75 AÑOS
EN LA HISTORIA DEL ROCK
(IX-II)
Por SERGIO MONSALVO C.
Programa Radiofónico de Sergio Monsalvo C.
BABEL XXI-804
Categoría: MÚSICA
JAZZ: HAWKINS/YOUNG/WEBSTER (THE BIG THREE)
Por SERGIO MONSALVO C.
Coleman Hawkins, Lester Young, Ben Webster. Indudablemente los tres grandes del saxofón. Hawkins, el mayor del grupo, el padre del instrumento en cuanto medio para la actividad seria de producir música. Webster, primero el discípulo de Hawkins (honor que compartió con Chu Berry y Herschel Evans) y luego un hombre independiente, también una influencia clave en otros. Y Young, el único Prez, cuyo enfoque del instrumento y de la música dio origen a toda una escuela de jazz, no sólo del saxofón.
Esta valiosa colección discográfica los reúne bajo el mismo techo, con muestras del trabajo que hicieron durante un periodo clave de transición en el jazz, los años 1943-1946.
Los cambios producidos durante estos años fueron hechos posibles por la obra madura de hombres como Hawkins, Webster y Young y sus semejantes en la sociedad exclusiva de los Maestros del Swing. Manifestaron una simpatía activa hacia los esfuerzos «revolucionarios» hechos por Parker, Gillespie y los otros jóvenes hombres fuertes del jazz. Lo que pareció revolucionario a oídos y mentes menores fue evolutivo para ellos, y tuvieron razón.
Coleman Hawkins siempre se sintió un modernista. Parecía contar con un radar especial, con sensores naturales para descubrir nuevas tendencias y nuevos talentos. Le gustaba rodearse de músicos jóvenes. Aunque oficialmente tenía 39 años al realizar estas grabaciones, es probable que tuviera unos tres más y se sentía muy a gusto con Oscar Pettiford (21), Ellis Larkins (20) y Max Roach (18). (El guitarrista Jimmy Shirley era casi su contemporáneo con sus 30 años.)
El estilo de Hawkins, que de nuevo se hizo influyente después de su retorno a casa en 1939 y el triunfo de su Body and Soul, estaba pasando por un periodo de cambio. El tono se hacía más duro; el fraseo, menos rapsódico; y los acentos rítmicos, menos regulares. Con respecto a las armonías estaba asimilando los cambios que flotaban por el aire, cuyos efectos no alcanzarían plena madurez hasta más tarde.
Lester nació en Nueva Orleáns y Ben en Kansas City, pero sus senderos se cruzaron cuando aún eran adolescentes. Ben empezó con el piano; tomó clases de saxofón con Budd Johnson (otro grande del tenor), pero su primera instrucción a fondo y trabajo profesional en este instrumento le fueron otorgados por el padre de Lester, W. H. Young, el director de un grupo familiar dedicado a las giras que ocasionalmente aumentaba sus filas con otros músicos. Ben tocó el sax alto con los Young. Él y Lester fueron amigos por toda la vida.
Unos años después, en 1934, Fletcher Henderson llamó a Lester para reemplazar a Coleman Hawkins en su grupo. Si bien se quedó por unos cuatro meses, los demás músicos del grupo finalmente lograron hacerlo renunciar. No les gustaba porque no sonaba como Hawkins. Y Lester fue sustituido por Ben Webster.
Lester no grabó con Henderson. Tuvo que esperar otros dos años, pero el debut tardío ocurrió en las mejores circunstancias: con la sección rítmica y uno de los trompetistas del grupo de Count Basie.
En esta colección lo escuchamos en una situación parecida, un pequeño grupo con cierto gusto a Basie, aunque éste está ausente. Lester acababa de reintegrarse al grupo de Basie tras una ausencia de tres años, y se percibe que está contento por haber regresado a la compañía de buenos amigos como Dicky Wells, el líder de la sesión, Jo Jones y Freddie Green. El material –blues y «I Got Rhythm»– es clásico de Basie.
Hay mucha animación y efervescencia en este Lester. Pocos momentos del jazz grabado son más exuberantes que sus cuatro coros consecutivos de «I Got Rhythm». Hace cabriolas y maromas al cruzar este terreno querido. Además, otro coro completo de tenor precede este tramo, entre las intervenciones de Bill Coleman y Dicky Wells, por no mencionar el puente de Lester en el coro abridor. Aquí hay mucho Prez.
Y más. También se ofrecen aquí otras dos piezas de esta sesión memorable, en su versión original, y se muestran diferencias considerables en el abundante trabajo solista.
