El arte auténtico es reflejo de lo social. La demanda por la verdad puede hacerse de múltiples modos. La literatura y la música son dos de ellos. La denuncia de la injusticia, de la segregación o de la desigualdad puede hacerse vía la crítica académica, con las herramientas de la filosofía política o de la historia, de la sociología o de la ciencia política.
En la música, se hace a través del compromiso, las composiciones y la exposición. Asimismo, esta denuncia también puede hacerse de forma contundente y directa con metáforas y narraciones literarias, poniendo al lector de frente y sin escape a las problemáticas sociales que exigen una respuesta.
Tal es el caso de las novelas del autor sudafricano J. M. Coetzee, cuya obra conduce a un crudo examen de nuestro mundo desigual, ventajoso sólo para unos cuantos, lastrado de violencia y abusos de poder.
La demanda por la verdad puede hacerse de múltiples modos. La denuncia de la injusticia, de la segregación o de la desigualdad puede hacerse vía la crítica académica, con las herramientas de la filosofía política o de la historia, de la sociología o de la ciencia política. Pero esta denuncia también puede hacerse de forma más contundente y directa con metáforas y narraciones literarias, poniendo al lector de frente y sin escape a las problemáticas sociales que exigen una respuesta.
VIDEO: John Fogerty – I Can’t Take It No More, YouTube (Ivan Obst)
En la actualidad, The Clash es un mito y un clásico dentro de la historia del rock. Formado con la llegada del punk, el grupo tuvo una vida relativamente corta pero larga en aportaciones musicales. Integrado por Mick Jones, Paul Simonon, Joe Strummer y una variedad de bateristas entre los que destacan Nicky Headon y Terry Chimes, The Clash fue una muestra de sólida integridad y de obstinada negativa a ceder pese a las enormes fuerzas contrarias que se les opusieron, incluso a las de su desorganización interna.
Estos ingleses insistieron siempre en hacer las cosas a su manera pese al precio exigido por su falta de conformismo. De alguna manera se volvieron populares y la lista de sus éxitos se erige como prueba de su espíritu indomable. Por más de un lustro trataron de conservar sus ideas primigenias logrando la aceptación masiva sin mengua fatal.
A lo largo de su existencia la agrupación recibió muchas críticas. Se les condenó por su integridad; por su absorción de los estilos musicales negros; por inyectar contenidos políticos a sus canciones; se les culpó por cambiar, por no cambiar; se les ridiculizó por sus ideales; también se les llamó vendidos, hipócritas y cosas peores. No obstante, siempre se mostraron capaces de enfrentarlo todo y permanentemente se negaron a actuar según lo parecían exigir los intereses comerciales. Sin embargo, y a pesar de las controversias, Clash produjo una muestra del rock más brillante, absorbente e impositivo de todos los tiempos.
EL CRACK Y CÓMO LOGRARLO
El punk no fue un ovni que apareció de la nada y desapareció sin dejar referencia alguna. Sus escasos acordes tuvieron un pasado, un presente breve y un futuro distendido (los grupos de tal corriente se caracterizaron en primera instancia por tocar una música rápida, brutal, eléctrica, patizamba y violenta. En los comienzos como no dominaban bien sus instrumentos, dieron pie a un auténtico caos sonoro. Su bagaje musical no sumaba más de dos o tres acordes). Su estética, sin embargo, ya existía desde mucho antes de que se le pegara esa etiqueta, extraída por cierto del fanzine neoyorkino Punk, cuyo primer número estuvo consagrado a Lou Reed.
El estilo musical punk, sobrecalentado y rápido, es una constante desde los años cincuenta. El término rock and roll acababa de nacer (Alan Freed, el famoso DJ de la radio estadounidense dio este nombre al rhythm and blues de los negros en 1953) cuando Little Richard, maquillado, sobreexcitado, aullaba su revuelta comunicativa con palabras de doble sentido, tradición heredada de los tiempos de la esclavitud. Lo hacía en el sur de los Estados Unidos, territorio entregado al bárbaro Ku Klux Klan.
Se necesitó de una dosis gigantesca de inconciencia y de exceso de agallas para llamar la atención como lo hizo él. Sin embargo, al escuchar sus «Tutti Frutti» (1955) o «Keep a Knockin'» (1957) originales, se sabe que este sobrerrevolucionado, quien tiempo después contrataría a un desconocido llamado Jimi Hendrix como acompañante, no le hubiera pedido nada a los cantantes de la escena punk setentera.
No obstante, ¿fue el rhythm and blues negro el único vector del punk?
