El jazz, la World music y la electrónica comparten de cara al futuro el lenguaje común de la improvisación y la flexibilidad armónica y rítmica, al experimentar con las ideas de diversos lares. Su conjunción representa una de las propuestas creativas más emocionantes en el mundo del jazz actual, un mundo que aguarda mayores exploraciones y menos purismos anodinos.
Asimismo, hoy, en lo que posiblemente sea una indicación de lo que vendrá, hay en el jazz un sentimiento nuevo, una voluntad fresca. Más allá de las razas, en el sentido de una música individual pero plena de valores humanos básicos —en la que blancos, negros, amarillos, cafés y demás colores pueden funcionar libres y de igual forma—, se han dado las free forms de los músicos jóvenes. La razón de esta posibilidad es que ya todos abordan la situación en igualdad de circunstancias gracias a la expansión o disolución de las fronteras musicales.
De tal forma y como respuesta a la diversidad cultural que los distingue, los jazzistas no negros (europeos, asiáticos) también tocan de acuerdo a su propia verdad e inspiración. Algunos han sido absorbidos por grupos afroamericanos o bien pueden actuar bajo la batuta de un líder de cualquier nacionalidad, más allá de apologías o inhibiciones de todo tipo. Por otro lado, así como un día el jazz se fundió con el rock, hoy, algunos años más tarde, lo reencontramos como acid jazz, Nu jazz o jazz electrónico, en una mezcla con el hip hop (jungle, drum’n’bass, trip hop, hardcore, etcétera).
Desde ya todos apuntan en la misma dirección, buscan el mismo objetivo: el arte. Y su música presenta todas las condiciones para la permanencia en el porvenir.
*Fragmento de la introducción al libro Jazz y Confines Por Venir. Comencé su realización cuando iba a iniciarse el siglo XXI, con afán de augur, más que nada. El tiempo se ha encargado de inscribir o no, a cada uno de los personajes señalados en él. La serie basada en tal texto ha sido publicada en el blog “Con los audífonos puestos”, bajo esa categoría.
Melancólica e introspectiva o alegre y danzarina, la palabra Jazz se inspira no sólo en un ideal abstracto, sino en el mismísimo sonido de la voz humana. Con su realidad doliente, relajada o festiva, con su ritmo y sensualidad propias. Así, el latido y la vivencia le dan a esa voz otra posibilidad de difundir su mensaje.
“La libertad es ese lugar donde puedes amar y decir lo que se te antoja, donde no necesitas permiso para desear”. Alguien improvisa y el sonido se alarga interminable. Alguien improvisa y desata cantos sucesivos y mezclados con otros terrenos, con otros semejantes, sin distancia. Alguien improvisa mientras el instante reclama dicha libertad, y su fugacidad extiende cada momento…
Melancólica e introspectiva o alegre y danzarina, la palabra Jazz se inspira no sólo en un ideal abstracto, sino en el mismísimo sonido de la voz humana. Con su realidad doliente, relajada o festiva, con su ritmo y sensualidad propias. Así, el latido y la vivencia le dan a esa voz otra posibilidad de difundir su mensaje.
“La libertad es ese lugar donde puedes amar y decir lo que se te antoja, donde no necesitas permiso para desear”. Alguien improvisa y el sonido se alarga interminable. Alguien improvisa y desata cantos sucesivos y mezclados con otros terrenos, con otros semejantes, sin distancia. Alguien improvisa mientras el instante reclama dicha libertad, y su fugacidad extiende cada momento…
El jazz, la World music y la electrónica comparten de cara al futuro el lenguaje común de la improvisación y la flexibilidad armónica y rítmica, al experimentar con las ideas de diversos lares. Su conjunción representa una de las propuestas creativas más emocionantes en el mundo del jazz actual, un mundo que aguarda mayores exploraciones y menos purismos anodinos.
Asimismo, hoy, en lo que posiblemente sea una indicación de lo que vendrá, hay en el jazz un sentimiento nuevo, una voluntad fresca. Más allá de las razas, en el sentido de una música individual pero plena de valores humanos básicos —en la que blancos, negros, amarillos, cafés y demás colores pueden funcionar libres y de igual forma—, se han dado las free forms de los músicos jóvenes. La razón de esta posibilidad es que ya todos abordan la situación en igualdad de circunstancias gracias a la expansión o disolución de las fronteras musicales.
De tal forma y como respuesta a la diversidad cultural que los distingue, los jazzistas no negros (europeos, asiáticos) también tocan de acuerdo a su propia verdad e inspiración. Algunos han sido absorbidos por grupos afroamericanos o bien pueden actuar bajo la batuta de un líder de cualquier nacionalidad, más allá de apologías o inhibiciones de todo tipo. Por otro lado, así como un día el jazz se fundió con el rock, hoy, algunos años más tarde, lo reencontramos como acid jazz, Nu jazz o jazz electrónico, en una mezcla con el hip hop (jungle, drum’n’bass, trip hop, hardcore, etcétera).
Desde ya todos apuntan en la misma dirección, buscan el mismo objetivo: el arte. Y su música presenta todas las condiciones para la permanencia en el porvenir.
*Fragmento de la introducción al libro Jazz y Confines Por Venir. Comencé su realización cuando iba a iniciarse el siglo XXI, con afán de augur, más que nada. El tiempo se ha encargado de inscribir o no, a cada uno de los personajes señalados en él. La serie basada en tal texto ha sido publicada en el blog “Con los audífonos puestos”, bajo esa categoría.
La carrera del saxofonista inglés Courtney Pine (Londres, 1964) en los estudios de grabación comenzó con su debut de 1987, Journey to the UrgeWithin, el cual lo estableció como un músico señero en el jazz británico. El ciclo culminó con el álbum expansivo Modern Day Jazz Stories (1996), nominado para el Premio Mercury del año. Toda esa riqueza en experiencia musical y conocimiento le permitió a Pine alcanzar otro nivel, el de la trascendencia y proyección a futuro, con Underground (1997).
Este disco refleja a un hombre unido con su arte y cada vez más seguro del lugar que ocupa en el mundo del jazz. Ya sea en el sax tenor o el soprano, Pine teje melódicos hechizos líricos; se posa en el filo antes de lanzarse en espiral a la estratósfera, protegido perfectamente por un grupo de sonido único, encabezado por el tornamesista DJ Pogo, quien corta y mezcla la música hiphopeada de textura muy básica y funky, como el material de Hank Mobley o Cannonball Adderley. Este álbum contiene muchas influencias de los años setenta, como la de Donald Byrd, John Handy o Eddie Harris.
