El enganche de Hugh Masekela al terreno del jazz se dio cuando él tenía 13 años de edad y vio la película Young Man with a Horn protagonizada por Kirk Douglas, un filme basado en la biografía del trompetista Bix Beiderbecke. Quedó tan fascinado por aquellas imágenes y sonidos que el director de la escuela a la que asistía le consiguió su primera trompeta, y luego de unos meses de práctica pudo tocar en algunos clubes y con bandas callejeras de la ciudad de Johanesburgo.
En esa época sus ídolos musicales eran la cantante Miriam Makeba, quien gozaba de una gran popularidad local, y un saxofonista llamado Kippie que imitaba el estilo de Charlie Parker. Hugh había nacido el 4 de abril de 1939 en Wilbank, Sudáfrica, como hijo de un alfarero. Fue criado por su abuela, quien lo envió a tomar clases de piano a los siete años, todo un lujo. Esto le permitió entender la música e involucrarse con ella. Luego descubrió el jazz.
Visto de esta manera parecería que todo era perfecto; sin embargo, la realidad en la que se movía Masekela era difícil y brutal. La política del apartheid implementada por el gobierno sudafricano buscaba por todos los medios mantener en el sojuzgamiento a los pobladores negros, quienes eran tratados como subhumanos. Sólo migajas de educación, cultura, salud y demás derechos eran dejadas caer a los estratos donde existía la mayoría negra. La historia de toda esta infamia y la lucha contra ella estaba encarnada por Nelson Mandela, quien por entonces estaba en la cárcel y tardaría muchos años más en salir de ella.
Mientras tanto Masekela, con afán y estudio, logró conseguir que la Real Academia de Música de Londres le concediera una beca, dados sus méritos, para continuar sus estudios. Tuvo la oportunidad de alejarse de esos cuadros sociales de miseria y desesperanza, pero no los olvidó. A la postre otra beca lo trasladó a Nueva York. Ahí Harry Belafonte se convirtió en su mentor. En 1964 Masekela se casó con otra protegida del cantante: su admirada Miriam Makeba.
Durante el par de años que duró el matrimonio, él escribió todos los arreglos para ella y la acompañó también como músico en las giras que emprendió. Del dinero obtenido en dichas tours, una gran parte Masekela la destinó a la ayuda de otros estudiantes sudafricanos y también para apoyar los movimientos pro derechos civiles de su país. Obviamente ya no pudo volver a él.
En 1965 Masekela formó su propia banda y firmó con MGM Records. Tituló a su primer álbum The Americanization of Ooga Booga. Una respuesta a la burla que Hollywood había hecho de los africanos a través de su historia. Masekela mostró al mundo desde entonces la riqueza de la música tradicional del continente negro combinada con los sonidos de la música estadounidense, en especial el jazz y el pop. La respuesta cultural de este músico fue superior a la patanería de las películas de serie B y a los prejuicios raciales de su país natal y los de su anfitrión norteamericano.
Desde entonces este genial intérprete de la trompeta y el flugelhorn, vocalista y creador de una fusión única en el world beat llevó por el orbe los ecos de “Mamá África”, junto con sus vibrantes actuaciones plenas de ritmo, profundidad y conciencia. Su estilo resultó carismático e imitado por más de 50 años (hasta su fallecimiento el 23 de enero del 2018), además de servir de embajador de las causas sociales sudafricanas y panafricanas en general. En cada uno de sus discos, desde el ya mencionado The Americanization of Ooga Booga hasta No Borders (del 2016), este artista siempre hizo efectivas sus palabras: «No hay exilio que valga. Mi hogar se encuentra donde la música esté».
VIDEO SUGERIDO: Hugh Masekela – Chileshe, YouTube (Samir Saad)
“Lo primero que hay que saber de mí es que siempre he cantado”. Esta es una de las frases que utiliza la cantante y compositora Zaz para presentarse. Sin embargo, también es clarificador comenzar desde el principio cualquier historia, como la de ella en este caso.
El verdadero nombre de esta joven gala es Isabelle Geoffroy. Nació el 1 de mayo de 1980 en Tours, Francia. Su madre era una profesora de español y su padre trabajaba en una compañía eléctrica. A los cuatro años de edad cuentan que sentenció: “Cuando sea grande seré cantante” y parece que esa frase, dicha con toda la determinación infantil, se ha cumplido.
A los cinco ingresó junto con sus hermanos en el Conservatorio de su ciudad natal y allí estudió violín, piano, solfeo, guitarra y canto coral hasta los once. Entonces la familia trasladó su domicilio a Burdeos.
A los 15 inició sus andanzas académicas más especializadas en el canto, cuya asiduidad combinó con los deportes y con el estudio del kung-fu en específico del que se hizo profesional. Quienes la conocieron por entonces, dicen que en esa época era muy disciplinada a pesar de ser una adolescente.
A partir de los 20 años las cosas empezaron a ir muy deprisa para ella. Consiguió una beca para estudiar en el Centro de Información de Actividades Musicales de Burdeos, donde al canto se lo tomó más en serio. En su solicitud de inscripción escribió que entre sus influencias musicales estaban ‘Las Cuatro Estaciones’ de Vivaldi, cantantes de jazz como Ella Fitzgerald, Bobby McFerrin y Richard Bona, así como los ritmos africanos, latinos y cubanos.
En el 2001 se hizo integrante de un grupo especializado en blues llamado Fifty Fingers. Luego formó parte de un quinteto de jazz (Angoulême) y después se marchó de gira con una orquesta vasca de nombre Izar-Adatz (que en vasco significa “Estrella Fugaz”), compuesta por 16 personas, cuatro de ellas cantantes, que interpretaba todo tipo de éxitos en las fiestas de pueblos y pequeñas ciudades de la zona media de los Pirineos, como Bayona o Carcasona.
