La lírica de Jim Morrison no hizo la glorificación acostumbrada de la juventud, no. Era demasiado simplista e inocente para un tipo instruido en la parte oscura del pensamiento humano: Blake, Baudelaire, Rimbaud, Jack Kerouac, Nietzsche, Brecht, Artaud… Por lo tanto, no definía a la juventud, sino que redefinía su YO constantemente, según lo dictaran sus razonamientos.
Por eso la poesía de este rockero no era la tierra de los adolescentes que aún tenían una visión naive del mundo. En sus dos libros publicados en vida (The Lords and the New Creatures, de 1969 y An American Prayer, de1970), así como en los póstumos (Arden lointain, edition bilingüe, de 1988), Wilderness: The Lost Writings Of Jim Morrison, de1988, y The American Night: The Writings of Jim Morrison, de 1990) está bien plasmada la suya. Para él —un darky adelantado a su época— vivir no significaba respirar sino dejar de hacerlo, usando los sentidos y las facultades.
La aspiración por la muerte era su credo: clímax de la experiencia humana, concreción de la creatividad en la apoteosis de la pureza instintiva. Por eso al cabo de su vida murió como Marat, y de esta manera se garantizó para sí mismo el Pantheon eterno.
Pero mientras eso le llegaba, Jim Morrison utilizó su intuición como criterio personal y subjetivo. El centro y límite de este universo basado en la intuición debía ser el YO y sólo el YO. Y tal universo era disímbolo: temible, antagónico, pero también gozoso. Un universo del pensamiento.
“Mi realidad es cierta porque pienso”, dijo Jim en alguna ocasión. Y sólo por esa frase se alejaba de las cimientes de la época: diversión, paz y amor. Eso lo volvió igualmente “raro” ante el mundo hippie y ante el mundo convencional.
El rock con él y los Doors ya no fue sólo diversión como antaño. Perdió su inocencia. Ya no había un rechazo al tedio producto de la falta de diversión constante, sino una argumentación al hartazgo de la existencia misma; una explicación a la pelea entre el pensamiento y el propio reflejo mundano. Intuición pura esgrimida con palabras justas, precisas, y lo más notable de todo, adecuadas a la lírica del rock.
Los integrantes de los Doors con esas herramientas retaron seriamente al ambiente de aquellos días. Resaltaron la desesperanza y le dieron legitimidad al rock y a su poesía, con una imaginería terrible y desoladora.
Dimensionaron al género con temas como “Break On Through”, “Light My Fire”, “End of the Night”, y de manera inconmensurable con “The End”.
El YO de los Doors –que fue el de Jim– se tornó en un gran concepto. “Conozco al mundo como a mí mismo, como sentimiento e instinto, como pensamiento y raciocinio”. Dicho más precisamente, conozco al mundo porque me conozco a mí mismo, y bajo la tutela de este sentimiento Morrison tenía visiones cósmicas, pero por medio de estas visiones alcoholizadas, drogadas, no sólo expandió al rock, sino que le dio trascendencia.
Las imágenes de sexo y muerte contenidas en sus manifestaciones musicales nunca fueron bien vistas por las fuerzas vivas: “I Tell You We Must Die…” (parafraseando a Weill); “Mother…I Want to Fuck You” (cantándole al Edipo errabundo y al freudiano). Todo contenido desde su primer álbum, The Doors, y hasta el último: L.A. Woman.
Así que de Jim Morrison se pueden decir muchas cosas, pero con la postrera convicción de jamás poder definir a un ser tan contradictorio como congruente como él. Un poeta, a final de cuentas.
VIDEO SUGERIDO: Jim Morrison Last Performance 1971, YouTube (MRMOJORISIN)
Chuck Berry hubiera cumplido 100 años en el 2026. Un centenario fastuoso dada la importancia del personaje para el género rockanrolero y para la música en general. Vaya esta serie como un sentido homenaje a quien le proporcionara al rock sus historias, su guitarra, su riff y sus gestos. Un legado inconmensurable.
LA COSMOGONIA DEL ROCK & ROLL (IX)
En aquella época sólo un puñado de músicos estaba ocupado con armar obras maestras del rock y del blues rock (término que aún no existía): Fred Below u Odie Payne en la batería; Willie Dixon en el bajo; Johnnie Johnson o Lafayette Leake en el piano; y L.C. Davis en el sax tenor. Estos hombres hicieron magia en los estudios de Chess, esa magia que dio origen a la mitología de la naciente cultura musical. Chuck Berry la plasmó en retratos que continúan vigentes bajo distintas formas rocanroleras.
En las siguientes décadas Berry ya no publicó nuevo material y en consecuencia proliferaron las antologías, las Ultimate Collections, los Best of, desde The Very Best of Chuck Berry (de 1991) hasta Side By Side (2006), y las cuales seguramente verán incrementado el catálogo tras su muerte.
En cuanto a presentaciones personales siguió actuando en vivo en homenajes, especiales de TV, así como en esporádicas tours por Europa o regularmente en el bar restaurante Blueberry Hill de St. Louis y áreas circunvecinas del estado de Missouri, donde residía. Al igual que para eventos sociales (como el del sábado primero de enero del 2011 en Chicago donde a mitad del show en el Teatro del Congreso local sufrió un desmayo y que sería el primer aviso grave de su endeble salud a los 84 años).