La cantante Jhelisa (otro personaje de la mejor escena contemporánea) aparece como invitada para una evocadora versión de “Trying Times”, que induce a chasquear los dedos, mientras que el excelente baterista Jeff “Tain” Watts compensa los arrastrados beats programados del DJ, a la vez que el piano de Cyrus Chestnut se escucha brillante. Con estos nombres, además de otros invitados como el trompetista Nicholas Payton y el guitarrista Mark Whitfield, Pine nos dio la bienvenida al underground del jazz del siglo XXI. Whitfield aporta una sólida base bluesera a los dos tracks en los que participa; su solo en “Modern Day Jazz” se ubica entre los mejores momentos de la sesión.
APRENDER EL VALOR
En su segunda excursión grabada a las profundidades del jazz hiphopeado —la primera fue con Modern Day Jazz Stories (1995), Courtney Pine tuvo más éxito. Continúa siendo un improvisador voluntarioso e intuitivo al saber sacarse el instrumento de la boca antes de excederse, a fin de concretar ese homenaje a Coltrane que siente dentro del organismo.
“John Coltrane constituye una influencia profundísima para mí —ha explicado Pine—, aunque obviamente hay otras. Mi familia es de origen caribeño. Toco reggae. Tengo muchísimas influencias aparte de ésa, pero no negaré a John Coltrane. Fue un gran músico que nos enseñó a los jóvenes que no era necesario quedarse inmóvil, que se podía cambiar, que no se necesitaba a nadie que le dijera a uno qué tocar. A veces los críticos comentan: ‘Nos gusta este estilo’, y los artistas lo conservan por el resto de sus vidas. Coltrane y Miles Davis fueron capaces de hacer cosas nuevas constantemente cuando sentían esa necesidad, y ésa es la influencia más grande que ha tenido en mí. Aprender a tener valor”.
Al presentar más jazz que hip hop, mostrar un foco más preciso y mucha más creatividad que en el acid jazz típico, el saxofonista Courtney Pine definitivamente ha encontrado una rendidora veta. “El jazz es lo máximo en expresión musical. Ofrece una gran libertad. Se le pueden integrar gran cantidad de elementos. Para mí es la máxima voz musical. En el Reino Unido tenemos una escena llamada drum’n’bass y jungle, y esos tipos (como DJ Pogo) son DJs que tocan jazz. De esta manera, el género se mantiene muy vivo. El jazz no morirá jamás”.
UNA ENTREVISTA
La oportunidad de madurar su concepto le ha permitido a Pine, desde entonces, ejercer una aportación significativa a una fusión por demás propositiva y con los elementos de mayor vanguardia en el presente. Para hablar de ello le realicé en aquella época la siguiente entrevista, vía telefónica, tras la aparición del álbum Underground, el disco que marcó el despegue del músico londinense en la escena del e-jazz británico.
Sergio Monsalvo (S.M.): ¿Underground fue el disco de celebración por tus diez años degrabaciones?
Courtney Pine (C.P.): “Supongo que sí, en cierto sentido. Trata de todas mis influencias, la escena de los clubes… Cuando empecé a interesarme por el jazz lo escuchaba, pero también a bailar a su ritmo. El disco combina ambas facetas”.
S.M.: ¿En Underground hay cambios en comparación con Modern DayJazz Stories?
C.P.: “Cambiaron los integrantes. El grupo es otro, a excepción de DJ Pogo. En cuanto a las composiciones, integran lo que hemos aprendido de presentarnos en vivo. Cuando grabé Modern Day Jazz no sabía cómo funcionaría el sonido. Descubrí que ciertas canciones, y ciertas vibraciones funcionan mejor, y ésas son las que metí en Underground”.
S.M.: ¿Cómo se dio la relación entre los músicos y el DJ Pogo?
C.P.: “Al principio fue muy difícil. Gente como Cyrus Chestnut, Reginald Veal o Nicholas Payton nunca habían trabajado con un DJ. No sabían qué hacer. Cuando tuvieron la oportunidad de observar la forma en que yo lo utilizaba todo salió mucho mejor. Le permitieron participar en lo que estaban haciendo”.
S.M.: ¿Considera que Underground es un puente entre la tradición y latecnología?
C.P.: “Sí, ¡exactamente! La tecnología actual. Mucha tecnología moderna ha influido en lo que hago y soy un músico de jazz, así que definitivamente hay un vínculo ahí”.
S.M.: ¿Sus discos recientes son experimentos o algo ya estructurado?
C.P.: “No, ya no son un experimento. Son algo real. Hemos tocado en varias partes del mundo y sé lo que definitivamente funciona. Ya no es un experimento. Ahora sé que los músicos del mundo hiphopero pueden trabajar con jazzistas y producir música nueva”.
S.M.: ¿Underground puede considerarse como un hito para el jazz del futuro?
C.P.: “No sé, eso es difícil. La mayoría de las innovaciones jazzísticas provienen de artistas radicados en los Estados Unidos. Yo no vivo ahí, aunque mi contrato es de allá. Sólo sé que esta música es de ahora. No hubiera podido ser creada anteriormente. Es la música de hoy y soy músico de jazz. Así que en realidad no lo sé. Sería muy difícil afirmar que sí es la música del futuro. Sólo sé que es la música que yo percibo y que refleja mi medio social”.
S.M.: ¿Cuál sería la diferencia entre lo que hizo en Undergroundy lo que hace Branford Marsalis con Buckshot LeFonque?
C.P.: “Creo que hay muchas diferencias. En primer lugar, mencionaste a Buckshot LeFonque. Yo soy Courtney Pine, nada más, no un grupo. Creo que mi forma de usar al DJ es otra. Está como músico, como otro instrumento de viento o como bajista. La mezcla de jazz y hip hop es distinta. Es un disco de jazz que incluye hip hop. Los discos de Branford son de hip hop y él toca como jazzista. El enfoque es opuesto”.
S.M.: ¿Cómo ve el panorama del jazz británico actual?
