Los evangelistas – Página 4 – CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS

LOS EVANGELISTAS: OS MUTANTES

Por SERGIO MONSALVO C.

REVOLUCIÓN PAULISTA

Hay muchas maneras de contar una historia y muchas maneras de aproximarse a la Historia. Recorrer la de las grabaciones aparecidas en 1968 siguiendo el rastro de sus ideas, de los conceptos y de los diversos campos que sembraron y cultivaron es una de ellas.

Es hablar sobre los grupos que iniciaron algo importante, lo llevaron a su pináculo y luego desaparecieron. Sin embargo, el hilo conductor en todos ellos no es el listado de nombres ni la duración que tuvieron, sino el campo sonoro que vislumbraron.

La influencia Beatle en Brasil motivó la creatividad de un grupo de músicos y compositores involucrados en la tarea de enganchar a su país a la modernidad a través del movimiento Tropicalista: Os Mutantes. La experimentación psicodélica, la distorsión y el uso del estudio, se unió a la búsqueda de nuevas rutas para la música brasileña.

Os Mutantes fue una formación hecha de filigrana, nacida en los años más valientes y creativos de la música popular brasileña. Cuando el mimetismo era un pecado tan mortal como ponerle límites a la imaginación.

Era un grupo joven, hábil y correoso, que se centró en su estupenda faceta guitarrística, con ello tradujo la bossa de Sérgio Mendes hasta dejarla a un par de pasos de Carlos Santana. El tropicalismo era un virus contagioso y expansivo, al que se unió la psicodelia, y con ese hecho eso quedó para siempre impresa en la historia la huella de su ingenio.

Lo que se inscribe de ellos en toda enciclopedia musical: Os Mutantes (el grupo original, que se mantuvo activo entre 1966 y 1972) estuvo formado por Rita Lee (en la voz, mezzosoprano), Sérgio Dias (en la guitarra y voces), Arnaldo Batista (en el bajo, teclado y voces) y Ronaldo Leme, más conocido como «Dinho» (en la batería).

A pesar de que durante sus años de actividad fueron poco conocidos fuera de su país, Os Mutantes se encumbraron como uno de las integraciones más dinámicas, talentosas y radicales de la época psicodélica. Era una banda de músicos experimentales que innovó la escena con el uso del acople, la distorsión y trucos del estudio de todos los tipos.

El conglomerdo se fundó en 1966 en la ciudad de Sao Paulo. Sus primeros dos álbumes, aparecidos en el año 1968 (Os Mutantes y Tropicalia: ou Panis et Circensis) fueron una muestra muy significativa del movimiento renovador llamado Tropicalismo (o Tropicalia), que estaba naciendo en Brasil.

Su sonido combinó la psicodelia con el rock y otros estilos de música popular y académica. Colaboraron con artistas como Gilberto Gil, Caetano Veloso, Tom Zé o Gal Costa, por mencionar algunos. A principios de los años setenta abandonaron tal movimiento y en 1971 se sumó oficialmente a la banda el bajista Liminha.

Durante su época de máxima producción llegaron a publicar cinco discos (Os Mutantes, Mutantes, A Divina Comédia ou Ando Meio Desligado, Jardim Elétrico y Mutantes e Seus Cometas no País do Baurets), antes de que Rita Lee abandonara la formación para seguir una carrera como solista en 1972.

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Con su partida la banda empezó a derivar hacia el rock progresivo con su álbum O A e o Z grabado en 1973, pero que no se publicó hasta 1992 por desacuerdos profundos con la compañía discográfica. Arnaldo Batista dejó al grupo ese año para seguir también una carrera como solista, por problemas con los demás integrantes del grupo y por experiencias lisérgicas negativas. Su partida fue seguida por la de Dinho Leme y un año después por Liminha.

Sérgio Dias, el único miembro de la integración original que se mantenía en ella, abandonó la banda en 1978, lo que provocó su disolución. En ese período se publicaron otros tres álbumes, además de los siguientes dos cuando el grupo ya se había disuelto: el mencionado O A e o Z y Technicolor, grabado en 1970 y publicado hasta el fin del siglo XX.

Pese a que tuvieron un limitado éxito en su país, Os Mutantes influenció a una gran cantidad de bandas en Brasil, pero también a otros grupos underground o independientes contemporáneos, que han reconocido públicamente las influencias recibidas por parte de Os Mutantes.

Kurt Cobain, por ejemplo, solicitó públicamente su reunión. El líder de Nirvana había sido “iniciado” en esta música por Pat Smear del grupo punk The Germs, quien resaltó el rol de la influencia de Os Mutantes en la música. Beck, por su parte, en su canción “Tropicália” (del disco Mutations) rindió tributo a la influencia que había tenido en él tal grupo. David Byrne, a su vez, ha grabado y publicitado a la banda por medio de su sello discográfico Luaka Bop.

Tres de los miembros originales, Arnaldo Batista, Sérgio Dias y Dinho Leme, tocaron nuevamente juntos en el 2006 en Londres con motivo de una exposición sobre el movimiento Tropicália en la capital inglesa. Esta exhibición fue seguida por conciertos en diversos lugares de la Unión Americana, como teloneros de The Flaming Lips.

Al año siguiente la banda se presentó como parte del festejo por la fundación de la ciudad de São Paulo, Brasil, por primera vez luego de casi treinta años sin tocar en su país de origen. Desde entonces han publicado con variable integración (que incluye a sólo uno de sus miembros originales), un disco en vivo y otros dos de estudio. Zzyzx (2020), el último de ellos (Rita Lee falleció el 8 de mayo del 2023).

VIDEO: Os Mutantes – A Minha Menina, YouTube (nowhereman081)

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LOS EVANGELISTAS: HAL WILLNER

Por SERGIO MONSALVO C.

Hal Willner is the creator/producer of last year's Harry Smith Project and this year's Edgar Allen P

ANGELHEADED HIPSTER

La muerte a veces lega tesoros póstumos además de dolor. En la música hay ejemplos muy destacados como el de Johnny Cash o el de David Bowie, por ejemplo. Esa calamidad llamada Coronavirus se llevó en el 2020 a uno de los tipos más visionarios con lo que ha contado la escena musical contemporánea, Hal Willner: investigador, recopilador, productor, compositor, músico y persona creadora de herencias culturales.

El título desu disco póstumo, Angelheaded Hipster (2020), está tomado del libro Howl (Aullido), de Allen Ginsberg, con quien Willner trabajó para alguna de sus recopilaciones de poesía, quizá la mejor. A fines de 1990, para celebrar su cumpleaños 65, Ginsberg grabó un disco con lecturas de sus poemas que llevó el nombre de The Lion for Real (Island).

Efectivamente, Allen Ginsberg, el mismo hombre de aquella encrucijada en la vida intelectual y artística de los Estados Unidos en los años sesenta y setenta, continuó «aullando» con ese disco que contiene 16 textos producidos por Willner. Fueron 16 los poemas seleccionados, escritos a lo largo de 40 años (“Scribble”, “Complaint Of The Skeleton To Time” o “C’mon Jack”, entre ellos) y acompañados por excelentes instrumentistas.