Recién cumplidos los trece años de edad tenía Samuel Dashiell Hammett –nacido en Eastern Shore, Maryland, el 27 de mayo de 1894– cuando decidió abandonar los estudios en el Instituto Politécnico de Baltimore. A partir de ahí, trabajó en forma sucesiva como voceador, mozo de carga, obrero de los
ferrocarriles, mensajero, estibador y durante ocho años como empleado de Pinkerton, una agencia de detectives privada. Fue este último puesto el que le proporcionó lógicamente la experiencia, el ambiente y los personajes de sus ya clásicas novelas.
Es decir que Hammett en realidad vivió y aprehendió del llamado «mundo verdadero». Padeció años de pobreza y anonimato mientras se creaba un estilo de escritura, para luego producir libros que a la postre se convertirían en célebres. Como los más distinguidos creadores de su época fue también llamado a colaborar con guiones para Hollywood. Como otros tantos, se dedicó al alcohol por un buen tiempo y dejó de escribir. Como algunos, decidió ir a la cárcel antes de darle gusto a los estúpidos macartistas que lo acusaron de conspirador comunista.
Sin embargo, también tuvo una extraña y profunda relación con Lillian Hellman. Hecho que a ella le sirvió para darse a conocer y para plasmar en su mejor escrito el retrato del Hammett trascendente, el cual fue publicado como introducción a los diez cuentos sobre «El agente de la Continental» llamados «The Big Knockover” (El gran golpe), cinco años después de la muerte de Hammett ocurrida en 1961.
Este escritor estadounidense fue el primero en marcar una clara ruptura con la novela policiaca tradicional y utilizar el género para mostrar una visión esencial de la vida. Expresó en forma específica el vértigo de los años veinte y el sombrío ambiente de los treinta, en medio de la crisis del sistema. Sus libros (Cosecha roja, La maldición de los Daín, El halcón maltés, La llave de cristal, El hombre delgado, así como las recopilaciones de cuentos), plenos de literatura y nihilismo, lograron la pureza mediante lo meticuloso, el ingenio y la autenticidad.
Las historias de Hammett poseían novedosas cualidades. Sus pautas de realismo fueron sustentadas por una prosa cínica, dura y explícita, manejada con una habilidad tal que delineaba los caracteres con unos cuantos trazos precisos, escuetos y reveladores, admirablemente adecuados a la forma y las exigencias del misterio, el suspense y el protagonista (incluyendo la ironía y la paradoja).
Asimismo desarrolló el escenario urbano, la violencia significativa; rescató con buen oído el lenguaje callejero, inventó muchos de los patrones más efectivos de la trama y articuló al héroe de la novela negra –presencia genuina del mito–, creando una mezcla especial de sutiles elocuencias y rudas emociones que seguirían siendo el sello característico de la novela negra por muchos años.
Dashiell Hammett vio y escribió sobre una cultura en la que los pequeños ladrones iban a la cárcel mientras que los verdaderos y grandes criminales se postulaban como candidatos políticos, trabajaban como funcionarios públicos o como policías (cualquier semejanza con nuestra realidad es mero devenir histórico).
Representó al mundo criminal como una reproducción, tanto en su estructura como en detalle, de la moderna sociedad capitalista de la que dependía, era víctima y de la que formó parte. Conectó y yuxtapuso el mundo del arte de la escritura con los mundos fraudulentos y corruptos de la sociedad en interacciones vertiginosas, llenas de tensión y ambigüedad. Y esto lo hizo en el corto periodo de diez años que duró escribiendo y publicando (comenzó a los 30 en la revista Black Mask y se retiró a los 40 tras la edición de El hombre delgado).
Años después, en español, la editorial Edivisión lanzó la que fue la penúltima novela de Hammett, Una mujer en la oscuridad, de la que se nos hace saber publicó por entregas, mientras vivía, en la revista Liberty en abril de 1933. Estuvo «perdida» entre sus páginas por mucho tiempo. En ella, la narrativa hammettiana transcurre rápida y ordenada entre las chispas de un drama eterno que deriva del sentido básico de la vida por parte del autor: la
visión de un cosmos irracional en el que todas las reglas, toda la aparente solidez de la materia y la rutina pueden ponerse de cabeza en cosa de instantes; esto es lo que impregna la obra en principio.
Su personaje, Brazil, otro héroe lacónico y duro, se niega a colocarse en la situación del perdedor. Hammett escribió aquí sobre los inadaptados, condenados a vivir una existencia de pesadilla sin esperanzas de escapatoria. Y aunque el final romántico de la novela rompe con anteriores trabajos, no afecta su invariable perfección estilística.
Recientemente, a su vez, la editorial RBA publicó el summum de la obra hammettiana bajo el título de Disparos en la noche (65 relatos policiacos organizados de manera cronológica y esmerada, y para los fanáticos de su detective más famoso (que siempre llevará la cara, el porte y la gabardina de Humprey Bogart) la compilación titulada Todos los casos de Sam Spade. Una gran comilona literaria, sin efectos dañinos, goce puro.
“En un momento u otro he tenido que mandar al demonio a todo tipo de gente, del Tribunal Supremo para abajo, y no me ha pasado nada. Y si no me ha pasado nada es porque nunca he perdido de vista que tarde o temprano llegará el día del ajuste de cuentas; y cuando llegue ese día quiero estar en condiciones de entrar en la jefatura precedido por una víctima propiciatoria y decir: ‘¡Eh inútiles, aquí tienen al criminal!’. Mientras pueda hacer eso, nada me impedirá reírme en la cara de todos los jueces y de todas las leyes habidas y por haber. Pero, la primera vez que eso me falle, seré hombre muerto”.
Cuestionamientos y cultura son elementos que han estado ligados a la historia del libro de manera imprescindible. ¿Pero cuáles son los que proporcionan esto sin escatimar nada? La respuesta aquí no se puede dar de modo general, sino al contrario.
Para cada uno hay, singularmente, el libro en el que se puede descubrir la satisfacción a estas necesidades en un juego de considerable placer por sus retos y posibilidades. Encontrar ese libro, poco a poco, establecer con él una relación duradera, asimilarlo en forma gradual, si es posible como una propiedad externa e interna, constituye para el individuo un esfuerzo propio,
personal, que no debe descuidar sin reducir el círculo fundamental del conocimiento de sí mismo y de los interrogantes que de ello derivan, y con esto el valor de su existencia.
El que se ha acostumbrado a ser consciente del verdadero sentido de cada acto de la vida cotidiana (y esa es la base de toda formación) aprenderá muy pronto a aplicar también a dicha lectura las leyes y diferenciaciones esenciales de su «yo» interno, revelando fuerzas más profundas y emulando la sensación del descubrimiento a través de la obra, de la recreación en imagen de uno en el mundo. Ahí radica la magia del libro. Sin palabras, sin escritura, sin libros, no hay nada, no existe el concepto humano.
En todos los pueblos, la palabra y la escritura –el libro finalmente– son algo sagrado y mágico. Los actos de nombrar las cosas y de escribir son de origen actos mágicos, con los que el espíritu toma posesión de la naturaleza.
Siempre se le ha atribuido al don de la escritura un origen divino. Así lo asumió el escritor egipcio Edmond Jabès (El Cairo, 1912 – París, 1991), para
quien escribir «es tener la pasión del origen; es tratar de tocar fondo. El fondo es siempre el comienzo».
Difícilmente se encontrará un poeta cuya obra, en su núcleo esencial, parezca tan diminuta y hermética y al mismo tiempo se desdoble con tal amplitud como la suya. La creación literaria de Jabès fue ramificándose con pasitos mináúsculos –de libro en libro– para al final volver siempre a su punto de partida. «No es posible escribir –apuntó en su momento– sin antes silenciar las palabras que nos conmueven. La hoja en blanco es el silencio impuesto. Y sobre este fondo de silencio es donde se escribe precisamente el texto».
Pero ¿cómo se silencia a las palabras que quieren decir algo? ¿Como se limpian las palabras que están en uso, que todo mundo lleva en la boca, para volver a hacerlas hablar sobre el fondo del silencio, para conducirlas hacia una declaración entendible para ese todo mundo, en un sentido u otro?
De esta pregunta, de estas preguntas trata la obra de Edmond Jabès; o bien, para expresarlo con mayor precisión (su obra, ésta pregunta, el interrogatorio a las palabras, significa): «Estar en el libro. Figurar en el libro de las preguntas –escribe en el volumen del mismo título–, ser parte de él; tener la responsabilidad de una palabra o una frase, de una estrofa o de un capítulo. Poder decir: `Estoy en el libro. El libro es mi universo, mi país, mi
techo y mi enigma. El libro es mi respiración y mi reposo’…Poder responder: `Soy de la raza de las palabras con las que se construyen las moradas’, sabiendo bien que esta respuesta sigue siendo una pregunta, que esta morada está siempre amenazada».
No existe una solución a este proceso, no puede haber respuesta. Una sería la muerte; tal es el sentido en constante desintegración, el mensaje de los libros de este autor. Desprovistos de atractivos cotidianos, eliminado el sensacionalismo, la malla de sus libros llenos de referencias recíprocas desarrolla una relación plena de tensiones que convierte a los lectores, según Jabès los verdaderos autores, en interrogadores.
Con este escritor se aprende a preguntar cómo llegó el mundo a la palabra, al libro, cómo y porqué todos, como parte de este mundo, somos también parte del libro de las preguntas, de la pregunta sin fin y nunca muda que no admite respuesta, aunque la esperemos ansiosamente. «Con la Esperanza –dice Jabès– no se acaba nunca».
Este poeta cairota, errabundo y exiliado, que meditó mucho al respecto, escribió en la lengua del país que lo acogió, Francia, y publicó más de una docena de libros, entre los que se encuentran El libro de las preguntas (1963-1973) y El pequeño libro de la subversión fuera de sospecha, entre otros.
Coleman Hawkins, Lester Young, Ben Webster. Indudablemente los tres grandes del saxofón. Hawkins, el mayor del grupo, el padre del instrumento en cuanto medio para la actividad seria de producir música. Webster, primero el discípulo de Hawkins (honor que compartió con Chu Berry y Herschel Evans) y luego un hombre independiente, también una influencia clave en otros. Y Young, el único Prez, cuyo enfoque del instrumento y de la música dio origen a toda una escuela de jazz, no sólo del saxofón.
Esta valiosa colección discográfica los reúne bajo el mismo techo, con muestras del trabajo que hicieron durante un periodo clave de transición en el jazz, los años 1943-1946.
Los cambios producidos durante estos años fueron hechos posibles por la obra madura de hombres como Hawkins, Webster y Young y sus semejantes en la sociedad exclusiva de los Maestros del Swing. Manifestaron una simpatía activa hacia los esfuerzos «revolucionarios» hechos por Parker, Gillespie y los otros jóvenes hombres fuertes del jazz. Lo que pareció revolucionario a oídos y mentes menores fue evolutivo para ellos, y tuvieron razón.
Coleman Hawkins siempre se sintió un modernista. Parecía contar con un radar especial, con sensores naturales para descubrir nuevas tendencias y nuevos talentos. Le gustaba rodearse de músicos jóvenes. Aunque oficialmente tenía 39 años al realizar estas grabaciones, es probable que tuviera unos tres más y se sentía muy a gusto con Oscar Pettiford (21), Ellis Larkins (20) y Max Roach (18). (El guitarrista Jimmy Shirley era casi su contemporáneo con sus 30 años.)
El estilo de Hawkins, que de nuevo se hizo influyente después de su retorno a casa en 1939 y el triunfo de su Body and Soul, estaba pasando por un periodo de cambio. El tono se hacía más duro; el fraseo, menos rapsódico; y los acentos rítmicos, menos regulares. Con respecto a las armonías estaba asimilando los cambios que flotaban por el aire, cuyos efectos no alcanzarían plena madurez hasta más tarde.
Lester nació en Nueva Orleáns y Ben en Kansas City, pero sus senderos se cruzaron cuando aún eran adolescentes. Ben empezó con el piano; tomó clases de saxofón con Budd Johnson (otro grande del tenor), pero su primera instrucción a fondo y trabajo profesional en este instrumento le fueron otorgados por el padre de Lester, W. H. Young, el director de un grupo familiar dedicado a las giras que ocasionalmente aumentaba sus filas con otros músicos. Ben tocó el sax alto con los Young. Él y Lester fueron amigos por toda la vida.
Unos años después, en 1934, Fletcher Henderson llamó a Lester para reemplazar a Coleman Hawkins en su grupo. Si bien se quedó por unos cuatro meses, los demás músicos del grupo finalmente lograron hacerlo renunciar. No les gustaba porque no sonaba como Hawkins. Y Lester fue sustituido por Ben Webster.
Lester no grabó con Henderson. Tuvo que esperar otros dos años, pero el debut tardío ocurrió en las mejores circunstancias: con la sección rítmica y uno de los trompetistas del grupo de Count Basie.
En esta colección lo escuchamos en una situación parecida, un pequeño grupo con cierto gusto a Basie, aunque éste está ausente. Lester acababa de reintegrarse al grupo de Basie tras una ausencia de tres años, y se percibe que está contento por haber regresado a la compañía de buenos amigos como Dicky Wells, el líder de la sesión, Jo Jones y Freddie Green. El material –blues y «I Got Rhythm»– es clásico de Basie.
Hay mucha animación y efervescencia en este Lester. Pocos momentos del jazz grabado son más exuberantes que sus cuatro coros consecutivos de «I Got Rhythm». Hace cabriolas y maromas al cruzar este terreno querido. Además, otro coro completo de tenor precede este tramo, entre las intervenciones de Bill Coleman y Dicky Wells, por no mencionar el puente de Lester en el coro abridor. Aquí hay mucho Prez.
Y más. También se ofrecen aquí otras dos piezas de esta sesión memorable, en su versión original, y se muestran diferencias considerables en el abundante trabajo solista.
En cuanto a Ben Webster, había dos: el baladista descaradamente romántico y el blusero rudo dispuesto a enfrentar a cualquiera. Por supuesto se trata de los dos lados de la misma alma y Ben Webster era el alma en persona.
Las grabaciones de Ben incluidas en esta colección provienen de dos agrupaciones, ambas características del jazz de la calle 52. John Simmons y Big Sid Catlett eran miembros regulares de los grupos de Ben en dicha calle; Bill De Arango, un espléndido guitarrista, pasó un año trabajando con el gran tenorista en lugares como el Spotlite y el Three Deuces.
Es muy probable que los dos pianistas también hayan trabajado con Ben (aunque sólo sea como sustitutos, a los que se recurría con frecuencia durante esa era relativamente informal). Tony Scott, por supuesto, además de un acompañante constante era un protegido especial de Webster. En cuanto a Idress Sulieman (aún conocido como Leonard Graham en ese entonces), entraba y salía de las grandes bandas de la época y probablemente llegó a tocar también con Ben.
Los tres grandes podían tocar con cualquiera, pero no cualquiera podía tocar con ellos. Los novatos de las agrupaciones registradas aquí se mostraron dignos de la confianza depositada en ellos por los señores Hawkins, Webster, Young (y Thiele, el productor). El mensaje fue heredado.
VIDEO: The Big Three – Coeman Hawkins, Ben Webster, Lester Young, YouTube (Scott Sigman)
“Esos tres poetas –Arthur Rimbaud, Antonin Artaud y René Daumal– han sido hombres muy importantes en mi vida, los he leído durante seis décadas. A los 16 años, la obra de Rimbaud me permitió trascender el mundo donde vivía, el sur de New Jersey, un entorno rural y con muy poca cultura. Busqué un mejor lugar, más elevado, y lo encontré en su poesía. Me permitió viajar mentalmente en una época en la que no tenía dinero ni posibilidades”. Luego Patti fue a París y todo se aclaró para ella, con la poesía y el rock and roll. Es una ciudad donde, desde entonces, se siente como en su casa.
En los últimos tiempos, Patti Smith ha primado sus actividades de poeta, pintora, fotógrafa, dibujante y activista sobre la hechura de discos. Bajo tales tesituras colaboró juntó a Soundwalk Collective, un grupo experimental neoyorquino cuya estética combina el sonido con “la etnografía, la psicogeografía y la observación de la naturaleza”, según su manifiesto.
El proyecto encargado por el Centro Pompidou se llamó Evidence. Fue una exposición inmersiva, una instalación sonora y visual en la que el visitante, acompañado con audífonos dotados con un dispositivo de geolocalización, podía reconstruir los periplos de Artaud, Daumal y Rimbaud.
VIDEO: Patti Smith & Fred “Sonic” Smith – People Have The Power (Live 3-16-90), YouTube (What’s for afters?)
Recobrar aquí el mito como una historia sagrada y terrena que ha tenido lugar en el tiempo primordial, en el tiempo fabuloso de los comienzos. En este sentido el blues siempre se ha remontado a ellos en el intento de dar una explicación mundana al sentimiento humano.
Stevie Ray Vaughan eligió ese camino para buscar una definición de sí mismo. «Escogí esta música porque es honesta», dijo una vez al iniciar un concierto en compañía de Jeff Beck. Tal declaración de principios dotó de sentido a su existencia.
Hacia el final de ésta, cuando el muro de las negaciones destructivas que lo habían envuelto cayó a base de revelaciones y desafíos, su verdad hizo palidecer a los demonios, puesto que quien se apropia de una verdad se apropia de un poder que es exclusivo y excluyente.
El mito en la sociedad occidental, antigua y moderna, de alguna manera ha revelado dichas expresiones, pero también la vocación trágica a la que están destinadas.
Siempre fiel al tiempo fabuloso de los comienzos, a las raíces, Stevie Ray Vaughan realmente tomó lo mejor del blues para hacerlo trascender en el curso de una carrera relámpago.
Nació en Dallas, Texas, en 1956. Su hermano Jimmy (líder de The Fabulous Thunderbirds) le enseñó a tocar la guitarra. Posteriormente aprendió el uso del bajo y la batería. Cuando se mudó a Austin, remplazó a los músicos de estas especialidades en el grupo Blackbirds antes de fundar Triple Threat (su apodo por triple instrumentista).
Pronto la banda se convirtió en Double Trouble, nombre que provenía de una canción de Otis Rush, y acompañó a Albert Collins de 1976 a 1979.
John Belushi le proporcionó la oportunidad de salir del circuito texano al invitarlo al popular programa de televisión «Saturday Night Live». A consecuencia de tal aparición, los Rolling Stones lo llamaron para abrir uno de sus conciertos privados en el club Danceteria de Nueva York, en 1982.
De ahí fue contratado para el festival de jazz de Montreux, en donde David Bowie le pidió colaborara con su guitarra en el disco Let’s Dance. Tras una fallida gira con este último, Jackson Browne le prestó el estudio para que grabara su primer álbum, Texas Flood (1983).
Una vez en la compañía Epic y con John Hammond como su productor, siguieron Couldn’t Stand the Weather (1984), Soul to Soul (1985) y el doble Live Alive (1986).
Sin embargo, su estrella refulgente comenzó a menguar debido al uso excesivo de alcohol y drogas. Se fracturó la pierna al caer de un escenario en Londres debido a lo mismo. Con la ayuda de Eric Clapton y de las reuniones de los exdrogadictos de Narcóticos Anónimos se restableció de los sufrimientos de la dependencia.
A continuación salió In Step, considerado su mejor disco, el cual contiene composiciones esmeradas y grandes espacios para que el virtuoso guitarrista remarcara sus evidentes influencias (Buddy Guy, Muddy Waters, Freddy, Albert y B.B. King, así como Kenny Burrell y Wes Montgomery, los Rolling Stones, los Bluesbreakers, pero sobre todo Jimi Hendrix).
El álbum amplió sus horizontes musicales y evocó las tempestades que rugían en su cabeza durante este periodo. La pieza «The Wall of Denial» (Muro de negaciones) destacó su sentir:
«Todos hemos conocido a nuestros demonios en el jardín de las mentiras blancas/Los hemos vestido y dado diversión, tapándonos los ojos/Hasta el extremo de amarlos para no tener que soltarlos/Todo el tiempo nos estaban aniquilando, pero no se lo podíamos dejar ver/No importan los problemas que carguemos dentro/Nunca estaremos a salvo de nuestra verdad/Sólo en ella podremos sobrevivir…«
El talento musical de Stevie Ray Vaughan lo llevó a desarrollar el blues y a expandir sus fronteras como lo hizo Jimi Hendrix, su maestro. El sonido y el genio los atan a ambos en el mito.
Estos poseedores de la onza se dieron a la tarea de cambiarla, aun quizá a sabiendas del riesgo que corrían con la fatalidad, destino inherente a quienes se atreven a impugnar a los demonios en lugar de simplemente vivir con ellos. En el caso de estos músicos la acción resultó trágica, se resolvió con la muerte.
Stevie Ray Vaughan murió el 27 de agosto de 1990 en East Troy (Wisconsin) al estrellarse el helicóptero en el que viajaba, tras un concierto con Eric Clapton.
Meses antes había colaborado con Bob Dylan para el disco Under the Red Sky y grabó a la postre, junto a su hermano Jimmy, el L.P. Family Style, el cual ha quedado como herencia póstuma.
La magia no le alcanzó, sin embargo, para llegar al homenaje de aniversario (el vigésimo) en honor a Hendrix que se realizaría por aquel entonces en el club New Morning de París. En aquella fecha la verdad, los demonios, la muerte y el mito volvieron a manifestarse en la historia sagrada del blues.
VIDEO: Stevie Ray Vaughan – Look At Little Sister, YouTube (darrentownley2004)
En cuanto a los heavymetaleros de aquella época, hay que recordar los terroríficos e inquisitoriales juicios a los que fueron sometidos Ozzy Osbourne y Judas Priest, porque las fuerzas vivas los señalaron y llevaron a juicio acusándolos de que sus canciones habían incitado al suicidio a varios adolescentes en aquella época, y ridiculeces así. ¿Qué tendría esta gente en la cabeza que veía, en simples canciones, tantos fantasmas diabólicos?
En otro ámbito, y pese al comercialismo que caracterizó la década, el rock aún luchaba y reunía fuerzas para combatir el puritanismo y también para ayudar a restablecer una semblanza de conciencia social en medio de las directrices mundiales (neoliberales) impuestas por Ronald Reagan y Margaret Thatcher.
Bob Geldof, el líder de la banda irlandesa menor Boomtown Rats, apareció para llamar la atención sobre la hambruna africana y organizó la Band Aid y el concierto Live Aid (que en lo musical también marcó un parteaguas estilístico: de la new wave y el new romantic al synth pop y al uso del sintetizador en detrimento de la guitarra).
Por su parte, John Cougar Mellencamp, Willie Nelson y Neil Young realizaron una serie de conciertos para ayudar a los agricultores pobres de los Estados Unidos. U2 hizo lo suyo al contribuir a la causa de Amnistía Internacional. Bruce Springsteen, Sting, Peter Gabriel y Tracy Chapman llevaron la bandera del respeto a los derechos humanos a todo el mundo.
Resultó importante que hechos gigantescos como éstos fueran respaldados por infinidad de rocanroleros como Jackson Browne, Living Colour, R.E.M., Simple Minds y 10,000 Maniacs. Intérpretes que se presentaron continuamente en conciertos benéficos. Asimismo, hubo eventos que apoyaron diversas causas y demostraron que los rocanroleros de cepa miran más allá de los límites de sus ciudades y países para tocar asuntos más grandes en el mundo a su alrededor, como el concierto de Knebworth en Londres, el del estadio de Santiago de Chile o el histórico de The Wall tras la caída del Muro de Berlín.
Pero igualmente buscaron inspiración musical allende sus fronteras estéticas. El grupo Talking Heads, introducido a los ritmos africanos por el productor Brian Eno, pasmó el mundillo de la música en 1980 al sacar Remain in Light, un álbum cuyo impulso permanente y alcances temáticos prepararon el escenario para experimentos semejantes por parte de otros artistas.
Los discos como solista de Peter Gabriel, así como los grupos formados por éste para presentarse en vivo a lo largo de los ochenta, tomaron prestada una multitud de sonidos de músicos provenientes de todos los rincones del orbe, cuestión que al propagarse en el medio se le denominó como una nueva corriente: la «world music». El mayor éxito comercial en este sentido fue el disco Graceland de Paul Simon (1986), pero el más popular resultó ser Sting con The Dream of the Blue Turtles y Nothing Like the Sun.
U2 arrancó en Dublin en 1980, con mensajes de fe y pasión que con el tiempo alcanzaron a millones con The Joshua Tree y la apoteosis con Rattle and Hum. Los más de 70 minutos de éste último alternaron piezas en vivo y en el estudio, versiones de temas propios y ajenos, desde “Helter Skelter” (The Beatles) a “All along the Watchtower”, de Bob Dylan. Mientras “When Love Comes to Town” servía para invitar al ilustre B.B. King y la espléndida “Angel of Harlem”, con su radiante sonido de Memphis, testimoniaba que los dublineses podían esgrimir su estado de gracia artístico a la hora de asumir y fagocitar el gran legado estadounidense: el blues.
A fines de los ochenta, el rap –que se inició a mediados de la década anterior en la parte sur del Bronx y tomaba al mundo por asalto con Run D.M.C. (con la ayuda de Aerosmith para el gran éxito «Walk This Way») y los Beastie Boys (con “Fight for Your Right”) colocando acetatos multiplatinos en los estantes de las tiendas de discos— manifestó su dependencia de las grabaciones preelaboradas y del sampling –trozos de otras grabaciones– y dejó al género bastante vulnerable a las acusaciones. Sin embargo, también colocó las palabras y la voz humana en el centro mismo del huracán polémico y remarcó la trascendencia de los contenidos.
La década terminó con un sentimiento de inseguridad aplastante en lo político, militar, económico, ecológico y social, y esto quizá haya provocado las miradas al pasado en busca de asideros. Los Rolling Stones llenaron los estadios de todo el mundo como desde hacía 20 años y se erigieron en el grupo más exitoso en gira; Paul McCartney se lanzó de gira igualmente y no le fue mal; revivieron efímeramente Ten Years After, Steppenwolf y hasta los Monkees por ahí, en algún momento.
Grateful Dead se convirtió en parámetro de la neopsicodelia y se volvieron a oír términos como amor y paz; Lou Reed y John Cale homenajearon al recientemente fallecido Andy Warhol y el flamante presidente de la Checoslovaquia liberada de entonces, Vaclav Havel, invitó a su toma de posesión a Lou Reed y The Plastic People to the Universe, entre otros, rememorando lo que habían sido ambos para su lucha por la independencia del país. Así el mundo se siguió moviendo rápida y sorprendentemente y el rock tuvo mucho que ver en ello.
VIDEO: Run-DMC – Walk This Way, YouTube (RUNDMCVEVO)
En 1961 se comenzó a difundir la primera pequeña obra de un ser perdido entre el dentro y afuera de la corriente de la vida. Uno que fluctuaba desde la adolescencia entre la depresión y la locura, uno que ponía en sus canciones sus más conspicuas obsesiones: sentimientos de abandono, amor herido y traición. Su nombre Del Shannon.
Este compositor, cantante y guitarrista, había nacido en Coppersville, Michigan, el 30 de diciembre de 1934, con el nombre de Charles Weedon Westover y bajo un mal sino. Su corta estatura (1.52 m) y su falta de gracias físicas, incluso torpeza, le habían acarreado el retraimiento y las penurias ahí donde no se perdonan esas cosas ni las diferencias; donde la crueldad es moneda corriente y se juzga y castiga al mismo tiempo: la escuela.
Al no poder competir en ningún deporte y mucho menos en el que más anhelaba, la lucha libre, se refugió en su habitación con la guitarra que le compró su madre. Cantaba tímidamente. El padre, un ser de oficio camionero, le gritó que sacara aquel “maldito aparato de la casa”. Sin embargo, su madre escondió la guitarra y pidió que tocara y cantara para ella cuando su marido no estuviera.
A la postre desarrolló sus habilidades en grupos de country durante su estadía en la highschool. Una vez graduado contrajo matrimonio y enseguida fue reclutado a las filas del ejército estadounidense, donde también padeció lo indecible en una base militar ubicada en Alemania, pero gracias a un concurso de talento con el que se entretenía a los soldados, ganó y obtuvo como premio una guitarra que ya nunca abandonaría.
Una vez fuera del ejército, trabajó como recogedor de fresas, repartidor de flores y como vendedor por catálogo. Durante las noches continuó su carrera musical con un grupo de country-rock en un club llamado Hi-Lo.
Fue el tiempo en el que cambió de nombre. Por el del auto que más le gustaba: el Cadillac Coupe de Ville, cuya contracción era Del, y por el apellido de un luchador al que admiraba: Mark Shannon. Así surgió Del Shannon. Y así brotó también su afición por la bebida, para paliar a los demonios que no dejaban de rondarlo.
En dicho lugar fue descubierto por un locutor que lo conectaría con productores de la industria discográfica. Les atrajo su canto (con un timbre de voz y falsete inconfundibles) y estilo compositivo y decidieron grabarlo. De tal manera apareció en julio de 1961 el tema “Runaway”, que lo daría a conocer en toda la Unión Americana y en el resto del mundo.
Dicho tema lo popularizó por su temática (el desamor y el abandono), pero también por la voz de Shannon que desprendía emoción y sinceridad, circunstancias que aparecerían siempre y a partir de entonces en todas sus canciones. Asimismo, destacó por el uso que hizo Max Crook (co-autor de la pieza) del Musitrón, que se convertiría en el primer sintetizador de la historia en ser utilizado dentro de una grabación de rock.
Con la aceptación llegaron las giras, las presentaciones y la exigencia de nuevos éxitos. El ritmo de todo ello aumentó y la cadena de canciones lo mismo, destacando el hit «Hats off to Larry”, entre ellos. Pero también llegó más cantidad de alcohol, la angustia y la duda creciente.
La carrera de Shannon lo resintió y ésta se transformó en una especie de montaña rusa, con buenos y malos momentos (donde incluso debía tener un apuntador que le dictara las letras mientras cantaba en vivo, puesto que las olvidaba regularmente). Ya no componía y sólo se dedicaba a hacer versiones de otros, incluyendo a los Beatles (fue el primero en hacerlo en la Unión Americana).
Hubo largas temporadas de sequía, otras de gran humedad alcohólica, de pérdida y confusión, de no encontrar más su lugar en la vida, de sentirse fuera de ella, de colaboraciones y desatinos. En una de tales colaboraciones se encontró con Jeff Lynne, quien le preguntó por qué comenzaba a beber desde la mañana. A lo que Shannon respondió que “para regresar al lugar donde podía pensar en todo lo que le dolía y hacía sufrir”, pero luego regresaba a la realidad sobria donde todo lo escribía entre la depresión y la locura, para luego olvidarlo por ahí.
En la década de los setenta la carrera de Shannon se detuvo por completo, odiaba la frescura de sus primeras canciones que ahora contrastaban con su complicada vida. La automedicación que se recetó contra aquello, además del alcohol incluyó dosis de pastillas. La desesperación de su familia lo llevó en uno de sus momentos de lucidez a internarse en un hospital de desintoxicación. Aparentemente lo logró tras un lapso de tiempo.
Con la ayuda de sus amigos volvió a los escenarios y hasta a grabar. Tom Petty, un ferviente admirador suyo, le produjo un cóver de Phil Phillips (“Sea of Love”) que fue bien recibido por público y crítica. Todo parecía enderezarse.
Incluso una cadena de televisión le pidió regrabar “Runaway” con algunos cambios en la letra para que sirviera como rúbrica de un programa próximo a lanzarse al aire: Crime Story. Los fans de tal serie aún no olvidan aquellas letras cambiadas que sentenciaban: «Algunos viven otros mueren».
Asimismo, a comienzos de 1991, Petty y Lynne le sugirieron a Shannon la grabación de un álbum con material suyo, nuevo, con la producción de Lynne y el apoyo de Petty. El primer tema fue una pieza escrita por los tres y se llamó “Walk Away”, el resto de las canciones fue de la absoluta autoría de Shannon.
Durante una entrevista por aquel entonces, Del dijo lo siguiente: “Ya no bebo como desesperado. Pero mi vida aún no tiene dirección ni mi carrera. No he estado bien ni física, ni mental ni espiritualmente por mucho, mucho tiempo y aún no sé cuánto me llevará lograrlo”. Los temas que había compuesto para el disco mostraron que los sentimientos de soledad y desolación vertidos en aquellas canciones eran reales.
Petty y Lynne estaban tan animados con el resultado de aquellas grabaciones y con el despliegue compositivo que había hecho Shannon que incluso le sugirieron formar parte de los Travelling Wilburys (junto a Dylan y Harrison), luego del fallecimiento de Roy Orbison.
Es decir, había muchos planes, los cuales se concretarían a su regreso de la gira por el Norte de Dakota, donde se presentaría con Bobby Vee y los Crickets. Eso sería el día 8 de febrero.
Ese día, en la mañana, Shannon se levantó. Había tenido una noche aciaga con pesadillas reiteradas, como aquella donde recordaba haber invitado al baile de graduación de la highschool –tras muchas cavilaciones– a la muchacha que le gustaba, quien accedía, pero una hora antes del evento se había retractado para ir con otro, con el tipo que más se burlaba de él en la escuela.
Aquel suceso real, marcó su punto de quiebre y lo sumergió en un depresión profunda que lo acompañaría toda la vida. La mayoría de sus canciones evidencian los sentimientos de traición y abandono que le serían característicos.
Caminó por los pasillos de la casa, fue a la cocina y se tomó unas pastillas de Prozac para calmar la angustia. Se sentó en uno de los sillones de la sala, sentía ira, desconsuelo y desilusión profundas. ¿Cómo lo soportaría? Con toda probabilidad no lo haría mejor que con los días anteriores.
Esta certeza era suficiente para ponerlo de nuevo frente a sus penas, a sus errores. Se dirigió al sótano de la casa. Regresó con aquel bulto, lo desenvolvió, le metió dos cartuchos, se lo puso en la boca y disparó.
Las personas son derrotadas por la vida, enloquecen y mueren si saber por qué quedaron fuera de su corriente y lo hacen de muchas maneras, algunas como Del Shannon en el silencio de aquel valle depresivo donde ningún llanto, ningún lamento, ninguna canción, ninguna esperanza, consiguieron desprenderse de la desazón. Hundidos por la crueldad universal que reinaba en su corazón.
Alguien escribió en su obituario que Del Shannon sonaba en sus canciones como un hombre que anda a la caza de algo bello a lo cual asirse, con lo cual justificarse, pero con la certeza de que probablemente nunca lo encontraría.
El disco que grabó con Lynne y Petty salió póstumamente con el nombre de Rock On!
VIDEO: Del Shannon – Runaway (1961), YouTube (Yigal Classa)
