, escribió de dicho autor a propósito de El lobo estepario que, una vez fallecido, al autor alemán le sucedió «lo más grande que puede sucederle a un escritor: ser adoptado por los jóvenes rebeldes de medio mundo y convertirse en su mentor».

Ello pasó en los años sesenta, los de la revolución psicodélica «de la sociedad intolerante y la evaporación de los tabúes sexuales, el espiritualismo y la religión pacifista». (…) «El culto de los jóvenes novísimos por el autor suizo-alemán me intrigó y volví a leerlo –aseveró Vargas Llosa–. Era verdad, tenían todo el derecho del mundo a entronizar a Hesse como su precursor y su gurú. (…) Fraguó una fábula contra el pesimismo y la angustia en un mundo que salía de una tragedia y vivía en la inminencia de otra, Hermann Hesse anticipó un retrato con el que iban a identificarse los jóvenes inconformes de la sociedad afluente medio siglo después». Así fue. Tal novela se convirtió en emblemática.

En cuanto al grupo, hay una versión histórica acerca de que el término “heavy metal”, como se conocería al nuevo género, fue extraído de uno de los versos de su canción más popular: “Born to Be Wild”, que lanzaron en 1968 como parte de su homónimo álbum debut y como tercer sencillo puesto en circulación en el mercado.

La pieza se convirtió al instante en un hito de la música porque sintetizaba de alguna manera el sueño libertario. Tanto que el cine independiente la tomó para sí al ser incluida en el soundtrack de Easy Rider, la más representativa de las road movies y de la contracultura estadounidense. La canción fue escrita por Mars Bonfire (nombre como compositor de Dennis Edmonton, antiguo miembro de Sparrow y hermano del baterista).

En la actualidad la canción ha sido incluida entre los 500 mejores temas de todos los tiempos, según varias revistas especializadas. La película, por su parte, fue censurada por muchos gobiernos en su momento y sólo fue posible verla algunos años después en su versión original, sin subtítulos, en algún bendito cineclub.

Entre otros de los temas exitosos del disco están “The Pusher”, una aguda reflexión sobre esos personajes del submundo urbano conocidos como los distribuidores de las drogas; “Berry Rides Again”, un sentido tributo al hito del rock & roll, Chuck Berry, y un cóver del blues del que eran asiduos escuchas e intérpretes: “Hoochie Coochie Man” de Willie Dixon, el cual por cierto estuvo mal escrito en el LP original, donde le pusieron “Hootchie Kootchie Man”, una curiosidad.

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Personal: John Kay, voz, guitarra y armónica; Jerry Edmonton, batería, percusión y coros; Michael Monarch, guitarra y coros, Goldie McJohn, piano y teclados, y Rushton Moreve, bajo; en 1968, Nick St. Nicholas, quien ya había tocado con Sparrow, sustituyó a este último en el instrumento. Portada: Fotografía de Tom Gundelfinger y dieño de Gary Burden.

VIDEO SUGERIDO: Steppenwolf – The Pusher, YouTube (MUSIK OSIS)

Graffiti: «Mis deseos son la realidad«

68 rpm/56

Por SERGIO MONSALVO C.

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Leonard Norman Cohen nació en Montreal en 1934. Su padre, un ingeniero dueño de una empresa textil, murió cuando él tenía nueve años. A los diecisiete entró a la Universidad McGill, donde fundó un trío de country llamado Buckskin Boys.

También empezó a escribir poesía y se integró a la escena bohemio-literaria local, tan underground que carecía de «intenciones subversivas, porque incluso eso hubiera sido indigno de ella», según Cohen. Su primer poemario, Let Us Compare Mythologies, fue publicado en 1956, cuando aún estudiaba la licenciatura. The Spice Box of Earth (1961), su segundo libro, le ganó reconocimiento a nivel internacional.

Después de una breve estadía en la Universidad Columbia de Nueva York, Cohen obtuvo una beca y pudo escapar de los confines de América. Recorrió toda Europa y finalmente se estableció en la isla griega de Hydra, donde compartió su vida con Marianne Jenson y el hijo de ésta, Axel.

Con algunas interrupciones, Cohen permaneció siete años en Grecia. Escribió otro poemario, el controvertido Flowers for Hitler (1964), así como dos novelas célebres, The Favorite Game (1963), su retrato del artista como joven judío en Montreal, y Beautiful Losers (1966), descrito en la solapa como «una epopeya religiosa desagradable de belleza incomparable». Cuando se publicó, los medios lo anunciaron así: «James Joyce no ha muerto. Vive en Montreal y se llama Leonard Cohen».