En cuanto a Ben Webster, había dos: el baladista descaradamente romántico y el blusero rudo dispuesto a enfrentar a cualquiera. Por supuesto se trata de los dos lados de la misma alma y Ben Webster era el alma en persona.
Las grabaciones de Ben incluidas en esta colección provienen de dos agrupaciones, ambas características del jazz de la calle 52. John Simmons y Big Sid Catlett eran miembros regulares de los grupos de Ben en dicha calle; Bill De Arango, un espléndido guitarrista, pasó un año trabajando con el gran tenorista en lugares como el Spotlite y el Three Deuces.
Es muy probable que los dos pianistas también hayan trabajado con Ben (aunque sólo sea como sustitutos, a los que se recurría con frecuencia durante esa era relativamente informal). Tony Scott, por supuesto, además de un acompañante constante era un protegido especial de Webster. En cuanto a Idress Sulieman (aún conocido como Leonard Graham en ese entonces), entraba y salía de las grandes bandas de la época y probablemente llegó a tocar también con Ben.
Los tres grandes podían tocar con cualquiera, pero no cualquiera podía tocar con ellos. Los novatos de las agrupaciones registradas aquí se mostraron dignos de la confianza depositada en ellos por los señores Hawkins, Webster, Young (y Thiele, el productor). El mensaje fue heredado.
VIDEO: The Big Three – Coeman Hawkins, Ben Webster, Lester Young, YouTube (Scott Sigman)
LOS OLVIDADOS: BIG BILL BROONZY (VIII)
Por SERGIO MONSALVO C.
“Maestro –dijo Michael–, encontré esto en mi investigación: que la música que más me gusta le debe mucho al blues y a mi padre. El guitarrista y cantante Eric Clapton, del grupo Cream, del que he escuchado un par de canciones, en una entrevista explicó su definición del blues. Dijo que a él le gustaba interpretarlo porque le parecía la música menos glamurosa del mundo. ‘En el blues es imposible mostrarse como no se es, al contrario, es una música para hablar de verdades, por duras o brutales que parezcan. No hay escondrijo en sus notas ni en sus letras. El ser humano se presenta tal cual es’.
“Por su parte, Ray Davies, de los Kinks, declaró a una revista que a menudo recordaba a su padre cuando regresaba borracho por las noches a casa cantando melodías de pub. ‘Yo escuchaba en la radio el blues de algunos músicos estadounidenses y, en cierto modo, me parecía que las canciones de Big Bill Broonzy y las tabernarias, entre las que crecí, tenían algo en común. Significaban lo mismo e iban más allá de la música. Eran como un exorcismo’”, leyó el adolescente.
VIDEO: Big Bill Broonzy – This Train, YouTube (Traveler Into The Blue)
BLUES: STEVE RAY VAUGHAN TRIPLE THREAT
Por SERGIO MONSALVO C.
EL BLUES Y LOS DEMONIOS
Recobrar aquí el mito como una historia sagrada y terrena que ha tenido lugar en el tiempo primordial, en el tiempo fabuloso de los comienzos. En este sentido el blues siempre se ha remontado a ellos en el intento de dar una explicación mundana al sentimiento humano.
Stevie Ray Vaughan eligió ese camino para buscar una definición de sí mismo. «Escogí esta música porque es honesta», dijo una vez al iniciar un concierto en compañía de Jeff Beck. Tal declaración de principios dotó de sentido a su existencia.
Hacia el final de ésta, cuando el muro de las negaciones destructivas que lo habían envuelto cayó a base de revelaciones y desafíos, su verdad hizo palidecer a los demonios, puesto que quien se apropia de una verdad se apropia de un poder que es exclusivo y excluyente.
El mito en la sociedad occidental, antigua y moderna, de alguna manera ha revelado dichas expresiones, pero también la vocación trágica a la que están destinadas.
Siempre fiel al tiempo fabuloso de los comienzos, a las raíces, Stevie Ray Vaughan realmente tomó lo mejor del blues para hacerlo trascender en el curso de una carrera relámpago.
Nació en Dallas, Texas, en 1956. Su hermano Jimmy (líder de The Fabulous Thunderbirds) le enseñó a tocar la guitarra. Posteriormente aprendió el uso del bajo y la batería. Cuando se mudó a Austin, remplazó a los músicos de estas especialidades en el grupo Blackbirds antes de fundar Triple Threat (su apodo por triple instrumentista).
Pronto la banda se convirtió en Double Trouble, nombre que provenía de una canción de Otis Rush, y acompañó a Albert Collins de 1976 a 1979.
John Belushi le proporcionó la oportunidad de salir del circuito texano al invitarlo al popular programa de televisión «Saturday Night Live». A consecuencia de tal aparición, los Rolling Stones lo llamaron para abrir uno de sus conciertos privados en el club Danceteria de Nueva York, en 1982.
De ahí fue contratado para el festival de jazz de Montreux, en donde David Bowie le pidió colaborara con su guitarra en el disco Let’s Dance. Tras una fallida gira con este último, Jackson Browne le prestó el estudio para que grabara su primer álbum, Texas Flood (1983).
Una vez en la compañía Epic y con John Hammond como su productor, siguieron Couldn’t Stand the Weather (1984), Soul to Soul (1985) y el doble Live Alive (1986).
Sin embargo, su estrella refulgente comenzó a menguar debido al uso excesivo de alcohol y drogas. Se fracturó la pierna al caer de un escenario en Londres debido a lo mismo. Con la ayuda de Eric Clapton y de las reuniones de los exdrogadictos de Narcóticos Anónimos se restableció de los sufrimientos de la dependencia.
A continuación salió In Step, considerado su mejor disco, el cual contiene composiciones esmeradas y grandes espacios para que el virtuoso guitarrista remarcara sus evidentes influencias (Buddy Guy, Muddy Waters, Freddy, Albert y B.B. King, así como Kenny Burrell y Wes Montgomery, los Rolling Stones, los Bluesbreakers, pero sobre todo Jimi Hendrix).
El álbum amplió sus horizontes musicales y evocó las tempestades que rugían en su cabeza durante este periodo. La pieza «The Wall of Denial» (Muro de negaciones) destacó su sentir:
«Todos hemos conocido a nuestros demonios en el jardín de las mentiras blancas/Los hemos vestido y dado diversión, tapándonos los ojos/Hasta el extremo de amarlos para no tener que soltarlos/Todo el tiempo nos estaban aniquilando, pero no se lo podíamos dejar ver/No importan los problemas que carguemos dentro/Nunca estaremos a salvo de nuestra verdad/Sólo en ella podremos sobrevivir…«
El talento musical de Stevie Ray Vaughan lo llevó a desarrollar el blues y a expandir sus fronteras como lo hizo Jimi Hendrix, su maestro. El sonido y el genio los atan a ambos en el mito.
Estos poseedores de la onza se dieron a la tarea de cambiarla, aun quizá a sabiendas del riesgo que corrían con la fatalidad, destino inherente a quienes se atreven a impugnar a los demonios en lugar de simplemente vivir con ellos. En el caso de estos músicos la acción resultó trágica, se resolvió con la muerte.
Stevie Ray Vaughan murió el 27 de agosto de 1990 en East Troy (Wisconsin) al estrellarse el helicóptero en el que viajaba, tras un concierto con Eric Clapton.
Meses antes había colaborado con Bob Dylan para el disco Under the Red Sky y grabó a la postre, junto a su hermano Jimmy, el L.P. Family Style, el cual ha quedado como herencia póstuma.
La magia no le alcanzó, sin embargo, para llegar al homenaje de aniversario (el vigésimo) en honor a Hendrix que se realizaría por aquel entonces en el club New Morning de París. En aquella fecha la verdad, los demonios, la muerte y el mito volvieron a manifestarse en la historia sagrada del blues.
VIDEO: Stevie Ray Vaughan – Look At Little Sister, YouTube (darrentownley2004)
LIBROS: IMÁGENES SINCOPADAS
Por SERGIO MONSALVO C.
El cine y el jazz se desarrollaron como géneros artísticos desde los primeros años del siglo XX. Entre el final de la I Guerra Mundial y el inicio de la era sonora en el cine la época estuvo marcada por el jazz y otras músicas sincopadas, que desempeñaron un papel persuasivo e influyente en el trastorno social que sacudió la cultura estadounidense.
Su terreno eran los speakeasies, clubes nocturnos que pertenecían a los gangsters y eran frecuentados por ellos, además de los casinos, tabernuchas, burdeles y salones de baile baratos. Se le consideraba bajo en lo social y lleno de implicaciones eróticas, vulgar, agresivo y poco estético. Pero, igualmente, fresco, liberador y desinhibido.
Asimismo, se le veía como un aspecto fundamental del nuevo espíritu de la época y se convirtió en el perfecto acompañamiento musical de los años veinte, que al poco tiempo se conocieron como la «era del jazz». Por lo tanto, resultaba natural que el cine se remitiera al género a fin de corresponder al nuevo estado de ánimo de su público. Hollywood percibió de inmediato el potencial de las películas que lo reprodujeran…
*Presentación extraída de la contraportada del libro Imágenes Sincopadas. Los textos contenidos en el volumen fueron publicados, de manera seriada online, en el blog Con los audífonos puestos, bajo el rubro “Popcorn Jazz”.
Imágenes Sincopadas
Cine y Jazz
Sergio Monsalvo C.
Times Editores
México, 1999
BABEL XXI-803
75 AÑOS
EN LA HISTORIA DEL ROCK
(IX-I)
Por SERGIO MONSALVO C.
Programa Radiofónico de Sergio Monsalvo C.
ARTE-FACTO: FREE JAZZ (UNA INTERPRETACIÓN/IX)
Por SERGIO MONSALVO C.
ORNETTE COLEMAN
«El bebop era ya una cuestión de ‘dame los acordes y yo hago el resto’. Lo que yo hago exactamente es lo contrario: llegar a los acordes desde la melodía. Si lo piensas de lo que trata la labor del músico es de obtener la melodía a partir de un instrumento y nada más. Eso es la música», eso dijo Ornette Coleman con respecto a su oficio.
Sin embargo, el suyo estuvo nutrido y mucho de esa circunstancia, y también de la controversia y de la genialidad inventiva. En todas las épocas desde que el mundo es mundo, a los innovadores o se les sigue o se les ataca, «no hay de otra», como dijera el mismo Coleman (1930-2015). Un lunático o un iluminado. Así fue tratado este músico, quien será recordado por siempre por sus conceptos propositivos en la teoría harmolódica y el free jazz.
Músico y hombre de su tiempo, Ornette reflexionó no sólo sobre el arte de la música sino también sobre el arte de ser humano, y el resultado de su pensamiento lo definió en breves palabras: «La música es básicamente lo que no está en el papel. No es la palabra ‘música’ la que crea el concepto. Es la gente la que crea la música».
El jazz de Coleman es una música llena de la sustancia de la vida, y el free jazz la contiene más que ninguna interpretación. Las posibilidades polifónicas de Ornette partieron de donde Monk las dejó al morir. Eso lo convirtió en un artista apasionado e imaginativo que utilizó un lenguaje propio, fresco, libre y, por qué no, también fragmentado.
Sus ideas no invitaban al caos melódico y armónico sino hacia una música metódica, en combate contra el egocentrismo; en busca de la improvisación modal, inspirada y sobre todo colectiva.
VIDEO: Ornette Coleman – Mind And Time (1959), YouTube (Classic Mood Experience)
LOS RECOMENDABLES (7)
BOJAN ZULFIKARPASIC
(SOLOBSESSION)
Por SERGIO MONSALVO C.
En este álbum el pianista rumano pone énfasis en el aspecto percusivo de su instrumento y abraza con fuerza tanto al jazz estadounidense como a las tradiciones centroeuropeas.
En vista de las variaciones dramáticas que presenta, asombra que apenas se trate de su primer disco como solista, en el que se hace acompañar por el que tal vez sea el grupo de jazz más importante de Francia, bajo el mando de Henry Texier.
Bojan Z, como se hace llamar, no le teme al melodrama de sus baladas ni al que presenta en una pieza tradicional de Macedonia, porque también sabe encaminarse de forma extraordinaria hacia los campos asimétricos. Estos últimos los combina con mucho swing y blues, al igual que con straight jazz y avant-garde.
VIDEO: Bojan Z: Solobsession – Sala La Ballena Azul, YouTube (Polca)
MY BACK PAGES: 75 AÑOS EN LA HISTORIA DEL ROCK (VIII-II)
Por SERGIO MONSALVO C.
80’s
SEGUNDA PARTE
En cuanto a los heavymetaleros de aquella época, hay que recordar los terroríficos e inquisitoriales juicios a los que fueron sometidos Ozzy Osbourne y Judas Priest, porque las fuerzas vivas los señalaron y llevaron a juicio acusándolos de que sus canciones habían incitado al suicidio a varios adolescentes en aquella época, y ridiculeces así. ¿Qué tendría esta gente en la cabeza que veía, en simples canciones, tantos fantasmas diabólicos?
En otro ámbito, y pese al comercialismo que caracterizó la década, el rock aún luchaba y reunía fuerzas para combatir el puritanismo y también para ayudar a restablecer una semblanza de conciencia social en medio de las directrices mundiales (neoliberales) impuestas por Ronald Reagan y Margaret Thatcher.
Bob Geldof, el líder de la banda irlandesa menor Boomtown Rats, apareció para llamar la atención sobre la hambruna africana y organizó la Band Aid y el concierto Live Aid (que en lo musical también marcó un parteaguas estilístico: de la new wave y el new romantic al synth pop y al uso del sintetizador en detrimento de la guitarra).
Por su parte, John Cougar Mellencamp, Willie Nelson y Neil Young realizaron una serie de conciertos para ayudar a los agricultores pobres de los Estados Unidos. U2 hizo lo suyo al contribuir a la causa de Amnistía Internacional. Bruce Springsteen, Sting, Peter Gabriel y Tracy Chapman llevaron la bandera del respeto a los derechos humanos a todo el mundo.
Resultó importante que hechos gigantescos como éstos fueran respaldados por infinidad de rocanroleros como Jackson Browne, Living Colour, R.E.M., Simple Minds y 10,000 Maniacs. Intérpretes que se presentaron continuamente en conciertos benéficos. Asimismo, hubo eventos que apoyaron diversas causas y demostraron que los rocanroleros de cepa miran más allá de los límites de sus ciudades y países para tocar asuntos más grandes en el mundo a su alrededor, como el concierto de Knebworth en Londres, el del estadio de Santiago de Chile o el histórico de The Wall tras la caída del Muro de Berlín.
Pero igualmente buscaron inspiración musical allende sus fronteras estéticas. El grupo Talking Heads, introducido a los ritmos africanos por el productor Brian Eno, pasmó el mundillo de la música en 1980 al sacar Remain in Light, un álbum cuyo impulso permanente y alcances temáticos prepararon el escenario para experimentos semejantes por parte de otros artistas.
Los discos como solista de Peter Gabriel, así como los grupos formados por éste para presentarse en vivo a lo largo de los ochenta, tomaron prestada una multitud de sonidos de músicos provenientes de todos los rincones del orbe, cuestión que al propagarse en el medio se le denominó como una nueva corriente: la «world music». El mayor éxito comercial en este sentido fue el disco Graceland de Paul Simon (1986), pero el más popular resultó ser Sting con The Dream of the Blue Turtles y Nothing Like the Sun.
U2 arrancó en Dublin en 1980, con mensajes de fe y pasión que con el tiempo alcanzaron a millones con The Joshua Tree y la apoteosis con Rattle and Hum. Los más de 70 minutos de éste último alternaron piezas en vivo y en el estudio, versiones de temas propios y ajenos, desde “Helter Skelter” (The Beatles) a “All along the Watchtower”, de Bob Dylan. Mientras “When Love Comes to Town” servía para invitar al ilustre B.B. King y la espléndida “Angel of Harlem”, con su radiante sonido de Memphis, testimoniaba que los dublineses podían esgrimir su estado de gracia artístico a la hora de asumir y fagocitar el gran legado estadounidense: el blues.
A fines de los ochenta, el rap –que se inició a mediados de la década anterior en la parte sur del Bronx y tomaba al mundo por asalto con Run D.M.C. (con la ayuda de Aerosmith para el gran éxito «Walk This Way») y los Beastie Boys (con “Fight for Your Right”) colocando acetatos multiplatinos en los estantes de las tiendas de discos— manifestó su dependencia de las grabaciones preelaboradas y del sampling –trozos de otras grabaciones– y dejó al género bastante vulnerable a las acusaciones. Sin embargo, también colocó las palabras y la voz humana en el centro mismo del huracán polémico y remarcó la trascendencia de los contenidos.
La década terminó con un sentimiento de inseguridad aplastante en lo político, militar, económico, ecológico y social, y esto quizá haya provocado las miradas al pasado en busca de asideros. Los Rolling Stones llenaron los estadios de todo el mundo como desde hacía 20 años y se erigieron en el grupo más exitoso en gira; Paul McCartney se lanzó de gira igualmente y no le fue mal; revivieron efímeramente Ten Years After, Steppenwolf y hasta los Monkees por ahí, en algún momento.
Grateful Dead se convirtió en parámetro de la neopsicodelia y se volvieron a oír términos como amor y paz; Lou Reed y John Cale homenajearon al recientemente fallecido Andy Warhol y el flamante presidente de la Checoslovaquia liberada de entonces, Vaclav Havel, invitó a su toma de posesión a Lou Reed y The Plastic People to the Universe, entre otros, rememorando lo que habían sido ambos para su lucha por la independencia del país. Así el mundo se siguió moviendo rápida y sorprendentemente y el rock tuvo mucho que ver en ello.
VIDEO: Run-DMC – Walk This Way, YouTube (RUNDMCVEVO)