C.P.: “Está cambiando. Hay músicos como yo que no sólo tenemos a un ídolo como Miles Davis o Duke Ellington o Charlie Parker. También usamos la computadora para tocar y estamos muy metidos en la escena actual de la música. Inglaterra es tan pequeña que no podemos especializarnos en un solo estilo. Nos diversificamos. Los músicos de mi edad o más jóvenes tienen una computadora, conocen algo del drum’n’bass o del hip hop. El medio es completamente distinto ahora. Hay una nueva generación de jazzistas”.
Discografía mínima:
Closer to Home (1990), To the Eyes of Creation (1993), Modern Day JazzStories (1995), Underground (1997), Another Story (1998), Back in theDay (2000), Collection (2002), Devotion (2003), Resistance (2005), Europa (2011), House of Legends (2012), Song (201), Black Notes From The Deep (2017).
VIDEO SUGERIDO: Underground Courtney Pine, YouTube (Courtney Pine – Tema)
*La entrevista forma parte de un capítulo del libro Jazz y Confines Por Venir, publicado por la Editorial Doble A y, de manera seriada, en el blog Con los audífonos puestos.
El jazz, la World music y la electrónica comparten de cara al futuro el lenguaje común de la improvisación y la flexibilidad armónica y rítmica, al experimentar con las ideas de diversos lares. Su conjunción representa una de las propuestas creativas más emocionantes en el mundo del jazz actual, un mundo que aguarda mayores exploraciones y menos purismos anodinos.
Asimismo, hoy, en lo que posiblemente sea una indicación de lo que vendrá, hay en el jazz un sentimiento nuevo, una voluntad fresca. Más allá de las razas, en el sentido de una música individual pero plena de valores humanos básicos —en la que blancos, negros, amarillos, cafés y demás colores pueden funcionar libres y de igual forma—, se han dado las free forms de los músicos jóvenes. La razón de esta posibilidad es que ya todos abordan la situación en igualdad de circunstancias gracias a la expansión o disolución de las fronteras musicales.
De tal forma y como respuesta a la diversidad cultural que los distingue, los jazzistas no negros (europeos, asiáticos) también tocan de acuerdo a su propia verdad e inspiración. Algunos han sido absorbidos por grupos afroamericanos o bien pueden actuar bajo la batuta de un líder de cualquier nacionalidad, más allá de apologías o inhibiciones de todo tipo. Por otro lado, así como un día el jazz se fundió con el rock, hoy, algunos años más tarde, lo reencontramos como acid jazz, Nu jazz o jazz electrónico, en una mezcla con el hip hop (jungle, drum’n’bass, trip hop, hardcore, etcétera).
Desde ya todos apuntan en la misma dirección, buscan el mismo objetivo: el arte. Y su música presenta todas las condiciones para la permanencia en el porvenir.
*Fragmento de la introducción al libro Jazz y Confines Por Venir. Comencé su realización cuando iba a iniciarse el siglo XXI, con afán de augur, más que nada. El tiempo se ha encargado de inscribir o no, a cada uno de los personajes señalados en él. La serie basada en tal texto ha sido publicada en el blog “Con los audífonos puestos”, bajo esa categoría.
El estadounidense Steve Coleman (Chicago, 1956) ha sido uno de los encargados de introducir el jazz al presente siglo y darle futuro. En definitiva, se le puede considerar capaz de ello, puesto que este saxofonista alto es dueño de una visión musical muy aguda y de las ambiciones necesarias.
Dichas circunstancias las ha puesto de manifiesto en sus discos. Desde el debut discográfico con los varios grupos que comanda —la Mystic Rhythm Society, Five Elements, The Metrics y The Council of Balance— llamó la atención que se tratara de una paleta sonora por demás amplia. Coleman ha operado bajo ella a partir de su surgimiento en la escena, en 1978, con la Thad Jones-Mel Lewis Orchestra. Sin embargo, también ha trabajado, y mucho a través de los años, con músicos de diversos rincones del mundo.
El lanzamiento simultáneo de los álbumes The Sign and the Seal, Myths, Modes and Means y The Way of the Cipher, en 1995, constituyó una potente señal del avance de Steve Coleman hacia otro nivel. Desde un comienzo promovió con pasión una sensibilidad panafricana según la cual, en esencia, todas las músicas son una sola.
No obstante, su colaboración con el grupo AfroCuba de Matanzas y la evolución de su trabajo con raperos (a los que prefiere llamar “poetas líricos”) parece haberlo llevado a una nueva dimensión. La voz común entre estas grabaciones, consideradas por el saxofonista como una trilogía indisoluble, no pertenece a los respectivos lenguajes utilizados por Coleman sino a él mismo como artista.
En The Sign and the Seal, los once miembros de la Mystic Rhythm Society colaboraron con las voces y los tambores batá de AfroCuba de Matanzas, un conjunto de diez integrantes dedicado a preservar la cultura yoruba en Cuba. La madurez de Coleman como compositor y líder de grupo en este audaz proyecto se manifestó en el equilibrio que la música establece entre los materiales cubanos y estadounidenses, sin sobrecargar los sentidos, ni siquiera durante los raps de Kokayi o el canto en portugués de Rosangela Silvestra.
UN TEJIDO VIBRANTE
El álbum tiene la cualidad expansiva de las canciones de alabanza de Gambia, a la vez que mantiene un impulso reservado pero permanente. Los grooves urbanos contrastantes creados por el bajista Anthony Tidd, el baterista Gene Lake y los percusionistas Marivaldo Dos Santos y Josh Jones se combinan con los cubanos y resultan en un tejido polirrítmico vibrante que sostiene los materiales temáticos de Coleman y sus solos, así como el trabajo del pianista Andy Milne, el saxofonista tenor Ravi Coltrane y el trompetista Ralph Alessi.
El instrumentista, desde entonces, no ha ocultado su interés por los aspectos esotéricos, místicos y metafísicos de la música. Desde hace años también se interesa por las tradiciones musicales y filosóficas de África y de Occidente; en particular, por las del pueblo yoruba, cuya religión antigua, el culto a los orisha, constituye la base de los sistemas religiosos sincréticos que se desarrollaron en el Nuevo Mundo —la santería en Cuba, el candomblé en Brasil o el vudú en Haití—, cuyos ritmos, danzas y cantos se han extendido bajo diversas formas por toda el área del Caribe.