No. También existió el garage-rock de los sesenta, y la calidad amateur que reivindicó el espíritu del «hazlo tú mismo», que sigue molestando a los «profesionales» de la música. En esencia los primeros grupos punks de la historia fueron estadounidenses. Nacidos a mediados de los sesenta, su única ambición era la de responder a la invasión inglesa de los Beatles, Rolling Stones, Kinks y Who, entre ellos.
Con la inocencia de su juventud y la rabia de su calidad de amateurs, muchas veces grababan en la cochera de sus padres (de ahí el nombre de garage). Se llamaban Seeds, Music Machine, Standells, Shadow of Knight, Count Five, Remains o Thirteen Floor Elevators. Diez años más tarde ocurriría la explosión del punk británico.
En los tempranos años sesenta los británicos tomaron el rock and roll ahí donde los estadounidenses lo habían dejado, lo aliaron con la música de los cantantes de blues urbano que también habían ignorado, y le dieron una nueva alma antes de regresarlo a la Unión Americana. Diez años de cantos y de reminiscencias volvieron a entrar entonces a la Tierra del Tío Sam. Una década después sucedió lo mismo con el punk.
VIDEO: The Clash – White Riot (Official Video), YouTube (theclashVEVO)
«El Teatro de la Crueldad ha sido creado para devolverle al teatro la noción de una vida apasionada y convulsiva…». La única forma de lograr esto, según Antonin Artaud (1896-1948), era viajar a un país donde dicha noción fuera recobrable al abrigo de antiguas cosmogonías; donde se pudiera documentar sobre el terreno mismo acerca de los ritos solares; donde se pudiera explorar lo que quedara de un naturalismo lleno de magia; donde hubiera que sumergirse para recoger los vestigios movientes, los mitos, y aspirar directamente su fuerza: ese país era México.
El primer espectáculo producto de este aprendizaje resultó en el drama La Conquista de México. «Ahí puede verse de manera concreta, lúcida y bien calzada por las palabras exactamente lo que quiero hacer, y que mi concepción física del teatro emerge de modo indudable…», escribió. Era una forma de teatro que no se interesaba por éste en sí, sino como un instrumento para «modificar» el mundo.
Moctezuma, para el escritor francés, era el rey astrólogo que «obedece santamente las órdenes del destino, aquel que cumple pasivamente y en plena conciencia la fatalidad que lo liga a los astros… el hombre desgarrado que, habiendo cumplido con los gestos exteriores de un rito, se pregunta si no se ha equivocado y se rebela en una especie de tête-à -tête contra el orden superior donde planean los fantasmas del ser». La irrepresentabilidad de la gigantesca obra en el teatro francés de aquel entonces (1934) convirtió en obsesión su viaje a México.
El vía crucis para conseguir respaldo oficial y financiero no hizo más que acendrar la idea apoyada por particulares estudios sobre el esoterismo y tratados de antiguas civilizaciones, lo que Artaud consideraba como investidura para una misión verdadera: descubrir el manantial vivo de la cultura y, por este medio, recuperarse íntegramente, desembarazarse de las alienaciones y estratificaciones impuestas por la «extraviada civilización de Occidente».
Por fin en enero de 1936 el autor partió rumbo a México vía La Habana, donde un brujo le obsequió una pequeña espada, a la que aquél le concedió un carácter mágico: «Hasta ahora, los horóscopos y mi fe íntima, que jamás me han engañado, prueban que México dará lo que debe dar… Ahí hay un mundo esotérico real, he tocado ese mundo desde La Habana».
A finales de febrero, una vez en México, Artaud dictó una serie de conferencias bajo el patrocinio universitario: «Surrealismo y revolución», «El hombre contra el destino», «El teatro y los dioses», las cuales, junto con artículos publicados en periódicos y revistas, le permitieron costear su estadía y hacer labor de proselitismo, la cual culminó con la petición escrita por un grupo de intelectuales mexicanos para que el gobierno le facilitara los medios para «tratar de retomar y resucitar los vestigios de la antigua cultura solar» mediante una expedición a la tierra tarahumara, con el fin de «restablecer la armonía o esperar su resurrección…con una abundante cosecha de documentos esotéricos».
El viaje no fue turístico sino ritual, la experimentación en carne propia de las teorías largamente concebidas lo condujeron a una transformación de sí mismo, en el sitio donde se vivía la cultura largamente buscada. Tamaña experiencia del surrealista, en sí mismo, fue compilada en el volumen llamado Los tarahumaras, cuya redacción duró 12 años y el último de sus textos escrito tan sólo un mes antes de morir: el mito solicitó la noche para brillar.