Ahí la gente le pedía canciones de Whitney Houston o Beyoncé y ella los complacía. El trabajo era duro y el salario no muy alto, pero le sirvió para hacerse de tablas y madurar. También formó parte de un grupo de rap, cantó con unos chilenos en Casablanca, Marruecos, y se ha ido de gira a Egipto y actuado en unas minas de sal en Colombia.
Zaz ha trabajado como corista para grabaciones de estudio en Toulouse y colaborado con muchos cantantes como Maeso, Art Mengo y Serge Guerao.
Igualmente, ha sido la ganadora de concursos artísticos en Francia (la tercera edición del Génération Réservoir) y ha contestado anuncios de ocasión en los periódicos que le han cambiado la vida.
El primero, uno del grupo de variedades Don Diego que buscaba cantante. Ahí acudió ella y se convirtió en Zaz, su seudónimo, al firmar con una Z sus colaboraciones en dicho grupo.
Con ellos exploró repertorios africanos, árabes y andaluces, brasileños y latinos en general. En el repertorio de la cantante también estuvieron temas de jazz y de blues, así como grandes hits de la chanson française pertenecientes a Jaques Brel, Charles Aznavour o Serge Gainsbourg.
A mediados de la primera década del siglo XXI Zaz decidió irse a vivir a París y comenzó a actuar, junto a sus amigos, Germain y Mister T, en pequeños locales, piano-bares y en las calles de Montmartre, animando a los miles de turistas que acudían a diario a visitar, por ejemplo, el Sacré Coeur o la Plaza del Teatro.
En 2007 contestó otro anuncio de ocasión. Éste buscaba una nueva voz, grave, con toques jazzísticos y un poco rota. Quien puso el anuncio fue Kerredine Soltani, quien tras escucharla se convirtió en el productor de su primer disco, homónimo: ZAZ.
El álbum salió a la venta en Francia el 10 de mayo de 2010 y enseguida se situó al frente de los más vendidos. Permaneció así durante semanas y consiguió discos de oro, e incluso de platino. Muchas de las canciones del álbum fueron compuestas por la propia Zaz pero también contó con varias colaboraciones.
Entre las canciones que recogió el primer trabajo discográfico de Zaz está la versión de un tema de Edith Piaf, “Dans ma rue” (En mi calle), que habla de una prostituta de la colina de Montmartre. De esta manera la joven artista rindió homenaje al gran tótem de la canción francesa, que también comenzó en la calle, y cuyos temas Zaz ha interpretado en multitud de ocasiones en los pequeños locales y en sus actuaciones callejeras. Hoy es una voz consolidada en Francia.
VIDEO SUGERIDO: ZAZ – Je veux, YouTube (WeAreHuntedTv)
La de este subgénero musical, con medio siglo de vida, es una experiencia que surge y resurge porque ahí está la raíz de mucha música actual. Es como el barro crudo con el que toda tribu empezó a dar a conocer su propia cultura y civilización.
El rockabilly se trata de un fenómeno global en la música. Y en él está ensamblado el vintage cincuentero como una postal sonora de parte de la fragmentación con la que está construida nuestra realidad actual: llena de chamarras de cuero, colas de caballo, vaselina, el look de las pin ups, la ropa interior femenina que destaca la silueta y el 4×4 primigenio que evoca y provoca; que reflexiona sobre lo cotidiano mientras entretiene y recuerda.
El nuevo siglo ha aportado una prometedora tercera ola del rockabilly que se alimenta de todo aquello a su manera y, como decía al principio, con su propia estética; retro, vintage o revival.
Hoy le toca el turno a los exponentes franceses del rockabilly, desde veteranos hasta noveles. Una amplia variedad la suya que cuenta con una tradición de medio siglo. La rama gala de este género es un continuum en el tiempo que comenzó, como todo en Francia, con un escritor.
El rockabilly es igualmente francés tanto como los ragtimes de Eric Satie, el swing de Ray Ventura, la adaptación de «Night and Day» hecha por Damia, los «Children’s Corner» de Debussy o un filme de Truffaut obsesionado con Howard Hawks.
La trascendencia de la imagen inventada, ésa es la lección que dejó la promoción cultural de Boris Vian. El cual vio a los Estados Unidos con los ojos de Alfred Jarry, sin dificultades pasó de la polka y de la canción de Kurt Weil al rock and roll.
Vian fue un inquilino de la juke box de cafetería adolescente que escribía literatura. Superó la zanja entre las Artes Serias y el consumo de masas. Una postura perfecta para cursar el siglo XX y abordar el nuevo siglo sin problemas. Él les enseñó a sus compatriotas a rebasar los complejos genéricos.
Y así comenzó el rock and roll galo, ése de Henri Cording y Gabriel Dalair, de Juan Catalano, Claude Piron, Henry Salvador y Magali Noel. Era rock, histórico y circunstancial, que logró crear las primeras composiciones en francés, originales o adaptaciones.
Esto le ha sido reconocido y sus herederos adolescentes fueron inteligentes y pragmáticos. La moral primaria del rock and roll pasó conscientemente al rockabilly y realizó la selección entre ellos. En la superficie sobresalió el incandescente Johnny Hallyday.
Y así, el movimento del rockabilly que comenzó al final de la década de los cincuenta con primeras páginas y los medios a sus pies, llegó a su apogeo a mitad de los sesenta e hizo fade out al final de esa década, pero nunca se fue realmente. En el underground ha continuado su flujo interminable.
Por ahí han pasado los nombres de Be Bop Creek, The Badmen, Les Bracos, Cattle Call, Don Cavalli o Earl & The High Tones y hasta Little Bob, quienes han cimentado las bases musicales y de actitud necesarias para mantener incólume dicho movimiento.
