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SIGNOS: ROY ORBISON («THE BIG O»

Por SERGIO MONSALVO C.

Una ironía del destino: justo cuando su obra se encontraba en el camino para un nuevo reconocimiento, gracias al proyecto de los Traveling Wilburys, Roy Orbison, el gran melancólico de los lentes negros, “The Big O” como se le conocía, se despidió para siempre del escenario. El 6 de diciembre de 1988, Roy Orbison murió poco espectacularmente de una falla del corazón, apenas cumplidos los 52 años. 

Nacido en Veron, Texas, obtuvo su primer hit en 1955 con «Ooby Dooby».  Después de otros varios, consiguió en 1963 con «Blue Bayou» su hasta esa fecha su mayor éxito. Permaneció en silencio durante casi toda una generación rocanrolera, después de contarse entre los mejores de principios de los años sesenta, en opinión de muchos. 

Los Beatles le sirvieron de teloneros. Quien quiera leer algo sobre la personalidad desplegada por Roy Orbison en el escenario, deberá remitirse al excelente libro de Nik Cohn, Rock From the Beginning (1969).

«In Dreams», «Crying», «Pretty Woman», «Only the Lonely». Al menos en sus canciones Roy Orbison no fue nunca una persona feliz. En la vida real tampoco (demasiadas muertes cercanas).

Fue Michael Mann, crítico musical de The Guardian, quien dijo que Roy Orbison había sufrido suficientes tragedias como para llenar varias vidas. No es una hipérbole. La melancólica estrella del rock, siempre parapetado detrás de sus icónicas Ray-Ban y calificado por el propio Elvis como el mejor cantante de su tiempo, murió a los 52 años después de haber vivido varios dramas inconsolables.

Pero, tras el éxito, acabó sepultado por la vida. En 1966, su mujer Claudette, a la que dedicó la canción “Pretty Woman”, murió en un accidente de moto. Y, dos años más tarde, lo hicieron dos de sus hijos por un incendio en su casa. Desde entonces, Roy Orbison se calzó los lentes negros, como un simbólico luto y gesto de refugio ante el mundo, y jamás volvió a ser el mismo. Tampoco la historia volvió a nombrarle como antes, incluso ni le nombraba.

Tanto dolor, tanta alma, tanto sentimiento. Cada vez producía un drama completo de pasiones en cada canción. Pero siempre fue creíble, siempre preciso, siempre conmovió y afectó. 

Ante todo, nunca le falló el estilo. Su último disco (Mistery Girl), su testamento, publicado póstumamente, pone en evidencia sin grandes aspavientos que no había perdido nada de su fascinación.

El valor de Roy Orbsion para el sentimentalismo grandioso, para la exageración operística, para la exageración de las emociones, sólo fue posible con esta perfección porque detrás de todos los jalones y ataques contra las emociones había un verdadero dolor (y no sólo un mal humor, como en el caso de otros intérpretes).

T-Bone Burnett, Jeff Lynne y Tom Petty lo apoyaron en las grabaciones que tuvieron lugar en la primavera y el verano de 1988. No es por casualidad que mucho recuerde el disco de los Traveling Wilburys, en el que las aportaciones de Orbison figuran entre los puntos más luminosos.

«You Got It», compuesto por Roy Orbison, Tom Petty y Jeff Lynne, ya recorrió toda la escala divulgativa, porque cada canción del disco contiene la misma grandeza inconfundible en el quebradiza falseto, tanta que todos los cantantes de Las Vegas tendrían que esconderse avergonzados.

Con una reverencia humilde participaron también Elvis Costello y Bono de U2, escribiendo sendas canciones nuevas para el disco de Roy Orbison. Es sorprendente su tino al acertar en el tono no muy cotidiano del cantante.  «She’s a Mystery to Me» de Bono, al igual que «Comedians» de Costello figuran entre los grandes momentos de esta presentación de gala de Orbison.

Aquí escuchamos por qué Bruce Springsteen y Elvis Presley, entre otros, fueron sus admiradores durante muchos años. El rock nunca expresó mayor dolor ni mayor placer que con Orbison. En su último disco volvió a resistirse valientemente a todas las «tentaciones para la modernización»…con gran clase.

Bruce Springsteen dijo sobre su ídolo no olvidado. «En 1970 hice el viaje de 15 horas a Nashville en un camión para servir de telonero a Roy Orbison en la Music Hall. Fue una noche de verano y yo tenía 20 años.  Él salió con lentes y traje oscuros y tocó canciones oscuras. 

En 1974, poco antes de grabar Born to Run, volví a escuchar sus All Time Greatest Hits.  Estaba acostado en la noche en mi cama y escuché como “Crying”, “Love Hurts”, “Running Scared” e “It’s Over” llenaron la habitación. Algunas canciones del rock están hechas para escucharlas con las amistades, pero las de Roy Orbison siempre sonaban mejor cuando uno estaba a solas en la oscuridad”.

Roy Orbison negaba la necesidad de siempre tener que aplicar el esquema de estrofa-coro-estrofa para lograr un hit. Sus canciones eran de otro mundo.  Como todos los grandes rocanroleros tenía la capacidad de sonar como si acabara de llegar de otro planeta y hubiera comprendido inmediatamente nuestros sentimientos. “Nos traía visiones. Siempre quise cantar como Roy Orbison. Hoy todo mundo sabe que nadie puede cantar como Roy Orbison», se explayó Springsteen.

A Roy Orbison, el gran olvidado cuando se cita a los mejores vocalistas de la historia de la música, hay que amarlo. Su nombre debe figurar junto a otras voces eternas como Aretha Franklin, Frank Sinatra, Elvis Presley o Sam Cooke.

Salido de Sun Records, la misma discográfica germen del rock’n’roll donde debutó Elvis Presley, Orbison cosechó muchos éxitos entre 1960 y 1965 en el sello Monument. Básicamente porque en sus canciones las emociones más primarias como el deseo, la soledad o el miedo alcanzaban la estratosfera. Escucharle era como flotar en el espacio.