Así es. Para dicho álbum el productor hizo que lo acompañaran con un fondo de jazz desestructurado los músicos de Tom Waits: Marc Ribot (guitarra, banjo y trompeta), Michael Blair (batería, percusiones, bongós), Greg Cohen (bajo eléctrico, flauta), Willie Schwarz (acordeón, órgano, sítara y conga) y Ralph Carney (saxofones, clarinete y flauta); Rob Wasserman (bajista de Lou Reed) y los jazzistas Bill Frisell, Steve Swallow y Garry Windo.

Con tal acción, Willner buscó que poeta y músicos emularan, con sus voces e interpretaciones, lo que había hecho el escritor francés Jean Cocteau allá por 1930, con los instrumentistas de jazz que merodeaban por París. Fue el trabajo tributario de un tipo que desbordaba bagaje cultural, en aquellas dos materias: poesía y música.

Asimismo, como admirador de la generación beat, había también hecho lo propio con William Burroughs. Para llevar a cabo tal proyecto –que se erigiría a la postre en un valioso documento– fue necesario más de un año de trabajo conjunto. Las primeras sesiones de grabación tuvieron lugar en la casa de Burroughs ubicada en Lawrence, Kansas, Estados Unidos, donde radicaba desde hacía casi dos décadas dedicado más que nada a la pintura.

Comenzaron en diciembre de 1988 y dieron como resultado diez horas que contenían partes de Naked Lunch (Almuerzo desnudo), correspondencia olvidada y poesía diversa, extensión que cinco meses más tarde quedó reducida a tres horas enriquecidas y muy seleccionadas, con textos como «Apocalypse», «Tornado Alley» y «Thanksgiving Prayer», entre ellas.

La antología contenida en el álbum Dead City Radio, producto de esos años de investigación y lecturas, fue publicada por la compañía Island en el primer bimestre de la década de los noventa. Contiene una selección que da cuenta del conjunto de trabajos escritos por Burroughs, desde los más antiguos hasta los más recientes de entonces, e incluyó momentos únicos.

La ambición sonora de Hal Willner para el proyecto, como productor ejecutivo, se orientó esencialmente a la intemporalidad. Para fondear los textos no vaciló en llamar a reconocidos músicos de rock y jazz como John Cale (viola, teclados, bajo, guitarra, compositor y cantante, además de ex miembro de Velvet Underground).

Igualmente, estuvieron Donald Fagen (tecladista y cantante que en sus años mozos militó con Jay and the Americans y luego emérito compositor del conjunto Steely Dan), Lenny Pickett (sax tenor, integrante de la sección de alientos de Tower o Power), Chris Stein (guitarra, bajo y ex de Blondie), al grupo Sonic Youth (rocanroleros neoyorquinos pertenecientes al más disonante underground alternativo) y a otros músicos de la talla de Bill Frisell (requinto), Robert Quine (acompañamiento) y Garth Hudson (organista y ex Band).

El producto fue un trabajo hermoso y concentrado que plasma el auténtico lado oscuro estadounidense o dark americana, como mejor se llama.

En su última producción, el mencionado álbum Angelheaded Hipster, Hal Willner, buscó rendir tributo (como ya lo había hecho con una larga lista de nombres icónicos de la cultura en discos, conciertos o películas) a Marc Bolan, a sus composiciones como parte de T. Rex o como solista.

Marc Feld nació en la capital inglesa en septiembre de 1947. A través de la radio se aficionó al rock con los pioneros del género. En la adolescencia, después de haber dejado la escuela y sido modelo, se convirtió en músico y cambió su apellido a Bolan debido a la admiración que sentía por Bob Dylan (Bo-lan). Fundó diversas bandas desde mediados de los años sesenta hasta culminar como T. Rex (después de Tyrannosaurus Rex) y solista una década después.

Durante su corta vida, que terminó fatalmente a los 29 años en un accidente de auto, vivió tanto el éxito como su bajón. Sin embargo, su huella ha perdurado en la historia del rock.

La transformación artística de Marc Bolan (del folk, al mod y el hipismo) pasó desde su evocación de J. R. R. Talkien y el trato con leyendas, unicornios, magos y sonidos progresivos á la pulp fiction en su etapa como Tyrannosaurus Rex a convertirse en una estrella y mito del rock como T. Rex (nombre acortado), con una trilogía que emula las de Dylan, los Rolling Stones o Jimi Hendrix (Electric Warrior, The Slider y Tanx).

Discos influyentes como los que más en el glam, el hard rock, el power trio, el proto punk y la New wave, entre otros subgéneros, con una poesía mística electrificada y con sutiles o manifiestos comentarios sensuales dentro de las canciones.

En todos los estilos contribuyó a enriquecer su acervo, además de cultivar diferentes modos de abordar la vida. Fue un icono cultural y un creador musical de referencia obligada, no obstante que en su breve lapso artístico su manto estético se restringió a la Gran Bretaña, pero tras su muerte comenzó a filtrar su influencia en otros lares.

Esa veta, explotada post mortem sin consideración por compañías discográficas y sus buhoneros, la retomó Willner para dignificar su legado compositivo primordialmente y, sin quererlo, firmar su propio testamento artístico. Para ello trazó su plan maestro: reunir 25 piezas representativas de sus diversas etapas, convocar a respetados arreglistas (Steven Bernstein, Thomas Bartlett, J.G. Thirlwell o Steve Weisberg) y a otros tantos músicos y cantantes de las escenas pop, indie y rockera.

De entre la selección, contenida en el álbum doble Angelheaded Hipster, destacan las versiones de Kesha (“Children of the Revolution”), Nick Cave (“Cosmic Dancer”), Devendra Banhart (“Scenescof”), Gaby Moreno (“Beltane Walk”) y las de U2 y David Johansen (“Bang a Gong – Get it On”).

Hal Willner cayó por el mal del momento que atravesaba la humanidad entera, por un virus que la puso en jaque. Lo hizo a la evocativa edad de 64 años. No obstante, nos dejó el tesoro de su actividad cultural difundida y divulgada mediante aglutinadoras ideas asentadas en obras discográficas, en escenarios y en pantallas (de cine y televisión).

Tal neoyorquino fue un hombre de conceptos y un creador imaginativo. Tuvo grandes logros como coordinador musical y como productor. Su experiencia reuniendo a equipos en pos de una idea estética fue ampliamente reconocida, lo mismo que como mezclador genérico. Dentro de ello se forjó retos y reconstruyó repertorios conocidos. Fue un conocedor de la alta cultura tanto como de la popular y su colección de discos era legendaria.

VIDEO: Kesha – Children of the Revolution (Official Video), YouTube (T. Rex).

LOS EVANGELISTAS: CARLOS SANTANA

Por SERGIO MONSALVO C.

UN FUEGO QUE NO SE APAGA

Al finalizar el siglo pasado Carlos Santana dijo: pugnemos para que todos los indígenas desde Canadá hasta Brasil tengan voz en la ONU, donde ni los dejan entrar y tratan como animales. Santana dijo: ya no sigo ni gurús ni Papas ni proxenetas ni políticos, sigo a mi propio corazón. Santana dijo: hay que confiar en el romance entre Dios y nosotros.