La aportación francesa para la actualidad abarca desde los veteranos como Pet & The Atomics o Jack Calypso, que son una auténtica lección de historia, hasta los nuevos que piden a gritos su lugar, entre ellos Easy Lazy “C” & His Silver Slippers, The Shuffle Kings, Rockin’ James Trio o Long Black Jackets. Energía, actitud y volumen. Envidiables ejemplos. Del rockabilly clásico, pasando por el doo-wop al psychobilly y el gothakbilly.
Pero no se quedan en ello también hay las mezclas con el swing, el jump, el rhythm & blues, el garage, el bluegrass y el blues eléctrico. Y la instrumentación también se ha vuelto incluyente (ukulele, banjo, percusión diversa, acordeón, armónica, las guitarras: steel y stratocaster, trombón, trompeta, piano y hasta xilófono).
En la experiencia se reúnen un buen puñado de grupos, empedernidos independientes, que hacen discos y ofrecen conciertos, algunos de ellos desde hace años. Grupos franceses que valen tanto como otros más conocidos, que han escogido un camino no forzosamente fácil ni comercial, pero sumamente disfrutable y fundamental: el rockabilly.
VIDEO: The Rockin’ James Trio – Be Bop Cat, YouTube (OldCreedence)
La música japonesa emparentada con la cultura del rock ya no es ni exótica ni una novedad total. Quizá lo fue cuando el mundo occidental comenzó a escuchar el pop y el techno creado allá en los años setenta (como ejemplo estuvo la Yellow Magic Orchestra de Ryuichi Sakamoto).
En los ochenta, con la New wave, el indie y el noise, los nombres de Plastics, Shonen Knife o Boredoms se hicieron comunes (incluso John Zorn se inspiró en estos últimos para fundar su Painkiller).
En los noventa la presencia internacional de los representantes del clubpop se hizo obligada en cualquier festival que se preciara, lo mismo que en los ambientes del acid jazz y el trip hop (Pizzicato Five, Cibo Matto, DJ Krush, United Future Organization, et al). Eran los representantes de la cara luminosa en la tierra del Sol Naciente y de su principal metrópoli, Tokio, en particular
Sin embargo, el underground y la vanguardia también bulleron desde los primeros años con Merzbow y Toshinoro Kondo. Luego vinieron Asahito Nanjo (Musica Transonic, High Rise, Toho Sara, Acid Mother Temple and The Melting Paraiso UFO), Ghost, White Heaven, Magical Power Mako, entre los muchos artistas que ha brindado dicha ciudad.
Porque la capital nipona con su multitud de barrios, cities, distritos e islas no ha producido una sola escena musical sino muchas, y con un potencial enorme. El avant-garde surgido de tal geografía (con énfasis en el jazz core, progresivo y el noise) es sombrío, sólido y coherente y representa el lado más oscuro y oculto de la sociedad japonesa.
Una cosa une a todos los reunidos bajo este rubro: la superioridad técnica (incluso les ha permitido rebasar en muchos casos a sus colegas occidentales).
El hecho de que Tokio (como Osaka) también sea la sede de la Roland Corporation, creadora de instrumentos electrónicos y taclados hi-tech (D-50, MT-32, U-110, 303, 808, 909, etcétera), se traduce en el carácter tecnológico moderno de su música.
Por algo los japoneses vanguardistas del siglo XXI prefieren el término «new rock» al de «post-rock» que se utiliza en Europa y zonas circunvecinas para definir el estilo en el que se fundamentan.
Una de las muestras más conspicuas de esta escena –y que ha copado los últimos tres lustros por su calidad compositiva y connotada interpretación instrumental– es el cuarteto llamado Mono. Grupo fundado en 1999 por Takaakira Goto (guitarra), Yoda (guitarra), Tamaki Kunishi (bajo, guitarra, piano y glockenspiel) y Yasunori Takada (percusión, glockenspiel y sintetizador).
VIDEOSUGERIDO: MONO “Legend” 10/23/12 Local 506 (1 of 8), YouTube (cotafloata)
En un principio y tras la aparición de sus primeros discos (Hey, You –el EP debut del 2000–, Under the Pipal Tree, del 2001, y One Step More and You Die, 2002) la prensa especializada los anotó como pertenecientes al post-rock.
No obstante, al pasar el tiempo Takaakira Goto, líder y compositor, dijo no estar de acuerdo con tal designio. “El término post-rock no define lo que hacemos, porque se ciñe a ciertas estructuras que nosotros ya rebasamos. La música debe trascender los géneros para significar algo, es lo que comunica lo incomunicable”.
Efectivamente, estos nipones y su música instrumental han evolucionado con el paso de los años y de los álbumes. Cada uno de ellos, desde los New York Soundtracks (un disco de remixes del 2004 en el que se involucraron con el vanguardismo experimental de la Urbe de Hierro, destacando su colaboración con John Zorn, quien no ha quitado el dedo del renglón japonés) hasta el reciente Pilgrimage of the Soul (del 2021), los muestra como un concepto sonoro cuidadosamente cultivado en donde el artificio del noise alcanza la levedad y se transforma en sensaciones e imágenes mentales.
Regularmente, su plataforma de trabajo es un poema, escrito por el propio Goto o por la colaboradora externa Heeya So (con quien han trabajado para la realización de videos, abstracciones cinemáticas y películas experimentales). Sobre esa base tejen los sonidos que producen las palabras hasta liberarlas del lenguaje, de la forma, y dejan que los sentidos se conecten con el trasfondo poético.
Si el arte, como escribió Da Vinci “es una cosa mental”, el de este grupo surgido de Tokio es altamente intelectual.
Pero lo que escuchamos en su álbum más reciente es como un iceberg, el pico que asoma a la superficie de un grueso cuerpo que queda sumergido en su andadura, por más inmediata que sea.