Así que, siguiendo sus tendencias, se fue a una amplia casa de Miramar, barrio residencial periférico de La Habana, e hizo realidad un sueño: reunir a su Mystic Rhythm Society y al grupo AfroCuba (los cantantes ya mencionados, junto a Pedro Alballi y Reynaldo Gobes en las percusiones). Este último constituye, sin duda, uno de los más tradicionales grupos de rumba, depositario de una herencia muy compleja (la de las sociedades abakuá de Nigeria y Camerún, los cultos arara de Dahomey, las tradiciones congo y, evidentemente, la yoruba) y que dirige un impresionante sexagenario: Francisco Zamora Chirino, llamado Minini.
La rumba, nacida a fines del siglo XIX en los barrios más pobres de La Habana y de Matanzas, es una música de fiesta en la cual las percusiones, los cantos y las danzas portan de manera indeleble la marca de sus diversos orígenes africanos. Detrás de esta energía, de esta ciencia de ritmos y elegancia inaudita, se perfilan, ocultos a los ojos y los oídos de los profanos, los dioses africanos evocados en circunstancias rituales reservadas para los iniciados.
LA RUMBERÍSIMA TRINIDAD
La rumba se divide en tres formas principales: el guaguancó, el yambú y la columbia. Esta última, por ejemplo, muestra las huellas (palabras, danzas) de las tradiciones abakuá mantenidas en Cuba por sociedades secretas. Chano Pozo, el percusionista de la legendaria big band de Dizzy Gillespie, pertenecía a una de ellas.
Entre los estadounidenses y los cubanos reunidos por Coleman, los trabajos de acercamiento duraron varios días. No le fue fácil a cada bando acostumbrarse a encontrar el lugar que le correspondía en relación con el otro. No obstante, poco a poco, por medio de la atención, de escucharse recíprocamente, entrevieron la luz. Varios días más tarde, en sesiones de entre diez y doce horas de trabajo encarnizado en los estudios Egrem, la aventura se llevó a cabo en medio de la concentración y la fiebre.
En el fondo hubo un encuentro verdadero y profundo. El resultado indiscutible fue el disco The Sign and the Seal (cuyo título hace alusión al libro de un periodista inglés sobre el destino del Arca de la Alianza), disco magistral cuyo subtítulo debe tomarse al pie de la letra: Transmissions ofthe Metaphysics of a Culture. Steve Coleman se lanzó a la búsqueda de un Grial musical y filosófico para tratar de acercar entre sí, con base en la música, las formas de pensamiento legadas a la humanidad por África, la “madre del mundo”. Cuba fue una etapa; mañana, Steve Coleman continuará su camino por el lado de Ghana o del sur de la India, a saber.
Por otro lado, en Myths, Modes and Means hubo importantes cambios de personal —salió Coltrane, Dos Santos, Silvestra y Tidd; se agregaron el koto de Miya Masaoka, la percusión india de Ramesh Shotham, el bajo de Reggie Washington, los teclados de Vijay Iyer y la voz de Yassir Chadly—que bastaron para otorgar a las mezclas geoestéticas de la Mystic Rhythm Society una marcada inclinación oriental.
En comparación con el papel desempeñado por AfroCuba de Matanzas en The Sign and the Seal, dichos elementos indígenas ocuparon un lugar un tanto menor al lado del manejo que Coleman hizo del groove, el espacio y la estructura orgánica. Fácilmente hubiera podido resultar en una grabación abigarrada y demasiado pretenciosa, de no haber sido por la madurez de Coleman como compositor y líder de conjunto.
EL SANTO BINOMIO
Lo mismo podría decirse del trabajo de Steve con los raperos. En el disco que cerró el tríptico musical, The Way of the Cipher, Coleman acertó al emplear sólo un sexteto, sin adornos superfluos (Alessi, Milne, Washington, Lake, Jones y él mismo), para acompañar a los raperos Kokayi, Sub-Zero y Black Indian.
Las letras no se vieron oscurecidas por impenetrables capas de pesados ruidos de tornamesa o sampleo. Asimismo, se encontró muy poco de la belicosidad gratuita que aleja del rap a muchas personas. Coleman se atuvo a la propuesta básica de que las letras y la música funcionaran juntas, y lo logró.
El concepto de la Mystic Rhythm Society, así como el de los Metrics, basado en una mezcla de bebop, hip hop y free jazz controlado, pretende explorar las estructuras del universo y expresar esas formas por medio de la música. El tríptico sonoro constituyó la obra más satisfactoria del saxofonista hasta ese momento. Satisfactoria, no mejor, porque la evolución musical de Coleman no se presta a comparaciones tan injustas como “bien”, “mejor”, “lo máximo”. En este caso, tampoco lo hace el contenido de sus álbumes.
Al espaciar la introducción de sus ideas rítmicas y melódicas en forma de ciclos sucesivos que se resuelven a distintas velocidades, Coleman vuelve borrosa la distinción entre el principio y el fin, lo antiguo y lo moderno, muy de acuerdo con su inclinación esotérico-pitagórica en cuanto a visión del mundo.
El resultado de tamaña obra es una música que revela algo nuevo cada vez que se le escucha y que muestra cómo funcionan los procesos de pensamiento, no lineales, del saxofonista. De hecho, la síntesis producida por Coleman de un jazz agudo y funkero resulta demasiado orgánica como para que se pueda describir con facilidad.
Desde finales de los noventa, Steve Coleman ha gozado, al parecer, de una posición envidiable con su compañía discográfica, y es obvio que la merece. Pese a que sus álbumes en definitiva no son unos bestsellers, el saxofonista tiene la posibilidad de realizar una producción extensa tras otra. Después de que sacó la ya mencionada trilogía de la Mystic Rhythm Society, presentó Genesis & The Opening of the Way, una obra conceptual en álbum doble.
Coleman, desde su arribo a la escena musical, ha buscado sintetizar mitología callejera, simbolismos y un interés por la gnosis de otras civilizaciones en un todo que lo ubica como un explorador, un vanguardista del jazz, con un leitmotiv alrededor del cual girar.