ZUMA
LA EPOPEYA HÍPICA
(NEIL YOUNG)
El de 1969 fue un año de encuentros para el músico Neil Young. El primero con Jack Nietzche, con el que ya había trabajado de manera intermitente, con cuya producción editó el primer álbum bajo su nueva modalidad. El homónimo Neil Young fue un L.P. lacustre, por llamarlo de algún modo. Si con Buffalo Springfield había sido rabiosamente contemporáneo y aventurero, en este primer manifiesto solitario fue la contraparte.
El otro de los encuentros fue del orden de lo fabuloso y lo puso en escena como protagonista, como camarada de parrandas e instigador de otros tres jinetes del Apocalipsis que se encontró una noche angelina de tragos y reventón en abril de aquel año.
Más o menos es lo que ocurrió cuando Neil Young escuchó en un bar de Los Ángeles a la banda de casa llamada The Rockets. Un trío de garage curtido en el circuito tabernero. Ellos se habían iniciado como grupo con una formación de doo woop con el nombre de Danny & The Memories, pero a mediados de los sesenta decidieron incorporar instrumentos y cambiaron su apelativo por el de Psyrcle, antes de convertirse en The Rockets en 1967.
Grabaron un L.P. con su nombre como título (pop, psicodelia y folk-rock) producido por Barry Goldberg, con Danny Whitten como líder, compositor, guitarrista y cantante. Pero como no sucedió gran cosa con él decidieron dejarlo por la paz durante un tiempo. Luego Whitten volvió a convocar a Billy Talbot (bajo) y a Ralph Molina (batería) para tocar rock duro con tintes country.
Así los encontró Neil Young, a quien le surgieron todas las ideas al escucharlos. Sin mucho trámite y con una botella de Jack Daniel’s como testigo, les propuso un proyecto conjunto y un nuevo nombre. A partir de entonces se llamarían Crazy Horse. Los tambores de guerra resonaron en la lejanía del horizonte.
A lo largo de su carrera Young ha sabido resistirse al embrujo de su propia leyenda. Por lo tanto, sus cambios estilísticos suelen sorprender continuamente a público y comentaristas. A aquel primer encuentro le siguió un periodo negro con On the Beach (1974) y Tonight’s the Night (1975). Cabe mencionar que, además del fallecimiento de Danny Whitten por sobredosis de heroína y alcoholismo en 1972, Young perdió a otro amigo y roadie, Bruce Berry, en 1973.
El tono de sus canciones se volvió desesperado y con mucho desorden emocional, pero a pesar de todo había belleza en esas historias de droga y muerte. Así exorcizó sus sentimientos. Un tributo tan memorable como depresivo.
A continuación, apareció el hard rock (en su faceta proto grunge) con el disco Zuma de 1975, siempre con Crazy Horse como grupo de apoyo (Frank Sampedro llegó a sustituir a Danny Whitten y a hacer más crudo el sonido de la banda) y con Jack Nietzsche, quien se afianzó en las palancas de la producción.
El concepto de este disco giraba en torno a dos temáticas. Una fue la que se inscribió en la epopéyica pieza “Cortez The Killer”, que se convertiría en clásica. En ella hay tensa largueza en la épica visión de la conquista de México y de la cual proviene el nombre para el disco (un apócope de Moctezuma). El detalle anecdótico alrededor de ella consistió en que fue prohibida en España tras su lanzamiento porque «ofendía a España”, según el régimen franquista para quien el asesino ibérico era un héroe.
He came dancing across the water With his galleons and guns
Looking for the new world
And the palace in the sun
On the shore lay Montezuma…
He came dancing across the water Cortez, Cortez
What a killer…
(Llegó bailando a través del agua Con sus galeones y cañones
Buscando el nuevo mundo Y el palacio al sol
En la orilla yacía Moctezuma…
Llegó bailando a través del agua Cortés, Cortés
Qué asesino…)
La carrera de Neil Young a la par de la de Crazy Horse es una interminable y trascendental road movie que atraviesa por los paisajes desolados del ser humano. Son, uno y ambos, ejemplo a tomar en consideración dentro de la escena musical contemporánea: así hay que mantener la actitud, aullar, bramar, rezongar, mostrar los dientes, toser, jugar, vociferar, seducir, pero a final de cuentas también aprender a mantenerse con vida por más jaloneos que den los espíritus malvados encontrados en el camino.