Sin embargo, el espíritu inquieto de Cohen no se dejó contener, ni siquiera por aquel tibio clima de Hydra. «Para escribir libros, hay que quedarse en un lugar –dijo en una entrevista al respecto–. Se tiende a reunir cosas alrededor. Se necesita una mujer. Un lugar limpio y ordenado, comida. Quizá unos cuantos niños. Yo tuve todo eso, pero decidí hacerme cantautor y aquello se acabó».

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SONGS OF LEONARD COHEN

LEONARD COHEN

(Columbia)

Cohen abandonó su vida doméstica griega y volvió a los Estados Unidos, con la intención de vivir cerca de Nashville y de dedicarse a una carrera musical. Invitado por Judy Collins, quien le grabó «Suzanne» (uno de sus más bellos poemas cantados) y «Dress Rehearsal Rag» en su álbum My Life, Cohen se presentó en el festival de folk de Newport en 1967, donde llamó la atención del legendario John Hammond de la compañía Columbia (quien había reclutado a Bob Dylan para la disquera). Al año siguiente dicho sello sacó su primer álbum, The Songs of Leonard Cohen.

Si bien se mencionaba mucho al cantautor en el contexto del movimiento folk de Nueva York, se distinguía de éste en varias formas. Tenía más de treinta años cuando salió su primer disco y prefería vestir trajes caros en lugar de mezclilla y camisas a cuadros. Tampoco compartía el interés del movimiento por la política izquierdista o radical. Prefería concentrarse en temas como la soledad y el deseo.

«Crecí vistiendo trajes –afirmó con respecto a aquella época–. Nunca traté de manifestar nada ni de diferenciarme de los demás y tampoco me gustaban los pantalones de mezclilla. Cuando usarlos comenzó a significar algo yo ya era un adulto y no me avergonzaba de mi educación ni fingía ser un campesino. No trataba de ser nadie más. Me llamaba Leonard Cohen. Escribía libros y había ido a la universidad. Eso era todo».

Fue un debut extraordinario. Canciones como «Suzanne», «Hey, That’s No Way to Say Goodbye», «So Long, Marianne» y «Sisters of Mercy» lo llevaron hasta la cima de la música  confesional.

Las letras de sus canciones poseían mucha fuerza (tanta que las piezas de Cohen que usó Robert Altman para su película McCabe y Mrs. Miller se convirtieron de hecho en largos videos para ellas) y representaban el mismo romanticismo expresado en su obra literaria: erotismo mezclado con imaginería religiosa («Sisters of Mercy»), desesperación melancólica («So Long, Marianne») y elementos de misticismo esotérico («Master Song»).

Cohen entonaba las palabras suavemente, con su voz grave, ante un fondo acústico escaso, elemental, mientras que la sobria producción de John Simon logró equiparar en forma apropiada el sonido y el significado.

Desde entonces, lo mismo en una montaña en Montreal, Canadá, o en la isla de Hydra, frente a las costas de Grecia, pasando por una infinita sucesión de habitaciones de hotel, un monasterio budista y hasta una casa modesta en Los Ángeles, Leonard Cohen exploró las posibilidades humanas y sus sentimientos in extremis, como los ya mencionados de la soledad y el deseo, con un apetito a veces voraz y a veces espartano.

Fue pues en 1968, tras algunos poemarios y dos novelas, que Cohen decidió compartir con este primer álbum su visión mística del mundo, del amor, de la pareja, con aquellos que se dan cuenta de que los enigmas de la vida interior, así como los de la realidad constituyen siempre un reto a sondear, interminablemente, por medio de la palabra.

Su poesía intimista (escrita y cantada), su aguda prosa y sus intenciones de marcado carácter literario en ellas, le valieron desde entonces ser el creador de un destacado «imaginario sentimental» en el que la poesía y la música se funden efectivamente en un valor inalterable.

Como cantautor editó este primer disco en 1968 y no paró hasta su fallecimiento. ¿Qué hacer con el arte de la palabra cuando a los 30 años se ha convencido al mundo con él y develado el sentido de muchas cosas que rodean al ser humano? Pues seguir haciéndolo. Y eso resolvió este artista, pues al fin y al cabo cualquier motivación es buena, máxime cuando la vida siempre se renueva, como sus misterios.

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Personal: Leonard Cohen, voz y guitarra; David Lindley, guitarra y mandolina, fiddle; Chris Darrow, bajo y guitarra; Solomon Feldthouse, cuerdas diversas y acordeón; Chester Crill, violín, viola, bajo, órgano, piano; John Vidican, batería y percusiones; además de músicos sesionistas de aliento, cuerdas y coros femeninos. Portada: foto de Leonard Cohen.