Santana dijo: me retiraré cuando muera, quiero estar en el futuro, quiero un doctorado en la vida. Santana dijo: fumar hierba es un sacramento, tengo 20 años de casado, tres hijos y cercanía cotidiana con los ángeles. Santana dijo: repudio al Salón de la Fama del Rock porque sus organizadores son racistas. Santana dijo: la melodía es la mujer, el ritmo el hombre, la cama no importa cuál sea, el jazz es un océano, el rock una alberca, John Coltrane rompió la pared de la ignorancia.

Santana dijo: los grupos mexicanos son tan profundos como el fondo de una cuchara, ninguno me pega en el corazón, yo estoy acostumbrado a que me peguen como Jimi Hendrix. Santana dijo: le ofrezco a Javier Bátiz mis oídos y mi corazón, hay cosas que él todavía tiene que desarrollar, porque todavía suena como un disco en una sinfonola de los años sesenta, clavado en el blues. Santana dijo: espíritu y sensualidad, el perfecto balance de mi música.

Carlos Santana se presentó de nuevo en el Palacio de los Deportes. Un mural con el tema de la fraternidad del hombre al fondo, una decena de cámaras filma el concierto y los ingenieros graban el material en vivo para su próxima producción. La música de Miles Davis realiza la introducción a la noche. Santana dice: «Hoy vean con el corazón, no con la mente. Estamos rodeados de ángeles». Santana recuerda a sus muertos: Miles Davis, Stevie Ray Vaughan, Jimi Hendrix, Bill Graham, César Chávez (a éste le dedica el concierto). Comienza la sesión.

La música de Santana es un fuego que no puede apagarse, es un fuego sagrado; es una realidad mítica, quintaesencia de la evocación. Y así lo entiende Pilar, la excelsa bailarina que ha acudido al conjuro. Sentada en la tercera fila (junto a un hombre que no soy yo), mi anhelada excompañera de prepa y ya un patrimonio de la nación se ubica en la concentración de este universo donde se entrecruzan las zonas cósmicas del momento: lo anglo, lo latino y lo negro. La tierra de los grandes pactos con existencia duradera y eficaz.

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Espíritus que danzan en la carne, No tengo a nadie, Mujer de magia negra, Oye cómo va (y Armando Peraza en los timbales se acuerda de Tito Puente y le tupe durísimo, mientras Pilar se mueve ligera, sabrosamente etérea), Samba Pa’ti (que deviene en Capullito de alhelí, Brasil y termina con La cucaracha), Vámonos Guajira. Santana habla de la guadalupana y sus bendiciones. El público grita enloquecido Mé-xi-co…Mé-xi-co…Mé-xi-co…Y entonces aparece «un hermano», Javier Bátiz. «John Lee Hooker dijo: está adentro y tiene que salir», el boogie y luego el blues. Se comprueban las palabras de Santana. Pilar prefiere mantenerse sentada.

Paz en la Tierra, Soweto, Haz feliz a alguien, Tenemos que convivir. Santana dice: «Lo que necesitamos es despertar a otra realidad. La política y la religión no funcionan. Necesitamos compasión, ternura, luz y armonía». Rock, afrocubano, soul, reggae, blues, hard y solos que sí lo son. La música por fin retornó al recinto con Santana. El Palacio no refleja más figura que la de este rey de la guitarra, hasta el trasmundo de sus cristales más lejanos. Sus dádivas se repiten una y otra vez, en la ronda de lo que sabemos infinito: figuración plástica del concepto, flor siempre nueva de un viejo romance. Santana palpa el material ansiosamente, con el olfato y la vista metidos en el tacto. Sopesa las cuerdas, sus dedos buscan las redondeces de la guitarra, su tersura. La materia es la misma en busca de nuevas formas.

Melodía y Ritmo, construcción en sorprendente equilibrio. Nos enfrentamos a la última presencia de los objetos en metamorfosis: el sonido hecho música, para orgullo de Carpentier y Lezama Lima. La música de Santana como semen creador. El oído es también un órgano sexual, ¿o no, Pilar? El grupo de ocho músicos (en el que se incluye a Jorge «Malo» Santana en la guitarra rítmica, además de los ya conocidos) da vida y ordena, y quien ordena con música hace magia, que es tanto como hacer poesía.

Espíritu y sensualidad, los asideros de Santana, ambas vías de redención cargadas de fuerza sensible. El espíritu dionisiaco cautivado por los cueros y la lira a dos dioses rinde culto: por un lado, es veleidosa sinfonía; por otra, pirámide. La noche se desmaya en lecho de brumas, agotada por dos horas y media de orgasmos luminosos.

VIDEO: Santana – Saja/Right On, YouTube (Santana)

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LOS EVANGELISTAS: R.E.M.

Por SERGIO MONSALVO C.

El deseo externado por Michael Stipe para “dejar de ser ese solemne poeta de las masas, el enigma envuelto en misterio” —y cumplirlo— fue tanto como hacer realidad la ficción. Ese anhelado viaje de vuelta a la semilla desconocida, independiente y libre es un sueño porque —y el cantante y compositor lo sabía muy bien— no hay retorno posible del escenario del estadio al garage de donde se partió, del megaestrellato al incógnito. Quizá salvo en una caricatura, como ya lo intentó, al dejarle el puesto a Homero Simpson, el hoy sí legítimo filósofo de las masas.

Tal vez dicho deseo —contradictorio, por lo demás— fue externado en un momento de cansancio, tras las malas críticas a Around the Sun y las rechiflas del público estadounidense derechista y republicano durante la gira que siguió al disco y a su participación en el movimiento “Vote for Change” contra la reelección de George W. Bush.

Stipe no era un ser ignorado y R.E.M. no era un grupo anónimo, todo lo contrario. Probablemente fuera la banda estadounidense de rock más importante de las últimas décadas. Por eso sus canciones y palabras nunca caerían en el vacío.

Pocas agrupaciones siguen creando polémicas y polarizando las opiniones tras casi tres décadas de existencia, como ellos. Se les aprecia o se les rechaza con la misma intensidad y sus fans se encuentran entre los más obsesivos de la escena musical contemporánea, dedicándole horas a escuchar y descifrar sus temas, intentando descubrir lo que dichos cut-ups alterados encierran en ellos, como arqueólogos obcecados. ¿Por qué?

La respuesta es tan sencilla como complicada la explicación: supieron musicalizar los temores ocultos, los miedos y las desilusionadas esperanzas del espíritu de los tiempos. Y se comprometieron con ello hasta la médula. Que el mundo se sumergía cada vez más en esos climas enfermos fue el diagnóstico de la banda. La comprensión delirante tanto como las insensibilidades hacia su obra evidentemente han aflorado y combatido a lo largo de los años.