VIDEO: Neil Young & Crazy Horse – Cortez the Killer (live 1991) HD, YouTube (iosonofederico)
La obra de Robert Plant (West Bromwich, Inglaterra, 1948) es fruto de una cosmovisión asentada en diferentes formas artísticas, estéticas y de pensamiento, donde el esoterismo y el erotismo, materias en las que ha estado inmerso desde los años sesenta, son elementos decisivos para él de aproximación hacia el conocimiento universal.
La trama de sus discos como solista (más de una docena de estudio hasta la fecha) se teje con una extraordinaria cantidad de hilos que, yuxtapuestos, dibujan la totalidad de su universo musical. De algunas de estas vías de creación da cuenta su álbum Carry Fire.
Este título que apareció a finales del año 2017, se convirtió en el álbum más escuchado por mí en el 2018, al margen de lo que iba surgiendo, e incluso frente a los mejores discos del curso. Lo oí cada semana (al menos una vez) durante los doce meses de este año. ¿Por qué? Porque me parece un muestrario ejemplar de su evolución como músico (un icono, por donde se le vea).
Este británico jamás se ha quedado atrapado en ninguna de las etiquetas que le han endilgado a lo largo de su carrera, y en las que cualquier otro con menos ambición se hubiera plantado para el resto de su vida. Fue pionero del heavy metal, en metalizar el blues, en electrificar la balada mística, en abandonar a una agrupación en la cima del éxito y seguir una carrera como solista.
«Mi vida ha adquirido otro ritmo –dijo en aquellos momentos–. Ya no trato de aferrarme al título ‘King of Cock Rock‘ que me dieron hace un millón de años, cuando eso aún funcionaba. La música alimentada por el hedonismo, por la ira, por la locura. Aún tengo algunos de esos problemas, pero ya sólo quedan unas dos personas que recuerdan aquello. Ya no significa nada. Y por eso me gusta lo que hago en la actualidad. Es una actividad completamente personal. Canto lo que quiero cantar”.
Pero no sólo llegó hasta ahí: inició el swing rock (lo popularizó y evitó a toda costa luego convertirse en crooner), lideró la ola retro del rockabilly y fue de los primeros en abrir el horizonte del world beat (con énfasis en las sonoridades del Medio Oriente) y en relacionarlo con el rock, el folk y la americana. En resumen, Robert Plant es un espíritu inquieto, artístico, talentoso y productivo.
Sobre los enigmas de la música versa su continuado discurso estético. Es una meditación que transcurre por una vía sensual y de tono oriental y sahariano en el que discurren los sutiles cantos, acompañados por la música de The Sensational Space Shifters, una inspirada y compacta banda para un proyecto igualmente sólido (es su segundo álbum conjunto).
Ellos son: Justin Adams, guitarra; Liam Tyson, guitarra; John Baggott, teclados; Billy Fuller, bajo y Dave Smith, batería. Todos acreditados en las composiciones que integran la obra, y a los que se agregan: Seth Lakeman, en la viola y fiddle, y Redi Hasa, en el cello.
Actúan en los límites de una frontera sonora en donde las imperfecciones no quedarían impunes y en cambio las aportaciones de genio enriquecen el resultado.
¿Y cuáles son sus aportaciones? Varias. Al proceder de mundos ajenos al rock traen con ellos otra imaginería y otras maneras de crear (tanto en estructuras como en ambientes). La lluvia de ideas del conglomerado va construyendo las piezas, embriagándose en lo musical y fomentando el clima adecuado para que Plant muestre la amplitud de su estilo vocal en plena madurez.
En su propuesta hipermoderna hay riesgo (sin ese elemento, ¿para qué ser pintor, escritor o músico?), se incrusta lo lejano en lo nuevo, el rock en la world music y todo se entreteje con el beat electrónico. Éste produce el ambiente y la seducción.
El ritmo que emerge de todo ello es el corazón del disco: aires de un paisaje místico, de aromas sugestivos que se deslizan como mantras a través de una voz aún dócil y maleable.
Dicho ritmo pone en trance reflexivo al escucha sobre las temáticas presentadas: el romance, la mortalidad, el esoterismo, la observación, el poder y el uso de los medios, la demencia de los poderosos que gobiernan y retuercen la realidad. Es decir, hay sustancia y poso en Carry Fire.
Que es como un cuadro que muestra el trabajo de orfebrería realizado al unísono, como en los de taller que gustaban de trabajar los pintores del barroco neerlandés, durante su Siglo de Oro, donde la calidad técnica era muy alta. La mayoría de aquellos personajes seguía el sistema medieval de formar aprendices con un maestro o varios. (“Cuando tengo una idea para una melodía, la elaboramos conjuntamente, como si fuera una pintura colectiva”, ha declarado el cantante al respecto).
Plant es un tipo culto en el que la sabiduría se ha instalado al entrar en esa edad en la que sólo cuenta lo importante. En su mirada hay preocupación por lo que ve y las señas de la experiencia. Es bueno que se haya hecho fotografiar así (por Mads Perch), para luego ser recreado en la portada al estilo de los Grandes Maestros (con el diseño de Richard Robinson). Un estilo en el que reverberan lo ecos de la sapiencia, esos que ensanchan los universos.
Ningunos otros artistas era capaces de jugar con la luz y la sombra como lo hacían esos Maestros –Rembrandt, Van Dyck, Frans Hals, Ferdinand Bol–, admirados sobre todo por cómo las usaban para atraer la atención sobre sucesos y figuras en sus cuadros. Se atrevieron a ser creativos, a ser diferentes. Su estilo les daba a aquéllos un aire dramático o casual y/o animado.
Sus amplias pinceladas hicieron que sus obras cobraran vida sobre el lienzo. Estaban cargadas de vitalidad. Sabían cómo captar un momento en el tiempo, incluso iban por delante de él. Los cuadros carecían en su mayor parte de la idealización y el amor por el esplendor típicos del arte barroco europeo. La mayor parte de ellos refleja un detallado realismo –los ejemplos de personajes entrando en la vejez, son grandes y maravillosas muestras–.
Sus famosas pinceladas ágiles tenían la capacidad de mostrar a los modelos relajados, alegres o preocupados. Un tipo muy particular de cuadro era el que combinaba elementos del retrato, la historia y la escena de género intimista. Usualmente se trataba de una representación de medio cuerpo de una figura sola que muestra una expresión o estado de ánimo inusuales.
Además, entre otras de sus aportaciones estuvo el empleo de una luz dorada que creaba sensacionales efectos atmosféricos que reflejaban las relaciones del individuo con la sociedad y eran simbolizadas en el retrato.)
De las oscilaciones dinámicas y temporales que emana el disco Carry Fire, amplificadas y determinadas por las interacciones entre lo acústico y la tecnología, nace un sonido definitivo, en el que las referencias musicales tanto como el deseo amoroso despliegan una verdadera constelación con elementos diversos y distantes en apariencia, que tensan la flecha de un espacio atemporal fuera del propio ser que emite la voz, instalado en el presente, pero con la mano en la palanca visionaria.
Inspirado por las canciones, Plant cuenta las historias que son un fresco de erótica y mística en la frontera incierta entre el amor y de la muerte. Una lírica apasionada en el éxtasis indecible de la ubicuidad, con el punto exacto del movimiento, del beat, elevado con humildad y sabiduría hacia el infinito.
“Todo lo que pretendo es entretener con un poquito de intelecto. Mis observaciones no son profundas, son tan solo un catálogo de las locuras de la humanidad y la corrupción del poder. No hay nada nuevo en lo que digo, está por todas partes. Ahora mismo estamos preocupados, en cada esquina y en cada ciudad del mundo”, ha dicho el cantante.
El suyo es un proceso incontenible que sostiene la “danza” irreversible del vivir. Es la integradora duración extendida de piezas en las que se abre un camino que no necesita pasos, sólo el puro fluir del ahora, en esa su hora. Ahí es donde radica el gusto que puede despertar este álbum: en la forma de contar que tiene este gran maestro y músico británico, siempre instalado frente al misterio, como lo plasma su fiel retrato en la portada.
VIDEO: Robert Plant – Carry Fire (Live), YouTube (1983mobydick)
Es de madrugada cuando vaga el espíritu en la vigilia del sueño. El término viene de lejos en el tiempo, de las épocas primigenias del género humano, en que tras el bullicio diurno o vespertino se dedicaba al hecho de pensarse, por el acto mismo del entendimiento. Relajados o inquietos los sentidos. Rodeados de naturaleza se afanaban los hombres en la construcción de la conciencia.
Así nacieron los cuentos, las fábulas, las narraciones orales, las mitologías, la forma de relacionarse con todo aquello que los rodeaba. Fue un tiempo de magia y encantamiento, de dioses y héroes, de criaturas extrañas y creencia animistas. Así lo fue en cada región de la Tierra. Y de alguna manera la explicación del mundo y de estar en él continúa dándose de madrugada.
En el norte de Noruega, ya dentro del Círculo Polar, la madrugada es de una oscuridad silenciosa y azul, el frío es como un cristal y ni los Trolls –sus habitantes míticos más antiguos– se atreven a moverse para no romper el momento.
El agua está en calma y parece como si en el mundo no existiera más que la naturaleza y toda la ansiedad que ésta pudiera desatar en los estados anímicos de los que velan por la aparición de alguien en aquellos fiordos sin tiempo.
En la orilla de tal espectáculo nocturno existe un pueblo al que han dado en llamar Stokmarknes, ubicado en una de las tantas islas de ese archipiélago nórdico. Tiene una población de tres mil habitantes y la consigna de vigilar la entrada a los fiordos más bellos de la de por sí bella Noruega.
Todo es férrico en este lugar, incluyendo el espíritu anochecido de sus habitantes. En un territorio plagado de leyendas y de combates sordos por su supremacía.
La poesía es una costumbre añeja en esta zona del mundo. Primero los bardos vikingos se encargaron de hablar de sus gestas, montañas y ríos; de sus descubrimientos y de las deidades y demonios que lo poblaban todo.
Durante el periodo romántico, de mediados del siglo XIX, la literatura inflamó el sentimiento por recuperar todo aquello, de unir los periodos culturales del país. Intentaron la creación de un idioma propio (hasta ese momento su lengua había correspondido a su dependencia de Islandia, Dinamarca y Suecia, en diversos momentos de su historia).
Expresión típica de esta época son las primeras colecciones de cuentos populares noruegos (Norsk folkeeventyr), realizadas por los escritores Peter Christen Asbjornsen y Jørgen E. Moe, así como las antologías de poesía y música folklóricas de Magnus B. Landstad.
A partir de entonces, la poesía la han practicado los ancianos poseedores de los cánones y los niños, con su recitación de los cuentos fantásticos. Sin embargo, hoy la voz cantante la tienen los jóvenes. Éstos tienen ante sí la dura consigna de hacerse un lugar no sólo entre los extremos de la música que aflora por territorio noruego (el tenebroso black metal y el pop rock de A-ha) sino en un mundo globalizado.
Además de dicho handicap, los jóvenes integrantes de Madrugada, oriundos de Stokmarknes, quisieron hacer épica, como la hicieron sus célebres coterráneos Ibsen, Munch, Grieg o Hamsun, en sus respectivas disciplinas. Así que fueron varios poetas (Sirvert Hoyem y Øystein Wingard Wolf) quienes los surtieron de material para que salieran a contar sus historias.
Y como Madrugada, con ese concepto del tiempo, el espacio fantasioso y la imaginería, recorrieron los continentes con un habla común que todos pudieran entender (el inglés).
VIDEO SUGERIDO: Madrugada – Beauty Proof, YouTube (gabilaro)
Propagaron su poesía intimista plagada de dudas existenciales y la convivencia con seres tan cercanos como ficticios, tan fascinantes como terribles y diabólicos, un mundo de luces singulares y sombras ontológicas. Como si el ser humano actual, en soledad, se enfrentara por primera vez a la naturaleza, el cosmos y a quienes los gobiernan.
El grupo se formó en aquel pueblo en la década de los noventa con amigos de la infancia como Sirvert Hoyem (en la voz y composición), Frode Jacobsen (bajo) y Robert Buras (guitarra, voz y arreglos). A ellos se agragaron varios bateristas, que fueron cambiando con el paso de los años, y el guitarrista de acompañamiento Cato Thomassen.
Con letras muy trabajadas, plenas de imágenes oníricas, metáforas existenciales, nostalgias amorosas, una atemorizante zoología y un rock atmosférico que se movía entre el dark progresivo y lo alterno lanzaron su primer álbum en 1999.
Para estar cerca de la acción y de los modernos estudios de grabación se trasladaron a Oslo, donde rápidamente se rodearon de la bohemia literaria y teatral. Afinaron su sonido y sus miras artísticas.
Su música se caracterizó desde entonces por un tono de desolación y oscura melancolía. Tal como los paisajes de su tierra lejana. El romanticismo de su estilo tuvo buena recepción y el siglo XXI los recibió con los brazos abiertos.
El sonido de Madrugada evitó los recursos habituales del dark wave, tales como la música fantasmagórica con muchos efectos y distorsiones digitales. El suyo se fundamentó en lo musical con una importante base de guitarras tanto eléctricas como acústicas o el piano, en sus álbumes más sofisticados. Sus letras, como ya se mencionó, cuidadas en extremo y por ello se les suele comparar con Nick Cave o los Tindersticks.
