Categoría: ensayos

«CHELSEA HOTEL NO. 2» (EL ENCUENTRO)

Por SERGIO MONSALVO C.

El Hotel Chelsea, ubicado en la Calle 23 de Nueva York, entre la 8ª. y la 9ª. Avenidas, quizá el más famoso del rock and roll —la sordidez en su máxima expresión— se construyó en 1884 como cooperativa de departamentos; en ese entonces era el edificio más alto de la ciudad.

Se convirtió en hotel en 1905 y desde 1940, los dueños se dedicaron a cortejar la periferia bohemia de la literatura, primero, y 20 años después del rock. Diversos escritores, como Mark Twain, Eugene O’Neill, William Burroughs, Dylan Thomas, entre otros muchos, fueron atraídos por las tarifas económicas del inmueble y por su cercanía tanto al Village como de las editoriales del centro de Manhattan.

En los años sesenta, el hotel empezó a atraer a representantes del ala más intelectual del rock, que sabían que en el Chelsea podrían hacer más o menos lo que quisieran, sin interrupciones. Fue ahí, durante una estancia en el lugar, que Janis Joplin conoció a Leonard Cohen, por ejemplo.

Eran los años sesenta y todo podía ocurrir. Aunque el barrio era miserable, al hotel llegaba la crema y nata del mundo rockero. La posibilidad de hacer cualquier cosa sin ser molestado era una oferta demasiado tentadora como para dejarla pasar. Andy Warhol y su séquito utilizaron varias veces algunos cuartos para hacer filmaciones.

Las extravagancias y el exceso podían haber sido el slogan publicitario de aquel establecimiento. Para quien le gustara observar al hombre en sus extremos, ése era el lugar propicio. Los odios y los amores se daban cita ahí, al igual que los paraísos e infiernos particulares.

Aunque de cierta forma el amor era el que prevalecía y lo definía todo. Como decía Leonard Cohen, «siempre me ha parecido que lo más importante en este valle de lágrimas son las relaciones amorosas, en ellas se resume lo que es el ser humano».

Y Leonard sabía muchas cosas al respecto. Ahí conoció a Janis. Sus ansiedades los reunieron seguramente. Ella les acababa de comunicar a los integrantes del Big Brother & The Holden Company (el grupo al que había pertenecido hasta entonces) su decisión de volverse solista. Cohen, a su vez, tenía tiempo de haberse hospedado en una habitación para trabajar en sus escritos a sugerencia de Lou Reed, aunque las habitaciones de ese hotel eran todo menos nichos de la tranquilidad.

Fue en el elevador donde ambos coincidieron. Eran las tres de la mañana, en plena madrugada, y fue por pura casualidad, esa circunstancia que el destino determina para el nacimiento de las cosas. No había nadie más deambulando despierto a esa hora. Pero ella no lo estaba buscando a él sino a Kris Kristofferson: “Estás de suerte, pequeña, yo soy Kris Kristofferson y puedes reposar tu cabeza en mi almohada”, le dijo Cohen mintiendo flagrantemente.

Pero aquellos eran tiempos de generosidad y él tampoco la estaba buscando a ella, de hecho Leonard aún no la conocía personalmente. Él estaba buscando a Briggite Bardot. Las habitaciones mismas estaban buscando a otras personas, así era ese hotel.

Como sea, al final de aquel viaje en elevador, supieron que terminarían acostándose juntos. Así que cayeron uno en brazos del otro. A través de ese divino proceso de eliminación, que es el proceso por el que ocurren la mayoría de las cosas, lo que convierte la indiferencia en compasión.

A veces él también la llegó a ver en el restaurante Bronco Burger, donde solía ir a comerse una hamburguesa con queso y ella miraba ansiosamente hacia la jukebox a ver si la gente escogía alguna de sus canciones. A veces era así y otras no.

Lo que él más admiraba de ella era su actitud hacia el público, hacia su trabajo, hacia su música. No cabía ninguna duda, ninguna ambigüedad, sobre cómo se sentía cantando.

Esa mujer amaba a su público, y en su vida y en su trabajo se le entregó completamente. Y cuando se fue, cuando murió, se fue de verdad, se fue para siempre…ya no volvió a haber nadie semejante.

Él la recordaba perfectamente en el camerino de una sala de conciertos en San Francisco cantando para los Hell’s Angels, aquella famosa banda delictiva de motociclistas, tenía una botella de whisky Southern Comfort en los brazos. Y después de que se fuera, después de que muriera, Leonard le escribió una canción:

Esta canción, llamada “Chelsea Hotel Num.2”, la comenzó a cantar Cohen en sus conciertos de principios de los setenta como acostumbraba, con una pequeña introducción recitada:

“La joven en aquel elevador era Janis Joplin y el hombre en aquel elevador era Leonard Cohen. Una insospechada combinación. De cualquier manera, independientemente de tan improbable unión, surgió esta canción…”

Te recuerdo bien en el Hotel Chelsea,

hablabas tan segura y dulcemente.

Me la chupabas sobre una cama deshecha

mientras las limusinas te esperaban en la calle.

Esas eran las razones y ésa era Nueva York,

Nos movíamos por el dinero y la carne.

Y a eso lo llamaban amor los trabajadores en su canto,

probablemente aún lo sea para aquellos

que quedan entre la izquierda.

Ah, pero te fuiste, ¿verdad, nena?

Sólo le diste la espalda a la multitud,

y te alejaste, ya nunca volví a oírte decir,

“Te necesito, no te necesito, te necesito, no te necesito”,

mientras todos bailaban a tu alrededor.

Te recuerdo claramente en el Hotel Chelsea.

Ya eras famosa, tu corazón era una leyenda.

Volviste a decirme que preferías a los hombres guapos

pero conmigo harías una excepción.

Y apretando el puño por los que como nosotros

están oprimidos por los cánones de la belleza,

te arreglaste un poco y dijiste:

«No importa, somos feos pero tenemos la música «.

Y entonces te fuiste, ¿verdad, nena?

Simplemente le diste la espalda a la multitud,

y te alejaste, ya nunca volví a oírte decir,

“Te necesito, no te necesito, te necesito, no te necesito”,

coreándote todos alrededor.

No pretendo sugerir que yo te amara mejor.

No puedo llevar la cuenta de cada pájaro que cazaste..

Te recuerdo claramente en el Hotel Chelsea.

Eso es todo, no pienso en ti tan a menudo.

El caso es que Leonard y Janis mantuvieron un tórrido y rápido romance, del que él hizo la exégesis en dicha canción. Una pieza de cuyos misterios nadie se hubiera enterado de no ser por la mención del nombre de la protagonista que hizo el propio Cohen.

Hace años en una entrevista él decía que ésa había sido la única indiscreción de su vida profesional de la que se arrepentía profundamente, porque relacionó el nombre de una mujer con una canción y sus actos íntimos. A él siempre le había desagradado la presunción masculina con respecto a estos asuntos.

“Lamento mucho la indiscreción. Si es posible disculparse con una muerta o con su espíritu, quiero hacerlo ahora», dijo en repetidas ocasiones.

Janis Joplin no fue la única mujer que Leonard conoció en el Hotel Chelsea, por cierto, pero esas son otras historias.

“Los hombres sólo nos realizamos a través de las mujeres. De ahí proviene mi necesidad recurrente de escribir canciones de amor. Todo lo hacemos sólo para que una sonrisa aparezca en el rostro de una mujer. Por eso uno lo hace todo, siempre y en todas partes”. Leonard Cohen dixit.

VIDEO: Leonard Cohen – Chelsea Hotel, YouTube (ark80)

LOS OLVIDADOS: BIG BILL BROONZY (V)

Por SERGIO MONSALVO C.

Michael tampoco podía acudir a sus amigos, tan ignorantes como él, y no quería hablar de su familia con ellos.

“¿Dónde se puede saber sobre la vida de alguien, cuando nació y todo eso?” La lógica, que aún no estudiaba, lo llevó a los libros, a la biblioteca, incluso aprendió el significado de la palabra.

Lo leyó una y otra vez: “William Lee ‘Big Bill’ Conley Broonzy. Nació el 26 de junio de 1893 en Scott County, Mississippi, en el sur de los Estados Unidos. Cantante de country blues, folk tradicional y spirituals. En 1951 viajó a Europa como solista. Al año siguiente volvió con Blind John Davis como acompañante al piano. En 1957, durante una gira por Inglaterra, se le diagnosticó cáncer. Volvió a la Unión Americana donde murió al año siguiente”.

Era muy poco, con eso no llenaba ni una triste página de su cuaderno.

VIDEO: Big Bill Broonzy – Key to the Highway, YouTube (Kouklouvahata Puppet Theatre)

BLUES: CAPTAIN BEEFHEART AND HIS MAGIC BAND

Por SERGIO MONSALVO C.

EL CAPITÁN MÁGICO

Aunque su carrera arrancara bajo los cruzados auspicios del blues del Delta del Mississippi más ortodoxo, así como de la naciente psicodelia californiana, la continuación en la vida del Captain Beefheart, en cambio, rebasó por mucho el estrecho marco usualmente reservado para todas las variaciones y cambios realizados desde Robert Johnson. 

Principal actor de una visión artística que él quiso universal, Beefheart inventó un lenguaje musical; mejor dicho, esculpió, pintó, coreografió, declamó y construyó su música. Se convirtió en un artista integral.

Fue un artista tocado por el espíritu del dadá, que cantaba como Howlin’ Wolf. Porque Beefheart cantó y muchos lo consideran aún como el más grande bluesero blanco. Esta visión total y libre, que no admitía concesiones, es lo que actualmente mantiene su aura intocable.

El Capitain Beefheart nació el 15 de enero de 1941 como Don Vliet en Glendale, California. Posteriormente agregaría el “van” a su nombre, afirmando haber sido, en una vida anterior, un pintor amigo de Van Gogh que nunca consiguió terminar sus lienzos. De muy pequeño creaba bizarras figurillas de barro, lo cual le valió la invitación de una academia de arte a los 11 años de edad. El artista portugués Antonio Rodrígues se convirtió en su maestro.

No obstante, al anunciar que deseaba enviarlo a Europa para estudiar arte, los padres de Don se cambiaron al pueblito de Lancaster, en pleno desierto de Mojave. Pretendían sustraer de esta manera a su vástago de la perniciosa influencia del ambiente artístico de Los Ángeles, sin sospechar que motivarían así el encuentro del joven con un personaje cuyo papel resultaría determinante para su futura carrera: Francis Vincent Zappa, hijo de un inmigrante chipriota y el gran tótem de la disidencia rockera.

Zappa evocó frecuentemente su primer encuentro con Beefheart: “Un día, a la salida de la universidad ofreció darme un ride a mi casa. Iba vestido de negro, ya usaba la barbita de chivo al estilo de Dizzy Gillespie y manejaba un Oldsmobile Holiday 88 Coupe modelo 1949, con un hombre lobo esculpido sobre el volante”.

Beefheart tocaba la armónica y el saxofón con varios grupos locales, sobre todo The Blackouts y The Omens. Se reencontró con Zappa en Cucamonga, donde éste componía música para películas de serie B. De acuerdo con la leyenda sobre el origen de su nombre, al recorrer el desierto tuvieron la idea de formar un grupo, The Soots, y de hacer una película intitulada Captain Beefheart Meets the Grunt People (jamás realizada).

Corre el año de 1964.  Es la era del rock británico y Beefheart acaba de fundar la Magic Band. Con él al frente, equipado con una voz ubicada en algún lugar entre Howlin’ Wolf y Max Schmeling y vestido con abrigo largo de piel negra, calzado con botines igual que los Beatles y el pelo largo. El conjunto pasaba, precisamente por el aspecto de su líder, por una agrupación inglesa de rhythm and blues y estaba constituido por Alex St. Clair y Doug Moon en las guitarras, Jerry Handley en el bajo y Paul Blakely en la batería.

La disquera A&M los contrató y citó a sesiones de grabación para realizar dos sencillos, entre ellas una versión de “Diddy Wah Diddy” de Bo Diddley que, si bien resultó un éxito en California, tuvo que enfrentar a nivel nacional la competencia de la versión interpretada por un grupo de Boston, The Remains.

Estas primeras grabaciones no correspondieron a las expectativas de los ejecutivos: “sin potencial comercial”, dijeron. Las cintas exponían las influencias profundas de Beefheart:  el delta blues de Fred McDowell, el blues eléctrico de Jimmy Reed, la armónica de Sonny Boy Williamson, el estilo vocal, esa aspereza cavernosa, de Howlin’ Wolf. Por no hablar del rhythm and blues al estilo de la compañía Stax. Más tarde se le agregaría el jazz vanguardista de Coltrane, Ornette Coleman y Cecil Taylor.

Impresionada a pesar del fracaso comercial de los sencillos, A&M propuso la realización de un álbum que Beefheart no tardó en entregar. Se lo rechazaron. Se trató, nada más ni nada menos, que de Safe as Milk, un álbum que luego haría historia.

Safe as Milk salió a la luz en 1967 gracias a otra compañía, la Buddah Records. La integración de la Magic Band evolucionó con la llegada de un joven intérprete de la guitarra slide, Ryland (Ry) Cooder, de apenas 16 años. Con la Magic Band ciertos instrumentos hicieron su primera aparición en el campo del rock. Tal fue el caso de la marimba, un xilófono de madera originario del África central; asimismo integró la log drum (un tipo raro de percusión) y la bottleneck, que hasta entonces no había abandonado nunca el repertorio del blues.

Sin embargo, la situación era dominada ante todo por la voz del Capitain. Ese órgano impresionante parecía mandar los elementos y tener el poder de desatar tormentas.

Este disco marcó los primeros pasos de un camino artístico único. A la autoridad natural del blues, Beefheart agregó la ironía y la desmesura de los surrealistas, como si el espíritu de Marcel Duchamp hubiera venido a coquetear con el alma faunesca de Howlin’ Wolf sobre las riberas del Mississippi.

A continuación, la carrera de la Magic Band fue marcada por una serie de frustraciones: la cancelación de su pasaje al Festival de Monterey (poco antes de la presentación programada para el mismo; Cooder abandonó al grupo y la grabación del álbum en vivo, Mirror Man, tuvo que esperar su salida hasta cuatro años después.

El segundo álbum oficial, Strictly Personal (1968), destacó sobre todo por “Ah Feel Like Ahceed”, canción que provocó una polémica y llevó a Beefheart a tomar posición sobre los narcóticos en general:  “Yo soy una droga”, dijo contundente en una de sus raras entrevistas.

El fracaso comercial de este disco lo llevó a formar una nueva Magic Band con el guitarrista Antennae Jimmy Semens y John French, llamado “Drumbo”, en la batería. Asimismo escogió a dos músicos amateurs, que prefirió a los profesionales con prejuicios musicales demasiado asentados.

La música imaginada por Beefheart requería cierta virginidad, la total ausencia de ideas preconcebidas. La encontró en Mark Boston, a quien armó con el bajo y rebautizó como Rockette Morton. Bill Harkelroad se convirtió en Zoot Horn Rollo y heredero de la “glass finger guitar”.

Al grupo se confía la colosal tarea de reproducir nota por nota las partes musicales de 28 piezas compuestas por Beefheart en el piano. Es la primera vez que se mencionaba el método beefheartiano de dirigir a su grupo. Algunos compararían esta técnica con la de Fellini, que exigía a sus actores ejecutar escrupulosamente cada movimiento y recitar cada sílaba exactamente según las palabras del guión.

Durante nueve meses, la Magic Band se recluyó en Woodland Hills, lejos de las drogas, las mujeres y la promiscuidad urbana. Este aislamiento modificó el comportamiento de los músicos. Los ensayos duraron varios meses, con jornadas de trabajo de 14 horas.

Por el contrario, la grabación de Trout Mask Replica, el álbum doble más impactante de la historia del underground, se realizó muy rápidamente; bastaron cinco horas. La filosofía musical de Beefheart tomó vuelo con esta obra: la provocación como principio, la convicción autodidacta, la experimentación; la música como aventura y la ruptura con los conformismos.

Trout Mask Replica fue su disco más intrincado, una hora y 20 minutos de un apocalipsis dadaísta, de esculturas auditivas como la flamígera “Moonlight over Vermont”, en la que aparecen sus obsesiones con la reencarnación y la transmigración de las almas, obra armada, precisamente, con líneas rotas que aspiran a reanudar los vínculos con la naturaleza.

En la disquera Straight lidereada por Zappa, Beefheart sacó Trout Mask Replica y Lick My Decals off, Baby, dos álbumes muy aplaudidos por la crítica e imperdonablemente pasados por alto por los compradores. En 1969, Beefheart y Zappa tuvieron su primera colaboración (si hacemos caso omiso de la efímera agrupación universitaria The Soots). Beefheart aportó la canción “Willie the Pimp” al álbum Hot Rats de Zappa y posteriormente colaboraron en el álbum Bongo Fury. Sin embargo, los roces personales alejaron a Beefheart de la égida del vanguardista en jefe.

Trout Mask Replica fue el punto cero de una progresión artística que encontró su apogeo en los tres álbumes siguientes, Lick My Decals off, Baby, Spotlight Kid y Clear Spot, discos en los cuales la Magic Band paulatinamente halla su coherencia con un boogie alucinante, a la vez bufonada y pesadilla.

A la postre, Beefheart se separó de su grupo y en las manos de los hermanos Di Martino, grabó dos álbumes para Virgin, Unconditionally Guaranteed y Bluejeans& Moonbeams (1974), fracasos comerciales y artísticos por igual. Bluejeans & Moonbeams, fuerepudiado por los fans de Beefheart, aunque logró su primer éxito comercial con el sencillo “Same Old Blues”. De cualquier forma, Beefheart mostró la sobriedad de siempre: “Hago lo que debo hacer. El público me importa un comino”.

A comienzos de la década siguiente, regresa a la Magic Band al crudo carácter impredecible y al aliento de los primeros álbumes para las tres últimas entregas que se digna realizar, Doc at Radar Station, Ice Cream for Crow  y Shiny Beast, cuya ejecución musical pasa por la atmósfera de ritual vudú en muchos momentos.

Intempestivamente, en 1982 el Captain Beefheart se retiró de manera definitiva de la música. Se dedicó a explorar su apreciable talento como pintor bajo su propio nombre, Don van Vliet, y como capitán de su propio culto. Punks y vanguardistas se remitieron a su música y la intensidad marginal de Tom Waits también sería inconcebible sin él. Músicos de toda época lo citaron como su padre espiritual y le hicieron reverencias.

Finalmente, y tras muchos rumores sobre su salud en los últimos años, el Captain Beefheart murió, junto a su alter ego: Don van Vliet, el 17 de diciembre del 2010 en Trinidad, California. Estaba a punto de cumplir los 70 años de edad.

VIDEO: Captain Beefheart – Electricity & Sure ‘Nuff’N’ Yes I Do, YouTube (shockingred)

MARILYN MONROE (100 AÑOS)

Por SERGIO MONSALVO C.

FRAGMENTOS

Al erotismo regularmente se le ha representado con la imagen de una mujer. Pero no cualquier mujer. Debe ser una que, según la época, dé un nuevo sentido, siempre más audaz, a dicha manifestación.

Lo que se valora en esta mujer símbolo es su poder sugerente hacia un público admirador que se recrea en el disfrute de ese ser supremo, el cual pone a funcionar los resortes de la pasión en incansable fuga de las demás cosas.

Un símbolo así es la presencia materializada de Eros. Y todos los adoradores buscarán acercarse a la deidad encarnada para el consumo ilimitado de la imaginación y la fantasía.

Su imagen, entonces, se cultivará tanto de manera externa como en la intimidad, convirtiéndose en objeto de culto del cual cada uno querrá por lo menos apropiarse de una parte.

De entre millones de mujeres surge una sola que es diferente. Como Marilyn Monroe (1926-1962), que es símbolo y excepción en la cultura contemporánea: un icono que pertenece a todos.

 Ella fue una criatura extraña e impetuosa que tuvo la capacidad innata de proporcionar una visión fulgurante del placer con su realidad carnal y  de proyectar esa imagen de sensualidad que pide la vida ordinaria.

Ella fue el sueño sexual insatisfecho, inalcanzado, que hay en todos y que sólo existe a través de cada uno. Su figura continúa siendo hoy la respuesta por antonomasia del deseo hacia lo que el cuerpo quiere, y su muerte sólo sirvió para perpetuarlo.

El escritor Ricardo Garibay lo dijo atinadamente: “Con la Monroe se nos murió un afán que ella satisfacía puntual desde los calendarios. Era una túrgida sedienta y ahíta realidad vivida dentro de cada uno de nosotros. No acabaremos de llorarla”.

Y así ha sido. La música como la poesía no se cansa de recordarla y de hacerla referencia, proyección o tragedia. En el primer caso va de The Distillers con “Gypsy Rose Lee”, Jay-Z y su “Hollywood” o Billy Joel en “We Didn’t Start the Fire” hasta The Kinks en “Celuloid Heroes”, las Spice Girls con “The Lady is a Vamp” o Lady Gaga con “Dance in the Dark”; en el segundo término con Tori Amos y su “Father Lucifer”, Bryan Ferry en “Goddess of Love”, Madonna en “Vogue” o los Stereophonics con “She Takes Her Clothes Off”.

La parte trágica del mito ha sido asumida por gente como The Misfits con el tema “Who Killed Marilyn?” (incluso tomaron su nombre de una película que ella protagonizó), Michael Jackson en “Tabloid Junkie”, Elton John con “Candle in the Wind” o el grupo Suede en la pieza “ Heroine”.

…se sostuvo a sí misma
se agarró con fuerza durante el vendaval
se quemó en las crepitantes llamas

(“Life”, M.M.)

Asimismo hay tres óperas que versan sobre ella: dos con su nombre, Marilyn (de Lorenzo Ferrero, una, y de Ezra Laderman, la segunda), y una tercera y quizá la más sobresaliente por su gran manejo temático: Anyone Can See I Love You, con textos de la poeta M. Bowering y orquestación del compositor y músico inglés Gavin Bryars.

Entrados ya en la poesía, ha habido muchos bardos que le han dedicado poemas o libros enteros a su trágica vida: Judy Grahan, Delmore Schwartz, Ernesto Cardenal, Steven Berkoff o Norman Rosten, por mencionar algunos.

Del último señalado es el poema “Who Killed Norma Jean?” (verdadero nombre de la actriz), que a su vez musicalizó Pete Seeger y que Bob Dylan dio a conocer mundialmente: “¿Quién la vio morir? / ‘Yo’, respondió la noche. / ‘Yo y la luz de un dormitorio. Nosotras la vimos morir’/ ¿Quién recogerá su sangre? / ‘Yo’, respondió el fan. / ‘Con mi pequeño caldero, Yo recogeré su sangre’.”

De sangre y carne estaba hecha la naturaleza de Marilyn. Y ella lo sabía: «El sexo forma parte de la naturaleza y yo me llevo de maravilla con la naturaleza», dijo.

El sexo era público y la sangre privada. Y ésta quedaba impresa en (lo que ahora se ha descubierto) gran cantidad de poemas también escritos por ella y hoy publicados con el título en español de Fragmentos (en la editorial Seix Barral).

Los editores del libro –Stanley Buchtahl y Bernard Comment– han dicho lo siguiente: «Algunos de estos textos darán lugar a interpretaciones y comentarios. Pero no hay en ellos nada sucio, ni de baja estofa, nada de chismes. Intimidad sin exhibicionismo, medición sísmica del alma».

Marilyn era eso, un mito con alma que escribía sobre sus emociones obsesivamente –depresiones, tristeza o soledad– en todo papel que tuviera a la mano mientras trabajaba o no.

Pero ¿cómo podía sentirse sola la mujer más adorada del mundo?, se pregunta uno. Sin embargo, ella vivía ese sentimiento como una desgracia inexorable: «¡¡¡Sola!!! / Estoy sola-siempre estoy / sola / sea como sea».

Físicamente, este símbolo sexual era (es) un espectáculo revolucionario en varios sentidos. Por un lado, suntuosa demostración del sex appeal (el guiño de los ojos, la mirada directa, la expresión divina, la voz ardorosa, la turgencia y generosidad de los senos, el movimiento invitante de los labios, los gestos de sus caderas lujuriosas, su vestimenta adherida al cuerpo, el diseño de su boca, el lenguaje de su piel, el imaginado aspecto del sueño libertino…) Y, por otra parte, el apremio de los brazos implorantes, el eterno gesto de avidez, desesperanza e inocencia.

A Sorry Song

I’ve got a tear hanging over
my beer that I can’t let go.
It’s too bad
I feel sad
when I got all my life behind me.
If I had a little relief
from this grief
then I could find a drowning
straw to hold on to.
It’s great to be alive.
They say I’m lucky to be alive it’s hard to figure out –
when everything I feel – hurts!

(M.M.)

Tras leer sus escritos surge la razón de Norman Mailer, cuando dijo que Marilyn era en realidad una poeta tratando de recitar acerca de sí misma a mitad de la calle, mientras la multitud lo único que quiere era arrancarle la ropa.

VIDEO: Marilyn Monroe My Heart Belong to Daddy, YouTube (chong loman)

ARTE-FACTO: FREE JAZZ (UNA INTERPRETACIÓN/VI)

Por SERGIO MONSALVO C.

¿Qué tenemos para hoy?: Caos y ruido por todas partes, inestabilidad, conflictos que se quedan enquistados y que no parecen tener solución. Y todo ocurre en un marco en que la llamada comunicación se rige por las emociones y los estados de opinión que imponen las redes sociales donde la realidad desaparece y se instalan las tonterías que la interpretan.

No hay ya manera de enfrentarse a lo que ocurre sin las estulticias que ocultan los hechos y los maquillan y deforman. “El propósito del arte es revelar las preguntas que han sido ocultadas por las respuestas”, decía James Baldwin, baluarte escriba del free jazz.

Ahora tampoco hay respuestas, podría decirse, y en vez de pedirle al arte que revele las preguntas, quizá habría que insistir en que esa es también tarea propia de la información. Dar cuenta lo que hay más allá de los envoltorios.

Sí, hubo un momento, en que los músicos afroamericanos dieron un golpe en la mesa para romper la dinámica de las cosas y reclamar un poco de anarquía frente a la melodía que gobernaba los sonidos hasta hacerlos irrelevantes.

Los bulos que ahora se imponen tienen la consistencia de esa melodía que se elabora para ocultar las aristas y la complejidad y ambigüedad de todo lo que sucede. El free jazz, como siempre: señala el conflicto, lo enfoca y encuadra para su visualización total.

VIDEO: Lester Bowie – Brazzy Voices – North Sea Jazz (1995), YouTube (North Sea Archive)

LOS OLVIDADOS: BIG BILL BROONZY (SECRETOS DE CAMINO/IV)

Por SERGIO MONSALVO C.

– ¿Te gusta la música que tocaba tu papá?

          -Sí, aunque no la entiendo mucho, tampoco el idioma. Cantaba en inglés y todavía no lo aprendo bien.

          -Tu papá fue una persona importante, ¿lo sabías?

          -Eso me ha dicho mi mamá siempre, aunque no sé muy bien por qué. A lo mejor ella dice eso porque lo quería mucho.

El maestro volvió a poner su cara de profesor y dijo que le iba a dejar una tarea larga, que a ambos les iba a poner una tarea larga. “Tú vas a investigar por qué fue importante tu papá y vas a escribirlo. Y yo voy a traducirte algunas de sus canciones. Va a ser tu calificación de gramática y redacción. A fin de mes nos volvemos a reunir aquí, igual que hoy con los trabajos, ¿de acuerdo?”. Era una lata, pero no tuvo más remedio que decir que sí. Ya quería irse.

La prisa, sintió después, le impidió pensar bien las cosas. Se le olvidó preguntar dónde buscaba, cuántas hojas tenía qué escribir y, a final de cuentas, ¿por qué le interesaba tanto aquello al maestro? Era cosa de él y su mamá y ya. Al llegar a ese punto se sobresaltó un poco y se dijo que del asunto ni una palabra a su mamá, ya era suficiente con la presión del profesor. Su mamá estaría encima de él, molestándolo con preguntas y revisiones hasta que terminara el trabajo. Así es que ni hablar, aunque su progenitora fuera la única fuente de información. ¿Qué hacer, entonces?

VIDEO: Big Bill Broonzy – Blues in E, YouTube /GtrWorkShp)

MY BACK PAGES: 75 AÑOS EN LA HISTORIA DEL ROCK (V)

Por SERGIO MONSALVO C.

La omnipresente exposición a la música que experimentamos cotidianamente, a través de cualquiera de sus soportes, obnubila el acceso a todos los cotos de la disciplina musical, para encausar al mainstream como único campo de visita, una corriente para la cual no existe más que lo actual, pero sin referentes ni raíces, como si de una generación espontánea se tratara. Por fortuna, las ciencias exactas y las sociales están para impedirlo.

La historia con sus señalamientos de facto, por ejemplo, permite volver atrás para examinar los sucesos una y otra vez desde la perspectiva de los investigadores y estudiosos contemporáneos que reaniman las búsquedas y las aclaraciones pues, como decía Marcel Proust: “el verdadero viaje de descubrimiento no consiste en buscar nuevos paisajes, sino en obtener nuevos ojos”, es decir otra visión, otro ángulo y otros argumentos.

En el terreno del rock and roll que aparentemente todos conocemos esto siempre es necesario. Porque para disfrutar plenamente de él y quedar con la atención satisfecha hay que estar y sentirse extasiado ante la mera y espectacular historia de su aparición y posterior presencia en el mundo. Ésta es la forma más fundamental de manifestarse como auténtico amante del rock: que uno sepa y sienta su inconmensurable significado e importancia para la cultura en general en su presente y en su futuro. Por eso hay que ver por el retrovisor y festejar sus 75 años de aparición en el planeta.

En 1951 fijó su aparición. En ese año Sam Phillips consiguió trabajo como buscador de talentos para sellos discográficos independientes y al mismo tiempo los grababa. Como consecuencia lógica se volvió también disc jockey y productor en Memphis.

Más adelante en ese año, y ante la falta de perspectivas, el pianista y guitarrista Ike Turner, al frente de su grupo, The Kings of Rhythm, partió rumbo a Memphis para intentar ganarse la vida escribiendo canciones, haciendo arreglos y acompañando a intérpretes de rhythm and blues. En una de sus andanzas Sam Phillips le había dado su tarjeta a Ike por si un día decidía pasar por ahí.

The Kings of Rhythm fundamentaban su sonido en el piano boogie para exponer su dinámico y poderoso rhytm & blues (r&b). Así fue como se le presentaron a Phillips, quien les sugirió una sesión para grabarlos. Llegaron con un tema titulado “Rocket ‘88”, que era el nombre de un modelo de autos Oldsmobil que estaba en el mercado desde 1949. La letra era una mezcla de jingle con un doble sentido sexual, de referencias fálicas. Estaba cargada de emoción y brío, adelantándose medio compás al ritmo surgido del animado piano de Turner.

La grabación también presentaba una novedad en el riff de la guitarra con un sonido de fuzz, el cual fue reclamado en créditos con toda justicia por Ike Turner. La canción contenía los tres temas que a partir de entonces estarían presentes en muchas otras del género: autos, mujeres y bebida.

Sam Phillips le vendió el track a la Chess Records, en donde le acotaron todos los créditos en orden alfabético (de letra y música). Por eso el saxofonista del grupo, Jackie Brenston aparece como el autor, aunque IkeTurner nunca se cansó de repetir que él fue el compositor de la composición. Creó un gran tema, el cual repercutió con mucho éxito en las listas de popularidad de 1951, luego de su lanzamiento por el Dj Alan Freed bajo el naciente rubro de Rock & Roll, al que había bautizado con tal nombre.

Por esos hechos, “Rocket ´88” es considerado el primer rock and roll grabado, divulgado, etiquetado y escuchado como tal.

A la postre, el cuatrienio 1955-1958 trajo consigo la modernidad a la vida estadounidense, y por extensión al mundo entero (fue cuando inició su andar como país exportador de ella). Como todo avance en ese sentido, implicó traumatismos sociales y antagonismos, que en estos años tuvieron múltiples escenarios, adalides y a la par el mismo discurso reaccionario.

Curiosamente la época comenzó con una trasgresión léxica y sonora a todo pulmón, “¡Awopbopaloobopalopbamboom!”, y culminó con la creación del primer arquetipo heroico de una nueva ficción rítmica: “Johnny B. Goode”.

La primera (onomatopeya) con Little Richard, interpretando el estruendo, el más electrizante que se había escuchado jamás y perorando que comenzaba su reinado en la construcción de un nuevo artefacto musical. El segundo (el arquetipo) con Chuck Berry, el hacedor de la lírica. Creó los primeros himnos dedicados a dicha novedad. Su fresca temática fue convertida en protagonista.

Hubo la observación pormenorizada de una nueva cultura popular, con los ingredientes del automóvil, el baile, la iniciación sexual, la comida, etcétera, que creaban, vivían y consumían los adolescentes. Las fuerzas vivas los llamaron pervertidores por «impulsar, inducir e incitar a los menores a darse al libertinaje». Los señalaron como «inventores de esa música indecente». Así nacía el rock & roll, cuyos saxofones, guitarras y tambores, según ellos, borraban todo vestigio de racionalismo.

El conservadurismo agregó que este ritmo salvaje ponía de relieve la libido primordial contra la que el hombre blanco había tratado de erigir una barrera.  El rock and roll nació con esta mitología sexual para un nuevo estrato. En la posguerra la Unión Americana se encontró, por primera vez en la historia, con el concepto «adolescencia».

Ésta era una enorme masa juvenil que nunca había sido tomada en cuenta, la cual empezó a crearse su universo, otros códigos de conducta, otros gustos y formas de relacionarse. Y a la vez se negaba a aceptar los valores establecidos por la generación anterior. Al comienzo de la década de los cincuenta, las baladas y los cantantes melódicos fueron relegados.

La nueva sonoridad era un producto orgánico compuesto de acción, sexo e historias cotidianas. Los adolescentes estaban dispuestos a oír una música que expresara cómo se sentían. El rock and roll les sirvió de estimulante.

Tras Richard y Berry apareció Elvis Presley, quien encarnó para el joven público blanco la imagen sexuada que únicamente había acompañado a los negros. No sólo aportó a las melodías su personalidad en lo vocal, sino que hizo de su cuerpo y de la guitarra los instrumentos principales y simbólicos de la nueva música.

En cuanto a la imagen, Elvis mostró el advenimiento de los nuevos tiempos al compás de ella. Un emergente medio de comunicación masiva, la televisión, le sirvió como plataforma. En una de sus primeras presentaciones en la pantalla chica, en un show nocturno, Elvis detuvo su veloz interpretación de “Hound Dog” y realizó una lenta versión de la misma acentuándola con enérgicos y exagerados movimientos corporales. ​Esto desató la ira conservadora y la censura.

El rock comenzó su desarrollo en medio de la vibración del beat en sus canciones que trasmitían el despertar de la tensión sexual en la primera generación rockera, que impuso condiciones distintas para ser tratada y para crecer a partir de entonces.

Acompañada por la electricidad de las guitarras, el sugerente e instintivo movimiento corporal y el nuevo lenguaje empleados, el rock and roll fue el símbolo más importante en la gestación de la cultura adolescente, que irrumpió en el imaginario colectivo con una fuerza inédita y, para muchos, amenazadora. Tanto, que se creó un archivo secreto X, con el fin de acabar con él y darlo por muerto al final de la década.

VIDEO: Jackie Brenston/Ike Turner – Rocket 88 (First Rock N Roll Song Ever Recorded), YouTube (SUN Records Discography)

HISTORIA DE UNA CANCIÓN: «IN-A-GADDA-DA-VIDA» (IRON BUTTERFLY)

Por SERGIO MONSALVO C.

Doug Ingle tomó la mano de ella, que se le había resistido entonces, y caminó por esa tierra ignota donde ambos entrarían juntos en el mismo sueño: “Oh, won’t you come with me/ And take my hand/ Oh, won’t you come with me/ And walk this land/ Please take my hand…”.

Así se cerraría el círculo de aquella canción que lo había inmortalizado, junto con sus compañeros de banda (el baterista Ron Bushy, el guitarrista Erik Brann y el bajista Lee Dorman), y cuya muerte, el 24 de mayo del 2024 a los 78 años, reverberará para siempre en el solo de su órgano y en uno de los riffs más reconocidos y trascendentes de la historia del rock.

La historia del género son sus mitos (porque una historia sin mitos termina siendo una simple cronología), y éstos, como buenos herederos del romanticismo, están compuestos básicamente de biografías: tanto de personas, como de grupos o de la poética y leyenda que rodea la hechura de sus discos y carreras.

Las biografías de sus personajes suelen ser largas porque regularmente se hacen sobre artistas que alcanzan muchas décadas de existencia, tanto dentro como fuera de la escena musical. Las de las auténticas rock stars superan a las creaciones más imaginativas, aparte de exhibir el latido de lo real (como sucedió con la de Doug Ingle, que transcurrió desde su lejana Nebraska, donde nació, hasta San Diego, en California, donde fundó al grupo Iron Butterfly en los años sesenta, para finalizar sus días en la tercera década del XXI como pintor de casas “a domicilio”, como rezaba humorísticamente su tarjeta de presentación) o, por el contrario, tratan acerca de una breve estadía en la vida, lo que les confiere otro estatus y un estigma.

La de los grupos varía según su longevidad y trascendencia. Y la de los discos posee un andamiaje de hechos concretos (demos, número de tomas, productor, estudios de grabación, etcétera), resultados verificables (venta de ejemplares y obtención de discos de oro o platino, por ejemplo), subjetividades (las reseñas, entrevistas y artículos o reportajes) y de leyendas concebidas a su alrededor (es decir, la parte romántica en la concepción y recepción de la música del álbum o alguna de sus canciones).

En ciertos ejemplos dicho idilio artístico sólo puede ser o estar en algunos momentos en concreto. De esos momentos es donde lo sublime o lo extraordinario nutre de savia sagrada el quehacer de su música. El modelo de Iron Butterfly es de tal catadura.

Éste fue un grupo que estampó su nombre en los anales del género debido a un lapso de tiempo (des)medido (17’: 10”), y dentro de ese tiempo a unos momentos en él que le otorgaron la permanencia en la fama, la fragancia del éxito y, sobre todo, un sitio en la eternidad de la psique genérica. Y esto lo lograron con dicho riff y tres solos que abatieron la fugacidad.

Aquí es necesario señalar dos elementos que influyeron notablemente en el perfil último y trascendente de ese referente sui generis llamado “In-A-Gadda-Da-Vida” (“In the Garden of Eden” -En un jardín del Edén-, como se titulaba en un principio). En primer lugar, la escucha señalada por parte del autor del tema, Doug Ingle, del estilo de un tecladista que ya gozaba de reconocimiento y nombre en la escena musical: Ray Manzarek (miembro de los Doors) cuya manera de atacar el instrumento le había generado muchos adeptos.

Y, por otro lado, el estudio de la música clásica, del periodo barroco en particular, por parte de Ingle, cuyo padre (organista de iglesia) lo había instruido, afinado el oído y atraído hacia ese vasto campo musical del que muchos otros músicos de rock noveles y algunas vertientes musicales también se nutrirían enriqueciendo al género con ello.

Aquel track fue una de las muchas cosas que ocurrieron en aquel ya remoto año de 1968, en que Iron Butterfly llegó a las listas y adquirió notoriedad por el mencionado tema. Algo tenía que estar pasando en aquella época y escena musical, porque por lo general se procuraba que las canciones no se extendieran mucho, y que fueran rotundas, breves y al grano.

Nadie sabe a ciencia cierta el significado de “In-A-Gadda-Da-Vida” (hay variadas interpretaciones), pero el mensaje se parece al de otras tantas composiciones de aquellos días, que las llevaron hacia adelante hasta alojarlas en las suntuosas cavernas del surrealismo.

Es decir: sueños, remembranzas temporales, irrealidades, simbolismo, flujo de conciencia, composición automática, etcétera. De esta manera Oniria adquirió nuevos habitantes a través de “A Whiter Shade of Pale”, “Strawberry Fields Forever”, “Mellow Yellow”, “Flaming”, “You Doo Wright”, entre otras muchas.

En aquellos años despertaban aquellos intrincados contenidos, como cuando los miembros originales de Iron Butterfly (hoy todos fenecidos) soltaban aquello de “por favor toma mi mano y ven conmigo por este camino” y el grupo se volcaba en una sucesión de solos: guitarra, órgano, batería… para lanzar al escucha a la búsqueda de nuevas imágenes dentro de sí durante los diecisiete minutos y segundos que proporcionaba la pieza.

Al respecto, hay en “In-A-Gadda-Da-Vida” una recreación de atmósfera baudelaireana, con su ritmo primitivo y órgano gótico, que hace recordar experimentos anteriores, como la Misa Luba congoleña (“Me lanzan grandes selvas como catedrales sonoras”, escribió el poeta), o el homenaje a Bach del grupo coral “The Swingle Singers”, que también lo evocaron.

“In-A-Gadda-Da-Vida” tiene un extraño encanto. Y ello sirve también para entender un nuevo concepto, el de la psicodelia. Explicaba el grupo a propósito de su nombre, en la contraportada del disco homónimo, que contiene la pieza, que Iron procedía de la vocación pesada de sus sonidos, de su dureza. Y Butterfly como el elemento justo para compensar lo anterior: el vuelo, la luminosidad y su atractivo.

Es cierto que el tema que lo hizo célebre tiene una densidad, y una magnificencia expansivas, pero “In-A-Gadda-Da-Vida”, con sus peticiones y su candidez en medio de la atmósfera heavy, les proporciona esa ligereza de la mariposa con su imaginería ensoñadora que remueve el inconsciente y abre las puertas del placer en el tiempo interior. En ese track hay algo atemporal. En él está la visualización, lo parapsicológico, el estímulo mágico. Pura herencia surrealista.

En el Manifiesto de tal corriente, un texto publicado por André Breton el 15 de octubre de 1924 (que por estas fechas cumple 100 años), el escritor define el surrealismo de la siguiente manera: “Automatismo psíquico puro por cuyo medio se intenta expresar verbalmente, por escrito o de cualquier otro modo, el funcionamiento real del pensamiento. Es un dictado del pensamiento, sin la intervención reguladora de la razón, ajeno a toda preocupación estética o moral”.

El surrealismo se caracteriza por su exploración de los sueños, el inconsciente y lo irracional. Los artistas inscritos en él buscan liberar la creatividad y la imaginación, rompiendo con los cánones y creando obras que desafían la lógica y la razón. En la música comenzó su influyente andar con compositores como Igor Stravinsky y John Cage, que experimentaron con estructuras inusuales, sonidos inesperados y colisiones de elementos musicales.

Desde entonces y como herencia se ha reflejado en el rock, con su enfoque en la liberación del subconsciente y en la exploración de lo inesperado. Desde aquellos años sesenta el surrealismo ha inspirado a subgéneros como el rock psicodélico, el art-rock y el progresivo donde las letras a menudo se sumergen en lo abstracto y lo enigmático (la música experimental también debe mucho a dicho movimiento).

Grupos como los Beatles y Pink Floyd incorporaron elementos surrealistas en sus letras y portadas de álbumes. El Cuarteto de Liverpool lo hizo con letras de carácter surrealista y sonidos espaciales. El álbum Revolver (1966) marcó un paso evolutivo en su carrera. Influenciados por lecturas filosóficas y musicales orientales, crearon canciones que exploraban temas más profundos, como el del “Libro Tibetano de los Muertos” de Timothy Leary. La obra maestra “Strawberry Fields Forever”, como muestra, surgió durante este período de inspiración y experimentación.

Por su parte, Pink Floyd, en el álbum The Dark Side of the Moon (1973), también se sumergió en dicha corriente. El diseño de la portada, un enigmático prisma luminoso, fue creado por el colectivo británico Hipgnosis con Storm Thorgerson a la cabeza. El prisma refracta la luz y descompone los colores, evocando el arcoíris y la locura. La música de este grupo, con su espectro luminoso y atmósfera psicodélica, se alineó con los principios surrealistas.

Aquel movimiento artístico y literario, que surgió en la década de 1920, ha dejado una huella profunda en la cultura contemporánea. A través de su enfoque en lo irracional, lo onírico y lo inconsciente.

“In-A-Gadda-Da-Vida” es importante en la historia del rock porque Iron Butterfly junto con Blue Cheer y Steppenwolf, entre otros, marcaron el punto en el cual el rock psicodélico produjo el heavy metal, el rock progresivo, y proyectó al art-rock y al vanguardismo experimental del género.  

El enfoque y materias del surrealismo siguen inspirando a músicos en todo el mundo. Evolución que se dio a medida que se exploraban nuevas formas de expresión gracias a su legado, que en el rock sigue vivo y desafiando la percepción de la realidad, como en aquel jardín del edén.

VIDEO: IRON BUTTERFLY – IN A GADDA DA VIDA -1968 (Original…), YouTube (pauloget)

SIGNOS: DION (EL REY DEL BRONX)

Por SERGIO MONSALVO C.

El libro La Sociedad de las esquinas, de William Foote Whyte, es un precursor ejemplo de estudio de campo llevado al extremo, en el que el observador es aceptado como miembro del grupo observado. El autor estuvo tres años estudiando a una pandilla de jóvenes (Los Chicos de la Calle Norton) de una zona de Boston. Un barrio de clase baja donde había bastante población de inmigrantes italianos, con alta tasa de desempleo y delincuencia a principios de los años cuarenta del siglo XX.

Poco a poco fue introduciéndose en la banda, reuniendo información de y sobre ésta y participando en sus actividades como un integrante más. Mediante este método, Whyte se convirtió en observador y, al mismo tiempo, promovió la reflexión sobre la problemática pandilleril. “La mejor manera de conocer las cosas es hablar sobre ellas”, dijo el investigador en aquel libro señero.

Pero no solamente la Psicología Social se involucraba en el asunto del pandillerismo. El cine, por un lado y la música (el rock en específico) lo harían una década después. El primero con una mirada temerosa (The Wild One, Blackboard Jungle y Rebel Without A Cause), y la segunda ya no en voz de un académico sino con la de un miembro de tales organizaciones, que además componía y cantaba: Dion.

Dion Francis DiMucci nació en 1939 en el muy poblado y peligroso barrio del Bronx, enNueva York (barrio que ha dado mil y un conspicuos personajes a esta mitología). Como buenos inmigrantes italianos, los DiMucci se reunían los fines de semana con el resto de la familia, comían pasta, tomaban vino e interpretaban u oían en la radio viejas canciones italianas.

Así comenzó Dion. Desde muy pequeño le descubrieron sus dotes vocales y era la estrella de las reuniones en aquella casa familiar. Por otro lado, a él le gustaba escuchar a Hank Williams. Como él, no se metió en la música para ser un vocalista excepcional, un cantante académicamente sobresaliente, sino para transmitir sentimiento, captar el momento, ser, en sus propias palabras un “narrador de historias”.

En la segunda mitad de los años cincuenta, en el Bronx neoyorkino había nacido un nuevo sonido: el doo-wop. Sus raíces habían surgido una década antes cuando muchos grupos afroamericanos de los estados de Virginia y de las dos Carolinas (tradicionales canteras de cuartetos vocales de góspel, cuya tradición se remonta al siglo XIX) comenzaron a experimentar con el canto, añadiendo gradualmente armonías y estilos vocales asociados al ritual religioso.

Al darse la numerosa inmigración de dicha población hacia Nueva York, aquellos emigrantes llevaron consigo la nueva forma de canto. A lo largo de la gradual evolución de tal sonido, los grupos vocales realizaron combinaciones con músicas profanas.

A pesar de los continuos intentos por parte de los líderes religiosos por mantener separadas la música de baile y la música religiosa —y a los intérpretes a uno u otro lado de la línea divisoria—, la fusión se hizo más estrecha en la década de 1945 a 1955.

Desterrada del interior de las iglesias salió a la calle y se instaló en esquinas y callejones de los barrios pobres, zonas de residencia de los inmigrantes de todas las procedencias. La mayoría eran grupos (cuartetos)  que cantaban con diferentes armonías. Interpretaban canciones de góspel, vodevil y del popular R&B. Debido a una repetida onomatopeya dentro de las mismas, al estilo se le comenzó a llamar “doo-wop”.

Los grupos mezclaban el baile, las armonías vocales e incluso las imitaciones vocales de sonidos instrumentales en un animado popurrí de blues y canciones con influencias varias. Luego optaron por un sonido más limpio y suave, accesible al gran público y a las grabaciones de race music.

Como siempre, los grupos blancos no tardaron en aparecer. Surgieron cuartetos que interpretaron material tanto religioso como profano en la radio y en los discos a los que tenían más fácil acceso. El de 1956 fue el año en que las formaciones vocales formadas exclusivamente por blancos (white groups) aparecieron masivamente en el panorama musical estadounidense.

En dicho ambiente fue que Dion llegó a la adolescencia. Y se deleitaba escuchando a dichas formaciones en los barrios del Bronx cercanos al suyo. Él había seguido cantando y era bastante popular entre la población femenina de dicho reducto neoyorquino. Igualmente, ya había ingresado en la pandilla del barrio, los “Fordham Daggers”, y también  como muchos de los jóvenes de aquella parte de la ciudad y época empezó con las adicciones. A los 15 años se dio su primer pinchazo de heroína (la droga más común en las calles de entonces).

Esos primeros escarceos con la heroína marcarían a la postre una buena parte de su vida y regirían también su trayectoria musical, llena de altibajos. No obstante, en aquellos primeros años cincuenta había logrado con el canto una calidad excepcional.

En 1954 debutó profesionalmente. Apareció en un programa de televisión en Filadelfia, llamado “Teen Club”, interpretando una canción dedicada a su madre. En 1957 grabó para la discográfica Mohawk el tema “The Chosen Few”, con un grupo de acompañamiento llamado The Timberlanes, pero no pasó nada con él.

Una noche, caminando un tanto desconsolado, Dion se topó con un grupo que cantaba en la calle. Eran The Belmonts. Él los conocía de toda la vida, por ser vecinos de barrio, aunque pertenecían a los Imperial Hoods, una banda rival.

Fred  Milano, Carlo Mastrangelo y Angelo Dáleo. Habían tomado su nombre de la Avenida Belmont donde solían cantar el rhythm´n´blues de los grupos vocales negros y bastante rock´n´roll que provenía del Sur. Dion solía pararse a escucharlos, y en ocasiones se había unido a ellos. Pero en aquella ocasión el joven y ambicioso Dion vio en The Belmonts la posibilidad de alcanzar su sueño.

En 1957 Dion grabó con ellos, para el recién creado sello Lauri, el sencillo “I Wonder Why”, un tema considerado como una de las joyas del denominado “doo-wop”, una sencilla composición vocal, grabada con los cuatro vocalistas ante un micrófono, unidos por una química especial, única.

Mirando al pasado desde la perspectiva de la violencia urbana reinante, resulta difícil resistirse al encanto de la historia de un grupo de adolescentes cantando armónicamente bajo las luces de la calle de un barrio céntrico un día, y consiguiendo un hit al siguiente.

El R&B y el doo-wop no encajaban dentro del esquema de las dos principales instituciones estadounidenses: la Iglesia y la escuela, ya que expresaban actitudes que no encontraban lugar en ellas y que, además, ayudaban a dar a las vidas de los jóvenes cierta apariencia de plenitud. El R&B y el baile público se convirtieron en una tercera institución en las vidas de aquellos adolescentes.

Con Dion And The Belmonts apareció el estilo italoamericano dentro de tal corriente: lo crearon a partir del rockabilly y con unas grandes dosis de melodía que provenía de las canciones napolitanas de sus orígenes. El disco, complementado por la pieza “Teen Angel”, primera composición firmada por el propio Dion, los llevó a las listas de popularidad de la que no saldrían en los siguientes años.

En el mismo verano de 1957, se lanzó al mercado “No One Knows”que afianzó su éxito. En 1959 dieron de nuevo la campanada, sacando al mercado el tema “A Teenager in Love”,  “Where or When” y “I Wonder Why”, una maravilla vocal llena de ritmo y armonía.

Ese mismo año apareció el primer álbum del grupo, Presenting Dion & The Belmonts, donde se alternaban sus éxitos con canciones de diferentes estilos, dirigidas a un público más veterano: “In the Still of the Night”, “When You Wish Upon a Star”. Con la partida de uno de los integrantes al servicio militar (Angelo Dáleo) y las continuas sugerencias del mánager para que se volviera solista Dion optó por separarse del grupo.

Entre 1960 y 1963 obtuvo un hit tras otro: “Lonely Teenager”, “Runaround Sue”, “Lovers Who Wander”, “Ruby Baby” y, sobre todo, la maravillosa “The Wanderer”, lo ponen en la cima. Lo que le sucedió después y hasta la fecha es otra historia, tan tópica por las presiones, adicciones y conversiones religiosas, que no vale la pena traerla a cuento.

Dion, en su momento, fue el hijo predilecto del barrio, el “Rey del Bronx”, todo un ídolo juvenil, adorado por las damas, el orgullo italoamericano y la esencia de las calles de Nueva York, con su mezcla de razas y credos, su desenfreno adolescente y callejero y su ambición vital tras la posguerra.

Su historia y su esencia sonora responden al Nueva York de aquella época, donde el doo-wop (la fantástica deriva del R&B) de los grupos vocales negros y blancos bullía por las aceras mientras surgía el excitante rock’n’roll proveniente del Sur. Sí, Nueva York, la metrópoli por excelencia, irradiaba musicalidad por los cuatro costados cuando Dion reinaba.

VIDEO: DION & THE BELMONTS – TEENAGER IN LOVE.mpg, YouTube (turb01501)