En el primer volumen del álbum, este intérprete del sax alto aparece con su big band The Council of Balance, intérprete de composiciones cautivadoras, arreglos densos, ritmos intrincados y solistas de primer nivel como Greg Osby (sax alto), Ravi Coltrane (sax tenor y soprano), Ralph Alessi (trompeta), Josh Roseman (trombón), David Gilmore (guitarra), Greg Tardy (sax tenor), Andy Milne (piano), Gene Lake y Sean Rickman (batería), entre otros, quienes constituyen los sólidos pilares del proyecto.
LA SECCIÓN RÍTMICA
El segundo volumen, realizado con su formación más pequeña denominada Five Elements, reveló, por el contrario, el dilema artístico en el que Steve Coleman estaba metido en ese momento. Pese a toda su calidad, los solos característicos del músico se volvieron hasta cierto punto previsibles; sin embargo, los sonidos de su sección rítmica continuaron impactando.
Mayor fue la fascinación que esta grabación de Five Elements ejerció sobre el oído del escucha, la cual fue arrebatadora. Lo que los bajistas David Dyson y Reggie Washington crearon junto con el baterista Sean Rickman y el percusionista Miguel “Anga” Díaz tuvo un groove de los mil demonios, con todo y sus artificiosos ángulos y aristas.
Genesis… fue una obra muy ambiciosa en su temática. Fue un álbum poderoso y ello involucró tanto el peso de la representación que el concepto requería, como la utilización de una banda de sonido imponente. La traslación del método de este saxofonista en ambos discos fue una prueba contundente de que Coleman conducía ya cada una de sus creaciones hacia un contexto superior, en el cual sus seguidores y nuevos escuchas debieron estar a la par de atentos para disfrutar sus heterodoxos descubrimientos.
“La función del artista es la mitologización del entorno y el mundo. Creo que la música es un lenguaje que debe ser usado para expresar la naturaleza del universo”. Es la declaración que ha hecho este saxofonista como guía para la realización del disco The Sonic Language of Myth, grabado con Five Elements, con el cual ha experimentado en la metafísica de la sonoridad.
Como subtítulo del disco aparecen las palabras: “Believing, Learning, Knowing”, una guía estética del hermetismo por la que ha optado transcurrir Coleman, a diferencia de sus escapes folclóricos, fantasías callejeras, el mundo de los ordenadores y de la ciencia ficción, con los que ha trabajado con otros grupos.
Las vibraciones astrales, la iluminación mística, el aire ritual en los que está envuelto el álbum recuerdan los tiempos sesenteros de Pharoah Sanders y de Alice Coltrane, por ejemplo. El jazz ilumina con códigos y creencias la expedición de los viajes interiores: “Precession”, “The Twelve Powers”, “The Gate” y “Heru”, entre otros temas, documentan la interesante propuesta.
Al entrar al nuevo siglo, el saxofonista exploró varias capas de sonido con el disco The Ascension to Light. Como siempre, con una métrica muy intrincada, Coleman desarrolló en él una complejidad sin igual. De nueva cuenta logró un producto arrebatador que presentó variaciones hábiles de elementos ya conocidos con enorme creatividad y energía.
Las improvisaciones de los Five Elements y los emotivos arcos sonoros remodelaron el cuadro que contiene ritmos sincopados por montón, estructuras polimétricas y alusiones afroamericanas que van desde Gil Scott-Heron hasta el funk setentero y del A.A.C.M. (siglas en inglés de la Asociación para el Desarrollo de Músicos Creativos, que fue fundada en 1965 en Chicago con el avant-garde negro como base fundamental). Fue el último disco de Coleman con la BMG.
NUEVO SELLO, MISMOS HORIZONTES
En el 2002 cambió de disquera. Llegó a Label Blue tras el conflicto sufrido entre el idioma universal de la música y el vocabulario mercantil que produjo interferencias insoportables para el músico, a pesar de todo lo experimentado anteriormente. “Quería tomar decisiones con mayor libertad e independencia para la producción de discos que vendería sólo en los conciertos. La compañía puso el grito en el cielo y como no logramos acuerdos al respecto opté por salirme de ella”.
Con su nuevo sello sacó a la luz el álbum Resistance Is Futile, con el cual Coleman gozó de toda la libertad y simplemente dejó fluir la música. En este álbum en vivo, grabado en Nueva York, el saxofonista no sólo demostró sus extraordinarias habilidades como ejecutante sino también la precisión que logra en la sincronización musical y humana del conjunto creativo.
Las grabaciones de conciertos siempre tienen un sonido más abierto que las de estudio, por la eventualidad del hecho. En este caso, al tocar todas las noches durante un tiempo en el mismo lugar la banda logró hacerse uno con el recinto y pudieron moldear la música de manera un tanto diferente de lo usual al tocar en vivo. El simbolismo de los últimos trabajos de cualquier modo se conservó al igual que en la discografía consecuente.
“Me pongo feliz si mi música surte efecto, el que sea, en las personas. Para mí se trata de un proceso de comunicación en el que una vez expuesto el concepto éste sólo existe a través de la gente que lo escucha, dejo de tener control sobre él. Por eso a cada obra trato de darle tanto una forma arquitectónica como espiritual desde todo punto de vista posible. Cada quien la escuchará, cambiará o usará de diferente manera. La idea principal es compartirla”, ha subrayado este brillante intérprete y adalid del jazz por venir.
Discografía mínima:
The Sign and the Seal, Myths, Modes and Means, The Way of the Cypher (1995), Genesis & The Opening of the Way (1998), The Sonic Language ofMyth (2000), The Ascension to Light (2001), hasta aquí todos con RCA/BMG, Resistance Is Futile (Label Blue, 2002), Lucidarium (Label Bleu, 2003), Weaving Symbolics (Doble CD con DVD, 2006), Harvesting Semblances and Affinities (Pi, 2010), Functional Arrhythmias (Pi, 2013), Synovial Joints (Pi, 2015), Morphogenesis (Pi, 2017).
*Capítulo del libro Jazz y Confines Por Venir. Comencé su realización cuando iba a iniciarse el siglo XXI, con afán de augur, más que nada. El tiempo se ha encargado de inscribir o no, a cada uno de los personajes señalados en él. La serie basada en tal texto está publicada en el blog “Con los audífonos puestos”, bajo la categoría de “Jazz y Confines Por Venir”.
VIDEO SUGERIDO: Steve Coleman en Session live TSF Jazz!, YouTube (TSF JAZZ)
Con una voz cautivadora, hip hop lento que con mucho éxito busca la poesía —a través del socialismo y la religión, la revolución y el cunnilingus— y una música que fluye ligera, la bajista, cantante y multiinstrumentista Me’Shell Ndegéocello presenta textos filosos que se convierten en canciones sumamente insidiosas en sus discos.
Apoyada por jazzistas de primera línea como Joshua Redman (saxofón tenor) y la leyenda del funk Wah Wah Watson (guitarra), Billy Preston (órgano), David Fuczinski (guitarra), Geri Allen (piano), así como algunos miembros de Gang Starr y A Tribe Called Quest, crea una mezcla original de funk, hip hop, go-go, rhythm and blues, soul y jazz. Coctel al que ella denomina hip hop alternativo.
Me’Shell Ndegéocello, nombre que significa “libre como un ave” en suahili, nació en Berlín en 1969 como Michelle Johnson, y creció en Washington, D.C., donde estudió música en la Duke Ellington School of the Arts. En 1990 se cambió a la ciudad de Nueva York y desde hace poco a Hollywood Hills en Los Ángeles. La lista de los artistas con quienes la bajista ha trabajado es impresionante. Steve Coleman, Marcus Miller, Guru, Lenny White, John Mellencamp y Arrested Development constituyen sólo una pequeña muestra.
Su sonido fascinante con claro toque setentero apoya textos que a veces hablan de relaciones personales, pero con mayor frecuencia de las dificultades afroamericanas para hallar una identidad. Madonna no tuvo miedo al contratarla como la primera producción de su disquera Maverick, Plantation Lullabies (1993), con lo cual demostró mucha más sensibilidad musical de la que por lo común se le atribuye.
Ese primer álbum, con su funk pesado, jazz, hip hop y rhythm and blues, cosechó loas y críticas, estas últimas porque exploró todos los ángulos en lugar de elegir una orientación definida: “Me gustan Curtis Mayfield, Creedence Clearwater Revival y Cream —ha señalado—. Puedo grabar un disco de rock con John Mellencamp porque soy buena bajista. Eso es lo único que cuenta. La música es diferente que cualquier otra disciplina del arte. No es necesario especializarse, como en la pintura o la danza. Es como la vida misma”.
Aquella primera obra estaba llena de referencias al racismo, la drogadicción y la hipocresía del amor romántico. Con su voz masculina, Ndegéocello describía un infierno en el que los blancos explotan a los negros, los ricos a los pobres y los hombres a las mujeres (o al revés).
EL CAMINO DE LA BÚSQUEDA
Peace Beyond Passion (1998), su segunda entrega, trata acerca de la sabiduría india: “Cuando has encontrado a Dios dentro de ti mismo entras en un estado de paz más allá de cualquier pasión”. El álbum está más pulido y coherente que el primero. El funk sigue presente, pero ya no protagoniza la mezcla musical. Las referencias bíblicas son constantes en las letras de este álbum: Deuteronomio, Levítico, María Magdalena y el Génesis.
Me’Shell Ndegéocello llamó de nuevo la atención con este segundo álbum, en el que con una bien elaborada mezcla de distintas músicas y fusiones recorrió el universo de la música negra moderna. Como su padre estaba en el ejército, tuvo la oportunidad de viajar bastante. No ha estado en África, pero tiene ganas de viajar ahí en busca de sus raíces históricas.
El título de Peace Beyond Passion es una metáfora de la búsqueda en general. Ésta puede ser mental, mediante las ideas que son impuestas, pero también física. La esperanza debe servir —según ella— de consuelo. Creció con música de todo tipo. Su padre dirigía una big band, por lo tanto, escuchaba mucho jazz: Ben Webster, Stan Getz, etcétera. Su hermano fue por igual una gran influencia debido a sus gustos eclécticos. Le agrada escuchar a Parliament y Funkadelic, pero también soundtracks de películas. En realidad, no existe nada que no le agrade, aunque sea un poco.
Con la aparición de este álbum la compararon con Gil Scott‑Heron. Curioso, porque no lo conocía hasta que le dijeron eso. Pero sus verdaderas influencias están, más bien, en grupos como The Last Poets. Varias disqueras la querían contratar en sus inicios, entre ellas Warner Brothers y Paisley Park.
Sin embargo, escogió a Maverick, recién fundada por Madonna. Ello se debió a que era una compañía nueva y tenía más libertad. El público aún no asociaba una idea definida con la música que aparece con esta disquera. Si hubiera firmado con Paisley Park habría sido muy distinto. De antemano se sabría cómo sonarían sus discos. Además, probablemente la hubieran comparado con Prince, porque los dos tocan varios instrumentos (se mantuvo en Maverick hasta el 2003, cuando cambió hacia Shanachie y otras y recalar en Naïve).
LO AMARGO Y LO DULCE
En 1999, con su voz misteriosa, creó un disco fascinante para coronar la década: Bitter. Cada uno de los 12 tracks que lo componen mueve de diferente manera a las personas que permiten que penetre profundamente en su subconsciente. Los temas hablan del amor, la sexualidad, la belleza, la confianza, la fe, la lealtad y el dolor.
En una primera impresión aparentan una fría distancia, pero a la larga resplandecen por su calidez. Me’Shell sabe cómo poner a punto emociones complejas, sin pathos, efectos instrumentales o la fórmula conocida con el éxito del disco anterior.
Aquí logra arrebatar con estructuras sencillas, pensadas a fondo, las cuales con la fuerza centrífuga se concentran en un nuevo núcleo estético: el blues sureño, el rock negro, el soul de Gladys Knight, la espiritualidad de Jimi Hendrix, los velos jazzísticos, las guitarras acústicas y las cuerdas. “Quien no conoce lo amargo no puede disfrutar de lo dulce”, escribe en alguna pieza.
Con la entrada del siglo la cantante cambió nuevamente de nombre. Ahora se hace llamar Bashir Suhaila. El primer apelativo significa “mensajera de la dicha” en árabe y “dentro de la canción” en hebreo; el segundo, también del árabe, significa “Llano suave o ligero”. Pero también produjo un álbum con el título de Cookie: The Anthropological Mixtape (2002). Tal título es en homenaje al poeta hiphopero Cookie Goldberg, quien a su parecer simboliza la actitud de los negros que ella admira.
Los discos de esta artista (los ya mencionados y los que les han seguido hasta Ventriloquism) son un grandioso tótem del groove, pleno de referencias e influencias varias, con desviaciones hacia la salsa electrónica, la palabra hablada, el hip hop y el go-go.
Para realizarlos ha invitado a colaborar a músicos como La Lá Hathaway, Caron Wheeler, Marcus Miller, Mike “Kidd Funkadelic” Hampton, la vieja banda con Federico González Peña (teclados), Oliver Gene Lake (batería) y Allen Cato (guitarra), a los que ha agregado sampleos de discursos y lecturas efectuadas por activistas como Angela Davis, Gil Scott-Heron y Dick Gregory, así como de escritores del Renacimiento de Harlem como Claude McKay y Countee Cullen y de poetas contemporáneos de “la palabra hablada” como June Jordan y Etheridge Knight. Álbumes que suenan como si alguien hubiera tratado de reunir todos sus amores en cintas perfectas.
“Mis discos tienen un mensaje, pero cada quien lo interpreta de diferente manera. Es como en el sufismo. El sufí sólo hace música cuando ésta alcanza a otras personas por su medio. Sólo entonces lo llama música. Tiene que haber una respuesta del público. Aunque ésta sea el silencio. Al igual que nosotros, la música tiene que emprender el viaje y regresar”, ha dicho la cantante.
Discografía mínima:
Plantation Lullabies (1993), Peace Beyond Passion (1998), Bitter (1999), Cookie: The Anthropological Mixtape (2002), Comfort Woman (2003), todos bajo el sello Maverick, The Spirit Music Jamia: Dance of the Infidel (Shananchie, 2005), The World Has Made Me the Man of My Dreams (EmArcy, 2007), Pour Une Ame Souveraine: A Dedication To Nina Simone (Naïve, 2012), Comet, Come to Me (2014), Ventriloquism (2018).
*Capítulo del libro Jazz y Confines Por Venir. Comencé su realización cuando iba a iniciarse el siglo XXI, con afán de augur, más que nada. El tiempo se ha encargado de inscribir o no, a cada uno de los personajes señalados en él. La serie basada en tal texto está publicada en el blog “Con los audífonos puestos”, bajo la categoría de “Jazz y Confines Por Venir”.
VIDEO SUGERIDO: Meshell Ndegeocello – If That’s Your Boyfriend (He Wasn’t Last Night) (April 1994), YouTube (What’s for afters?)
Existen pocas fusiones logradas entre el hip hop y el jazz. La razón posiblemente se encuentre en los vericuetos de la semántica. A la palabra, como tal, de manera convencional se le adjudica un significado específico. Sirve para la comunicación, es decir —en términos amplios—, para el intercambio compacto de información de cualquier tipo; en el caso de las letras de canciones, esta información se personaliza y en parte se codifica en un segundo nivel.
El entendimiento entre seres humanos tiene lugar principalmente a través de la palabra y sus implicaciones, aunque numerosos impulsos no verbales sirvan para complementar y orientar la percepción lingüística. A ello se contrapone la improvisación. Esta técnica de variación musical espontánea puede desarrollarse con plena libertad a partir de la imaginación o se basa en un tema, en una figura melódico-rítmica.
No requiere de una semántica prestablecida. Al contrario, el encanto especial de una improvisación lograda radica en la tensión que se crea entre la intención, la emoción y la capacidad de expresión sonora por parte del artista, por un lado, y la expectativa, preparación y sintonía mental de los escuchas, por otro. El significado se da de forma casual a partir de la red de las condiciones individuales de una situación comunicadora que deriva su fuerza de la ambigüedad.
El rapero que desea improvisar de acuerdo con el sentido proporcionado por la música cuenta con dos opciones: desprenderse de la semántica para obtener una libertad semejante y variar su discurso como lo disfruta el lenguaje no verbal de los instrumentos, o bien desarrollar tal flexibilidad que sea capaz de adaptar su semántica de forma instantánea de acuerdo con los cambios rítmicos, melódicos, armónicos, estructurales, formales y estilísticos de la música.
LA PRESENTACIÓN
Guru, el rapero surgido de Gang Starr, fue pionero de la ola del jazz mezclado con el hip hop al frente de su proyecto Jazzmatazz. Su conjunto, del que en un inicio formaron parte el destacado guitarrista inglés Ronny Jordan, el tecladista Rubin Wilson y Roy Ayers, el encargado de las vibes, procedió de manera muy disciplinada. Con ejecución precisa, competente y desprovista de pretensiones, los tres músicos crearon una estructura sonora sobre la que el rapero MC Solaar y las dos cantantes de acompañamiento, las vocalistas de soul Baby y DC Lee, se pudieron mover con toda seguridad.
Guru se mantuvo al fondo, con suavidad y soulero, lejos de los ladridos furiosos de la fracción más dura del rap, e incluso Ronny Jordan, esperado con ansias, se mostró muy discreto, de manera que la presentación de Jazzmatazz no irritó ni desconcertó, y sí arrebató a muchos.
Jazzmatazz Vol.1, An Experimental Fusion of Hip hop and Jazz fue un álbum que de verdad mereció este nombre altisonante. Hasta su aparición el jazz-hip hop se basaba sólo en sampleos, pero Jazzmatazz convenció por los músicos mismos. Guru —alias Keith E (por Elam)— lo llamó “una fusión experimental de hip hop y jazz”.
Una fusión que se anunciaba desde hace mucho tiempo y que en 1993 fue apoyada por algunos de los grandes del jazz. El rapero Guru reunió a estrellas de talla mundial como Branford Marsalis (sax), Courtney Pine (sax alto, soprano y flauta), Donald Byrd (trompeta y piano), Lonnie Liston Smith (piano acústico y eléctrico), Ronny Jordan (guitarra) y Zachary Breaux (guitarra), además del grupo base ya mencionado. Como rapero invitado fungió el representante más conocido del hip hop-jazz francés, MC Solaar.