En Crónicas, ese libro glorioso de memorias, Bob Dylan escribe: “Roy Orbison transcendía todos los géneros: folk, country, rock and roll, lo que fuera. Su material mezclaba todos los estilos e incluso algunos que no se habían inventado ni siquiera. Podía adoptar un tono agresivo y perverso en un verso y luego cantar con voz de falsete a lo Frankie Valli en el siguiente. Con Roy no sabías qué estabas escuchando: ópera o qué. Te mantenía alerta. Todo en él era muy visceral. Sonaba como si cantara desde la cima del Monte Olimpo y realmente se lo creyera”.

VIDEO: Roy Orbison – Oh, Pretty Woman (from Black & White Night), YouTube (Roy Orbison)

REMAKE: PORTISHEAD (EL SPLEEN URBANO)

Por SERGIO MONSALVO C.

Bristol, angustia, trip hop. Tres palabras que hoy son dos conceptos y un solo nombre: Portishead.

Bristol es una localidad británica ubicada al oeste de Inglaterra, cuya principal atracción consistía hacia fines del siglo XX en ser la comunidad más próxima a Jamaica.

Su pasado como puerto del comercio de esclavos fue determinante en su mestizaje. Ahí abunda la población negra, la de origen italiano, griego e irlandés.

La mezcla de razas y culturas propició la clásica tipología sonora de Bristol. Era una ciudad donde todos los guetos se unían.

La influencia del hip hop, aprendido por la población negra del lugar no sólo como sonido sino también como subcultura de actitud, arte y baile, unida a la tradición lugareña de funk con sintonía punk y una notable atracción por los soundtracks clásicos y la electrónica gaseosa, derivó en un sonido bohemio esencialmente bristoliano: el trip hop.

El trip hop nació en medio de la eterna discusión por las etiquetas. Nadie las asume, todos las critican pero también todos las emplean para esclarecer el panorama.

Sin embargo, nunca como en el caso del trip hop la estiqueta ajustaba al género como un guante. Homenajeaba a la vieja escuela creada por Massive Attack, pero esquivaba el rap.

En sus inicios el naciente género sacó al hip hop del gueto para usarlo como base de una música que buscaba las sombras móviles del cine.

Trip hop es una palabra que suena bien y que además evoca instantáneamente lo que describe: una espaciosa, relajada forma de hip hop que suele ser abstracta, con énfasis en una hábil fusión de beats contoneantes, bajos gruesos, ampulosos y toda esa clase de sonidos que se encuentran en el acid house. Solos de jazz y texturas de tono ambientalista: impresionismo, esteticismo y cinemática. Sus tres principios en profunda concentración.

El tecladista Geoff Barrow, que había nacido en 1971 en el tristón pueblo de Portishead, muy cercano a Bristol, se mudó hacia éste por su generosidad en materia de hip hop, por su distancia con la industria disquera y además porque el sitio le ofrecía tiempo para crear su sonido y desarrollarse como artista.

Bristol no era Londres ni Manchester, no había industria musical y todo eran sellos pequeños e independientes. Al grupo que mejor encarnó sus aspiraciones estéticas lo denominó Portishead.

Barrow convocó a la cantante Beth Gibbons y al guitarrista Adrian Utley para completar su proyecto de “blues moderno”.

Así el grupo tuvo tres cabezas. Barrow aportó el elemento hiphopero, Utley el de la música actual y Gibbons el del espíritu de los tiempos. Tan ásperos y rudos como el hip hop, tan musicales como Ennio Morricone y tan emocionales como Billie Holiday.

Todo el concepto se materializó en su primer disco, Dummy, una sobrecogedora y abrumadora combinación de vanguardia formal y fuerza emocional en busca de una realidad alternativa, donde la vida es intensa y cruda como una película de Werner Herzog. Un proyecto indefectiblemente mítico.

Portishead encontró el equilibrio entre el trip hop y el pop clásico a través del filtro del house y el jazz turbulento, para explorar las posibilidades emocionales de la electrónica.

Portishead es pues electrónica con alma. Tanto que entre Dummy y el segundo disco homónimo pasaron tres años, para superar las crisis de haber puesto el listón demasiado alto. Lo consiguieron para mayor gloria del vértigo.

Lo mismo sucedió con respecto a la aparición de Third, la tercera obra de estudio que apareció once años después. Brutalmente directo y sugerentemente turbio. Portishead mantiene el sonido que posee un vigor y una calidez que lo hacen paracer originario de otra era.

El impresionismo esteticista utilizado por el grupo había dejado de lado los andares del rap (de los antecedentes Massive Attack, Tricky, Grandmaster Flash y Mantronix, por mencionar unos cuantos), y a su trip hop en el que pusieron voz de por medio, su uso fue en tono menor o contemplativo y reemplazaba la narrativa verbal con la aural. Excelente recurso para trasmitir los momentos inspirados.

Beth Gibbons aprovecha la intensidad instrumental de los tres álbumes, que se advierte creada por pesimistas de pura cepa, como plataforma para reflexiones crudas y trágicas sobre la jodidez del amor, sin un solo escape de felicidad, ironía o sarcasmo.

Todas son sustanciosas canciones de tres minutos que significan algo para la gente. La obra del grupo es hasta ahora un gran tríptico con el frescor de la realidad.

Portishead es uno de los nombres de la música que más se acercan a la idea de banda sonora imaginaria: mucha de su música parece concebida y expresada para el cine, bebe de él, existe por él, se diría compuesta por y para el cine.

Y si antes con el trip hop evocaba la angustia de la existencia, el desasosiego, hoy muestra una rabia industrial, oscura y lacerante: el espíritu de la época.

Deslumbrante en concepto y ejecución cada disco es una pieza maestra de melodrama intimista que funciona como una fotografía polaroid de los angustiosos tiempos que le sirven como telón de fondo.