VIDEO SUGERIDO: Leonard Cohen: “Sisters Of Mercy” (Unknown location – 1972), YouTube (Frank Lyalone)

Graffiti: «La poesía está en la calle«

68 rpm/55

Por SERGIO MONSALVO C.

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Por cuestiones contractuales los integrantes de Soft Machine (a  pesar de sus discrepancias) tuvieron que volverse a reunir para grabar el Volume Two que, no obstante, también se convirtió en modelo de tal música (con la influencia de Frank Zappa); por lo mismo, ambos títulos (el anterior Volume One y éste segundo) siempre han aparecido juntos en sus diversas ediciones a través de los años.

68 RPM 55 (FOTO 2)

VOLUME TWO

SOFT MACHINE

(ABC Prove)

Soft Machine, con una gran variedad de integrantes, siguió actuando hasta los años ochenta y de sus muchos componentes han derivado infinidad de agrupaciones.

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Personal: Robert Wyatt, batería y voz; Kevin Ayers, guitarra, bajo y voz; Mike Ratledge, órgano y piano; músico adicional: Hugh Hopper, en el bajo. Portada: Diseño de los artistas gráficos de la compañía.

VIDEO SUGERIDO: SOFT MACHINE- Volume Two – 11 – As Long As He Lies Perfectly Still – Prog Rock – (1969), YouTube (Aspros Pavilis)

Graffiti: «La libertad es la conciencia de la necesidad«

68 rpm/54

Por SERGIO MONSALVO C.

68 RPM 54 (FOTO 1)

El término “vanguardia” se aplicó a lo largo del siglo XX a un grupo de precursores o a quienes sostuvieran las tendencias más avanzadas en cualquier movimiento artístico. En cuanto a la música tal vocablo se asoció con aquello que resultara nuevo a los oídos, ya sea que se tratara de una inspirada innovación, del producto de un trabajo de investigación (individual o colectiva) o de la representación de una realidad dada en el universo sonoro de dicha centuria.

La vanguardia en el rock fue uno de los grandes estandartes en la música de la década de los sesenta y subsecuentes, y con ella se respaldaba y volvía a confirmar la aseveración visionaria de uno de los filósofos más revisitados en aquella época, el griego Platón, quien había escrito lo siguiente:

“El espíritu del cambio se insinúa muy fácilmente por medio de la música, penetra de forma gradual por las costumbres y, reforzado, pasa a la vida privada, luego a las leyes y a la cosmogonía humana en general. Con grandeza debe sonar para transformarlo todo”.

Con dicha aseveración se alimentaba una gran parte de la producción musical de 1968. Entre ella se encontraban las corrientes y los subgéneros que nacían bajo el signo de la fusión: el rock progresivo y el jazz-rock. Ambos utilizaban como uno de sus elementos primordiales el sondeo con lo psicodélico.

La fusión de entonces era, pues, una combinación del jazz con el rock, adicionada en ocasiones con música india y, sobre todo, con la clásica. En una de las vueltas del tiempo, las expresiones popular y clásica se volvían a encontrar y a cruzarse para crear una manifestación musical diferente, llena de expectativas y de lo más propositiva.

68 RPM 54 (FOTO 2)

VOLUME ONE

SOFT MACHINE

(ABC Prove)

Para la mejor comprensión del surgimiento y de las diversas direcciones que tomó el rock progresivo en sus inicios, hay que remontarse al segundo lustro de los años sesenta, justo cuando algunos rockeros se sintieron atraídos artísticamente por el jazz y la música clásica y de manera cuidadosa empezaron a ensayar con ellos.

La mezcla combinó la libertad y complejidad del jazz, el academicismo de lo clásico y el carácter directo y poderoso del rock y sus experimentaciones con el LSD y otras alquimias.

En el aspecto comercial los resultados fueron ambivalentes, debido a la exigencia referencial que requería su escucha. Sin embargo, esta música tuvo éxito entre el público culto del rock creando así su propio nicho y seguidores.

En Inglaterra, por su parte, surgió una rama muy particular de fusión que, en lugar de las influencias del funk que asumían los músicos en los Estados Unidos, admitía las del jazz de vanguardia.

Entre los grupos a destacar de dicha corriente estaba Soft Machine, el más significativo, poderoso y trascendental de ellos. Robert Wyatt, uno de los integrantes, comenzó su vuelo al inicio de los años sesenta cuando a su casa llegó Daevid Allen con las plumas doradas del jazz, la enseñanza de la batería y otro estilo de vida.