Hablar de R.E.M. no es fácil, no fueron artistas unidimensionales. Para hacerlo se necesita de herramientas interdisciplinarias. La historia tal vez sea la más adecuada en este caso. Al grupo y su discografía hay que escucharlo junto a las páginas de la hemerografía cotidiana, leerlo a la par de los acontecimientos y el desarrollo de la política de su país en todos los niveles: sus primeros EP’s coincidieron con el final del gobierno de James Carter, un presidente salido del Sur Profundo como ellos, que enfatizó la crisis entre lo que se desea y la realidad, con la ideología segregacionista sureña acentuando su reaccionarismo.

Como universitarios que eran, los miembros del grupo asombraron a las radios sectoriales con los mensajes de “Sitting Still”, por ejemplo, así la radio independiente los encumbró por su alternatividad y los lanzó de gira por esos estados.

En lo musical —y esto hay que señalarlo muy claramente—, ningún grupo como R.E.M. marcó tan bien el punto en que el postpunk se convirtió en rock alternativo. Cuando su primer sencillo, “Radio Free Europe”, se lanzó en 1981, desencadenó un regreso al garage en el underground estadounidense.

Si bien había muchos grupos de hardcore y punk en la Unión Americana a comienzos de los ochenta, R.E.M. devolvió el pop de guitarras al glosario underground. Al combinar sonoros ganchos de guitarras con letras crípticas masculladas (acerca del desencanto de varias generaciones) y la estética del “hazlo tú mismo” extraída del punk, el conjunto creó un sonido simultáneamente tradicional y moderno (hoy clásico).

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Y si bien no hubo innovaciones radicales y manifiestas en su música, la banda poseía una identidad, una resolución y una respetabilidad en el punto medio sin paralelo, misma que inició desde sus primeros días. Cualidades que convirtieron al grupo en un hito brillante de la historia del rock.

Los famosos años ochenta de Ronald Reagan fueron el marco de su paso del underground al mainstream y de Murmur a Green se hicieron críticos de aquella política: “It’s the End of the World as We Know It (and I Feel Fine)” fue su popular respuesta apocalíptica al presidente más anciano que había tenido el país, con una ideología basada en el capitalismo democrático (sus ricos patrocinadores lo acreditaron como el restaurador del optimismo social) y el anticomunismo, lo que incrementó los gastos militares, la desigualdad y las recesiones económicas, reducción a la asistencia social, condena del aborto, derechización de la Corte Suprema y numerosos escándalos de corrupción política como el Irangate o el bombardeo de Beirut.

La llegada de la familia Bush a la Casa Blanca, con George H.W. al frente (ex director de la CIA y suministrador de armas en los casos Irán-Contras), les proporcionó la posibilidad de hablar sobre el mal en Out of Time y en especial en “Losing My Religion”, que los enfrentó no sólo al sistema sino a la Iglesia Católica misma. El turbio ambiente gubernamental los llevó a hacer un disco más oscuro, con letras más sórdidas: Automatic for the People asumió la Guerra del Golfo y el inconsciente colectivo (“Everybody Hurts”).

El ascenso de Bill Clinton y su administración puso en la mesa la hipocresía social y la doble moral gracias al “escabroso» tema del sexo y su politización. Los escándalos de la Sala Oval permanecerán vibrando por el resto de la vida.

Monster fue el álbum encargado de matizar la postura del grupo respecto al manejo político del asunto como noticia o como entretenimiento, sobre el aumento del poder mediático en general y su acoso, de su tergiversación ética “(King of the Comedy” o el tema dedicado a la muerte de Kurt Cobain, “Let Me In”, son la muestra).

El siglo XXI les llegó junto al terrorismo y los miedos despertados, la impostura neoconservadora del junior George W. Bush, la restricción de las libertades, la censura, la militarización incondicional, la desmesura religiosa, una segunda Guerra del Golfo, los sueños insensatos de transformar países de Oriente Medio hechos añicos frente a la realidad, una Rusia autocrática, un Irán nuclear y mesiánico y una China imperialista. Todo a lo que Estados Unidos quería enfrentar como sheriff del mundo.

R.E.M. no fue ajeno al pasmo creado por todo ello. Dos discos de estudio —entre ellos el repudiadísimo Around the Sun— y uno recopilatorio, In Time…,fueron la prueba. Los varios frentes que abrieron —entre su participación en la campaña anti Bush, los cientos de conciertos dados en contra de la guerra de Irak, su apoyo al Tibet ocupado y las múltiples y cuidadas declaraciones (la asunción en ellos de lo políticamente correcto sin el filo acostumbrado), por mencionar unas cuantas cosas— proporcionaron el cansancio de Stipe mencionado al principio y retrasado la aparición de nuevas obras donde manifestaran su sentir tan íntimo como universal —y no tan correcto— frente a los fenómenos históricos que se vivían. El final del grupo vino, así, en el año 2011, en un mundo cada vez más convulso y a la espera de todo lo que traería consigo.

VIDEO: R.E.M. – Losing My Religion (Official Music Video), YouTube (remhq)

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LOS EVANGELISTAS: NILS PETTER MOLVAER

Por SERGIO MONSALVO C.

Y EL PULSO DUB

Hace más de veinte años el trompetista Nils Peter Molvaer llegó de manera discretísima e inspirada a trastornar por completo el mundo del jazz. El músico noruego, que actualmente cuenta con 63 años de edad (nació en Sula, Noruega, en 1960), combinó los impulsos trompetísticos al estilo de Miles Davis con nubes etéreas de ambient y breakbeats.

Creó el jazz electrónico (o Future jazz, como algunos también lo denominan) a través de sus dos primeros álbumes, Khmer (1998) y Solid Ether (2000).

Con ello desató una pequeña revolución musical, llegada desde Europa, que se recibió con elogios y eufonías, mientras que en los Estados Unidos se topó con la crítica purista y la confusión, al calificarlo algunas publicaciones como new age (¡!).

Después de que a principios del siglo XXI Molvaer realizara una antología con la herramienta del Remix —y elevara éste a la categoría de subgénero —con las aportaciones de DJs y productores tan destacados como Herbert y Bill Laswell—, presenta ahora su tercera aportación a la música, y al jazz en específico, con el disco titulado Nordub, bajo el sello Okeh.

NILS PETTER MOLVAER (FOTO 2)

El álbum se lanza a la diáspora geográfica y climática y convoca a otros monstruos artísticos, Sly Dunbar y Robbie Shakeaspeare (fallecido el diciembre del 2021), para fusionar el dub jamaicano a la electrónica nórdica. El resultado es aún más minimalista, si cabe, que sus anteriores obras.

Los tracks del álbum están estrechamente ligados como en NP3 o Switch, los cuales no fueron de ninguna manera una colección de canciones, sino sólidos álbumes conceptuales. Con Nordub el músico (acompañado también de otros aventureros nórdicos: Eivind Aarset y Vladislav Delay, explora en estos terrenos novedosos, afincados en la ciencia del dub, como continuación del trabajo que ya ha realizado desde los años ochenta con la música de computadora.