Las líneas que van de Dummy a Third están dedicadas a todas las personas tocadas y hundidas por la velocidad de las grandes urbes. Más que un género o un sonido, Portishead es un sentimiento.

VIDEO: Portishead Live (French Concert Privee) Silence 01 High Quality Version, YouTube (SaquibAKAScarface0786)

PRIMERA Y REVERSA: PROSTITUTE (ALPHAVILLE)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

En su cuarto álbum, las características distintivas del sonido de este trío siguieron siendo arreglos orquestales en los teclados, una interpretación vocal aterciopelada y bellas melodías de pop nostálgico agradable. Las muestras de sus piezas confirmaron que esta gente poseía un extraordinario talento para enganchar los oídos.

Si bien se consagraron enteramente al pop, sus ideas también contenían un segundo nivel: crear una nueva calidad con los medios triviales de tal música. Quien no se fije sólo en la agradable melodía sino también en los textos entenderá a lo que se referían: en este caso, dos personas del ambiente de la prostitución que llegan al final de su amor: la caza de drogas los ha vencido.

¿Canciones cínicas disfrazadas de pop? No, el cinismo no les quedaba.  Eran más bien piezas románticas. Los poetas del romanticismo se sentirían muy bien en el mundo de Alphaville.

Marian Gold, Bernhard Lloyd y compañía afortunadamente no brillaron sólo por sus buenos textos, sino también por sus finas cualidades para la musicalización.  La maravillosa pomposidad melosa de las canciones del álbum proporcionaba las posibilidades para experimentos con collages electroacústicos.

Arquitectos de la música ligera, ampliaron su espectro musical. Un álbum conceptual, sin perder su tino para crear un pop sin sospecha de buscar sólo los hits.

VIDEO: Alphaville – Parade, YouTube (Alphavile Musik)

ARTE-FACTO: BÉATRICE ARDISSEN

POR SERGIO MONSALVO C.

PARÍS

(Imago noctívago)

Evitar las estridencias, indagar en lo invisible (la atmósfera) para representar lo visible (el momento nocturnal), es el proyecto en el que una ilusionista del sonido ha trabajado durante años. Debió primero pensar en qué podía hacer para aportar un estilo más a una ciudad que lleva siglos haciéndolo. Una tarea titánica para la imaginación, sin duda. Crearle una sonoridad a las altas horas como si fuera la marca de un maquillaje, y con toda su cosmética injerida para las representaciones que fueran necesarias.

Incluidas ellas como testimonio de la época.  Una idea estética que implica las famosas tres “c”: causa, conocimiento y compromiso, es decir la exposición (en su variedad de acepciones). La urbe: París, una que no necesita de presentaciones puesto que la historia y la imaginería lo han hecho por ella, sobremanera. Ciudad por la que la música ha transitado e identificado su andar desde hace por lo menos mil años. El reto: hacer entrar la actualidad por el oído y a través de un espacio en específico: su noche.

Tiempo  del ocio expansivo y sensual para el que la artista Béatrice  Ardissen tuvo que encontrar un nicho y luego forjarlo, para construir en él una marca con la que comunicar su idea. Así, suyo resultó el packaging completo de la colección La Musique de Paris Derniére. La música del París nocturno. Un arte-objeto que suma el concepto gráfico, el interiorismo, la invención de la propia marca y, sobre todo, la aprehensión y selección de la música idónea, su mezcla y remezcla, convencida de que hay un más allá en el misterio del ocaso.

Quizá la sencillez era el comienzo, pensó la hacedora, pero ésta tenía que ser elegante, fashioned y cool. Que enmarcara el ambiente en el que se desenvolviera; que vistiera el instante en que su omnipresencia fuera tan etérea como protagónica; tan unívoca como multidimensional, tan poliédrica como las posibilidades que ofrece el anochecer de sitio tan cosmopolita y epicentro cultural. Es decir, un coctel á-la-mode y reconocible. Una mixtura que recordara una bebida con gusto y sello de identidad.

 

La Musique Dernière es una exposición bastante abierta, tanto en sus planteamientos como en sus vías de indagación sonora. Explora con interés las diferentes maneras en que la música se ha podido registrar, como elemento indispensable, que acompaña la  recreación, la conduce o incluso impulsa. Todas, son cuestiones relacionadas con el instante en que la oscuridad es la excusa perfecta para hacer que se exprese una ilusionista como lo es la Ardisson.

Esta artista francesa parte muchas veces de un leit motiv a base de tópicos o del desarrollo de estereotipos señalados como temas que se reconocen en la diversión colectiva, sea ésta cual sea, para manifestar su propia definición de los mismos. Es decir, toma una pieza como “Get it On” de T.Rex, que ha sido ejemplo del glam por décadas, y con una estrategia de deconstrucción la plantea desde una nueva esfera musical, que habla del cambio de ángulo, de mirada, sobre el mismo. Sugiere modificaciones sin afectar su esencia.

Con la hechura de una colección integrada por ocho volúmenes, y una selección musical de más de un centenar de canciones, aborda la diseñadora un enorme horizonte y sus perspectivas. Con dicho material incorpora, como buena artista, una amplia gama de propuestas particulares sobre el novedoso modo de musicar y, al mismo tiempo, abre una exposición estética sobre las posibilidades del medio.

Con estructuras diversas y cambiantes para sonidos archiconocidos justifica la construcción de un nuevo contexto para el ejercicio de la nocturnidad. Y el París de las medianoches legendarias juega a favor de su discurso musical y lecturas alternativas.

Un coctel distinguido. Así es de cool esta colección discográfica. Al escucharla, in situ o en el rincón personal dedicado a ella, se debe tener en cuenta que la música ya no es únicamente el reflejo pasivo de la sensibilidad individual, sino que también sirve como foro común en el que diferentes modelos de creatividad –en la actualidad muchas veces emanada de un oficiante de la tornamesas o programador– manifiestan diversas maneras de hacer, rehacer y de emprender ruta hacia el oído.