Se unieron entonces para formar un trío y a la postre el grupo Wild Flowers, embrión de un movimiento posterior  al que se  nombraría como “Escena de Canterbury”.

Esta corriente (emanada de esa ciudad ubicada al sur de Inglaterra, cerca de Londres) es una parte muy importante de la historia del rock. Con ella se denomina a los músicos y grupos que al final de los sesenta y principios de los setenta tuvieron como denominador común una sonoridad, una manera de entender la música: una inteligente mezcla de rock, jazz (la New Thing con John Coltrane, principalmente) y psicodelia.

Entre las bandas más importantes de dicha escena se encontraban Caravan, Henry Cow y la mencionada Soft Machine. Esta brillante agrupación derivó directamente de ex miembros de las filas de Wild Flowers (Wyatt y Allen) a quienes se unirían Kevin Ayers (al que sustituiría Hugh Hopper) y Mike Ratledge.

Soft Machine, que había tomado su nombre de la novela homónima de William Burroughs, dio la pauta para el desarrollo del rock progresivo y del jazz-rock británicos. Fue la era de los descubrimientos, el hervidero de ideas y el juego de las fusiones que embriagaron a los músicos que la conformaron.

En el Volume One, su álbum debut, Wyatt y Ayers le proporcionaron sus voces singulares y distintivas –que dibujaron y conjugaron de manera única, con esos timbres de barítono y falsetto, el recitado confesional de un fascinante mundo sonoro–, así como un selecto cargamento de composiciones.

Su imaginación musical sirvió de reverso empírico y patafísico a la receta psicodélica de entonces en la Gran Bretaña. Asimismo, en el plano instrumental brillaron el correoso bajo eléctrico a cargo de Hopper (y la utilización por primera vez del pedal wah wah), los omnipresentes y musculosos teclados de Ratledge, la sensibilidad y el virtuosismo en la guitarra de Ayers y la fantasiosa batería de Wyatt.

Sin duda alguna aquella era de descubrimientos musicales los embriagó, pero también el exceso de alcohol y drogas que terminó por separar de la banda a los miembros originales tras una caótica gira por Europa y los Estados Unidos, donde grabaron el disco bajo la producción de Chas Chandler y Tom Wilson.

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Personal: Robert Wyatt, batería y voz; Kevin Ayers, guitarra, bajo y voz; Mike Ratledge, órgano y piano; músico adicional: Hugh Hopper, en el bajo. Portada: Diseño de los artistas gráficos de la compañía.

VIDEO SUGERIDO: Soft Machine – Priscilla (Volume One) 1968, YouTube (Giovaninno SenzaPaura)

Graffiti: «Gracias a los exámenes y a los profesores el arribismo comienza a los seis años«

68 rpm/53

Por SERGIO MONSALVO C.

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El rock, como género musical protagónico, llegó a los escenarios teatrales en 1960 con la obra Bye Bye Birdie. Una farsa ligeramente sarcástica sobre el efecto de tal manifestación sonora en padres e hijos. De ella emergieron piezas estelares y perdurables, como en toda obra que se precie (para luego ser llevada al cine).

Sin embargo, esta música no se apoderó realmente de Broadway, la meca de estas formas teatrales a nivel internacional, hasta 1967, cuando una obra tuvo verdadera aceptación en este sentido: Hair.

Tras la aparición de Hair, el rock sería adoptado en los escenarios de todos lados, al igual que los guiños de su cultura: ingenio, irreverencia y rebeldía. Los diálogos de Hair estaban escritos en lenguaje coloquial y eso incluía la novedad —en el teatro musical— de las groserías, el juicio social, el nudismo, el juego con las ideas y la alteración del realismo psicológico.

La música, por su parte, no era el rock más puro (ni los escritores habían salido de sus filas). Sin embargo, al igual que sucedió con el ragtime o el jazz, se convirtió rápidamente en crisol que daba resultado dentro y fuera del escenario y dejó tras de sí un catálogo de piezas memorables. Asimismo difundió la costumbre de la amplificación en el teatro.

Las obras, a partir de entonces, mostraron una gama de temas que pronto adquirieron características identificables: no tenían un libreto ortodoxo, eran cantadas totalmente y, por esa razón, anunciadas como rock musicals. La ópera-rock, por su parte y derivada de aquellos, alcanzaría la popularidad perenne con la obra Tommy de Pete Townshend, miembro de los Who, en 1969.

No obstante, la primicia histórica le pertenece a otro grupo cuya aportación apareció un año antes (en 1968, en Inglaterra) surgida del disco conceptual, un espacio recién inaugurado, natural y su mejor hábitat.