En Nordub los beats se han vuelto más maduros, adjetivados con el dejo reggae; están trabajados de manera consciente con las diversas posibilidades sonoras y la certeza de que se está creando una mezcla inédita. Como ejemplo, Molvaer varía con más frecuencia el sonido del bassdrum, al que Dunbar dimensiona y arraiga en la tierra y lo integra audazmente a la línea del bajo de Shakespeare, que lo eleva a lo cósmico.

Además, el músico noruego descubre al escucha nuevos programas de computación con los que ha podido labrar muy bien la fusión. Uno se llama Reaktor y el otro Absynth, un sintetizador en software. Nordub, el nuevo proyecto del trompetista, junto a tales veteranos músicos, lo coloca por tanto como un auténtico freak de la electrónica.

Es el relato musical de un viaje onírico y atemporal. El título del álbum es la alusión a dicha amalgama, una que sirve de prueba contundente para declarar que no hay barreras ni fronteras en la música, que la definición radica en los oídos de quien escucha con la mente abierta.

VIDEO SUGERIDO: Sly & Robbie meet Nils Petter Molvaer feat. Ervind Aarset & Vladislav Delay Garana Jazz Festival 2018, YouTube (soricantica)

NILS PETTER MOLVAER (FOTO 3)

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LOS EVANGELISTAS: NICK LOWE

Por SERGIO MONSALVO C.

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Se me han muerto muchos héroes últimamente. Así que de vez en cuando decido cerrar los ojos para ver si ese azote abre un paréntesis. Y cuando los abro, Nick Lowe sigue todavía ahí, por fortuna. Él es ahora un tipo en el ecuador de los setenta pero con el espíritu joven de los años cincuenta. Ya quedan pocos así. Además, cuenta con una hoja de servicios entrañable, dilatada y sin mácula.

Tiene en su haber grandes aciertos grabados con él en medio; tiene producciones históricas con él en las consolas; y tiene, sobre todo, un código musical y de trabajo sin torceduras hype o de moda, que lo han caracterizado y proporcionado su popularidad sin fama (lo primero, entre los músicos; lo segundo, con el público). Lo mejor es que sigue activo y ahí.

“(En 1968) yo era muy ingenuo –ha dicho Nick–. Era joven y estúpido. Y sabía que no me sería fácil encontrar un trabajo serio. Conseguí uno archivando papeles, preparando té, redactando carteleras de cine, la lista de farmacias de guardia… Tuve muchísima suerte de conseguirlo porque salí de la escuela sin buenas calificaciones. Eran tareas humildes, pero a partir de allí podría convertirme en periodista. Era un primer paso.

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“Yo deseaba ser corresponsal de guerra: quería estar en la trinchera con un casco de acero y tecleando con mi máquina de escribir. Quería ser una especie de héroe y estaba muy impaciente por conseguirlo. Pero muy pronto me di cuenta de que no tenía talento suficiente para eso.

“Yo quería ser famoso. Eso es lo que te pasa por la cabeza cuando eres joven. A esa edad no piensas en el arte ni en desarrollar una carrera. Y creí que quizás la música me ayudaría a conseguirlo. Pronto descubrí que las cosas no funcionan así, pero reconozco que ese fue mi impulso inicial. También debo decir que sentí la música desde muy joven. De algún modo, percibí que estaba capacitado para ello. Y por aquel entonces recibí una llamada de un amigo de la escuela: Brinsley Schwarz”.

Nicholas Drain «Nick» Lowe (nacido en Surrey, Inglaterra, el 24 marzo de 1949) comenzó su carrera en 1967 junto a Brinsley Schwarz en el grupo Kippington Lodge, y amigo que luego daría nombre a su siguiente banda.

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Dentro de esta última (en la que permaneció entre 1969 y 1975 e interpretaba country y blues-rock), compuso las primeras de sus canciones más recordadas: “(What’s So Funny ‘Bout) Peace, Love and Understanding” y “Cruel to Be Kind”, convirtiendo así a Brinsley Schwarz en la agrupación más emblemática del pub-rock británico.

Su salida de la banda coincidió en el tiempo con la llegada del punk. De éste lo que en realidad le interesó fue su actitud. Sintió que se avecinaban cambios y quiso estar ahí. No lideró el movimiento, pero produjo el primer sencillo del punk británico de todos los tiempos (“New Rose”, para el grupo The Damned, con el sello Stiff en el que comenzaron a grabar varios grupos del género).

En el anecdotario de la época se cuenta que los integrantes de The Damned lo llamaban “tío” o “abuelo”, porque le gustaba el country & western y oía viejos discos de soul. Y eso que sólo tenía 23 años.

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Con su atrevimiento Lowe se ganó el puesto de productor habitual de la compañía disquera, misma donde editó el primer single de su discografía como solista: “So It Goes”. Al que siguieron “Heart of the City” y “I Love the Sound of Breaking Glass”. Igualmente, conoció a Dave Edmunds y juntos fundaron Rockpile, pero por cuestiones contractuales tuvieron que dejar el proyecto pendiente.

Lowe dejó de lado el punk porque prefería canciones con melodía, así que, con sus antecedentes y predilecciones encontró mejor acomodo en la corriente New wave. Con Rockpile quería tocar temas “como los de Chuck Berry, pero al triple de velocidad”.

A la espera del momento, Lowe produjo a una parte de los nombres más recordados de entonces, como los primeros discos de Elvis Costello, Graham Parker, The Pretenders, Dr. Feelgood, John Hiatt, The Rumour, entre otros. Su trabajo le ganó el apodo de basher (algo así como “el que va al grano”) porque su lema era: “Grabémoslo rápidamente, lo embelleceremos después”.

VIDEO SUGERIDO: Rockpile Nick Lowe Dave Edmunds Heart Of The City, YouTube (John Blaney)

Con Rockpile, a la postre, solo llegó a editar un disco (Seconds of Pleasure, en1980), ya que los diferentes contratos de él y Edmunds con distintas compañías y mánagers les complicaron el trabajo (de hecho, su segundo disco no vio la luz hasta el 2011, una grabación en vivo durante su actuación en el Festival de Montreux de 1980), lo mismo que las tensiones provocadas entre ambos por el exceso de alcohol y drogas.

Todo ello llevó a la disolución del grupo en 1981. Pero quedaron para la posteridad esos perfectos tratados de pop-rock breves y con melodías relucientes que fueron sus canciones como “Heart”, “When I Wright The Book” o “Play That Fast Thing”.

Durante la década de los 80, a pesar del abuso de alcohol y estimulantes, continuó editando discos como solista, siempre dignos (como ejemplo está la lista de Labour of Lust a Pinker and Prouder than Previous), e incluso dio vida a nuevos proyectos (The Chaps, Noise To Go, The Country Ouftif) y a producciones para otros como la de Carlene Carter (Musical Shapes), con quien se casó en 1979. Sin embargo, su autoestima no estaba en el mejor momento. Se sentía extraño en el paraíso del sintetizador que era aquella década.

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No obstante, tuvo la suerte de que Johnny Cash –su suegro desde que se casara con su hijastra Carlene – se interesara en sus canciones, haciendo suyas varias de composiciones.