Lo más recomendable es conocer esa montaña de belleza helada que es su discografía, porque para disfrutar plenamente de aquello que se les escucha actualmente (Pilgrimage of the Soul) es necesario conocer el resto de la obra que ha quedado oculta por el paso del tiempo –que en esta época digital es más rápido que nunca.
Es decir, se deben conocer las ideas sobre las que se ha ido fundamentando el concepto del cuarteto paso a paso a través de sus álbumes: Walking Cloud and Deep Red Sky, Flag Fluttered and the Sun Shined (2004), Mono/Pelican (2005), You Are There, Palmless Prayer – Mass Murder Refrain (ambos del 2006), Gone (2007), Hymn to the Immortal Wind (2009), For My Parents (2012), The Last Dawn (2014), Rays of Darkness (2014), Requiem for Hell (2016), Nowhere Now Here (2019) y el mencionado Pilgrimage of the Soul, además de los diversos EP’s, del muy recomendable DVD The Sky Remains the Same As Ever (del 2007, dirigido por Teppei Shikida), en el que aparece su forma de trabajo y su puesta en escena. Asimismo, está el soundtrack de la película Breaking the Waves de Lars von Trier.
En buena medida esas ideas se han ido plasmando como una especie de puzzel en el que cada pieza abre la posibilidad de una nueva visión (o escucha).
Son la arquitectura de tales ideas tratadas como línea de influencia (Beethoven, Ennio Morricone, Led Zeppelin, My Bloody Valentine, Sonic Youth), color (mate), geometría sónica, ruido y ritmo, desde donde podemos escucharlas desarrolladas en cada una de las piezas que integran sus álbumes.
Son volúmenes tan intuitivos como imaginativos, pero con gran sentido de la composición y construcción de la melancolía, tan desnuda de patetismo que brinda su cauce como un lugar de encuentro.
VIDEO SUGERIDO: Ashes in the Snow – MONO, YouTube (Hartsword)
La cultura del rock llegó rápidamente (más rápido que ninguna otra) a las cuatro esquinas del mundo, a partir de la década de los cincuenta.
En las antípodas japonesas recibieron gustosos y con adecuación su diáspora global, en lo que sólo era su comienzo.
Las mujeres dentro de esta vertiente del rock en las siguientes décadas japonesas no incursionaron en lo introspectivo o en la disyuntiva del ser o no ser.
Se crearon ahí nuevas imágenes y ampliaron sus contenidos. Durante los setenta, ochenta y noventa, llenan todo un espacio con su visión.
A pesar de las restricciones sociales dadas en el país del Sol Naciente, ellas buscaron el regocijo transitorio, la diversión, no lucharon por la igualdad: la asumieron.
Asumieron la igualdad para escapar de la monotonía de la vida cotidiana y de sus sombrías perspectivas industriosas y consumistas.
Ahora ellas lo escogían todo: y el mundo debía acomodarse a sus expectativas.
La garageras niponas renegaron de las militancias restringentes y predicaron con el ejemplo el individualismo de su conciencia social.
En el garage –sesentero, revival, punk o post, alternativo, etc., de las décadas de fin de siglo– las mujeres dejaron de ser en las canciones los objetos complacientes, para convertirse en quienes exigen lo suyo.
Sea cual fuera su tendencia, todas ellas constituyeron parte de la música de nuestro tiempo compartido mundialmente.
Las intérpretes niponas del rock de garage cantaron con el conocimiento genérico y contaron con su fuerza y tradición.
Ellas constituyeron poesía urbana rica, atractiva, desgarrada y cotidiana. El buen oído de Tarantino llevó a algunas de ellas a sus soundtracks.
En la actualidad a las rockeras de garage japonesas se le conoce los años recientes por sus producciones discográficas que llegan ya a todos lados.
Ello sucedió a partir de la colaboración de las 5,6,7,8’s en el soundtrack de Kill Bill 1de Quintin Tarantino con la pieza: “Woo Hoo!”.
Significativamente, en el mercado discográfico japonés (el segundo, a nivel mundial) sus listas de ventas ya las poblaban, desde antes de tal hecho cinematográfico, en un alto porcentaje, sus bandas garageras locales.
Como en muchas otras cuestiones, en la tierra del Sol Naciente, las cosas se mueven de otra manera, a la suya.
Si para la industria occidental la radio es una piedra angular en el ámbito promocional de un disco (al menos hasta el fin de la primera década del siglo XX), en Japón no es así.
En aquel país asiático, las bases donde se asientan los comienzos del éxito de un grupo son las revistas musicales como “What’s In?” o “CD Hits!”.
Pero también a través de otro medio como la televisión, donde las series resultan fundamentales, sobre todo del género anime.
En ellas se utilizan para sus rúbricas de apertura o salida las canciones de grupos y artistas japoneses de diversos géneros.
En lo respectivo al campo garagero, el estilo de algunos de sus animes le otorgan a sus canciones representativas el salto cuantitativo que les produce el reconocimiento público.
La escena musical japonesa está firmemente dividida en parcelas especializadas, así como su público, que jamás de interrelaciona con otros.
El área del rock no escapa a ello en aquella zona del mundo y, partiendo de las más de 250 formas y derivados que tiene, el rock de garage cuenta con su parcela, sus grupos y sus fans.
No obstante, en este subgénero, la igualdad genérica de sus intérpretes no entra nunca en cuestionamiento. El público es el mismo para grupos masculinos y femeninos de tal categoría.
Hoy por hoy existen grupos japoneses de garage con base en el rhythm and blues, el Underground-garage (fase que ha crecido en las primeras décadas del siglo XXI), pasando por el proto-punk, el revival, el retro y el garage punk, entre otros derivados.
Para su presentación en esta emisión he escogido dos ejemplos respresentativos de estilo y tiempo diverso: uno el de las veteranas (The 5,6,7,8’s), otro, el de las intérpretes actuales (Seagull Screaming Kiss Her Kiss Her).
Otros ejemplos de garageras japonesas son: Akasaka Kamachi (hoy Princess Princess), Chatmonchy o Puffy Ami Yumi, entre muchos otros grupos que ya cuentan en su haber con varios discos grabados.
No obstante, personalmente, me he inclinado por señalar a las 5,6,7,8’s y Seagull Screaming Kiss Her Kiss Her, porque son rockeras con acento en las raíces del género, sin fusiones.
De las primeras cabe destacar el disco Bomb The Rocks, que recopila sus sencillos de fines de los ochenta a mediados de los noventa.
Y de Seagull Screaming Kisstter Kiss Her señalar el disco Red Talk, lanzado por la compañía Arrivederci Baby!, sello que edita un gran número de artistas del mismo género.
El álbum contiene 18 cortes compuestos por el grupo y cóvers de temas como “Sentimental Journey”, “Pretty in Pink” o “Grapefruit”.
Finalmente, a todas ellas, las veteranas y las noveles, las une históricamente el lenguaje común del rock. El de garage les sirvió de estimulante.
Todas vieron y han visto en él una mejor manera de expresarse. Un género idóneo para sus observaciones y experiencias primordiales, Made in Japan.
El de garage es quizá el subgénero más asequible de la cultura rockera actual —una cultura más que homogénea, global y contemporánea de lo que por lo regular se admite—, pero lo asequible no produce necesariamente buenos frutos. Lo que sí lo hace es tener la actitud, la idea y las referencias históricas a las cuales acercarse.
Cabe señalar que, como actitud, el rock de garage comenzó en el mismo momento de su nacimiento y se ha mantenido como dogma.
(Ejemplo 1: Masaki Hirao encarnó en la mejor imagen allá en el Lejano Oriente. Con todo ello, el cantante japonés consiguió incendiar aquellos horizontes.)
Como idea, el rock de garage brotó de los fundamentos filosóficos del romanticismo en el que está contenido su espíritu.
Y las referencias, son las fuentes de las cuales el garage rock ha abrevado a lo largo de su existencia y desarrollo, que ya cumple más de seis décadas.
(Ejemplo 2: All Stars Wagon, fue una dotación de septeto, un soporte explosivo para hacer interpretaciones memorables para los anales de la historia del género por aquellas tierras.)
En el rock de garage, surgido de la geografía que sea, las culturas de élite y popular suscriben el mismo conjunto de conceptos: pasión, energía, actitud, espíritu, pruritos románticos por excelencia.
Tal subgénero rockero se distingue de cualquier otra música a causa de esta ideología compartida.
(Ejemplo 3: The Carnabeats fue un quinteto que inició como Robin Hood,
pero en 1967 cambiaron hacia un nombre más acorde con su estilo.)
La ideología garagera del rock atraviesa históricamente todas sus subdivisiones internas y evoluciones cronológicas —del rhythm and blues al Underground-garage de las primeras décadas del siglo XXI, pasando por el proto-punk, el revival y el garage punk, entre otros derivados—.
(Ejemplo 4: The Dynamites, un quinteto oriundo de Tokio, formado en 1965. Tuvieron varios éxitos en los discos de 45 r.p.m.)
Lo que existe ahora o vaya a existir en el futuro en esta música es inherente a lo ya sucedido. Como ya apunté, el subgénero en primera instancia y por toda la eternidad será una idea.
(Ejemplo 5: The Mops, una banda formada en 1966 en una preparatoria japonesa. Tenían como clara influencia a The Ventures y la guitarra líder.)
En Japón la cuestión fue así: en aquellos años de privaciones y de confusión, que fueron los de la posguerra, los japoneses todos estaban urgidos de dosis de romanticismo y la música se las dio. Las baladas y el folclor permearon el ambiente.
(Ejemplo 6: Zoo Nee Voo, fue un sexteto formado en 1966, con inclinación por la naciente psicodelia.)
En una década dicha sociedad produjo un increíble desarrollo económico y convirtió a Japón en una sociedad de masas, consumo y tecnología, aunque con ideas muy moderadas.
(Ejemplo 7: Fingers fue un quinteto integrado por estudiantes universitarios que sentían pasión por el rock franciscano.)
E igualmente, los japoneses descubrieron, lo mismo que el resto del mundo, que existía la adolescencia y que ésta quería sus propias formas de vida, sus propios valores y por ende su propia música. Exigían su particular modernidad.
La difusión del rock estadounidense debida a la presencia de las tropas de ocupación, sus emisoras de radio, rockolas, sus discos y películas, les dio la sonoridad que buscaban.
(Ejemplo 8: The Beavers fue un sexteto formado con ex miembros de los Spiders y exitosos vendedores de discos sencillos.)
Los sonidos salidos de aquellos acetatos y bocinas les proporcionaron el conocimiento de Elvis Presley, de Bill Haley y de las florecientes escenas del rock y el rockabilly. El contagio fue inmediato y por doquier surgió la icónica figura del idoru, el simil autóctono del rebelde sin causa.
Arrancó la segunda mitad de los años cincuenta y tan solo era cuestión de tiempo que irrumpiera la primera guitarra eléctrica, así como los primeros cantantes y grupos que hacían versiones de sus ídolos, pero también los que adaptaban las letras de las canciones al idioma japonés.
(Ejemplo 9: Outcast, una banda de cinco miembros que practicaba diversos estilos, con énfasis en el uso de la guitarra).
Las publicaciones especializadas y la naciente televisión se hicieron eco de tal movimiento musical y Japón entró así en la modernidad del siglo XX. “Los japoneses recopilamos influencias, las interpretamos y las reclasificamos. Nos creamos así a nosotros mismos”, dijeron sus intérpretes.
Con los pioneros del rockabilly de los años cincuenta en el país del Sol Naciente comenzó la historia del género del 4×4 por aquellos lares, la cual con el paso de los años se daría en llamar J-Rock (rock japonés).