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S. F. SORROW

THE PRETTY THINGS

(EMI Columbia)

Aunque la ópera rock pasaría luego al teatro y al cine, en sus primeros tiempos se desarrolló en el L.P. Independientemente del álbum que se considere el primero con tal calificativo, ya sea el de los Pretty Things o el de los Who, lo que debe prevalecer con ellos es el inicio de una línea histórica acerca de un nuevo género musical en el mundo, que actualmente continúa expandiéndose con horizontes siempre sorprendentes y variados.

En 1968, con sus influencias musicales frescas, inmediatas, y con el concepto eminentemente romántico de la vida comentada desde el “Yo”, el grupo británico The Pretty Things reunió en el álbum S.F. Sorrow dichos  elementos con los cuales hizo evolucionar al rock de largo aliento (en un álbum conceptual) hacia las dimensiones del universo interior que adquiriría voz a través de un nuevo soporte: la ópera-rock.

El género tenía antecedentes directos y recientes en el tiempo. Todos lanzados desde la tierra de Albión y todos producidos por la pluma de las propias huestes rockeras: The Beatles (Sgt. Pepper…), The Small Faces (Ogden’s Nut Gone Flake), Keith West (Teenage Opera),  Five Day Week Straw People’s (el homónimo), Nirvana UK (The Story of Simon Simopath) y The Kinks (The Kinks Are The Village Green Preservation Society).

 S.F. Sorrow, está fundamentado en un cuento corto escrito por el guitarrista y cantante de The Pretty Things, Phil May, que trata en clave de drama la vida de Sebastian F. Sorrow, un personaje del que se conocerá desde su nacimiento hasta lo que significa esa demolición sistemática llamada vejez y postrer muerte, a través del amor, la locura, la tragedia y la desilusión. Su narración tiene un curso lineal que funciona como un todo.

El germen de ello estuvo en su disco anterior Emotions (1967), el cual –con el single “Children” como ejemplo– fue un trabajo de inflexión debido a la amplitud de las miras sónicas del grupo, alejándose de sus inicios en el r&b, y debido a las orquestaciones de Reg Tisley que contenía.

Este disco, el primero en ser compuesto en su totalidad por el grupo, fue la antesala de su obra maestra sumergida en ácido lisérgico, S. F. Sorrow, un álbum que estuvo inspirado por los experimentos musicales de los Beatles, pero que llevó esta experimentación a un concepto total en lo lírico y musical.

A partir de ahí se nos cuenta la historia del protagonista a través de sus desoladoras vivencias. Mientras éste se descubre en el nihilismo de la narración, el escucha descubre a su vez a unos Pretty Things poseídos por el espíritu de la música y transformados en dioses del rock.

Crean una obra mayor con la escenificación musicalizada de toda la vida de un hombre que nunca deja de cuestionarse la existencia (ante un mundo sordo y mudo), hasta cerrar el círculo con la desesperanza y la locura.

Pero la genialidad no sólo estuvo en ellos sino también en quien hizo de tal obra un monumento de ingeniería sonora: Norman Smith (que de asistente de George Martin en sus grabaciones con los Beatles, hasta Rubber Soul, fue ascendido a productor en los estudios Abbey Road, poniéndose en sus manos a los recién llegados Pretty Things y luego a Pink Floyd).

La química perfecta (nunca mejor dicho) entre el grupo y el productor puso en este disco de 41 minutos lo mejor que el rock podía ofrecer: el nacimiento de un género, el disco conceptual como soporte estético, el uso total de la herramienta psicodélica, la precisión y perfección técnica y sonora en el estudio (llegaron hasta el techo de lo que la tecnología permitía en esos momentos), lo pesado y lo etéreo, ejemplares pasajes del sitar, la batería y la guitarra, letras profundas y evocadoras, atmósferas sugerentes, manejo de voces…

La lista continuaría así, para sonrojo de quienes no valoraron en su justa medida esta magna ópera y en favor de quienes se sustentaron de ella. The Pretty Things construyeron y adornaron el camino, The Who se quedó con la gloria.

68 RPM 53 (FOTO 3)

Personal: Phil May, voz y guitarras; Dick Taylor, guitarra y voz; John Povey, órgano, sitar, percusiones y coros; Wally Allen, bajo, guitarra, instrumentos de viento, piano y coros; Skip Alan, batería; John Charles Alder, batería. Portada: Diseño de Phil May.

VIDEO SUGERIDO: The Pretty Things – Walking Though My Dreams, YouTube (Luis Pocher)

Graffiti: “El becerro de oro está siempre hecho de barro”