Escuchar esa pluralidad de voces, de los varios modos de utilizar la música, aglomerada en una serie con narrativas redondas, es un acto productor de placer lo mismo que un uso entendido como práctica de política cultural. Socializar la música ambiental, no para sentirse homologado como oyente sino como el objetivo mismo del acto artístico. Se trata de una manera de interactuar con la realidad a cargo de quienes crean las nuevas sonoridades y mediante ellas modifican al mundo conocido, los sitios comunes, los lugares de reunión.

Es una proyección crítica y gozosa de la música popular contemporánea, a fin de cuentas, que se condensa ahí en sus ocho volúmenes.  La Musique de Paris Derniére es un artefacto sonoro con fines de recreación tanto voluptuosa como liviana. Una recreación refinada que por igual se puede encontrar en el diseño de una escultura sonora museística –al estilo de las de  Edwin van der Heide o Pe Lang, por ejemplo–, pero que en este caso se regodea en la búsqueda del relajamiento en el ocio cotidiano noctámbulo.

VIDEO SUGERIDO: Axel Boys Quartet – Barbie Girl, YouTube (Imra Cora)

Porque el de diseñador es un oficio reciente dentro de la música, como el de sutilizador o ilusionista sonoro (el de Dj unidimensional ha quedado rebasado). Ofrece alternativas a los sonidos ya dados, puesto que “no tiene a dónde ir, excepto a todos lados”, como sabe todo el que se aventura por nuevos caminos. En este sentido las capitales europeas como París, en este caso, han desempeñado un papel decisivo en los experimentos con la novel corriente, cuyas participaciones ya son solicitadas en diversos planos.

Para tomar como ejemplo a la misma autora de esta colección que dibuja la nocturnidad parisina, su labor se hace extensiva y manifiesta en sitios de lo más variopinto, que van de del “acompañamiento musical instantáneo” en los elevadores o habitaciones de lujosos hoteles en Abu Dabi o Qatar; en supermercados de Berlín, en restaurantes de Tokio,  en aeropuertos de Italia, en consultorios de cirujanos plásticos en Hollywood o en pasarelas de Milán, Nueva York o Londres. Un trabajo multifacético.

Sí, esta realizadora musicaliza por igual programas en la TV francesa, proyecta el selecto menú melódico de restaurantes de lujo, bosqueja soundtracks para desfiles de moda y ambienta fiestas exclusivas. Pero, lo más importante, es que ha creado varias colecciones discográficas, además de la ya mencionada. A ella se han agregado Patchwork La Musique de Christian Lacroix (mezcla y selección inspirada en las creaciones de tal modisto galo) y Fonquet’s (compilación dedicada al famoso restaurante).

Pero también están las magníficas recopilaciones tituladas Mania, que abarcan la musicalidad tradicional de otros países mezclada con lo contemporáneo (de la India, por citar alguna, hay una interpretación de “Billy Jean” de Michael Jackson a cargo de maestros locales, con instrumental autóctono, entre otras curiosidades de gran nivel); o de tributo a las ciudades mismas (como el hecho a Río de Janeiro por parte de voces de distintos lares), la música clásica u homenajes a diversos artistas como a David Bowie o Bob Dylan.

El suyo es un universo propio y definido. En él ha explorado y descubierto versiones de temas clásicos tan raras y excéntricas como exquisitas, con las que diseña sus colecciones (sin escatimar el sentido del humor e ilustradas por la afamada Florence Deygas) y ambienta los escenarios. Confección de autor cuya originalidad reside en el punto justo donde el músico cede su lugar al estilista como creador. Y las canciones se tornan en suculentos potajes de diferente preparación y mixtura con sabor cosmopolita.

Esta francesa es una artista del cover sofisticado. Entendido éste como una versión que exige más que un simple vaciado mecánico de un contenedor a otro. Sus traslaciones implican la reescritura imaginativa del tema, de su espacio discursivo, para darle una nueva forma, otro contexto y que tienda a relacionarse tangencial o escasamente con el original. Es la manifestación del aquí y ahora con otro cuerpo, con otro grano. Una labor que estimula tanto a sus musas como a sus referencias.

Para ello se requiere de gusto y talento. Los de una alquimista del down tempo/pop como ella, que tamice lo conocido para compartir sus diferentes encantos, por surrealistas que parezcan. El principio neto es el cover; y el producto final, una evolución del mismo. Su ideario afirma que una pieza nunca está terminada. Todo es siempre una versión. Por eso su trabajo conceptual es extenso y distribuido en elementos divergentes dentro de estructuras contrastantes.

Alabama cantando “Hotel California” de los Eagles, “Proud Mary” por Prozak For Lovers, “Beat It” por Kings of Cash, “Like a Virgin” por Big Daddy o “Sex Bomb” por el berlinés Max Rabee, por dar unos cuantos ejemplos. Son reencarnaciones sonoras que crean su particular mundo imaginario y simbólico (entre más personal mejor) y que al final permanecen cuando la apropiación ha sido consumada en el esplendor del crepúsculo parisino.

VIDEO SUGERIDO: Black Hole Sun (Cover) – La Musique de Paris Derniere Vol. 4, YouTube (Isaac Gtz)

BLUES: ROOMFUL OF BLUES

Por SERGIO MONSALVO C.

 

MEDIO SIGLO

El grupo Roomful of  Blues fue fundado a fines de los años sesenta en el estado de Rhode Island de la Unión Americana, por el guitarrista Duke Robillard, quien moldeó dicha formación más o menos según el concepto grupal del rhythm and blues de los años cuarenta del siglo XX.

De esta manera, figuraron entre los primeros que de nueva cuenta empezaron a tocar tales estilos de salón de baile (jump-blues, boogie-woggie, swing, blues). Su ejemplo encontró a decenas de imitadores desde entonces; sin embargo, nadie ha podido igualarlos. Llevan así más de medio siglo de existencia.

En 1976, cuando Roomful of Blues grabó el disco «The First Album (Rounder Records), eran prácticamente los únicos en su campo. De hecho, desde el principio fueron una especie de fenómeno. La formación del grupo estaba integrada por el mencionado Duke Robillard (guitarra y voz), Al Copley (piano), Preston Hubbard (bajo), John Rossi (batería), Richard Lataille (sax alto), Doug James (sax barítono) y Greg Piccolo (sax tenor).

A comienzos de los años setenta tocaban blues con un swing que casi los emparentaba con Count Basie, mientras que gran parte del mundo bluesero se encontraba invadido por los héroes de la guitarra y obsesionado aún con el sonido de la ciudad de Chicago y del sello Chess de los años cincuenta.

En los noventa, debido a la repercusión musical que habían tenido en los nuevos subgéneros con el prefijo neo, revival y retro, de los estilos que interpretaban, la compañía discográfica para la que trabajaban decidió reeditar The First Album, para celebrar el vigésimo aniversario de su producción.

Es curioso, pero con cada año que pasa, esta sesión en particular parece sonar cada vez más clásica y menos la intención retro que en realidad fue. La forma básica del swing le había dado una vuelta de tuerca más a su historia y encontrado nuevas formas de expresión.

Al swing originado en los años treinta y cuarenta, las nuevas bandas de fin de siglo (en realidad septetos, octetos) le habían agregado elementos musicales diversos para enriquecer la propuesta actualizada.

Así se podían escuchar en esta época, por ejemplo, además del swing blanco, la rítmica del jump blues, el concepto de los metales del rhythm and blues, algunos detalles de músicas afrocaribeñas y hasta sugerentes compuestos del rock and roll. Un caldo contemporáneo pleno de sustancia, que había derivado de aquella habitación llena de blues.

Sin embargo, Roomful of Blues definitivamente nunca quiso ganar ningún premio por originalidad. En su propuesta inicial, el contenido sólo contaba con «Duke’s Blues», de Duke Robillard, como única pieza no escrita antes de 1960.

No obstante, a partir de ahí, lograron recreaciones atinadísimas de clásicos diversos a través de los años. Y Robillard mostró su capacidad para reproducir intachablemente el estilo de T-Bone Walker.

Lo que Roomful of Blues había hecho en realidad fue reunir elementos de diversos estilos y combinarlos para producir un sonido nuevo, pero que en forma instantánea se hizo clásico para las generaciones venideras.

Un ejemplo evidente fue «That’s My Life». La canción es de Chick Willis, pero la guitarra de Robillard se sacudió con un staccato inspirado en Johnny «Guitar» Watson, ni más ni menos.

A partir de ese primer álbum fue un placer escuchar cada canción de sus veintitantos discos (de estudio, en vivo o compilaciones), ya sea que se conozcan los originales o no. Desde el comienzo, Roomful of Blues creó nuevas reglas y muchos de los actuales grupos de neo-jump o swing revival, impulsados por metales aún podrían aprender mucho de ellos.

Dentro de su amplia discografía han destacado el álbum producido por Doc Pomus, Roomful of Blues (Island, 1979) y Live at Lupo’s (Varrick, 1987).  Así como también las grabaciones conjuntas con Earl King y Big Joe Turner. El legado de la banda incluye la herencia de varios de sus integrantes a los que serían The Fabulous Thunderbirds.

Robillard, hasta su salida en 1979, resultó ser un digno sucesor de T-Bone Walker, produciendo un R&B de muy buen nivel. Su sustituto con los Roomful, Ronnie Earl, mostró a su vez ser un guitarrista impecable y multifacético, lo mismo que el saxofonista estrella del grupo, Greg Piccolo, quien como solista ha grabado Heavy Juice (Black Top, 1991), un rutilante disco en la mejor tradición del honk.

Roomful of Blues ha cumplido más de medio siglo de vida, por sus filas han pasado casi el mismo número de integrantes, pero sin aflojar ni un ápice, Actualmente, como antaño, es un grupo que suena a sudor empeñoso y buenos momentos, como sólo lo logra un grupo realmente de espíritu joven.

Para mayores recomendaciones, sólo hay que ver la lista de sus integrantes y ex: el mencionado Duke Robillard, Scott Hamilton (sax), el pianista Al Copley antes de irse a Europa y Preston Hubbard (bajo) (quien luego se fue a los Thunderbirds), o escuchar al propio Count Basie que, en su momento, cantó sus alabanzas a tal grupo.

Han sonado a lo dicho desde sus comienzos y probablemente seguirán haciéndolo ad infinutum, lo que les ha valido consolidarse como el mejor grupo de jump blues de la Unión Americana, como lo denominan los especialistas: para ello sólo hay que escuchar In a Roomful of Blues, con el que festejaron su medio siglo.

De cualquier forma, no existe una palabra precisa que defina la música de Roomful of Blues:  una mezcla embriagante de muchas cosas.  Se percibe el fraseo del jazz, el lamento del soul, la forma del blues y el beat del rock. Llámenlo rhythm and blues, si quieren, pero sólo se habrá rascado la superficie.  Entonces, ¿de dónde viene tal esencia?

De dentro, del alma que le ponen; ¿de dónde más?  La suya es una música con sentimiento. El grupo, asentado en Rhode Island, se ha mantenido unido en una forma u otra desde hace cincuenta y tantos años, y ha trabajado con otros artistas como Fats Domino, Professor Longhair, Count Basie, Lou Rawls, B.B. King, Los Lobos y muchos más.

En cada uno de sus álbumes es posible hallar la ardiente interpretación vocal y de sax tenor; de los saxes alto y tenor, que alternan entre la frescura y la efervescencia pura; los retumbantes sax barítono, trombón y trompeta; la humeante guitarra; la viola (violín bajo) y el bajo omnipresente; el incomparable piano y el poder de la batería. En conjunto no podría haber mejor combinación de talentos para esta música sin tiempo.

Discografía:  Roomful of Blues (Island, 1979), Hot Little Mama (Ace, 1981), Dressed Up to Get Messed Up (Demon, 1985), Live at Lupo’s Heartbreak Hotel (Varrick, 1987), Glazed (con Earl King, en Demon, 1986) y la compilación Turn It Around (Rounder, 1991).

VIDEO: Roomful of Blues with Rick Derringer March 1988 late night The Performance, YouTube (BetaGems)

DISCOS EN VIVO: ´84 LIVE AT MAXIM´S (SUPERCHARGE)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

Con el reconocimiento obtenido como grupo animador de primer nivel, gran experiencia en escena, con el curriculum de varios trabajos musicales editados y por pertenecer activamente al circuito del jet set, la banda Supercharge le fue recomendada al organizador del enlace del momento, el de Christina, la hija del fallecido magnate griego Aristóteles Onassis, conocida como “la princesa triste”.

La que quizás era la mujer más rica del mundo iba a contraer nupcias. Ahora, a los 34 años de edad, se casaría por cuarta vez con Thierry Roussel, joven francés e hijo del fundador de los laboratorios farmacéuticos del mismo nombre.

Lo haría en París y festejaría la boda en el Restaurante Maxim’s. Para ello la pareja se había embarcado en el Christina O en la Isla de Skorpios, propiedad de ella y viajaban rumbo a la Costa Azul francesa para trasladarse luego en avión a la capital gala.

En París, mientras tanto, el Maxim’s se preparaba. Por aquellas fechas el célebre bistrot celebraba el 90 aniversario de su fundación. En 1981 había sido adquirido por el diseñador Pierre Cardin que lo expandió por todos sus pisos a museo, sala de espectáculos y salones de fiesta privados. Uno de los cuales albergaría a los invitados de la boda de la rica heredera, en1984.

La fiesta comenzaría con una novia extrañamente radiante. “Está enamorada de verdad”, chismorrean los comensales entre la joyería y el menú nupcial.

La inusual sonrisa de Christina será la destinataria del mejor set de la banda, contratada para este lugar y ocasión especiales.

Músico experimentado, Albie Donnelly, el líder de la banda, iría in crescendo, soltando al grupo poco a poco a la pulsión de su sobrecargado ritmo. Y la sonrisa se convertirá en risa abierta, mientras la protagonista baila, canta, corta el pastel, y los invitados harán lo mismo como respuesta al pasmo de lo que ven y escuchan, se convierten en participantes y el conjunto en general en una auténtica fiesta.

“Ustedes han creado la música del día más feliz de mi vida. Gracias para siempre: Christina”. Fue la tarjeta que el grupo recibió tras bambalinas, acompañada de una botella de champán para cada uno de los músicos.

De tal experiencia Supercharge conseguiría el permiso para reproducir en disco lo que han grabado, bajo el título de Supercharge’84 Live at Maxim’s at Christina Onassis Wedding, así como algunas fotos del evento, que aparecerían en la portada.

El álbum de Supercharge se convertiría en una rareza y en una referencia a un momento único en el devenir microhistórico del siglo XX.

VIDEO: Supercharge – I’ll go Crazy, Gangster of Love, Caledonia, YouTube (Phantom1)

ELLAZZ (.WORLD): KEIKO MATSUI

Por SERGIO MONSALVO C.

 

 

SENSIBILIDAD NIPONA

Dependiendo de cómo se le tome, Keiko Matsui presenta su multifacético arte jazzístico en formas deslumbrantemente contradictorias. Cuando uno la ve puede quedar hechizado por la visión de esa mujer frágil y reservada produciendo una música incendiaria sobre el piano —ella prefiere el modelo KX5 de la Yamaha por sus tonos—. Pero al escuchar con atención la decena de discos que ha sacado hasta el momento se percibe un etéreo sentido espiritual que guía incluso las piezas más agresivas.

Una dulzura pura, un oficio preciso y la emoción de la fusión se mezclan en toda su obra, convirtiendo a la tecladista y compositora en uno de los músicos más constantes y únicos del jazz contemporáneo.

Si bien Keiko y su productor y marido Kazu Matsui siempre trabajan juntos al trazar nuevas direcciones estilísticas para la evolución de su música, desde la producción en 1986 de A Drop of Water, Keiko se ha concentrado en remitirse a sus antecedentes en la música clásica y el jazz para crear melodías dinámicas.

Por ello ha afirmado lo siguiente: «Componer siempre ha sido para mí el aspecto más natural de producir discos. Me gusta poner de manifiesto mis emociones básicas. Todo gira en torno a la comunicación y en lo que estoy pensando al armar la música. Siempre ando en busca de nuevas profundidades y nuevos temas para inspirarme».

En los álbumes de Keiko hay toda una paleta de posibilidades conceptuales, desde las odas a los dioses antiguos, con sus epopeyas, mitos y leyendas, pasando por el trabajo con los pasajes pop y culminando con estilos de soundtrack cinematográfico, mezcla sonora que la ha caracterizado hasta el momento, pero siempre con un sesgo nuevo: más agresivo o energético, quizá un incremento en la confianza que la ha llevado a apartarse un poco de la sencillez con la que inició su titubeante carrera en el pasado.

En el caso de esta tecladista nipona, con sus discos logra comunicar de manera intensa sus verdaderos sentimientos. El fraseo duro y alto nivel de energía pone de manifiesto su audaz enfoque musical. La pasión es importante para ella. Siempre ha procurado provocar la emoción en sus conciertos y uno de sus intereses constantes es que los álbumes reflejen esa misma intensidad.

Las fascinantes contradicciones que emanan del arte de Keiko se remiten a su infancia, en la que su estilo de vida japonés muy tradicional se contraponía a una educación musical influida más bien por la música clásica europea y el jazz estadounidense. «Cuando era joven escuchaba decir a mis amigos que la música clásica y la tradicional japonesa era para los muertos. Todo es cosa de enfoques. A esa edad la velocidad, la estridencia y lo bombástico son materia de vida. Conforme se va uno asentando, las sutilezas, la riqueza y la herencia humana de los sonidos surge a la luz si se tiene la sensibilidad necesaria. Hoy algunas de las canciones de folk que escuché de niña se han conservado en mi memoria».

La ocupación temprana de Keiko con Mozart y Chopin, a pesar de la opinión de sus amigos, dio lugar también a un amor adolescente por la obra pianística de Chick Corea y Keith Jarrett. “En todo momento he podido encontrar discos excelentes de este par de músicos para mi beneplácito. Por esa época juvenil, el jazz de fusión estaba ganando terreno en el Japón. En vista de mis antecedentes en el piano clásico, el jazz me brindó entonces una mezcla entre partituras musicales hechas y la improvisación que no encontraba en el género clásico. El mundo se abrió para mí”.

Hacia el fin de la adolescencia de Keiko, su habilidad indujo a la Yamaha Music Foundation a reclutarla para un programa de estudios musicales avanzados, lo cual le dio la oportunidad de componer para el cine japonés. “Anteriormente no se me había ocurrido ser músico profesional. Recuerdo que de niña llevaba mis diarios musicales, apuntaba notas en lugar de palabras, pero sólo lo hacía para divertirme. De cualquier manera, siempre he tomado los retos que se me presentan por delante”.

Así, bajo los auspicios de tal patrocinador, la pianista fundó un grupo de sintetizadores con tres integrantes llamado Cosmos, cuyo propósito era promover los productos de dicha compañía. En esencia su talento le sirvió a esta última de anuncio panorámico vivo durante tres años. “Me divertí mucho con mis compañeros de banda, improvisábamos, hacíamos bromas musicales, experimentábamos con las posibilidades de los sintetizadores, fue algo muy formativo para mí”.

“Acepté el trabajo porque me daba la oportunidad de practicar, de ensayar diversas cosas y además me pagaban. Estamos tan acostumbrados al uso de la mujer en la publicidad, como objeto sexual o sujeto de consumo en sus múltiples y variadas facetas, que cada día les debe resultar más difícil a los publicistas llamar la atención con una imagen femenina. Los proyectos que me presentaron al menos así lo indicaban. Eran totalmente previsibles, sin imaginación, la cosa no iba a resultar para nadie.”

“Les sugerí entonces que me dieran los instrumentos y montaran un show para el grupo: era la mejor manera de hacer propaganda a los mismos y no tenía nada que ver con sexo o el cliché de la mujer, al contrario, era la muestra de una con la capacidad para tocar un teclado, y da la casualidad de que ese teclado era Yamaha. Los ejecutivos estuvieron de acuerdo y aceptaron con gusto la idea. Sentí que la publicidad debía cambiar. El asunto era vender su visión del mundo, y al que no le gustara, no tenía que comprarla. En ese momento yo estaba por mi participación en una publicidad inteligente propositiva, nada aburrida”.

Pero un día el recreo adolescente llegó a su fin. El productor y promotor musical Kazu Matsui la escuchó en concierto y la historia cambió para ella. “Recuerdo que Kazu acababa de llegar de Nueva York, y sin la ceremonia que usualmente llevan a cabo la mayoría de los japoneses me dijo directamente que yo le gustaba para dos cosas: como solista a la cual él produjera y para su esposa. Yo dí un respingo y lo voltee a ver, pensando que bromeaba de manera muy abrupta conmigo, pero no. Estaba serio y me miraba directo a los ojos”.

“Se disculpó y añadió que, aunque le hubiera gustado hacer las cosas con más calma no tenía tiempo, debía volar de regreso a los Estados Unidos y cumplir con un par de proyectos que le llevarían más de dos años de trabajo continuo. No quería estar tanto tiempo sin volver a verme, así que sin más ni más me preguntó si quería casarme con él. A mí el hombre de cualquier manera me había gustado a mares y sin pensarlo mucho le dije que sí. En ese momento la vida me presentó un gran reto y yo lo acepté. No me arrepiento para nada, al contrario. Me ha hecho muy feliz.”

Kazu tenía mucha experiencia y éxito como productor en los Estados Unidos y de inmediato reconoció el potencial de su futura esposa. Ayudó a obtener los fondos y a coordinar su primer álbum con el sello Passport Jazz. Desde entonces se convirtió en un socio creativo para ella, tanto en el tablero de controles como en el escenario, donde el tipo interpreta con maestría la flauta shakuhachi. Él mismo ha grabado álbumes como solista y producido a destacados grupos como Procupine.

Tras el encuentro y posterior casamiento de Keiko con Kazu Matsui, la artista ha pasado por varias disqueras, pero cada obra la ha ubicado de forma continua cerca de la cima de las listas de popularidad del llamado comercialmente subgénero del New Adult Contemporary. “Desde mi punto de vista, el trabajo fuerte lo hace mi marido, yo sólo me limito a componer y seleccionar las piezas que se incluirán en cada disco, sus títulos. En realidad, lo más importante para mí es que quienes me escuchen perciban la energía y la esperanza que quiero expresar con mi música”.

La música de Keiko Matsui se remite a territorios familiares, pero también avanza con ímpetu y firmeza dentro de lo ignoto. Le gusta explorar los ritmos tribales, como en el tema “Moroccan Ashes”, que mezcla sus dulces sabores acústicos con inspiración rítmica africana. Asimismo, hace uso audaz de las percusiones en su fraseo. El toque oriental tampoco falta en sus composiciones, donde rinde tributo a sus legados tradicionales. A contracorriente esta pianista insiste en evolucionar y cada uno de sus discos es una prueba irrefutable de ello.

VIDEO: Keiko Matsui – The Road…, YouTube (Shanachie Enterteinment)

PLUS: T. S. ELIOT

Por SERGIO MONSALVO C.

 

ARISTÓCRATA DEL PENSAMIENTO

 

En los albores del siglo XX, algunos filósofos neopositivistas del círculo de Viena, herederos de aquella consigna de Newton de abandonar lo que el vulgo entendía por las cosas a través del arte, sustituyéndolo por la expresión matemática de todas las instancias (a la que ya Galileo consideraba como la lengua en la que está originariamente cifrado el libro de la naturaleza), acuñaron la despectiva fórmula “lenguaje ordinario” para designar esa peligrosa herramienta del arte, nada científica y siempre sospechosa de todo.

Con la idea de superar las “turbulencias” causadas por tal lenguaje y las “ilusiones” creadas por la elasticidad gramática, muchos científicos, naturalistas y matemáticos, investigaron las pautas de comunicación animal, con la mira secretamente puesta en la posibilidad de hallar el acceso a una verdad que soslayara la ambigüedad de las palabras en el arte y en la que no tuviera cabida la posibilidad de torcer el sentido con quién sabe qué perversas intenciones “artísticas”, pregonaban.

Entonces llegó 1922 y Ludwig Wittgenstein, en su Tractatus lógico-philosophicus, dio en el clavo al protestar contra la arrogancia de sus colegas, filósofos y científicos, cuando repudiaban el “lenguaje ordinario”, denunciando en ese rechazo igualmente la ilusión de un “lenguaje extraordinario”, porque no tenemos más lenguaje que el ordinario, no hay una alternativa al lenguaje más allá de él, y sería sólo en sus márgenes en donde brillarían las demostraciones, los ritmos y las armonías.

Fuera del terreno científico, lo que luego se llamaron las “bellas artes”, por su parte, abrigaban la esperanza de descubrir nuevas formas de la percepción sensible, interior y espiritual, la estructura oculta de los cuerpos, de los sentimientos, de sus figuras, de las dimensiones y de las proporciones de los mismos, más allá de los engañosos nombres que las recubrían y disfrazaban.

La primera herramienta para hacerlo se llamó “abstracción”, en las artes visuales, que despertó la promesa de un “sistema de representación” más verdadero y auténtico que el de la tradición naturalista.

Lo mismo sucedió con el atonalismo y el posterior dodecafonismo en el terreno de la música: su llegada fue saludada como la emergencia de un nuevo lenguaje que, si al principio sonaba extraño o ininteligible, acabaría mostrándose como más adecuado que el del clasicismo vienés. Y cosas parecidas sucedieron en el ámbito de la política, de la economía o de la moral sexual. Era un tiempo en el que cada otoño se anunciaba la aparición del esperado “nuevo lenguaje”.

Entonces llegó 1922. Y lo hizo con el desfile de las letras, para crear distintas formas del lenguaje “ordinario”. Aparecieron en el horizonte un puñado de  magníficos autores con sus obras y la intención de modificar las cosas. Lo lograron. T. S. Eliot, entre ellos.

Existen instantes en la formación de la cultura personal que significan una especie de conversión, cuando la materia que se está estudiando, leyendo, escuchando, investigando, deja de ser una cuestión ajena y se convierte por un tris cósmico en una revelación, en una nueva forma de estar en el mundo.

Eso pasa cuando se escuchan algunos discos o canciones que son parte de tu soundtrack (el joven y formativo que te construyó), y descubres que a través de ellos (de la intelligentsia rockera) has leído de alguna manera la obra de un escritor como T.S. Eliot, por ejemplo, que a esos músicos ha influenciado.

Que las ideas de aquél –sobre el espíritu de los tiempos, el uso de la palabra y la civilización– han sido pasadas por otro molino, el contemporáneo, pero cuya fibra y savia, se mantienen incólumes para alimentar a otra generación, que a su vez provocará con su relectura (de conocimiento o evocativa) que otra haga lo mismo en instantes como los mencionados, y así sucesivamente.

¿Y cuál es la importancia de Eliot, en este caso, para todo ello? De manera muy sintética, en extremo, la respuesta estaría en tres palabras: The Waste Land (La tierra baldía). Para llegar a esta topografía, el autor tuvo que recorrer un largo camino de siembra (del entorno) y deforestación (de sí mismo) y concluir en tal paraje frente a la penuria humana.

En todo caso, es definitivo que la labor artífice de T. S. Eliot ensanchó los usos y el alcance de la poesía, amplió el concepto de la crítica y colaboró con una nueva forma de ver la existencia humana, en donde los símbolos y los mitos conforman su mayor sustento. Y para corroborar lo anterior habría que recurrir al enunciado de Ezra Pound: «Lo único que les puedo decir, ahora como entonces, es léanlo«.

JAZZ: MACHITO Y ORQUESTA

Por SERGIO MONSALVO C.

 

 

¡YO SOY LA RUMBA!

Esta compilación, en la que la orquesta de Machito presenta doce tracks, se muestra de manera por demás prístina el aspecto crossover que caracterizó al percusionista, cantante y director por muchos años.

En la mayoría de las piezas aparecen solistas como la cantante Graciela, así como Flip Phillips (en la legendaria «Tanga» compuesta por Mario Bauzá), por mencionar algunos.

El resto del material incluye boleros, rumbas, mambos y piezas de latin jazz con algunos arreglos de Chico O’Farrill. Machito se mantuvo al frente de su orquesta por más de cuarenta años, desde que se mudó de Cuba –donde se crió– a Nueva York durante la década de los cuarenta, hasta su muerte en Londres en abril de 1984.

Apoyado en la composición y organización por su cuñado Mario Bauzá, la de Machito fue una agrupación sólida que permitió el flujo de diversos géneros musicales y la implantación de la rítmica afrocubana como elemento primordial en las orquestaciones.

Machito fue una influencia definitiva en la creación del jazz latino, así como un puntal en el despegue mundial del mambo (en el que puso énfasis en la sección de metales).

Inspiró las excursiones latinas de respetados jazzistas como Dizzy Gillespie, Charlie Parker y Stan Kenton, entre otros. Siempre abierto a diferentes tendencias estilísticas, se hizo de un público heterogéneo, el cual con este disco puede regodearse en la música de dicha leyenda.

VIDEO: Dizzy Gillespie & Machito – Exuberante, YouTube (Felix Offenbach)