(Ejemplo 10: The Bunnys, grupo liderado por Takeshi Terauchi, considerado por entonces el mejor guitarrista japonés.)
Con su presencia, los nuevos rockeros, dieron cuenta fiel de las influencias llegadas de la Unión Americana, del estilo de sus representantes, así como del surgimiento del mercado alrededor de esta música.
(Ejemplo 11: The Spiders, una banda semillero del rock japonés, con influencia marcada de la Invasión Británica.)
El grueso de los intérpretes del rock de garage japonés se formaron en la capital nipona.
Como en prácticamente todo el mundo, los grupos japoneses de garage surgieron a mediados de la década de los sesenta, pero en la actualidad forman un gran conglomerado de la cultura rockera de aquellos lares.
VIDEO: 02 – JAPAN OLD ROCK’N’ROLL 1958-78 RPM, YouTube (sevennightsrock)
El de garage es quizá el subgénero más asequible de la cultura rockera actual —una cultura más que homogénea, global y contemporánea de lo que por lo regular se admite—, pero lo asequible no produce necesariamente buenos frutos. Lo que sí lo hace es tener la actitud, la idea y las referencias históricas a las cuales acercarse.
Cabe señalar que, como actitud, el rock de garage comenzó en el mismo momento de su nacimiento y se ha mantenido como dogma.
(Ejemplo 1: Masaki Hirao encarnó en la mejor imagen allá en el Lejano Oriente. Con todo ello, el cantante japonés consiguió incendiar aquellos horizontes.)
Como idea, el rock de garage brotó de los fundamentos filosóficos del romanticismo en el que está contenido su espíritu.
Y las referencias, son las fuentes de las cuales el garage rock ha abrevado a lo largo de su existencia y desarrollo, que ya cumple más de seis décadas.
(Ejemplo 2: All Stars Wagon, fue una dotación de septeto, un soporte explosivo para hacer interpretaciones memorables para los anales de la historia del género por aquellas tierras.)
En el rock de garage, surgido de la geografía que sea, las culturas de élite y popular suscriben el mismo conjunto de conceptos: pasión, energía, actitud, espíritu, pruritos románticos por excelencia.
Tal subgénero rockero se distingue de cualquier otra música a causa de esta ideología compartida.
(Ejemplo 3: The Carnabeats fue un quinteto que inició como Robin Hood,
pero en 1967 cambiaron hacia un nombre más acorde con su estilo.)
La ideología garagera del rock atraviesa históricamente todas sus subdivisiones internas y evoluciones cronológicas —del rhythm and blues al Underground-garage de las primeras décadas del siglo XXI, pasando por el proto-punk, el revival y el garage punk, entre otros derivados—.
(Ejemplo 4: The Dynamites, un quinteto oriundo de Tokio, formado en 1965. Tuvieron varios éxitos en los discos de 45 r.p.m.)
Lo que existe ahora o vaya a existir en el futuro en esta música es inherente a lo ya sucedido. Como ya apunté, el subgénero en primera instancia y por toda la eternidad será una idea.
(Ejemplo 5: The Mops, una banda formada en 1966 en una preparatoria japonesa. Tenían como clara influencia a The Ventures y la guitarra líder.)
En Japón la cuestión fue así: en aquellos años de privaciones y de confusión, que fueron los de la posguerra, los japoneses todos estaban urgidos de dosis de romanticismo y la música se las dio. Las baladas y el folclor permearon el ambiente.
(Ejemplo 6: Zoo Nee Voo, fue un sexteto formado en 1966, con inclinación por la naciente psicodelia.)
En una década dicha sociedad produjo un increíble desarrollo económico y convirtió a Japón en una sociedad de masas, consumo y tecnología, aunque con ideas muy moderadas.
(Ejemplo 7: Fingers fue un quinteto integrado por estudiantes universitarios que sentían pasión por el rock franciscano.)
E igualmente, los japoneses descubrieron, lo mismo que el resto del mundo, que existía la adolescencia y que ésta quería sus propias formas de vida, sus propios valores y por ende su propia música. Exigían su particular modernidad.
La difusión del rock estadounidense debida a la presencia de las tropas de ocupación, sus emisoras de radio, rockolas, sus discos y películas, les dio la sonoridad que buscaban.
(Ejemplo 8: The Beavers fue un sexteto formado con ex miembros de los Spiders y exitosos vendedores de discos sencillos.)
Los sonidos salidos de aquellos acetatos y bocinas les proporcionaron el conocimiento de Elvis Presley, de Bill Haley y de las florecientes escenas del rock y el rockabilly. El contagio fue inmediato y por doquier surgió la icónica figura del idoru, el simil autóctono del rebelde sin causa.
Arrancó la segunda mitad de los años cincuenta y tan solo era cuestión de tiempo que irrumpiera la primera guitarra eléctrica, así como los primeros cantantes y grupos que hacían versiones de sus ídolos, pero también los que adaptaban las letras de las canciones al idioma japonés.
(Ejemplo 9: Outcast, una banda de cinco miembros que practicaba diversos estilos, con énfasis en el uso de la guitarra).
Las publicaciones especializadas y la naciente televisión se hicieron eco de tal movimiento musical y Japón entró así en la modernidad del siglo XX. “Los japoneses recopilamos influencias, las interpretamos y las reclasificamos. Nos creamos así a nosotros mismos”, dijeron sus intérpretes.
Con los pioneros del rockabilly de los años cincuenta en el país del Sol Naciente comenzó la historia del género del 4×4 por aquellos lares, la cual con el paso de los años se daría en llamar J-Rock (rock japonés).
(Ejemplo 10: The Bunnys, grupo liderado por Takeshi Terauchi, considerado por entonces el mejor guitarrista japonés.)
Con su presencia, los nuevos rockeros, dieron cuenta fiel de las influencias llegadas de la Unión Americana, del estilo de sus representantes, así como del surgimiento del mercado alrededor de esta música.
(Ejemplo 11: The Spiders, una banda semillero del rock japonés, con influencia marcada de la Invasión Británica.)
El grueso de los intérpretes del rock de garage japonés se formaron en la capital nipona.
Como en prácticamente todo el mundo, los grupos japoneses de garage surgieron a mediados de la década de los sesenta, pero en la actualidad forman un gran conglomerado de la cultura rockera de aquellos lares.
VIDEO: 02 – JAPAN OLD ROCK’N’ROLL 1958-78 RPM, YouTube (sevennightsrock)
Una década antes de la caída del Muro de Berlín. Había un enorme malestar por un mundo dividido, por una ciudad dividida, por un pueblo dividido. La música comenzó a expresar lo que sentía mucha gente del lugar en aquella época: la ansiedad, la angustia, el miedo (que ya duraban mucho), por un posible conflicto bélico atómico entre los dos bloques ideológicos: Occidente (captalismo) vs. Oriente (comunismo), que acabara con la misma humanidad. El famoso Zeitgeist,una expresión del idioma alemán cuyo significado representa «el espíritu (Geist) del tiempo (Zeit)», y que se refiere en líneas generales al clima intelectual y cultural de una era.
Pero igualmente había enojo contra los poderosos de ambos lados, en cuyas manos estaba el destino de todos los demás. Entonces, la marejada del punk llegó a la costa alemana, y con ello se desató una nueva ola (Neue Deutsche Welle) mucho más ruidosa (en sus comentarios) y mayormente metálica (en su sonorización) que las que antaño se habían conocido.
La Neue Deutsche Welle (dada su dificultad de pronunciación fuera del habla germana, es normalmente abreviada como NDW), fue el nombre dado a un movimiento musical surgido en Alemania entre mediados de los años setenta y la década posterior (ya entrados los ochenta). En su origen derivaba del reciente punk británico al que luego se agregó la New wave (una de sus vertientes consecuentes, en su versión más electrónica).
El nombre fue ideado por el Dj radiofónico Frits Spits, muy popular a nivel nacional, que trabajaba para la estación Hilversum 3. La singularidad del término, y su adscripción, fue retomada por el empresario Burkhardt Seiler para abrir una tienda con dicho nombre en la Alemania Occidental. El crecimiento de la corriente atrajo la atención del periodista Alfred Hilsberg, quien publicó un artículo sobre ello titulado «Neue Deutsche Welle: Aus grauer Städte Mauern» («New German Wave: From Grey Cities’ Walls») que apareció en la revista Sounds en octubre de 1979.
Entre sus varias características estaban, en primera instancia, el uso primordial del idioma alemán en sus canciones, algo nada frecuente en dicha época, pues en aquel país, incluso los intérpretes del pop más ligero (Schlager) lo hacían en inglés. Sin embargo, el uso así del lenguaje era un arma arrojadiza para provocar, denostar y abrumar con él a la realidad circundante.
Pero, cuáles fueron los factores profundos que hicieron nacer esta corriente en la Alemania de los estertores de la Guerra Fría. La aportación germana a la historia del rock ya tenía importancia. Una de las raíces ontológicas del género procedía del llamado Krautrock, que había mezclado la psicodelia con la electrónica, la música experimental y el virtuosismo instrumental. Asimismo, el hard rock ya tenía representantes teutones importantes. Por otro lado, estaba el pop con su estilo Munich Disco que había enriquecido la música de baile.
De tal forma, cuando emergió la NDW ya había interés internacional por lo que se desarrollaba en aquellos lares. Así que con los ingredientes que ésta trajo a la palestra fueron suficientes para crear un nuevo boom musical: gran diversidad, melodías pegadizas, música fuerte e inédita, innovaciones técnicas, mucha imagen y buenas producciones.
Las lenguas internacionales, a diferencia de las naturales, son creadas en forma artificial con la intención de que puedan ser aprendidas con facilidad por las personas de lenguas maternas distintas, a fin de facilitar la comunicación lingüística internacional. Su gramática es sencilla y regular, y su vocabulario se construye en forma sistemática.
El humanista valenciano Luis Vives postuló por primera vez la idea de una lengua internacional en 1529: «Sería magnífico que existiera una sola lengua que pudieran usar todos los pueblos”, dijo. A su vez, el filósofo francés René Descartes publicó en 1629: «Yo me atrevería a esperar una lengua universal muy fácil de escribir, aprender y pronunciar”. Charles de Secundat, barón de Montesquieu, por su parte, advirtió en 1728: «La comunicación entre los pueblos es tan grande que tienen necesidad absoluta de una lengua común”.
Desde mediados del siglo XVIII, se realizaron muchos intentos para inventar una nueva lengua universal que sirviera a los mismos propósitos que el latín durante la Edad Media. El volapük, obsequiado al mundo en 1879 por Johann Schleyer, un cura alemán, estuvo a punto de obtener el éxito en tal sentido, pero surgió la discordia entre sus líderes y todo se vino abajo.
El 14 de junio de 1876, un médico optometrista polaco de nombre Lázarus Ludovico Zamenhof publicó en Varsovia, tras diez años de trabajo y bajo el seudónimo de Dr. Esperanto (Doctoro Esperanto), un modesto libro titulado Lingvo internacia (hoy conocido como Unua libro), un proyecto de lengua internacional, con la intención de que fuera utilizada como segunda lengua para superar las barreras lingüísticas entre los pueblos.
Acogido con entusiasmo, el esperanto evolucionó rápidamente para convertirse en una lengua llena de vida y rica en matices. Casi 150 años después de ello existe gran cantidad de personas que lo hablan en el mundo.
(“Es difícil decir cuántos hablantes de esperanto hay en la actualidad. La mayoría de las fuentes hacen referencia a dos millones de hablantes en todo el mundo. Esta cifra puede ser mayor si se considera que cada año hay cientos de nuevos títulos –tanto traducidos como originales– que se publican en esperanto, así como música e incluso películas. También hay un gran número de periódicos, revistas y emisoras de radio que transmiten en esperanto”, Google dixit).
El esperanto utiliza sonidos y palabras comunes a todos los idiomas europeos. Su gramática es sencilla y, según los estudiosos, es posible aprenderlo en poco tiempo. Para crear el esperanto, Zamenhof usó 904 raíces con las que podían formarse por lo menos diez mil palabras. Hacia el final del siglo pasado existían más de 25 mil raíces, capaces de generar 750 mil vocablos.
El esperanto puede considerarse como una lengua auxiliar, que no trata de suplantar a ninguna. Desde 1918 se incluyó su enseñanza en las escuelas de Brasil. En 1927 se fundó el Museo Internacional del Esperanto en Viena y la Academia del Esperanto, con sede en Rotterdam, Holanda, tiene como misión estudiar las palabras que se incorporan a su diccionario.
VIDEO SUGERIDO: Maro Sadko – Album Esperanto, YouTube (Muzikoesperanta
“Este idioma se ha hecho popular en Internet, en donde una búsqueda de la palabra ‘esperanto’ arroja un resultado de más de 470 millones de páginas. Existen cientos de foros de discusión y miles de direcciones de correo electrónico de esperantófonos de 95 países. Así, también hay cientos de organizaciones especializadas o de temática general que usan este idioma como lengua de trabajo. El esperanto es el más exitoso de todos los idiomas planificados hasta el día de hoy. A fines de 2014, la Universala Esperanto-Asocio (Asociación Universal de Esperanto) tenía miembros en 120 países del mundo, y la Universala Kongreso (Congreso Universal de Esperanto) usualmente reúne de dos mil a cuatro mil esperantistas cada año”.
Un siglo y pico después también, un grupo de músicos reivindicó el mensaje del esperanto de entendimiento universal, con la primera entrega de un ambicioso proyecto discográfico, cuya portada multirracial (inspirada en un mural de Norman Rockwell, que preside la sede mundial de las Naciones Unidas) no dejó lugar a dudas sobre el contenido de sus surcos.
Las más populares melodías de la música clásica, adaptadas al sonido electrónico actual, interpretadas por instrumentistas y cantantes de tres continentes, fueron un esfuerzo común por trasmitir belleza y paz.
Considerado por algunos como el sueño excéntrico de un puñado de utópicos, muchos poetas, escritores y artistas utilizan tal idioma como vehículo creativo.
Lázarus Ludovico Zamenhof
Pero tuvieron que ser los miembros del equipo hacedor de un disco cautivador y espiritual quienes, prendados de la sencillez y expresividad de la lengua, se lanzaron a la aventura de reivindicarla y contagiar de ese idealismo tanto a ejecutivos discográficos como a músicos de los países más lejanos.
Esperanto se trata de un álbum totalmente innovador, no nada más por los distintos géneros musicales que presenta: desde el techno hasta el house o el pop, sino porque está en esperanto.
Producido por los hermanos Ferrero, este material discográfico es mucho más que una propuesta musical: es un concepto muy al estilo de fin de milenio, en el que el mensaje se envolvió en los ritmos contemporáneos.
Luego de casi tres años de gestiones, composición y grabación, los propios autores tuvieron que aprender a hablar el idioma. El oyente avezado descubrirá extractos célebres de Dvorak, Beethoven, Rimsky-Korsakov y otros compositores.
Las voces del mundo resuenan entre guitarras, samplings, secuenciadores y pasajes orquestales. Son el coro de 120 personas de la Academia de Música de Moscú, el coro Sowetto de Johannesburgo, Sudáfrica, y la famosa agrupación coral de Radio Televisión Búlgara.
Pero tampoco faltan cantantes anónimos descubiertos en las calles de La Habana o Santiago de Cuba, una de tantas escalas en este insólito recorrido sonoro a lo largo y ancho del planeta.
Todos los participantes contribuyeron a hacer de Esperanto (el disco) un canto a favor de la armonía universal y contra el imperialismo lingüístico, y han reconocido al esperanto (la lengua) su papel primigenio, como vehículo para el acercamiento de los pueblos.
Con la popularización y expansión de las nuevas tecnologías, el esperanto ha ganado una nueva fuerza propulsora. En internet se pueden encontrar miles de páginas web en esperanto, cursos, foros, salas de chat, blogs, grupos de debate, vídeos, prensa, etcétera.
Duolingo, la web y aplicación más popular cuenta ya con más de 300 mil estudiantes. En 2011 surgió Muzaiko, la primera radio que transmite por internet las 24 horas del día. En febrero de 2012, el traductor de Google incorporó el esperanto a su lista de idiomas.
Un dato significativo de la situación de éste en dicho medio es que la Vikipedio, Wikipedia en esperanto, poseía más de 220 000 artículos en diciembre de 2015, cifras superiores a las de muchas lenguas étnicas.
En cuanto a la música, en el mercado ya pueden encontrarse diversas muestras de su expresión: desde óperas (como Rusalka, de Dvorak, pasando por el folk, rock, hip-hop, punk, noisecore, hardcore, electrónica, etcétera. La principal productora de discos de música en esperanto es Vinilkosmo, con sede en Toulouse, Francia.
En esta época de avances tecnológicos y crisis de valores, las autopistas de información se mezclan con la cultura tribal y las distancias físicas. En ese sentido, el esperanto es la recuperación de un viejo sueño y demuestra que, algunas veces, las utopías aún son posibles.
VIDEO: Tirano – Album Esperanto, YouTube (Muzikoesperanta
CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS 