Categoría: Artículo

JOHNNY CASH: LA ROCKOLA DE CARONTE

Por SERGIO MONSALVO C.

Este es un pequeño homenaje al hombre que cruzó las líneas de los géneros y con ello rompió esquemas y purismos. Mostró que el origen es destino al caminar del lado oscuro de la vida y con la soledad del outsider. Su nombre Johnny Cash…

Mientras escucho, puedo ver cómo Rick Rubin camina hacia Johnny, que se encuentra sentado y silencioso en aquel sillón. Lo toma del brazo y lo lleva delante de sus responsabilidades, frente a su guitarra, al micrófono, la consola de grabación, frente a su vida y su muerte. Frente a un espejo enmarcado por luces apagadas.

Nada invita a la ensoñación y es como si la dignidad que rodea al cantante consistiera en un edificio recién bombardeado, con cascajo amontonado y hierros retorcidos. El paisaje para después de la batalla. En esta ocasión —la última— el músico no cantará sólo sus piezas, algunas serán ajenas en autoría, no así en identificación.

La guitarra suena y Johnny canta franca y sinceramente en sus discursos vitales lo que alberga su corazón al final del día. La puesta en escena del productor Rubin es la necesaria: dentro de la iglesia episcopal St. James se lleva a cabo este oratorio.

Quienes lo rodean se miran a los ojos y la tensión está a tope. Ya saben lo que va a suceder. Las cartas están echadas y conocen el desenlace. Johnny, al igual que su antiguo camarada Elvis, también abandonará el edificio tras la función de este postrer escenario.

Todos quieren saber más cosas sobre él, no únicamente las leyendas y tópicos cinematográficos. Cosas que no se saben y que ahora pondrá en la mesa. Su serenidad y aplomo impresionan y alborotan la inquietud colectiva.

Hablará en cada tema de sus obsesiones, adicciones y de cómo caminó siempre por la fina línea abismal que ahora se borra al estar cara a cara con esa presencia oscura, intangible y determinante.

Escuchamos cada track como un réquiem de cuerpo presente. Asistimos al anticipado funeral de Johnny cantado por Cash. La cuarta y final entrega de su testamento musical se llama The Man Comes Around.

Johnny tiene ganas de enfatizar, de manifestar sus sentimientos de manera fuerte y contundente. En fila, una tras otra, surgen entonces 15 canciones enmarcadas de una forma tan seca, espartana y orgánica como sólo lo puede hacer Rick Rubin (un ecléctico productor discográfico de amplia paleta que sabe sacar el oro de las canteras más duras, enraizadas y escurridizas).

Se trata de un conjunto tan bello como turbador. La belleza de la herida no deja de sorprender. El mismo Johnny, tan curtido en las idas y vueltas al infierno, aún es capaz de admiración por ese sonido que le asignó Rubin.

De esta manera el propio Cash ha plasmado su necrología, quizá para aliviar el dolor. Todas esas imágenes reunidas vienen del camino ¿de dónde si no? Y todas tienen características en común. Todas están impresas en blanco y negro, mejor dicho en diferentes tonos de gris, como ya poco se estila, y por lo tanto todas están desprovistas de color.

Son documentos hermanos para testimoniar los vuelcos y revuelcos de un cantante country que siempre supo transformarse para continuar. Y lo hace hasta con su propio fin.

Se percibe en las canciones la espesura que envuelve las dos orillas del río: la de la vida, agridulce, densa y plagada de dudas, y las de la desoladora nada: “Conozco la muerte —dice un personaje de La montaña mágica de Thomas Mann—, salimos de las tinieblas y entramos en las tinieblas”. Cita confirmada por el cantante.

¿Pero, qué es lo maravilloso de todo este cuadro? El hecho de que Cash, bajo las circunstancias en que se encuentra (con la parca rodeándolo por doquier, con 70 maltratados años a cuestas, entre drogas, alcohol y otros excesos; el reciente fallecimiento de su llorada esposa June y enfermo de neumonía con varias recaídas durante las sesiones de grabación), haya percibido claramente los signos de otros músicos que saben quién es quién, pero que —en el imaginario colectivo— tienen poca relación entre sí, para armar su repertorio de canciones de despedida.

Porque eso es lo que quería, un disco de despedida y no uno póstumo. Uno para el que se preparó durante la última década con la serie American.

Cuatro discos que convocaron géneros diferentes al igual que sus características, pero que esencialmente se erigen en la defensa de un conjunto de valores que se saben extintos y marcados en definitiva por la personalidad de su intérprete.

En la cuarta entrega aparecen temas de Paul Simon (“Bridge over Troubled Water”), Sting (“I Hung My Head”), Ewan McColl (First Time Ever I Saw Your Face”), The Beatles (“In My Life”), The Eagles (“Desperado), Hank Williams (I’m So Lonesome I Could Cry”) y sobre todo el sarcasmo de Martin Gore (“Personal Jesus”) tornado en creencia inquebrantable, así como “Hurt” de Trent Reznor y sus razones sobre la autodestrucción.

Metáforas, declaraciones, reafirmaciones, confesiones, luchas con fantasmas y manifiestos hechos por un intérprete transgenérico, como reclaman los nuevos tiempos y los nuevos públicos, ante la resignación del último aliento.

Los enigmas del arte, en la frontera de la vida, asomaron las orejas e hicieron a Johnny más sabio por diablo que por viejo.

A los demás nos queda escuchar de qué manera alguien como él, que permeó su género por medio siglo a base de baladas mórbidas y marginales, hace mutis del foro volviéndose a transformar.

 Y esa transformación se escucha de forma tan impactante (vía la producción tecnológica) y conmovedora (vía la lírica rockera), con las palabras de otros hechas suyas, acercadas a su terreno, y con una voz en primer plano llena de la autoridad y verosimilitudes, que permite oír y saberla muy real y humana. Así cantó para despedise el Hombre de Negro.

VIDEO: Johnny Cash – In My Life, YouTube (mawrazen)

JAZZ: COLEMAN HAWKINS

Por SERGIO MONSALVO C.

Dice la leyenda que Coleman Hawkins en realidad no planeaba grabar su obra maestra «Body and Soul». El 11 de octubre de 1939 el grupo de Coleman Hawkins entró al estudio para hacer unas grabaciones para el sello Bluebird, una división de RCA Victor. El grupo estaba constituido por ocho miembros, además de la cantante Thelma Carpenter. La intención era la de producir cuatro piezas.

Dos de ellas, «Meet Doctor Foo» y «Fine Dinner», eran composiciones hechas para la ocasión por el propio Hawkins, temas de tipo riff enfocados por el grupo como si pretendiera demostrar que con ocho personas es posible imitar una big band.  «She’s Funny That Way» era para lucir a la cantante. Faltaba un cuarto número.

El propio Hawkins dijo: «No tenía la intención de grabar ‘Body and Soul’ cuando iniciamos la sesión. No se me ocurrió para nada. Estaba acostumbrado a tocarlo como solo o pieza adicional cuando me presentaba en Europa. No tenía ningún arreglo listo cuando Leonard Joy (de la Victor) me pidió que tocáramos ésa. No quedé convencido, pero la repasamos una vez y la grabamos, ya que estábamos en eso».

Así se creó, pues, una de las grabaciones más famosas de la historia del jazz, como un relleno improvisado…si hemos de confiar en Hawkins, lo cual no necesariamente es aconsejable, según el autor de la biografía The Song of The Hawk – The Life and Recordings of Coleman Hawkins, John Chilton.

Coleman Hawkins se dedicaba conscientemente a construir su propio mito, por la razón que fuera. «Body and Soul» formó parte de su repertorio durante muchos años, había recibido muchas menciones, y la renuencia a grabarla en forma espontánea debe considerarse más bien como ardid para llamar la atención. 

Lo mismo sucedió con «Picasso», grabada por Hawkins en 1948 sin acompañamiento. También en este caso pretendió causar la impresión de que fue improvisado. «It came out spontaneously, that morning», en palabras del propio saxofonista. En realidad había mencionado la idea de un solo improvisado sin acompañamiento desde 1944, al productor de Keynote Records, Harry Lim. 

«Picasso» resultó de un intenso proceso de planeación, inspirado en la obra solista del cellista Pablo Casals, a quien Hawkins admiraba grandemente.  «Bean» (apodo de Hawkins) profesaba un gran amor a la música clásica; el jazz lo escuchaba casi exclusivamente en vivo.

A diferencia de Louis Armstrong y Sidney Bechet, Coleman Hawkins recibió una educación musical formal, primero en el piano y el cello (instrumento que le interesaba menos) y desde los nueve años en el saxofón C-melody.  Era un instrumento más accesible que el tenor, pues no hacía falta transportar a otro tono y se podía tocar sin dificultades las partituras del piano o el cello. 

Desde su juventud Hawkins desarrolló un gusto muy particular; no soportaba, por ejemplo, el dixieland.  Durante toda su vida prefirió un sonido duro, poco pulido.

El primer contrato formal de Hawkins fue con el grupo encabezado por la cantante Mamie Smith. Debutó en vinil con «Mean Daddy Blues» (1922), grabación que incluye varios compases del joven saxofonista. Con Mamie Smith y luego con Fletcher Henderson, Hawkins aprendió acerca de todo:  la vida misma y las presentaciones en todo tipo de lugares, además sin micrófono.

En su mejor época, muchos compañeros de Hawkins lo tildaban de avaro; gastaba todo su dinero en ropa y gozaba de mucha popularidad entre las damas, que con mucha frecuencia se hacían cargo de sus cuentas de bebida y comida.

Entre sus colegas, Hawkins era considerado como el indiscutible maestro de su instrumento. Sobre todo, su gigantesco volumen e inventiva espectacular en el terreno de las armonías fueron motivo del gran respeto que muchos compañeros le tuvieron. 

Según el pianista Barry Harris, por ejemplo: «Yo idolatraba a Parker, pero desde ese momento (cuando Hawkins hizo una excelente interpretación de ‘All the Things You Are’) Coleman lo sustituyó en el pedestal donde yo siempre lo había colocado. Coleman no tocaba acordes sino movimientos, y el enfoque se me grabó para siempre».

Alrededor de 1963 empezó a disminuir el interés por la música de Hawkins.  La atención del público fue acaparada por figuras más jóvenes y a Coleman le costó trabajo mantener el mismo pago que siempre había recibido. Prefirió no tocar a aceptar menos de lo acostumbrado. Sufrió un notable cambio físico y mental. 

Por primera vez en su vida no ocupaba ya una posición importante dentro de las nuevas corrientes; empezó a beber en demasía, a descuidar su aspecto y alimentación. Después de un triste periodo de tropiezos y nuevas apariciones en vivo (en las cuales para su pesar empezaba a parecerse a su gran rival Lester Young), el fin le llegó el lunes 19 de mayo de 1969.

El estilo poderoso y original de Hawkins fue el responsable, en gran parte, de la popularidad del saxofón tenor como instrumento de jazz. En sus primeras grabaciones empleó abundantemente la característica técnica del día, con su articulación muy marcada, pero posteriormente desarrolló una más ligada que con el tiempo se convirtió en la norma. 

Durante sus años con Henderson absorbió las ideas musicales de muchos músicos que no eran saxofonistas, incluyendo a sus compañeros de grupo.  El más importante en este sentido fue Louis Armstrong, cuyas líneas melódicas y desarrollado sentido del swing influyeron fuertemente en Hawkins, como se aprecia en las grabaciones realizadas de fines de septiembre de 1924 hasta noviembre de 1925. 

Para 1926, también estaban causando impresión en Hawkins las ideas armónicas de Art Tatum.  En The Stampede (1926) desarrolla un fraseo de pregunta y respuesta a la manera de Armstrong, con sus propios trinos y tresillos como adorno. Patrones y secuencias cromáticas altamente técnicos son introducidos en la tercera versión de «St. Louis Shuffle» (1927) y logran una complejidad virtuosa para «Wherever There’s a Will, Baby» (1929). 

Al compararse las dos versiones publicadas de esta pieza se pone de manifiesto que en momentos cruciales, como al principio y a la mitad, los patrones se aprenden de memoria y son repetidos literalmente, mientras que el resto es improvisación libre. 

Una semana después Hawkins grabó un solo en «One Hour» que se ganó el reconocimiento de otros músicos por su riqueza de ideas, tono sensible y flexibilidad rítmica; asimismo mezcló frases de rubato parecidos al habla humana con momentos en doble tiempo. Toda la ejecución de Hawkins se caracteriza por su intensa convicción emocional.

Hawkins siguió experimentando con el complejo enfoque rubato durante los siguientes años, creando estructuras muy elaboradas incluso a velocidades rápidas, como en «New King Porter Stomp» (1932). Su solo en «Can You Take It?» (1933), por otra parte, indica un regreso a tocar con el compás, y demuestra su creciente capacidad de improvisar melodías memorables dotadas de una construcción lógica. 

En la misma sesión, el grupo de Henderson grabó una pieza de Hawkins, «Queer Notions», que explora toda la escala tonal.  La célebre grabación de «Body and Soul» (1939) de Hawkins destaca por su virtuosismo relajado, calidez de sonido, ingenio armónico, uso consistente de doble tiempo y desarrollo intrincado de los motivos.

Hawkins era un pensador musical brillante extraordinariamente abierto a las nuevas evoluciones tanto en el jazz como en la música clásica; esto se reflejó tanto en la composición personal como en el repertorio de sus grupos. En febrero de 1944 encabezó a uno que incluía a Dizzy Gillespie, Max Roach y otros, responsable de lo que por lo general se consideran las primeras grabaciones de bop. Otra sesión efectuada más adelante el mismo año fue la primera en incluir a Thelonious Monk. En 1956, Hawkins grabó una entrevista para Riverside, Coleman Hawkins:  a Documentary.

Para fines de la década de 1950, el tono de Hawkins se había endurecido algo y desarrolló un estilo intenso de interpretar el blues. Siguió produciendo nuevas ideas, como en su tratamiento sensible y rítmicamente complejo de una versión de «Body and Soul» en 1959. 

Aceptó con facilidad las nuevas piezas de bossa nova y grabó algunas en 1962, pero tuvo mayores dificultades durante una sesión que al año siguiente lo juntó con Sonny Rollins y Paul Bley, de los cuales ambos exploraban ideas relacionadas con las de Ornette Coleman.

Los jóvenes saxofonistas siguen inspirándose en las grabaciones de Hawkins. Su influencia ha perdurado, pese a ser eclipsada un poco durante los cuarentas por la de Lester Young, y después de 1960 por la de John Coltrane: un testamento a la inteligencia y autoridad técnica de su música.

VIDEO: Coleman Hawkins – Body & Soul, YouTube (Rogerio Alabarelli)

ON THE ROAD: PATTI SMITH: DOS EXPOSICIONES (EVIDENCE/IV)

Por SERGIO MONSALVO C.

EVIDENCE/IV

(FOTOS: S. M. C.)

El conglomerado cultural Soundwalk Collective, dirigido por el músico y artista sonoro francés Stephan Crasneanscki, fue copartícipe de la instalación. El colectivo, que en el pasado colaboró con el cineasta Jean-Luc Godard o la fotógrafa Nan Goldin, ya había firmado con Patti Smith para la realización de tres álbumes experimentales entre 2019 y 2021, los cuales se inspiraron en los mismos poetas que luego protagonizarían la exposición. La idea era sencilla y poderosa: cada paisaje contiene una memoria y, con cierta agudeza y sentido poético, hay la posibilidad de hacerla emerger.

Crasneanscki se desplazó a la Sierra Tarahumara, al norte de México, donde Artaud logró superar su adicción a las drogas duras debido a una experiencia iniciática con el peyote.

Luego, el músico se trasladó a las montañas de Abisinia en Etiopía: ahí Rimbaud había cruzado el desierto montando a caballo durante tres semanas para a la postre trabajar como comerciante cafetalero, una vez dejada atrás la poesía poco tiempo después de la publicación de Una temporada en el infierno.

Por último, Crasneanscki trepó hasta las cumbres del Himalaya, en la India, donde Daumal se empapó con la mística hindú y con una ascesis (de prácticas y hábitos) que no abandonó hasta que llegó su muerte.  

De cada uno de esos lugares, Crasneanscki se llevó objetos, grabaciones y documentos. También pedruscos, hojarasca y sacos de arena, materiales con los que armaría la exposición.

VIDEO: Patti Smith – Rock’n Roll Star – 1979 – Capitol Theater, Passaic, YouTube (HistorieDu EockEn Videos)

BLUES: CANNED HEAT

Por SERGIO MONSALVO C.

PURO CALOR ENLATADO

Durante 60 largos y fructíferos años han sido apóstoles, evangelistas y adalides del blues rock en su corriente boogie. Su nombre es leyenda y ejemplo de cómo se debe amar a una música. Son Canned Heat, una formación fundada en 1965 que ha producido más de cuarenta álbumes (entre los de estudio y en vivo) y mil y una aventuras con cada uno de ellos.

“Canned heat” era el nombre de una bebida de maíz que tomaban los blueseros del Misisipí, aquellos grandes creadores de la guitarra en las décadas de 1910 y 1920. Cincuenta años después muchos jóvenes aficionados blancos al blues empezaron a coleccionar las obras de aquellos maestros.

Entre ellos estaba Robert Hite Junior, mejor conocido bajo el nombre de Bob “The Bear” Hite debido a su parecido físico y vocal con un grizzly. Éste ganaba unos cuantos dólares como empleado en una tienda de discos, lo cual le permitió conocer a otro fanático del blues, un muchacho apasionado, tímido y barroso de lentes que tocaba la guitarra: Alan Wilson, llamado “Blind Owl”, el Búho Ciego, debido a su mirada escondida detrás de gruesos cristales.

Wilson utilizaba en la guitarra la técnica del open tuning de los maestros originales Robert Johnson, Mississippi Fred McDowell y Son House, seis cuerdas que abiertas formaban un acorde de sol, el famoso estilo “slide” rural cuyo origen se pierde en la noche de los tiempos y que se tocaba con la ayuda de un cuello de botella de alcohol, ese bottleneck ensartado sobre el meñique para ejecutar glissandos.

Entonces el Oso y el Búho fundaron Canned Heat, “Calor Enlatado”, a principios de 1965. Al comienzo fue un trío acústico, una jugband, con el baterista Frank Cook, Al Wilson en la guitarra y la armónica y Hite en los rugidos. Un año más tarde completaron al grupo el bajista Larry “The Mole” Taylor y el guitarrista Henri Vestine.

El primer disco oficial del grupo (Canned Heat) ya contiene su primer éxito, esa versión de “Rollin’ and Tumblin’” en la que la slide del Búho ya hace maravillas. En 1967, Canned Heat formó parte del cartel en el célebre festival de Monterey, el primer gran festival de rock de la historia. Al igual que a Jimi Hendrix y a Janis Joplin, el gran público descubrió a Canned Heat en esta ocasión.

Casi todos los grandes nombres que tocaron en ese acontecimiento encontraron la muerte en circunstancias sospechosas durante los tres años siguientes. Hendrix, Joplin, Otis Redding, Alan Wilson, Mama Cass de Mamas & Papas y Brian Jones, quien ese fin de semana se conformó con presentar los grupos al público. Por no olvidar a Jim Morrison, presente entre los vestidores y que no cantó. Todos gigantes, todos muertos.

El mexicano Adolfo “Fito” de la Parra, el baterista definitivo del grupo, acababa de reemplazar a Frank Cook y le quedaban poco más de dos años de vida a Alan Wilson cuando en 1968 salió Boogie with Canned Heat, su primer gran logro artístico.

Su identidad “boogie” se reveló claramente. En “On the Road Again” y uno de los raros solos sublimes de la armónica en la historia del rock, el Búho produjo una joya. Era boogie, sí, pero un boogie delicado y refinado.

La gran revelación fue sobre todo el florecimiento de la personalidad de Alan Wilson en la armónica, que canta y compone los dos mejores títulos del grupo: después de “On the Road Again”, himno al cliché beatnik del camino, vino su “Going up the Country”, un himno ecologista y la segunda pieza en la que su voz fantasmal ilumina con su gracia toda la imagen de Canned Heat.

Vuelve a aparecer tal voz, ya consagrada, en el soundtrack de la película Woodstock (festival en el que también participaron). Una voz de castrato, frágil, aguda, irreal. Todo lo contrario de la de Bob Hite, el cantante titular, vividor, burlón, sólido y lleno de soul. Living the Blues salió en 1968 y es el mejor álbum, sin duda, de Canned Heat.

Unas semanas después de la salida del disco Future Blues de 1970, Wilson fue encontrado muerto en su bolsa de dormir, acampando solo en medio de la naturaleza en pleno verano. Sucumbió a una dosis demasiado fuerte de somniferos. ¿Un suicidio? ¿Un accidente? Bob Hite, a su vez, fue derribado 11 años después por un ataque cardiaco en pleno concierto en Venice, California, el 5 de abril de 1981. Sus 150 kilos ya no aguantaban la vida de las giras.

Sin embargo, Canned Heat se negó a morir. Henry Vestine, Larry Taylor y “Fito” de la Parra se apuraron a reformar al grupo, asegurando la supervivencia de un nombre legendario. Vestine abandonó (ya enfermo) al grupo definitivamente en los noventa. Taylor y Fito contrataron a un tal James T como cantante y para la guitarra de acompañamiento, mientras que Junior Watson se hizo cargo de la guitarra solista. Y así, siguió una danza imparable de cambios en la agrupación, entre disco y disco, al igual que en las giras.

De la formación clásica han fallecido, pues, 4 de sus miembros originales (Alan Wilson, en 1970; Bob Hite, 1981; Henry Vestine, 1997 y Larry Taylor, 2019), sólo queda de pie Adolfo “Fito” de la Parra quien, a sus casi 80 años, convocó a nuevos miembros para armar el álbum Finyl Vinyl, un canto a las raíces, a su evolución y a su memoria.

A ellos se unieron los invitados como Dave Alvin, en el canto y la guitarra, además de colaborar con una composición original en honor a Alan Wilson, “Blind Owl”; al igual que Joe Bonamassa, que toca la guitarra principal en “Sad Song”. El resultado es un disco de alta calidad, sin un solo título flojo. Escuchar a Canned Heat siempre será un placer ilimitado y verificable.

Con Finyl Vinyl (2024) retornan con un álbum sorpresivo y sorprendente, luego de 20 años de no haber hecho ninguno de estudio. Regresan quizá para decir adiós (“One Last Boogie”) y hacerlo por todo lo alto, con un disco sólido, rico e impecable, donde rinden culto a su sempiterno ritmo (de legado histórico), homenajean a sus muertos y se ponen on the road again rumbo al ocaso, probablemente por última vez.

VIDEO: Canned Heat – On The Road Again (HQ), YouTube (MrPhil198622)

ARTE-FACTO: FREE JAZZ (UNA INTERPRETACIÓN/X)

Por SERGIO MONSALVO C.

ROBIN KENYATTA

LA PRACTICA DEL FREE JAZZ

Prince Roland Haynes nació en Charleston, Carolina del Sur (Estados Unidos) en 1941. Luego su familia se mudó a Harlem en Nueva York. Siendo adolescente se enamoró del jazz y cambió su nombre por el de Robin Kenyatta, por admiración hacia el líder político africano Jomo Kenyatta. Enrolado dentro de la música como saxofonista y flautista, tocó en varios discos de algunos pioneros del free jazz, de los cuales el más conocido y vendido es el que hizo con Roswell Rudd, Everywhere (Impulse).

Se vio inmerso en el movimiento del free jazz a través de Will Dixon, organizador del legendario festival que luego se conocería como la October Revolution de fines de los años sesenta.  Kenyatta participó en él con su grupo Pucho and the Latin Soul Brothers. Ahí conoció a John Coltrane y se hicieron amigos. Tocó algunas veces con él, pero no se sintió capaz de pertenecer a su agrupación, aunque sí le abrió un nuevo mundo. Descubrió con él la forma de expresarse de otro modo, canalizar las ideas vanguardistas y la oportunidad de llevarlas a la práctica.

Grabó un disco como sideman de la pianista Valerie Capers y tiempo después con Barry Miles. Ninguno resultó exitoso y denotaba aún cierta confusión en lo que quería con su música. Con Sonny Stitt realizó un L.P. para Atlantic Records, con el nombre de Sonny Stitt Presents Robin Kenyatta.  Posteriormente apareció su primer producto como solista, Until, hecho en Vortex, una división de la misma compañía.  Sin embargo, eso fue todo por un buen rato. Durante años no pudo volver a grabar debido a políticas de la disquera y decidió irse a París, donde se quedó un par de años, hasta 1971.  Volvió a los Estados Unidos y en Nueva York trabajó en una serie de discos exitosos dentro de la fusión. Su primer hit en este sentido fue una versión de «Last Tango in Paris», del cual se vendió un millón de ejemplares en 1973.

A pesar de ello no quería atarse a este género y en Atlantic expuso sus ideas.  Lo dejaron hablar mientras veían insistentemente su aspecto: pelo pintado de rubio, túnica y cantidades industriales de anillos y colgajos. Grabó todavía algún material, pero en realidad lo habían puesto en la congeladora. Su enfoque musical no había cambiado en esencia. Partía de una pieza de jazz y la iba transformando a su manera. Modificaba los acordes para darles nueva vida y aplica un sonido completamente actual. Kenyatta fue un músico de jazz que buscaba alcanzar a los públicos grandes, creía en esa necesidad y así presentaba su música.

Su contrato con Atlantic se canceló de repente debido a un gran escándalo de drogas con su productor, Joel Dorn. Al mismo tiempo que éste fueron recortados los artistas que trabajaban con él: Yusef Lateef, Eddie Harris y Kenyatta. Entonces viajó de nueva cuenta a París y tocó en los clubes para sobrevivir.  En 1984 se cambió a Lausana, Suiza. Ahí también cambió el sax alto por el tenor y trabaja en el circuito formado por Suiza, Italia y Alemania.  Las cosas le fueron bien. Fundó su propia compañía, Jazz Dance Records Lausanne. Tuvo varios canales privados de distribución en la Comunidad Económica Europea y a través de todo ello buscó proyectarse a sí mismo y a otros músicos.

Su disco llamado Blues For Mama Dall/Live at Cully (Jazz Dance Records Lausanne, 1989), admite pocas comparaciones, cuando mucho con Archie Shepp, aunque no alcanza el nivel de éste en su mejor momento, pero sí es más interesante que el Shepp de aquel entonces. Kenyatta fue un músico cautivador que murió el 26 de octubre del 2004.

VIDEO: Robin Kenyatta – Jazz Dance, YouTube (GT40GRAPHITE ROD)

MY BACK PAGES: 75 AÑOS EN LA HISTORIA DEL ROCK (IX-II)

Por SERGIO MONSALVO C.

90’s

SEGUNDA PARTE

Ése fue el hoy de los noventa y el futuro lo iría resolviendo a pesar del proselitismo masificador de las políticas dominantes en el mundo. Como las que generaron Kate Moss, la Guerra del Golfo, los acuerdos de Oslo, Harry Potter, la muerte de Lady D, el Nintendo 64, la insufrible escucha de “La Macarena”, el Mercosur. Y aunque hoy nos parezca increíble fue la década del azote neoliberal, del todo se vale y nada es verdad, de la elección de Ronald Reagan al éxito de Milli Vanilli. Un tiempo cruel al que acudió a salvar Kurt Cobain, pero murió en el intento.

Kurt Cobain cantó con voz propia a su propia gente: los jóvenes que se sentían estancados, sin esperanza, porque la vida es una estupidez y no cambiará. Al frente de Nirvana pretendió exponer dicha visión de la realidad (desconfiada, insatisfecha, no realizada) a la vez que destrozaba la conformidad propia de la música mainstream del momento (producciones limpias, líneas vocales interpretadas dulcemente) con la misma violencia como en su momento lo hicieron los grupos punks británicos de fines de los setenta con guitarras enfadadas y  protestatarias.

Nirvana arrojó muros de canciones rápidas, duras y catárticamente fuertes, con toda la energía posible. Se dirigía a un público en su propio dinamismo: adolescentes y veinteañeros desinteresados sin ningún lado a dónde ir, sin desafíos, vagamente complacientes y aburridos hasta el apocalipsis. Se trataba de una catarsis musical sencilla y llanamente a la que se llamó “grunge”. Cuando Cobain gritaba sus letras, se trataba de gritos de desesperación, agresividad y la furia del “quiero escapar”.

El sonido de un grupo sólido asido por el caos. Pleno de intenciones nihilistas y de una realidad de signos negativos, de una negrura sin falta, que pintó un guernica emocional con momentos de paroxismo y dolor. Este dolor mató a Cobain. El ángel-figura anatómica de la portada de In Utero, el último disco, no resultó en absoluto exagerado en comparación con lo que se ocultaba detrás de él: las amargas lamentaciones de un abandonado ser humano ante un mundo frío y desalmado.

Su muerte fue disuelta por Melrose Place, por el Wonderbra, los Tamagochis, las tortugas Ninja, Playstation, Tupac Shakur, Celine Dion, Los Tres Tenores, Lollapalooza, Mortal Kombat, Pokemon, Ruanda, Bill Clinton, Beavis & Butthead, Windows 95, Windows 98, el Ébola, la oveja Dolly, los Simpson, Salvados por la campana, Friends, el EZLN, Monica Lewinsky, las Spice Girls, Boris Yeltsin, Chechenia, la triple WWW, el bombazo de Oklahoma, los Backstreet Boys…

Los noventa: el resultado de una generación que nació cínica y sin asideros (Generación Y). Arrancó como un trueno, pero terminó como un soplido. En fin, que se cansó antes de empezar  y abandonó a Noam Chonsky y a Douglas Coupland en favor de Tony Blair y los reality shows. Lo cierto es que los años noventa sublimaron una forma de “progreso” que terminó siendo apabullante.

La música de fin de siglo –el rock o sus derivaciones– no fue un fenómeno meramente sonoro. Implicó comportamientos y entendimientos sociales y morales, dimensiones históricas, geográficas, económicas, tecnológicas y psicológicas. La creciente inflación de prefijos: post, trans, neo, ultra, hiper, supra, sub, anti…, que se padeció en ese tiempo de siglas reveló con descarnada claridad no sólo la posibilidad de elegir en su infinito arsenal, sino también el lugar en el que el mundo se encontraba al final de un trayecto llamado posmodernidad.

Ese trayecto que en sentido preciso, y no como mera moda coloquial, se tomó como concepto cronológico de evidente alcance cultural, que comprendió desde los años posteriores a la II Guerra Mundial hasta 1984, año en que las nuevas tecnologías de información y cibernéticas comenzaron a alterar de manera profunda los sistemas productivos y reproductivos de los países: fue la identidad cultural de aquella época (Björk, Depeche Mode, Beck, Garbage).

La posmodernidad resultó en lo insatisfecho, lo no culminado: una modernidad triunfante que aspiraba a realizarse y que a la postre se le descubrió escéptica, cínica o iracunda. La conciencia rocanrolera lo abarcó con Oasis, Pulp, R.E.M., Guns N’ Roses, Pearl Jam o Blink 182. El mundo se encontró en una tierra de nadie, un paisaje sin fronteras y con una cantidad impresionante de referencias. Tantas que muchos no las entendieron y dejaron de leerlas: fueron aquellos para quienes el rock ya resultaba incomprensible como cultura, como organismo vivo, interdisciplinario, trasmutable, cosmopolita y en evolución, y por miedo al exterior prefirieron quedarse con su música local y monolingüe.

La música sin dimensión social es una música amputada y eso lo comprendieron los artistas noventeros de vanguardia: el arte de la música es una expresión integral de la humanidad, con su valor de uso, ritual, técnico y a final de cuentas político. En los noventa, la sensación de libertad dentro de la música en el mundo no fue ficticia. Toda la literatura, las artes plásticas, la tecnología al servicio de las ideas, se intercambiaron con un sentido universalista que afortunadamente excluyó toda tara de «identidad nacional».

Se rompieron las estructuras rígidas y no sólo como un eco de lo que ocurría en el planeta, sino como una reacción natural de continuidad debida a la apertura de sensibilidades hacia su entorno. El arte salva. La música es salvación por el placer. La dimensión musical descubre y pone en evidencia.

El arte es la utopía de la vida. Los músicos vanguardistas de aquel tiempo no cesaron en su tarea de acomodar la práctica musical a una búsqueda imparable de adecuaciones culturales. La experimentación sonora adquirió, en este contexto de los noventa, un nuevo significado: no fue mera indagación expresiva, sino persecución de horizontes culturales nuevos para un público en mutación, que exigía de lo musical apreciaciones vitales a sus exigencias estéticas y existenciales. Kurt Cobain, los hermanos Gallagher, Beth Gibbons, Björk, Michael Stipe, Bono, Axl Rose, Thom Yorke, Billy Corgan, Beck Hansen o Trent Reznor, se las brindaron a granel.

La decadencia, las injusticias sociales que corroen, la dureza, el anhelo de la muerte, la visión del día después de la hecatombe, la miseria humana, las epopeyas, genocidios, el ser en la urbe, la ira, el nihilismo, el veneno que respira, la acidez de los mensajes, la máquina en hermandad, la carne disfrutada o enfangada, el hedonismo, los estados alterados, el goce…

Todo eso y más en continua manifestación dentro del contexto cultural, multidisciplinario y difícilmente explicable sin la aplicación de términos que ubiquen, que hablen de su impacto e influencia. Arte posindustrial, hábil, desparpajado, cínico, elegante a veces, teatral, mercantil o underground, juguetón, voluntarioso, sincrético…en definitiva, un conjunto de cualidades deliciosamente decadentes, muy acordes al espíritu de una época finisecular.

VIDEO: Portishead – Glory Box (Official Video), YouTube (Alternative Music)

MY BACK PAGES: 75 AÑOS EN LA HISTORIA DEL ROCK (IX-I)

Por SERGIO MONSALVO C.

90’s

PRIMERA PARTE

Para hablar de los años noventa, lo primero que hay que hacer es una lectura de comprensión, ya que fueron un aviso del porvenir. Algunos de los más importantes pensadores de nuestra época manifestaron, hacia el final de la década-siglo-milenio, una creciente preocupación por el momento cultural que se vivía y tratado, a su vez, de definirlo para el resto de sus contemporáneos.

Umberto Eco, por ejemplo, comentó que «si queremos hacer conciencia positiva en materia de ciencias humanas estamos obligados a escuchar la nueva música que surge a nuestro alrededor, en las calles, a descubrir sus filosofías, y a reflexionar sobre las realidades que expresa».

Con ello, este intelectual dio a entender que teóricos y analistas del devenir humano debían abandonar la uniformidad de lo que hasta el inicio de los noventa se consideraba como cultura, para descubrir la multitud de tendencias, de nomenclaturas y de «respiraderos» que la disciplina musical había creado en un breve lapso de tiempo, con el objeto de explicar el intrincado acontecer cotidiano a nivel social, moral, psicológico, individual y colectivo.

La propia evolución de dicha disciplina musical planteaba los callejones sin salida a los que se había llegado, y que se debían atender con la mayor premura y atingencia. Era el final del posmodernismo. Y fue por tal cúmulo de cuestionamientos que los profesionales de la observación sociológica designaron (again) a la música como la escritura cultural de la época.

Los mitos, los íconos, ritos e hitos acompañados de la sonoridad electrónica definieron de esta década en adelante muchas de las actitudes, formas de ser, maneras de pensar y hasta gestos comunes del mundo entero. No fue un apocalipsis ni la explosión de nada, sólo el punto de llegada    –crítico, eso sí– de un momento histórico, y al mismo tiempo una nueva y seductora partida para ampliar las fronteras de todo.

La música siguió rompiendo los diques que estorban al entendimiento y a la comunicación. Los oídos debían estar más abiertos que nunca, sin prejuicios y falsas purezas, para interpretar los signos de aquel presente: una lectura de comprensión con base en la historia de los noventa. Había que hacer tal lectura a partir de nombres y estilos que la condujeron: grunge, britpop, trip hop, vanguardia de dance y rock experimental, new wave, no wave, cyberpunk,  umplugged, rock alternativo, variaciones del metal, indie, anti-folk, pop punk y punk rock y rock industrial, entre otros.

Fuera del rock florecieron: el hip hop, el acid jazz, la new age, el ambient, freestyle, la fusion, el minimalismo, el off-beat, techno, la world music y muy diversas formas de la electrónica experimental, atmosférica, avant-garde, trance music, etc., y todas las dobles o triples combinaciones que entre ellas se daban o pudieran dar. Fue la música de final del siglo XX.

Distintas formas de visualizar la realidad. Géneros y subgéneros que, aunque a muchos de sus creadores o intérpretes no les gustaran las etiquetaciones (siempre ha sido una pose inútil de los músicos), hablaban de cosas y sensibilidades en su acercamiento a esa realidad. Cada uno de ellos aportó su universo, su cosmovisión, su razón de ser. Y su frontera con otros estilos fue tan intangible como el ser humano mismo.

Todos ellos requirieron de explicaciones y definición. Todos ellos estuvieron sustentados en filosofías comunes o individuales. En el arte musical ya no hubo anonimatos. En los noventa no llegó el fin de las ideologías, como se propagó a diestra y siniestra. No (uno siempre resultaba ser parte de algo, aunque fuera de uno mismo: transvanguardista, neoliberal, neodialéctico, filosófico-pragmático, posmoderno, posindustrial…).

Lo que sí hubo fue el desencanto con todo. Un desencanto mayúsculo, omnipresente y generacional que quedó plasmado en la música (Nirvana, Portishead, Smashing Pumpkins, Nine Inch Nails). Todo el concepto de Portishead, por ejemplo, se materializó desde su primer disco. Y, desde entonces, se ha convertido en una sobrecogedora y abrumadora combinación de vanguardia formal y fuerza emocional en busca de una realidad alternativa, donde la vida es intensa y cruda como una película de Werner Herzog. Este grupo es  brutalmente directo y sugerentemente turbio.

Beth Gibbons aprovecha la intensidad instrumental creada por pesimistas de pura cepa, como plataforma para reflexiones trágicas sobre la espesura del amor, sin un solo escape de felicidad, ironía o sarcasmo.

Nine Inch Nails, por su parte, epitome del rock industrial, se fue al extremo del apabullamiento existencial, perpetrando un video censurado de inmediato en todo el mundo (“Happiness In Slavery”). En él se observa a un hombre que se somete a un proceso de tortura de manera deliberada. Una máquina autónoma lo tritura, lo pica, lo pellizca, le saca sangre y termina por reducirlo a la nada. El clip finaliza con la transformación del masoquista en carne molida. La fuerza del horror se multiplica si uno sabe que el actor (Bob Flanagan), un especialista en automutilaciones, realmente sufrió la mayoría de los tormentos sin emplear ningún truco. El realismo malsano de este performance alcanzó proporciones difíciles de justificar.  Así se construyó el mito de Treznor.

VIDEO: The Perfect Drug (1997) Nine Inch Nails, YouTube (Ronnis Rising Electric Sun)

MUJER EN EL JAZZ: CASSANDRA WILSON

Por SERGIO MONSALVO C.

La principal cantante afroamericana de la generación de Bobby McFerrin ha tratado de conciliar, igual que él, algunas tendencias vanguardistas con la música negra del momento y la revalorizada tradición jazzística. Se trata de Cassandra Wilson, quien nació en Jackson, Mississippi, en 1955, como hija de un contrabajista de jazz, y que inició su carrera como cantante y guitarrista de folk y blues a los 19 años de edad, géneros que iban a marcar de alguna manera sus andanzas posteriores.

Ella se casó con un Dj radiofónico a principios de los ochenta y pasó una larga temporada en Nueva Orleáns, para instalarse finalmente en Nueva York, donde consiguió trabajar en los principales clubes.

Habla Cassandra:

“Canto con la misma voz con la que hablo. Una vez fui a ver a un otorrinolaringólogo, le dije que era cantante y me comentó que no lo podía creer, porque mi garganta estaba en muy buenas condiciones. Atendía a muchos pacientes que eran cantantes de rhythm and blues o de ópera y me dijo que cuando cantas en una tesitura que en realidad no es la tuya, sobre todo en el caso de los cantantes de ópera, te puede causar muchos problemas.

“Pero afortunadamente la voz con la que canto es natural. Así he cantado desde que llegué a Nueva York en 1982 y emprendí una carrera que ha incluido diez álbumes como líder, así como participaciones como cantante invitada en proyectos de vanguardia con Steve Coleman & Five Elements, Greg Osby y el colectivo M-Base.

“Cuando empecé a cantar profesionalmente a los 19 años en mi ciudad natal, Jackson, Mississippi, lo hice cantando y tocando canciones de Joni Mitchell como solista. Comencé a inclinarme por el jazz mientras estudiaba con Alvin Fielder y cantaba con la Sociedad Musical de las Artes Negras en Jackson. En 1981 me establecí en Nueva Orleáns con mi esposo y entré a trabajar a la televisión. Acababa de titularme en Comunicación de Masas de la Universidad Estatal de Jackson y empecé a trabajar como directora asistente de Asuntos Públicos para un canal de televisión local en Nueva Orleans.

“Mi madre es maestra y siempre me presionó mucho para tener otro oficio aparte de la música, algo que me respaldara. Un trabajo de verdad. Era algo muy importante para ella y realmente quería complacerla, darle un poco más de tranquilidad para cuando me hiciera independiente. Estudié un poco de música en la universidad. No obstante, en aquel entonces simplemente supuse que la ocupación principal de mi vida sería la televisión.

“Mi esposo, un Dj local, me animó a satisfacer mis intereses musicales también y en algún momento me presentó al saxofonista de Nueva Orleans Earl Turbinton, quien se convirtió en un mentor importante para mí. Trabajé con Earl y su grupo durante mi transición de un periodo folk, en el que lo único que me interesaba realmente era Joni Mitchell, al jazz: Ella Fitzgerald, Sarah Vaughan, Betty Carter. En ese tiempo todavía tenía la voz muy aguda. No había ninguno de los matices que ahora la distinguen. Quizá una pequeña insinuación, pero definitivamente no era tan profunda y baja como ahora.

“Por sugerencia del director de orquesta Woody Shaw, me cambié a Nueva York en 1982 y pronto establecí conexiones importantes con Dave Holland, Abbey Lincoln y Steve Coleman. Finalmente me involucré de manera activa en ayudar a establecer —junto con Coleman, Greg Osby, Graham Haynes y otros— al colectivo M-Base de Brooklyn.

“Después de que colaboré en el álbum de Coleman Motherland Pulse, el sello JMT me invitó para hacer mi propio álbum, Point of View, que incluyó destacados trabajos instrumentales del saxofonista alto Steve Coleman y del guitarrista Jean-Paul Bourelly. Pronto me encontré con mucha demanda en la escena del jazz de vanguardia de Nueva York. Al lanzar el álbum Blue Skies en 1988, se me celebró como una nueva esperanza para el jazz.

“En esta colección de standards del jazz mainstream, mi contralto contó con el acompañamiento del pianista Mulgrew Miller, la baterista Terri Lyne Carrington y el bajista Lonnie Plaxico. Mis lanzamientos siguientes, Jumpworld, SheWhoWeeps, Live y After the Beginning Again, envolvieron mi voz con el funk denso y anguloso relacionado con los de M-Base. Luego, en 1993, sorprendí a todo mundo con mis interpretaciones de ‘Come on in My Kitchen’ y ‘Hellhound on My Trail’ del bluesman Robert Johnson, así como ‘Tupelo Honey’ de Van Morrison, ‘Black Crow’ de Joni Mitchell y ‘I Can’t Stand the Rain’ de Ann Peebles, riesgo que corrí con éxito en el CD Blue Light ‘til Dawn.

“Realmente tenía la impresión de que antes me dejaba limitar por las reglas, de cierta forma. Pero estaba dispuesta a recorrer caminos por los que otros jazzistas probablemente no hubieran andado. Ahí es donde las cosas se vuelven interesantes, cuando trabajas con personas dispuestas a arriesgarse. Es muy aburrido cuando un artista no quiere ir a ninguna parte. Y a mí no me da miedo.

“El siguiente proyecto fue New Moon Daughter, mi reflexión sobre la enajenación, la pérdida y el anhelo. Con el acompañamiento de Brandon Ross y Kevin Breit en las guitarras, de Lonnie Plaxico en el bajo, Cyro Baptista en las percusiones y Dougie Bowne en la batería, me puse emotiva en los siete cóvers y en los cinco temas originales.

“En realidad, todo el álbum trata de ciclos. Habla sobre el ciclo de las relaciones, de cómo entra y sale la marea en ellas, de cómo las cosas suben y bajan con las fases de la Luna, las energías diferentes que esas fases representan y cómo la culminación de ello es la plenitud y la terminación. Al terminar el álbum seguí leyendo las letras y empecé a darme cuenta de toda la imaginería lunar que había. Eso fue lo que me impulsó a comprender a la Luna y sus ciclos de mejor manera.

“Hice investigaciones sobre el satélite, empecé a leer proverbios africanos y encontré muchas referencias a la Luna. Una en particular me llamó la atención. Es de origen ashanti y dice: ‘Una Luna menguante acompaña la enfermedad. Una Luna nueva cura la enfermedad’. La apunté, luego regresé a ella y comprendí que el álbum era lunar también. Muchas veces no sé cuál es el hilo temático de una producción hasta ya muy adelantado el proyecto.

“No obstante, aprendí que la fase creciente de la Luna representa el movimiento hacia la plenitud y la fase menguante es un tiempo de introspección, de muerte… la otra faceta del ciclo, hasta que vuelve a renovarse. Creo que el hombre moderno se ha apartado tanto de los ciclos naturales porque hemos creado nuestros propios ciclos artificiales. Pienso que mucho de lo que hacemos se basa en los ciclos de la naturaleza, pero no comprendemos lo que significan. No se nos trasmite el conocimiento de ello porque solemos despreciar como primitivas a la mayoría de las culturas que conservan ese saber. Pero hay una ciencia detrás de ello.

“Si las personas estuvieran más conscientes de cómo utilizar sus energías durante los ciclos astrológicos, podrían aprovecharlos mejor y vivir en mayor armonía con la naturaleza.

“Para ese mismo disco escribí una pieza original que se basa en una fascinante historia bíblica acerca de Salomón y Makeda. La historia de Salomón me intrigó porque ahí estaba ese tipo con más de 360 esposas y no era feliz. ¿Por qué no? Bueno, quizá porque no comprendía para qué eran las mujeres. Quizá era infeliz porque esas mujeres se convirtieron en una propiedad para él. Quizá era infeliz porque no comprendía para que servía su vida. Quizá era infeliz porque lo tenía todo y no obstante estaba solo… sentía esa enajenación. Así que escribí esa pieza acerca de la relación que tenía con Makeda y cómo le cambió la vida, porque tuvo que tratar con ella como con un igual.

“Makeda no pudo convertirse en su propiedad porque era una reina. Y cuando llegó con él lo puso a prueba con preguntas difíciles. Así que realmente conversó con ella, lo cual significó que de verdad la consideraba como su igual. Eso sucede cuando empiezas a conversar con la gente, en lugar de sentir que los controlas o que les hablas desde una posición de superioridad. Así que Salomón exploró toda esa dinámica de cuando los hombres y las mujeres se enfrentan como iguales.

“Y no me refiero a iguales en el sentido feminista. No tengo que salir a blandir un mazo para ser la igual de nadie. Hablo de ser valorada, así como una se valora a sí misma y que valoren tus opiniones, así como tú las valoras y de realmente tener una especie de intercambio de ideas. Yo creo en eso. Y en esta canción lo que estoy diciendo es que lo que le ayudó a Salomón a superar su dolor fue el hecho de que tuvo la fortuna de contar con ese tipo de relación con Makeda, su igual.

“Mi ideal eterno es poder grabar siempre como lo hice para New Moon Daughter, en un estudio en la zona rural de Woodstock, Nueva York. Ahí se tiene la obligación de entrar en contacto con los ciclos… te obligan a enfrentarlos cuando te colocan en ese tipo de ambiente. Normalmente el jazz es muy pulido, urbano, y exige un medio que también lo sea, pero durante la producción de este álbum nos opusimos un poco a eso y establecimos un ciclo natural. Nos poníamos a trabajar cuando era hora de trabajar, nos divertíamos cuando era hora de divertirnos, comíamos cuando era hora de comer. Simplemente fue una experiencia maravillosa.

“Con respecto a mi relación con la música, pienso que algunas composiciones aguardan con paciencia la oportunidad de hacerse notar por mí. Creo que mi repertorio me elige. Y el blues es la madre de toda esta música. Me gusta describir al jazz como el hijo predilecto del blues, que siempre recuerda a su padre y al mismo tiempo busca ir al frente, al encuentro de nuevas impresiones, influencias y posibilidades. Las ideas pueden salir de cualquier parte y eso es fabuloso, porque prácticamente no existen restricciones que me limiten.

“Me gustan los viajes, conocer gente, escuchar a personas que se dedican a otro tipo de música. Así junto muchas cosas. Además, vivo en Harlem. Es un lugar emocionante e interesante. Siempre hay sonidos, movimiento, la vida particularmente inmediata del fluir de los acontecimientos humanos. La inspiración proviene de todas partes, de la forma en que las frutas se distribuyen sobre un plato, de cómo se mueve un carro, de todas las cosas con las que me encuentro diariamente”.

A Cassandra Wilson se le puede instalar dentro de la vena intimista, de instrumentación que resuena y acaricia, muy inspirada en un folk-bluesy estilizado. Sus discos están tratados con una cuidadísima tímbrica, arreglos flotantes (muchos realizados por ella misma) y una producción atenta a cada detalle. Dichos elementos arropan su voz soñadora, de sonidos latentes, susurrados, de indudable efectividad para sus propósitos. En cuanto al estilo, la Wilson canta en cada álbum con gusto, convicción y envolvente sensualidad. Es una gran cantante, plena de matices y con un evanescente mundo poético.

Tiene una manera muy interesante de introducirse en la armonía y en la melodía, a través de una forma relajada y seductora gracias a su contralto amielado. Ingredientes con los que conmueve a los escuchas. La gente realmente quiere oír su voz. Ella pasó de ser una artista que vendía 12 mil ejemplares a una que vende medio millón de ellos con cada disco. Sus compañías disqueras y mánager saben que no importa qué cante, el material siempre saldrá sonando a Cassandra Wilson. Ella falleció el 1 de septiembre del 2026.

VIDEO SUGERIDO: Cassandra Wilson “You Go To My Head” – YouTube (AustinCityLimitsTV)

LOS EVANGELISTAS: BO DIDDLEY

Por SERGIO MONSALVO C.

EL JUNGLE BEAT

Duke Ellington en el jazz desarrolló una extraordinaria relación simbiótica con su orquesta —ésta constituía su verdadero «instrumento», aún más que el piano—, la cual le permitió experimentar con los timbres, los tonos y los arreglos insólitos que se convirtieron en el sello distintivo de su estilo, surgido de los ecos de la jungla africana y llevado a los clubes y salones de baile: el «efecto Ellington».

Éste era el sonido jungle, patentado por el director y compositor, y era  prácticamente imposible de imitar, porque dependía en gran parte del timbre y el estilo particulares de cada músico. Llama la atención que, si bien no había dos miembros de su orquesta que compartieran el mismo sonido, cuando así se requería eran capaces de producir esa mezcla selvática y combinaciones de su sonoridad, una de las más fascinantes del jazz de entonces.

Cosas semejantes se pueden decir de otro enorme músico llamado Bo Diddley y de su propio “efecto”, el jungle beat. Bo fue uno de los cuatro pilares sobre los que se asienta esa gran construcción, ese rascacielos llamado Rock & Roll y sobre el que se ha edificado todo lo demás (los otros son Chuck Berry, Little Richard y Fats Domino).

Diddley fue un artista del blues y del rock & roll primigenio que grabó su decálogo con la empresa Chess Records, consagrada en los años 40-50 del siglo XX a la música de extracto negro (blues, rhythm & blues, góspel, rock & roll). Una auténtica cueva del tesoro y en sus arcas reposa una cantidad inconmensurable del legado afroamericano a la cultura musical de la Unión Americana.

Hablemos del “efecto Diddley”. Según la película filmada en 1978 acerca de la vida de Buddy Holly, oriundo  de Lubbock, Texas, éste dio el paso más importante de su carrera al presentarse en el Apollo Theater de la calle 125 de Nueva York, ante un público compuesto enteramente por negros. El tipo había asimilado con tal éxito el sonido de Diddley que su auditorio se admiró al descubrir que el músico y cantante, al que sólo conocían por discos o radio, era un muchacho blanco.

De igual manera, los considerados precursores del heavy metal a principios de los años sesenta, los Yardbirds, se erigieron en tal precedente mediante la apropiación que realizaron del blues eléctrico de Chicago, que escuchaban infatigablemente en discos llegados del otro lado del Atlántico, con piezas como «I’m a Man» de Ellas McDaniel, a quienes ellos conocían como Bo Diddley.

Durante su etapa formativa, el Velvet Underground, grupo que al igual que todos los grandes conjuntos de rock empezó con versiones propias de los rockeros clásicos negros, sumó a sus huestes a la baterista Maureen Tucker debido a la devoción de ésta hacia el sonido rhythm and blues de los cincuenta. Lou Reed lo explicó: «Ella trabajaba todo el día como perforadora de tarjetas de computadora en la IBM. Al regresar a su casa ponía los discos de Bo Diddley y se sentaba a tocar la batería hasta las doce de la noche. Por eso nos imaginamos que sería la baterista perfecta para el Velvet, y lo fue”.

Los grupos continuadores del rock, con el paso de los años, le siguieron rindiendo homenajes a ese mito surgido en los orígenes del rock. Los integrantes de The New York Dolls, por ejemplo, un conjunto proto punk de la tierra del Tío Sam, usaban en sus presentaciones (sobre todo en su infamous tour británica, en donde dejaron sembrada su semilla en los futuros Sex Pistols y Clash) el tema «Pills» del mismo McDaniel, nacido el 30 de diciembre de 1928 en una granja algodonera entre los pueblos de McComb y Magnolia, en el estado de Mississippi.

Lo mismo hicieron los Dexy’s Midnight Runners, que se presentaban como «los hermanos soul celtas» luego de adaptar la música folk, de su Irlanda nativa, al pulso del rock de Diddley.  Éste, registrado primeramente como Otha Ellas Bates, al quedar huérfano se había ido a vivir con su madre adoptiva, Gussie McDaniel, por lo que pasaría a llamarse Ellas McDaniel.

David Byrne y Brian Eno, a su vez, se anotaron un tanto por encima de sus predecesores cuando en My Life in the Bush of Ghosts recurrieron no sólo a la música del Delta del Mississippi sino a la de África misma como inspiración, por medio del jungle beat de McDaniel. El cual al adoptar un nombre artístico se puso Bo Diddley, apelativo ligado al diddley bow, un instrumento de cuerda heredado de la cultura yoruba y usado en los campos del sur de su infancia.

Bo Diddley siempre fue algo aparte y por ello se mandó fabricar una guitarra rectangular, que la imaginería rockera terminó convirtiendo en un símbolo. Y como alguien aparte, también, siempre ofreció algo distinto, que con el tiempo se tornó singular y perenne, el mencionado jungle beat. Lo hizo acompañado de sus colaboradores eternos: «La Duquesa», su hermanastra en la segunda guitarra; Billy Boy Arnold en la armónica, Franz Kirkland o Clifton James en la batería, Otis Spann en el piano y Jerome Green en las muy características maracas y coros.

Ese “jungle beat” o “Diddley sound” (como también se le conoció) era un elemento sobrenatural brotado del ambiente selvático y transformado culturalmente en un latido eléctrico, con el que este músico canalizaba la fuerza, la energía, de una nueva música que incluía un ritmo poderoso y repetitivo, acompañado de letras tan ligeras como provocativas.

Un pequeño listado de tales canciones dará cuenta de la magnitud de sus alcances: “Who do you love?”, “Before You Accuse Me”, “Pretty Thing”, “Road Runner”, “Crackin’ Up”, “I’m Sorry”, “Love is Strange”, “Hey Good Lookin’”, “Mona”, “You Can’t Judge a Book by the Cover”, “Diddy Wah Diddy”, entre otras y además de las anteriormente mencionadas “I’m a Man” y “Pills”.

Así como la de sus intérpretes: Muddy Waters, Buddy Holly, The Everly Brothers, The Zombies, Los Lobos, John Hammond, Eric Clapton, Captain Beefheart, The Animals, Pretty Things, George Thorogood, Ronnie Hawkins, Tom Petty o los Rolling Stones, entre muchos otros.

La reverencia mostrada por los músicos posteriores hacia las raíces del rock de Diddley, constituye la prueba tornasolada sobre su mitología  en el rock, y ésta se aplica desde que tal músico apareció en el horizonte. Desde entonces, ninguna historia rockera, por humilde que sea, estaría completa sin una confesión de su deuda con tal música.

El rock significa, en primera y última instancia y para siempre, la revisita a lo primitivo. Cuando los herederos del rock (desde hace siete décadas) han buscado hacer su música, se dirigen instintivamente hacia el rhythm and blues y hacia el rock and roll engendrado por aquél, y algunos de sus más talentosos representantes abrazan el jungle beat de Diddley como varita de virtud. Y lo hacen de modo tan voluntarioso como selectivo para señalar un sonido distintivo.

VIDEO: Bo Diddley – Who Do You Love, YouTube (Frostgbv)