A golpes de vida se fue dando cuenta de que la fama no era lo importante, y de que la búsqueda de ésta lo que hacía era sabotear cualquier intento de redimensionar su carrera. Buscaba un sonido, pero aún no sabía muy bien cuál, con quién grabarlo o de dónde saldría. Mientras tanto, su mánager lo obligó a aceptar una invitación para entrar en el estudio con John Hiatt en Los Ángeles, que él había rechazado previamente por mil naderías.

Aquellas sesiones de grabación se convirtieron, a final de cuentas, en el debut del supergrupo Little Village en 1992 (en el que Lowe compartía cartel con Ry Cooder, John Hiatt y Jim Keltner), que sería de fugaz existencia (como todo supergrupo), pero que marcó la línea divisoria de una nueva etapa que estaba por llegar. «Ellos me ayudaron mucho para saber hacia dónde ir en mi encrucijada artística”, reconoce.

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Poco a poco imaginó y encontró un nuevo sonido, aquel en el que las canciones eran cada vez más sencillas y al mismo tiempo profundas: compuestas a la vieja usanza (con el corazón en la mano), y grabadas con sus músicos en el estudio, todos a la vez. “Soy afortunado, porque los miembros de mi banda [con los que lleva 20 años], además de saber un poco de todas las músicas y no ser instrumentistas relamidos, se atreven a soltar cosas como ‘eso no funciona’ o ‘es una idea terrible’. Nada de adulación. Eso es bueno para el trabajo”.

Eso lo empezó a mostrar en el disco The Impossible Bird en 1994 y lo ha seguido perfeccionando desde entonces en otros cuatro discos, incluyendo The Old Magic (2011). En estos cinco álbumes, más que recomendables, ha encontrado un sonido propio y un estilo intimista, elegante y depurado, con un humor suave y reflexivo, que fusiona sin complejos el country, el soul, el R&B y el pop, o sea, las raíces de la música popular estadounidense de las últimas décadas.

Hoy Nick Lowe no tiene reparos en mostrar y reflexionar sin temor en las cosas de la edad adulta con su toque de ligereza: “Mi estilo como compositor es el del pop clásico, el de los singles de 45 revoluciones. Como si me hubieran programado para escribir en la duración que marcaba ese formato: entre dos y tres minutos»: platillos suculentos para nuevos públicos. “Pop puro para gente de ahora”, como él mismo dice.

Su voz es mucho más rica, más cálida, más flexible. Se nota que es un hombre que disfruta el placer de cantar, de modular la voz, de jugar con su flexibilidad, de deslizarse por el paisaje de la melodía.

Nick Lowe se ha convertido finalmente, tras haber participado en mil correrías, en un clásico viviente. En uno de esos que mejoran con los años. Un héroe secreto que aún está ahí cuando se le necesita, por fortuna.

VIDEO SUGERIDO: Nick Lowe – “Sensitive Man”, YouTube (Yep Roc Records)

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LOS EVANGELISTAS: KRAFTWERK

Por SERGIO MONSALVO C.

LA CENTRAL ELÉCTRICA FLORECE

Desde su primer álbum homónimo, Kraftwerk logró algo al parecer imposible: que las máquinas vertieran lágrimas de emoción.

El científico Charles Babbage, en la primera década del siglo XX, sintetizó la tendencia del hombre por las máquinas: “El ser humano es un animal creador de instrumentos”.

La idea fue luego retomada por Karlheinz Stockhausen, y a partir de él por una serie infinita de hacedores musicales como Kraftwerk. Éstos han hecho evolucionar desde su primer trabajo el concepto de la música en simbiosis con la cibernética. Y todo para nuestro exclusivo placer.

El grupo durante los años que lleva trabajando se ha entregado a su pasión preferida: además de crear máquinas, ha profundizado en busca también del alma de éstas para potenciar sus emociones y sentimientos.

El resultado de esa búsqueda musical ha sido retomado por pensadores, diseñadores, especialistas en efectos especiales, programadores, colegas, performers o desarrolladores de videojuegos para enmarcar sus propias manifestaciones artísticas.

El culto en torno a Kraftwerk, la agrupación originaria de Düsseldorf, Alemania, ha crecido desde que la música electrónica desarrolló cierta conciencia de la historia.

Hoy en día todo mundo sabe que Kraftwerk propició el menage a trois entre el pop, la música electrónica y la atmósfera bailable y cool.

Por la historia también se sabe que los esfuerzos de los más grandes compositores se han dirigido a crear un clima, un ambiente. Los Nocturnos de Frédéric Chopin, por ejemplo, fueron a su manera parte de ello. Los solos de piano escritos por Erik Satie al comienzo de siglo XX, así como sus sublimes Gnossiennes (sobre todo la cuarta), son obras maestras de dicho esfuerzo.

No obstante, la difusión de una atmósfera agradable en una pieza es sólo el punto de partida en que pueden injertarse todas las especializaciones, armónicas en el caso de Satie, rítmicas en el de Kraftwerk.

En este último, los instrumentos acústicos se mezclaron con un entramado electrónico denso y áspero hasta transformarse por completo, en temas largos que formaron texturas y ambientes ideales. Así ha sido desde aquellos títulos iniciáticos: “Ruckzuck”, “Stratovariuos”, “Megahertz” y “Von Himmel Hoch”.

El grupo ha propuesto desde su fundación con ellos una proyección a futuro, sin religiosidad y sin noción de viaje galáctico. Sólo una correcta utilización de la moderna tecnología.

Su música nació simple, rítmica, directa, mecánica y repetitiva, con elementos de collage al modo expresionista.

La suya es una pulsión metálica y eléctrica, con percusiones obsesivas sobre las que van apareciendo melodías esquemáticas, muy bellas en ocasiones, que repiten ideas básicas.

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Ralf Hütter (órgano eléctrico, sintetizadores) y Florian Schneider (flautas, sintetizadores, violín eléctrico) crearon Kraftwerk en 1969 en Düsseldorf.

En aquel tiempo tal zona industrial por excelencia de Alemania se ubicaba lejos de los centros de influencia de la psicodelia o del country rock, por lo que el grupo no tardó en ponerse a experimentar con las primeras cajas de ritmos, así como con los primeros sintetizadores –descubiertos en la pieza «Psyché Rock» de la Messe pour le Temps Présent compuesta por Pierre Henry para un ballet de Maurice Béjart (aunque el proceso había sido inventado en los años treinta).

Las experiencias con la música electrónica de Karlheinz Stockhausen, John Cage y Pierre Boulez siempre han sido sinónimo de «vanguardia», pero de una que suele olvidar o desinteresarse del aspecto lúdico.

Kraftwerk, en cambio, vio desde sus comienzos el aspecto divertido del asunto y en determinados momentos sus integrantes se han portado graciosos y hasta kitsch, al mismo tiempo que resultan innovadores y brillantes en dicho género.

Desde su primer disco (con el nombre del grupo como de título y publicado en 1970) su material se convirtió en un auténtico tesoro, uno que se fue enriqueciendo aún más con el paso del tiempo, en el cual han dibujado con toda claridad su excepcional concepto cibernético.

La música de esta agrupación alemana, desde el principio acompañada por la caja de ritmos, constituye la otra vertiente del krautrock, el rock germano surgido de los años setenta en que la tendencia de las «alfombras de sintetizadores» de Klaus Schulze representaba la alternativa.

Kraftwerk creó un pop totalmente electrónico, intrigante e inteligente, tan revolucionario como las sinfonías cósmicas berlinesas.

Más afín al lenguaje puro de pop y del dance, Kraftwerk (Central eléctrica, en su traducción) fue un concepto creado por aquellos dos dandys (Ralf Hütter y Florian Schneider) que a fines de los setenta por primera vez se hicieron representar en el escenario por unos robots idénticos a ellos.

A la pareja se unieron en la aventura diversos músicos incidentales en presentaciones y primeros álbumes hasta que los percusionistas electrónicos Wolfgang Flür y Karl Bartos asentaron al grupo como cuarteto.

La influencia de Kraftwerk va desde algunos de sus ex colaboradores como Klaus Dinger y Michael Rotter, quienes se separaron de Kraftwerk para fundar el grupo Neu!, tan roquero como electrónico.

Les siguió un gran número de grupos alemanes como Popol Vuh, Amon Düül 2, Faust, Tangerine Dream o Mythos (Can se cuece aparte), los cuales tuvieron su día, pero sin llegar a las alturas del Kraftwerk que dio origen a todo ello.

Asimismo, la “Central eléctrica” participó del redescubrimiento del funk en la música electrónica. Y ese espíritu aún vivo, tras 50 años existencia, seguramente tiene algo que ver con el hecho de que la cultura electrónica haya florecido con especial esplendor aún más allá de las riberas del Rhin.

En lo esencial el grupo alemán asumió que la ciencia, de la que se valieron para hacer música, puede hacer arte tanto como el arte mismo. Se dieron cuenta de ello y desde su fundación lo han celebrado.

Y si se trata de hablar de futuro, nadie más apropiado que ellos, precursores del techno como género, para someter a base de rítmica la acogida que el trashumanismo tiene como lienzo creativo.

Kraftwerk asumió, desde aquel Volumen 1, lo que Bruce Sterling escribiera en su momento: “En mil años seremos máquinas o dioses, si alcanzamos nuestro estadio superior y holístico”.

VIDEO: First Techno – Kraftwerk (1970), YouTube (Scottish Harry)

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LOS EVANGELISTAS: NINE INCH NAILS

Por SERGIO MONSALVO C.

(LOS SONIDOS INIMAGINABLES)

Productos del futurismo musical son la industria y la eclosión tecnológicas desde los años setenta. El país de la electrónica ha tenido desde siempre el beneficio y apoyo de las vanguardias, pues ha estado abierto para ellas y para todos sus profetas, sin límites ni restricciones.

Estos últimos pugnan sin descanso por dar rienda suelta a “la obsesión lírica de la materia”; por liberar a las máquinas de cualquier sujeción; por abolir la esclavitud del cliché acústico y por divulgar la belleza del sonido artificial.

La de la tecnología es una nación industrializada que ha asumido su condición intelectualmente y promovido el experimentalismo artístico interesado en el proceso de cambio y asimilación; en la manera de pensar, producir y escuchar la música.

La triple orientación ha dado lugar a una intensa e histórica búsqueda en las relaciones entre música e industria de la high-tech, concebida ésta como la máxima manifestación cultural del nuevo orden mundial, el cual vino a romper con todo, incluyendo la rigidez sobre cómo debía escucharse la música.

Aunado a teorías filosóficas y mediáticas se inició el cultivo global de todas las formas musicales contemporáneas, con un componente electrónico (en su grabación y ejecución) que les ha proporcionado una especie de hiperrealismo inmerso en el seno de la sociedad industrial de la que ha surgido, ebria de sus sonidos particulares, fascinada por su propia fuerza y creatividad, pero también atenta a su independencia artística.

Trent Reznor, personaje principal de toda esta escena, se encarga de todo con su grupo Nine Inch Nails (fundado en 1988), incluso del control de calidad de su propio “producto”. Este hecho ha asegurado que ninguno de los discos del grupo sea mediocre y que en ciertos casos incluso se les pueda calificar de obras maestras (al igual que la mayoría de sus videos).

Así que cuando bajo sus auspicios aparece un álbum se puede afirmar que todo está en orden hasta en el último detalle. La construcción de los tracks, la calidad del sonido y el nivel de ejecución son de una perfección casi quirúrgicas.

Sus instrumentos: Sintetizador Digital PPG Wave. Los modelos PPG Wave del ingeniero alemán Wolfgang Palm fueron los primeros sintetizadores digitales con filtros analógicos, secuenciadores, opciones de sampleo por el usuario y tablas de formas de onda, las cuales se combinan para producir sonidos complejos y diferentes, dándole una característica sonora distinta al sintetizador que utiliza este esquema.

Se conocen por su penetrante sonido digital y su capacidad para manejar dichas tablas con generadores envolventes. Si bien la empresa PPG Wave dejó de operar en 1987, sus circuitos de síntesis formaron parte en los noventa y a principios de siglo del sintetizador Waldorf MicroWave.

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Trent Reznor es uno de los poseedores de ambas máquinas. Este productor y músico, para eliminar el sonido pop del sintetizador desde mediados de los años ochenta, evita programar sus máquinas de forma lógica. Lo que hace es generar sonidos al azar, produciendo con ello miles de programas. Cuando le gusta alguno, lo rescata y pule. Todos los parches que usa con el Waldorf tienen este origen.

Lo mismo hace con las capas y yuxtaposición de los muchos diferentes estilos musicales que crea con Nine Inch Nails. Éste se convirtió desde su fundación en el epítome del sonido postindustrial del hardcore y se ganó con ello un lugar en la historia de la música contemporánea.

Sus discos se constituyeron a partir de aquí en el punto de partida de las sensaciones más siniestras de la década y anteriores. Su influencia es manifiesta lo mismo en David Bowie que en Marilyn Manson; Gary Neuman o Devo; Ministry o The Cure; Velvet Underground o Joy Division

Nine Inchs Nails, genera un rock angustiado, azotado por ritmos maquinales e implacables. En el estudio, lo mismo que en vivo, Reznor canta, musita y grita, desazonado, aferrándose al micrófono como si soltarlo fuera a caer en su peor pesadilla, mientras la banda exprime sus instrumentos con deliberada ferocidad, para que las canciones dejen al público realmente arrollado. Son escuchas muy físicas y pasmosas.

En su frenesí por trasgredir las reglas, el estilo practicado por Nine Inch Nails se ha empapado igualmente de sadomasoquismo. El placer que se experimenta al escucharlo puede estar estrechamente vinculado al dolor. El uso de agudos extremos y de infrabajos, de gritos y rechinidos, sin duda suscita el éxtasis.

«…pondré sobre su cuerpo mi fuerte mano/ y mis uñas, lo mismo que las de alguna arpía,/ abrirán una senda hasta su corazón.»

Sí, en este grupo, el sadomasoquismo puede dominarlo todo. No se trata de coquetear con la perversión, sino de clavarse en ella de cabeza y cuerpo entero. A principios de los ochenta, un grupo llamado Throbbing Gristle, del que Treznor también tiene influencia, solía encerrar al público antes de asestarle unos conciertos cuyos aspectos musical y visual contenían mucho material capaz de enfermar a ciertas sensibilidades. En efecto, algunos trataban de huir, pero en vano. Así, la relación del dominio alcanzaba su paroxismo.

Años después de aquello, Nine Inch Nails, realizó un video censurado de inmediato en todo el mundo. En él se observa a un hombre que se somete a un proceso de tortura de manera deliberada. Una máquina autónoma lo tritura, lo pica, lo pellizca, le saca sangre…y termina por reducirlo a la nada.

El video finaliza con la transformación del masoquista en carne molida para alimentar lombrices. La fuerza del horror se multiplica si uno sabe que el actor, un especialista en automutilaciones, realmente sufrió la mayoría de los tormentos, sin emplear ningún truco.

El realismo de este performance alcanzó proporciones difíciles de justificar. Así se construyó el mito de Reznor y Nine Inch Nails, al igual que con sus intermitencias temporales, el uso de la más alta tecnología, sus constantes enfrentamientos con la industria musical y con la política derechista o moral en turno (que son otras y largas, largas historias).

VIDEO SUGERIDO: Nine Inch Nails – Only (Dirty) (Official Video), YouTube (Nine Inch Nails)

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LOS EVANGELISTAS: JIM JONES

Por SERGIO MONSALVO C.

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No hay mejor manera de enfrentar la crisis, cualquier crisis, que empaparse con un buen y solidario rock’n’roll primigenio, donde es seguro que se produzcan los excesos que alivian: desde el flujo de la adrenalina hasta en la cantidad de cervezas o whisky consumidas. Una buena dosis de ello se encuentra (y se requiere como requisito para la escucha) en el disco de la banda Jim Jones Revue.

El título lo dice todo: Burning Your House Down, un álbum que agrupa más de una decena de piezas, incendiarias al por mayor, continentes de su característico y garagero punk rock blues (nombre también de la marca discográfica en la que graba). Es la continuación en la trayectoria del grupo británico tras el anterior Here to Save Your Soul, donde se reunieron por primera vez todos sus sencillos y lados B.

Es increíble –y fascinante al mismo tiempo—, constatar como Jim Jones, que fuera cantante de Thee Hypnotics (uno de los poderosos representantes del rock de garage británico y del sello Sub Pop durante la década de los noventa, así como de los posteriores Black Moses), tiene la fórmula para levantar y elevar a un ánimo decaído y colocarlo en el más alto nivel vital.

Su música agarra y transporta como un bólido que anda en busca del asfalto donde lucirse. Música para inflamar cualquier reproductor de sonido que le pongan por delante.

Jones formó parte de aquel conglomerado (Thee Hypnotics) entre 1989 y 1994, y grabó con ellos en primera instancia un par de discos y un E.P. que los inscribieron con calificación de sobresalientes en la refrescante ola de garage de la Gran Bretaña.

Sin embargo, durante la gira promocional por la Unión Americana de Come Down Heavy (de 1990) el baterista sufrió un accidente automovilístico que lo inutilizó de por vida para la música. Y aunque continuaron grabando y presentándose en conciertos ya no fue lo mismo, el impulso mermó. Tras un par de álbumes más y varios cambios en la formación el grupo se disolvió.

Sin embargo, Jones continuó dentro de la escena con los mencionados Black Moses, que se dedicaron más bien al público de los clubes pequeños londinenses, con un perfil bajo.

Y así se mantuvo hasta que en el 2004 formó una nueva agrupación junto a Rupert Orton, Gavin Jay, Nick Jones y Elliot Mortimer, a quienes les propuso rebuscar en aquel espíritu indomable que se percibe en los primeros tiempos y grabaciones del r&r. Así que luego de un par de ensayos… ¡zaz! Apareció la Jim Jones Revue, nombre con el que se presentó por vez primera en el club Not The Same Old Blues Crap de la capital inglesa.

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Cubrieron todo el circuito punk y garagero de las islas con presentaciones intermitentes en el continente europeo (en festivales genéricos o como teloneros para otras agrupaciones).

En el 2008, tras cumplir personalmente veinte años dentro de la escena rockera, Jones decidió grabar por fin su primer disco con esta banda: The Jim Jones Revue (en el sello Punk Rock Blues Records), con el cual obtuvo un reconocimiento que le permitió brindar más conciertos y una regularidad para solidificar su idea musical.

VIDEO SUGERIDO: 01 Jim Jones Revue – Big Honk O’Luv, YouTube (bastiduxxx)

En el ínter grabaron una buena cantidad de singles que vendían durante sus presentaciones (y que luego se recopilarían en el álbum ya citado). La veteranía de Jones los ancló en la mera alma del género. Matizando: en este tipo de rock se suscribe el mismo conjunto de conceptos: pasión, energía, actitud, espíritu, los pruritos por excelencia de las raíces.

Su crudeza apasionada hace caso omiso de la mesura, como en los tiempos más remotos. Es el aquí, ahora y se acabó (en un siempre omnipresente, sea retro o de avanzada).

La barbarie de la Jim Jones Revue mantiene incólume las constantes originales: en lo físico (ruidoso, desaliñado y urbano), en lo espiritual (energético, crudo, primitivo) y en sus vibraciones temporales. Dichas constantes lo legitiman.

Una banda como ésta tiene bien identificado su ADN, sus influencias y sus fuentes, sus piedras de toque: The Birthday Party, Johnny Thunders, The Gun Club, el noise de The Sonics y los pilares fundamentales del r&r. Todas estas músicas les han proporcionado el sustento.

Por todo ello, el de esta revue es auténtico rock primigenio, vigoroso tanto en las incendiadas teclas como en los brillantes y concisos riffs, sobre los que se estructura. Asimismo, está la voz de Jones, que se autocombustiona en cada canción. Por otro lado, ver al grupo en vivo intensifica la experiencia, resulta más contundente: el placer de la exuberancia se extiende.

Para mí, en una superflua votación para elegir lo mejor del cierre de la primera década del siglo XXI, la Jim Jones Revue se perfilaría, con Burning Your House Down, entre los primeros lugares. Por su música, por sus actuaciones (que por fortuna se pueden constatar en video), pero por encima de todo por su actitud.

Hay quien dice que se le puede comparar como una colisión entre Little Richard y MC5 (aunque también los hay que personifican la misma metáfora, pero entre Jon Spencer y Jerry Lee Lewis). Y sólo por tal circunstancia merecería la pena intentar escucharlo o adquirir un disco suyo en estos tiempos, para combatir el estrés producido por todo lo que nos rodea. Es el exceso puro. Rock’n’roll, el antidepresivo por excelencia.

VIDEO SUGERIDO: Jim Jones Revue – Burning Your House Down, YouTube (worldwideviral)

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