Consolidada su carrera como grupo varios miembros del mismo concretaron, a su vez, algunos proyectos como solistas o con formaciones paralelas, para dar salida a materiales con expresiones particulares diferentes a las manejadas en Madrugada
El cantante Sivert Hoyem hizo un disco con otra parte de sus poemas, titulado Exiles, mientras que el guitarrista Robert Buras creó la banda My Midnight Creeps, de rock duro. No obstante, este último se encontraba al final de una gira con dicha banda cuando uno de los deportes más populares del país le pasó la factura: el suicidio. Esto ocurrió el 12 de julio del 2007, en Oslo.
Al morir Buras estaba por producirse el siguiente álbum de Madrugada. Tenían los materiales grabados por éste, pero la banda se cuestionó seriamente continuar como tal dada la cercanía familiar entre sus miembros.
El golpe había sido brutal e inesperado. A pesar de ello su productor logró convencerlos y entraron al estudio para grabar en su honor el siguiente disco de nombre homónimo: Madrugada, el sexto. Hicieron una atormentada gira con dicho contenido y luego, tras un par de años lanzaron The Best of Madrugada (2010), pero aún continúa la incógnita sobre un próximo retorno.
De cualquier manera sus palabras aún reverberan: “Que no te engañe la mirada ni el corazón se exceda/ al robarte la memoria de la sangre./ Frente a ti yace el mar./ Sólido y rotundo como antaño fuera sobre el fuego de la tierra./ Pero este mar llora en la ladera del tiempo/ y su frialdad no cede ante nuestras voces/ huellas de asfalto y carretera./ Que no te engañen tus ojos rociados por sales de plata./ Esta quietud soberbia/ imita la negrura de las olas y a ellas acuden/ fugitivos de la noche eterna,/ su hielo y su misterio.
VIDEO SUGERIDO: Madrugada – Blood Shot Adult Commitment, YouTube (MoreTen)
El grupo 10,000 Maniacs dejaba de existir en ese momento. Con este álbum se despidió este grupo estadounidense de folk-rock. También hubiera podido ser un Best of o un álbum en vivo, pero ya que corría el 1993 se convirtió en MTV Unplugged.
Pese a que los discos de estudio del grupo por lo general eran de calidad bastante aceptable, a veces parecían sobreproducidos y en este sentido el sonido puro y natural de MTV Unplugged constituyó un alivio.
Natalie Merchant había sido bendecida con una voz cálida y lírica, pero sus limitaciones técnicas fueron expuestas en el marco acústico. Sin embargo, esto no desmereció la alta calidad del material que presentaron en este disco, que incluyó desde clásicos de 10,000 Maniacs, como «What’s the Matter Here» y «Trouble Me», a tracks tomados del último álbum de estudio, Our Time in Eden, complementados con un cover de Springsteen (conocido también por la versión de Patti Smith), «Because the Night».
Los momentos en que todos los elementos colaboraron de manera ejemplar se gozan plenamente. MTV Unplugged fue el convincente acorde final de la que sería su primera atapa. Merchand se despediría para seguir una carrera como solista, mientras que el resto delos miembros se reunieron para continuar sin ella algún tiempo después.
VIDEO: BECAUSE THE NIGHT – remastered – (1993 MTV UNPLUGGED), 10, 000 MANIACS BEST…YouTube (WTV Today)
Durante los años sesenta, en los Estados Unidos, la inteligencia oficial —intelectuales, analistas, científicos sociales, etcétera— no leía al Marqués Sade o a Bram Stoker, pero la cultura popular se alimentaba, abrevaba en ellos, a través del cine serie B y la Pulp Fiction. El rock, con sus fuertes raíces acendradas en el vulgo, en la extravagancia marginal como parte de su esencia, se nutrió de esas imágenes subterráneamente.
Hasta que llegó el momento de emerger, de soltar el freno a la continencia y la oscuridad, de exponer sus criaturas más desarrolladas. La luz pública se escandalizó y horrorizó con ello cuando apareció. En la superficie la gente común lidiaba con otros seres menos terribles, mejor alimentados y adoradores de la luminosidad del sol, de la vida.
Era el mundo de los hippies, de la ilusión deslumbrante, utópica, del izquierdismo soft. Era un mundo en el que chicas sin maquillaje soñaban con una vida en comuna entregadas al amor libre, a ordeñar cabras y cultivar zanahorias sin insecticidas; un mundo anhelante de la armonía con la naturaleza, de las drogas orgánicas para congraciarse con el universo y traspasar las puertas de la mente.
Tal situación no pudo prolongarse para siempre. El demonio de la decadencia, con sus historias de dominatrices y travestis, de perversiones burguesas y autodestructivas, mundanas, nebulosas, espesas, de cruda existencial y adictiva, estaba a punto de irrumpir en la superficie con su espejo negro, aterciopelado, con sus narraciones fascinantes y cantos fríos, con su música estridente y demoledora. Perfecta para escuchar las pesadillas de la realidad o el soundtrack de la sublimación materialista. El azar, con la mano del destino al estilo de los dioses griegos, abandona en una calle cualquiera el leitmotiv para la creación de la leyenda: un libro.
LA CABEZA DE LA HYDRA
Antes de que el joven músico John Cale encontrara en el arroyo neoyorkino un libro de bolsillo serie B con el título The Velvet Underground, mientras iba camino a un ensayo del grupo con el que tocaba —lo hojeó con destreza de lector consuetudinario para revisar su contenido, se maravilló con su portada de botas con tacón de aguja, látigo y antifaz. Un auténtico volumen de pornografía. Leyó el nombre del autor, la editorial y el año: Michael Leigh, Macfadden Books, 1963—.
Su grupo se presentaba con los más diversos nombres en los bares y las galerías de la ciudad: The Primitives, The Warlocks, The Falling Spikes…Se trataba de una agrupación curiosa, independientemente de su apelativo. Las dos cabezas visibles de la banda, Lou Reed y el mismo Cale, en realidad parecían sobrecalificados para trabajar en un grupo de rock.
Lou Reed (Louis Firbank, Freeport, Long Island, Nueva York, 1942) era el hijo mayor de un contador, tuvo una juventud parecida a la de muchos estadounidenses. Cuando sus padres andaban fuera de casa —y eso sucedía a menudo—, se ocupaba solo. Veía la tele o se dedicaba a un pasatiempo que adquirió desde los 12 años: la guitarra. Sus progenitores empezaron a preocuparse por él pues con frecuencia sus reacciones eran extrañas e impredecibles, y su sexualidad, dudosa. En un hospital fue sometido a una terapia de electroshocks. Cuando volvió a su casa los síntomas de la esquizofrenia parecían haber desaparecido, en gran parte.
Tiempo después, ingresó a la Universidad de Syracuse, del estado de Nueva York, donde estudió periodismo y “escritura creativa”. Ahí, trabajó bajo la influencia de su mentor literario, Delmore Schwartz. Éste (a quien posteriormente le dedicaría la canción “European Son”) era un escritor alcohólico, egocéntrico, paranoide y depresivo, a quien sólo su amor por la poesía lo mantenía con vida.
Particularmente por la propia, que recitaba con una voz cuya falta de expresividad y tono conversacional se parecía en algo al “canto hablado” del talking blues, el cual desde entonces sería manejado por Reed. Schwartz despreciaba el lenguaje simbólico abstracto de los poetas contemporáneos; prefería un estilo realista, “revelador”, y extraía sus temas del entorno inmediato de su vida.
También en este aspecto su influencia en la obra de Reed resulta inconfundible. Schwartz incluso le ayudó a publicar algunos de sus poemas y cuentos por esa época. Lou ya traía consigo un gran bagaje lírico. Obtuvo su licenciatura y desarrolló poco a poco una relación de amor-odio con la ciudad de Nueva York.
En 1957, a la tierna edad de 14 años, ya había grabado un sencillo con su primer grupo, los Shades, con el título de “So Blue”. En aquel entonces lo único que existía para él era el doowop y el temprano rhythm & blues (interpretaba canciones de Ike y Tina Turner con L.A. and The Eldorados).
A principios de los sesenta anduvo siguiendo los pasos del cuarteto de Ornette Coleman por los clubes de jazz de Nueva York y de manera efímera soñó con ejecutar él mismo el free. Si bien tales planes nunca se llevaron a efecto, las improvisaciones furiosas y llenas de feedback con las que supo destacar en la guitarra en los álbumes del posterior Velvet Underground (y casi nunca en los que ha sacado bajo su propio nombre) constituyen una especie de “traducción al rock” de la filosofía del free jazz.
Al buscar un empleo en la industria de la música Reed ocupó un puesto como autor de canciones con Pickwick Records, donde se sentó con su guitarra y su cuaderno a tratar desesperadamente de componer algo parecido a un hit. Es posible que la banalidad frustrante del mundo empalagoso y sentimental del pop que debía crear ahí lo haya hecho reaccionar con el antisentimentalismo radical de los textos que escribió para el Velvet.
Como sea, es seguro que su significativo encuentro en ese entorno con John Cale, un espíritu musical muy libre, haya contribuido a su emancipación. Reed se atrevió a dar el salto que resultaría definitivo: fundir sus poemas y su música en una sola unidad.
VIDEO: The Velvet Underground – Venus in Furs – Live, YouTube (Ludovic Macioszczyk)