Jazzmatazz fue lo que no llegó a ser el disco Heavy Rhyme Experience de los Brand New Heavies. Mientras que estos últimos cuando mucho dominaban la técnica del sampleo, Guru ofrecía, gracias a la habilidad de Donald Byrd, por ejemplo, o a la maestría de alguien como Roy Ayers, una muestra de la cultura viva del hip hop. Cada canción era un fruto maduro y perfecto. Guru se limitó a sugerir el ritmo y los músicos disfrutaron de todas las libertades de la improvisación. Hasta después se agregaron los raps.
EL SONIDO DE LA REALIDAD
En el boogie “No Time to Play” o en la balada apoyada por el piano “Down the Backstreet”, se pusieron de manifiesto por completo la seguridad de los experimentados músicos, así como la perduración de las melodías. La introducción a “Loungin’”, de Donald Byrd, resultó ejemplar: se escucha un live jazz animado y se revela con toda claridad la base común con el hip hop.
En el proyecto domina la improvisación y ambos géneros respiran la misma realidad de las calles y los clubes. La única diferencia es que la improvisación en el jazz es llamada “freestyle” en el rap. Se estableció así una armonía inmejorable entre los músicos y los ritmos callejeros, raps y scratches; todas las piezas constituyeron casi una amalgama perfecta de estilos afroamericanos. Por decirlo así, el hip hop se manifestó por fin como hijo del bebop, y este Vol. I pasó el bachillerato con un diez.
La primera parte de ese proyecto del rapero neoyorquino, que figura entre los personajes más destacados del hip hop internacional, reunió varios géneros y cosechó elogios y admiración en todos lados. La segunda parte, el Jazzmatazz II / The New Reality (1995), mostró al filo de su tiempo al activo músico y a sus invitados escogidos, entre ellos su compañero de Gang Starr DJ Premier; Jamiroquai; Shara Nelson; la reina del ragga, la vocalista Patra; y a los jazzistas Branford Marsalis y Donald Byrd, de nueva cuenta. El heterogéneo grupo buscó fundir el jazz y el hip hop en un nivel más alto y el éxito fue contundente.
Una vez más, Guru recurrió a las ricas experiencias de la historia musical negra estadounidense y sin temor recicló viejos clásicos, como la pieza “Slipping into Darkness” de War, del álbum The World Is a Ghetto (1972). Su interpretación, intitulada «Looking through Darkness», gustó por los jugosos coros de soul espirituales y el texto adaptado a temas de actualidad.
Entre los demás momentos culminantes del elegante recorrido musical de 20 canciones figuran, además de “Lifesaver”, un tema seductor condimentado con suaves tonos de jazz y beats secos, el himno “For You”, en el que Guru y sus compañeros le rinden homenaje al rapero francés Soon E MC, así como también la comprometida obra “Choice of Weapons”. El movido rapero de la Gran Manzana volvió a poner el ejemplo musical con este CD, a un nivel en el que la mayoría de los proyectos de jazz y hip hop sólo podían soñar.
HACIA LA COMPLEJIDAD
En el tercer álbum de Jazzmatazz, Streetsoul (2000), el desfile de invitados parecía una lista de nominados para el Grammy: Angie Stone, Macy Gray, Kelis, Erykah Badu, Bilal, The Roots, Craig David. Todos ellos aportaron su sello especial a sendas canciones. A la lista se le sumaron Isaac Hayes, el resucitado héroe del soul, y Herbie Hancock, como garantía de competitividad musical general.
El sonido se volvió más complejo que en los álbumes anteriores. Hay más rhythm and blues, detalles sonoros sublimes y un espectro muy amplio de ambientes musicales, elementos que resultan señeros en esta tercera muestra de Jazzmatazz. Debido al encanto de lo incompleto y antidogmático que lo caracteriza, esta producción de hecho avanzó un poco más en la tarea de unir los mundos sonoros de Brooklyn y Manhattan, la vanguardia del jazz-hip hop estadounidense.
Sin embargo, la industria que todo lo engulle y transforma en sólo mercancía de uso hizo lo propio con el hip hop. Al ver el arrastre que tenía el género, los productores tanto negros como blancos, se apresuraron a sacar tajada del pastel y fabricaron un estilo completamente mainstream que inundó la escena, las radios y las tiendas de discos. Hueco e insustancial se ofreció como caramelos a los escuchas poco avisados.
Guru se molestó tanto por la situación, por la degradación de un medio de comunicación y de una cultura, a fnal de cuentas, que abandonó el proyecto y optó por el silencio durante un par de años, hasta que los miembros de Gang Starr lo convencieron de participar con ellos en su nueva producción: The Ownerz (del 2003).
Tras ello Guru realizó un par de discos más bajo su nombre, hasta que volvió a recuperar la esperanza en las posibilidades del género y en el cambio social (con la aparición de Obama en el horizonte político). El álbum Jazzmatazz Vol. IV:The Hip Hop Jazz Messenger: Jazz to the Future apareció en el 2007, con nuevos bríos, ideas y reflexiones sobre el acontecer cotidiano de la comunidad afroamericana (mismas que se extendieron al material de Guru 8.0: Lost and Found).
No obstante, la salud comenzó a fallarle y finalmente Guru falleció en el año 2010 víctima del cáncer. Su legado con estas obras ha sido fundamental en el desarrollo del hip hop como evolución del jazz que ha permeado hasta la fecha el siglo XXI.
Discografía mínima:
Jazzmatazz Vol. 1 / An Experimental Fusion of Hip-hop and Jazz (Chrysalis, 1993); Jazzmatazz Vol. 2 / The New Reality (Chrysalis, 1995); Jazzmatazz /Streetsoul (Virgin, 2000), Baldhead Slick & Da Click (2001), Version 7.0: The Street Scriptures (2005), Jazzmatazz, Vol IV The Hip Hop Jazz Messenger: Jazz to the Future (7 Grand Records, 2007), Guru 8.0: Lost and Found (7 Grand Records, 2009).
*Capítulo del libro Jazz y Confines Por Venir. Comencé su realización cuando iba a iniciarse el siglo XXI, con afán de augur, más que nada. El tiempo se ha encargado de inscribir o no, a cada uno de los personajes señalados en él. La serie basada en tal texto está publicada en el blog “Con los audífonos puestos”, bajo la categoría de “Jazz y Confines Por Venir”.
VIDEO SUGERIDO: Le Bien Le Mal (ft. MC Solaar), Youtube (DavidTheMusicLover)
CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS 