Artículo – Página 2 – CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS

JAZZ: GÜNTER HEMPEL

Por SERGIO MONSALVO C.

La música de Günter Hampel (1937) expresa el momento. En cierta forma, sus antecedentes musicales prepararon la escena para esta filosofía del «ahora». Su abuelo era un músico callejero y bohemio que entretenía a los transeúntes con 16 instrumentos diferentes. Desde muy joven, Hampel conoció las canciones populares alemanas y francesas. Al igual que los primeros jazzistas en Nueva Orleáns, el pianista tocó dichas canciones y melodías en forma de valses, bailes folklóricos y música para bodas. La música era, para él, un evento social.

Como multiinstrumentista director y compositor para su Galaxie Dream Band y Coming Age Orchestra, además de otros conjuntos más pequeños y su trabajo como solista, Hampel pone énfasis en las voces y las personalidades de los integrantes de sus bandas. Le agrada trabajar con estructuras abiertas dentro de sus composiciones, a fin de permitir el libre flujo de las improvisaciones creativas de sus compañeros de grupo.

A su juicio, la mera expansión de los estilos tradicionales del jazz para expresar el propio punto de vista limita la música demasiado. Ésta debe verse como una conversación, en la cual es bueno contar con un tema del cual partir, pero cuyo resultado final siempre dependerá de las personas que dialogan, de la comprensión espiritual que se establece entre ellas, no de los instrumentos particulares.

Preferiría prescindir del baterista, por decir algo, si éste es incapaz de escuchar y apoyar la conversación. Suele derribar las barreras tradicionales asignando papeles insólitos a los instrumentos, como la parte del bajo al saxofón y la de la batería, al cantante, lo cual modifica la perspectiva de los intérpretes en cuanto a su relación con la música.

Además de ser una conversación, la música implica una plática entre los miembros de una misma familia. Dice que ha tenido mucha suerte al poder colaborar con los mismos músicos durante 20 años. Entre todos, se trata de captar el momento, el hoy, que expresará algo imposible de hallar en el ayer o de reproducir otra vez en el mañana.

Esta filosofía de expresar el deseo del momento matiza la noción de Hampel acerca del entendimiento entre los seres humanos. En su opinión, el énfasis puesto por la industria de la grabación en la reedición de grabaciones históricas ha relegado a la gente al marco cincuentero, a ver la música como relación con el pasado. Así, son incapaces de comprender su propia existencia momentánea, según Hampel. Están demasiado influidos por las formas históricas y la tradición para escuchar las voces de la conversación actual.

El sentido del movimiento es muy importante en cuanto a la visión que el músico tiene de la vida y de nuestros esfuerzos para crear una nueva sociedad. En la sociedad contemporánea, Hampel considera que la gente se contenta sólo con recibir. Dejamos que otras personas vivan nuestros sentimientos y nuestros vivimos los sentimientos de otros. En su opinión, es de suma importancia que el público participe en la música no sólo por escuchar sino también por el movimiento.

Mediante la danza, la música, el arte y la literatura, cree él, podemos lograr que la gente recuerde sus sentimientos, el «ahora». Todos debemos vivir nuestras propias vidas; no dejar que otros bailen por nosotros sino hacerlo nosotros mismos.

En los años sesenta, el compositor colaboró con la escuela de danza de Jean Erdman y escribió una ópera con bailarines. Las restricciones financieras actuales impiden ese tipo de colaboraciones. En el ambiente más abierto de fines de los sesenta, cuando los contratos y conciertos aún no se convertían en asunto de política y prestigio, Hampel fundó su disquera independiente, Birth Records.

Su primer producto, The 8th of July, es un hito en la música internacional, vaticinando los poemas ritualistas de sonido de Jeanne Lee y el espiritualismo soñador de los instrumentos de viento de Anthony Braxton. Plasma la cualidad suelta, pianística, de Hampel y revela su atención a las melodías populares europeas y los temas de valses evidentes en sus composiciones posteriores. Sus sonidos son improvisaciones sutiles y abiertas.

Hampel reconoce la influencia de la música tradicional africana y las narraciones orales africanas en el blues y el jazz de los Estados Unidos, pero no pasa por alto el papel que tuvo la canción europea en el desarrolla del jazz, con su uso de octavas europeas de doce intervalos mayores, en lugar de las de cinco de la música africana.

A comienzos del siglo en Nueva Orleáns, dominaba la canción francesa. Los primeros jazzistas tocaban escalas de doce tonos con una estructura de compases inexistente en la música africana. Su trabajo con músicos negros de jazz, como Marion Brown y el difunto Steve McCall, reveló a Hampel que ellos crecieron tocando bailes, melodías folklóricas, valses, música para bodas y fox trots, semejantes a lo que él tocó como joven en Gotinga, Alemania. Mediante su tradición de canciones de los campos, de iglesia y blues, los negros impartieron, alrededor de 1900, sus propias experiencias personales tanto a las formas africanas tradicionales como a la canción europea.

El desarrollo del jazz en América y el advenimiento de Schoenberg, Webern y Stockhausen en Europa señala, en su opinión, la gama más amplia de intercambios transculturales que tienen lugar entre las influencias africanas y europeas en la actualidad.

El blues y el jazz para él constituyen formas eternas que no desaparecerán, porque dan lugar a la creatividad y la expresión personal, no porque se separen de la tradición europea. En lugar de contraponer las tradiciones africanas a las europeas, este compositor abraza la importancia de ambas como estructuras iguales para la expresión creativa.

A lo largo de los últimos 50 años, Hampel ha sacado más de 60 grabaciones con su compañía independiente, Birth Records. Dichas grabaciones documentan su trabajo en diversos contextos grupales, incluyendo su big band, The Coming Age Orchestra, compuesta de músicos europeos, y su New York Orchestra, la cual expande el personal de la Galaxie Dream Band dentro de la estructura más grande de una big band.

En estos grupos grandes, el director pone énfasis en la orquestación, mientras que en conjuntos más pequeños, como la Galaxie Dream Band y su sexteto, Time Is Now, subraya la improvisación abierta y la interacción de las voces individuales dentro de una especie de conversación.

A fin de poner de manifiesto su comprensión histórica de la tradición del jazz, como pianista trabaja con un cuarteto. Como trío, se une a sus colaboradores de mucho tiempo, la cantante Jeanne Lee y el saxofonista Thomas Keyserling. Como un dúo, Hampel y Lee exploran el potencial ritual y poético de los instrumentos en relación con la voz y emprenden conversaciones transculturales.

Sus diferentes grupos han trabajado con sinfonías y ha dado conciertos y grabado con músicos de diversos géneros, como los compositores clásicos modernos Hans Werner Henze y Krysztof Penderecki, el guitarrista de flamenco Boulou Ferre, el artista del sintetizador Michel Waisfisz, así como Marion Brown, Anthony Braxton, Leo Smith y Steve McCall.

VIDEO: Galaxie Dream feat. Turbotronic -Don’t Forget, YouTube (Planet Dance Music)

BLUES: CAPTAIN BEEFHEART AND HIS MAGIC BAND

Por SERGIO MONSALVO C.

EL CAPITÁN MÁGICO

Aunque su carrera arrancara bajo los cruzados auspicios del blues del Delta del Mississippi más ortodoxo, así como de la naciente psicodelia californiana, la continuación en la vida del Captain Beefheart, en cambio, rebasó por mucho el estrecho marco usualmente reservado para todas las variaciones y cambios realizados desde Robert Johnson.

Principal actor de una visión artística que él quiso universal, Beefheart inventó un lenguaje musical; mejor dicho, esculpió, pintó, coreografió, declamó y construyó su música. Se convirtió en un artista integral.

Fue un artista tocado por el espíritu del dadá, que cantaba como Howlin’ Wolf. Porque Beefheart cantó y muchos lo consideran aún como el más grande bluesero blanco. Esta visión total y libre, que no admitía concesiones, es lo que actualmente mantiene su aura intocable.

El Capitain Beefheart nació el 15 de enero de 1941 como Don Vliet en Glendale, California. Posteriormente agregaría el “van” a su nombre, afirmando haber sido, en una vida anterior, un pintor amigo de Van Gogh que nunca consiguió terminar sus lienzos. De muy pequeño creaba bizarras figurillas de barro, lo cual le valió la invitación de una academia de arte a los 11 años de edad. El artista portugués Antonio Rodrígues se convirtió en su maestro.

No obstante, al anunciar que deseaba enviarlo a Europa para estudiar arte, los padres de Don se cambiaron al pueblito de Lancaster, en pleno desierto de Mojave. Pretendían sustraer de esta manera a su vástago de la perniciosa influencia del ambiente artístico de Los Ángeles, sin sospechar que motivarían así el encuentro del joven con un personaje cuyo papel resultaría determinante para su futura carrera: Francis Vincent Zappa, hijo de un inmigrante chipriota y el gran tótem de la disidencia rockera.

Zappa evocó frecuentemente su primer encuentro con Beefheart: “Un día, a la salida de la universidad ofreció darme un ride a mi casa. Iba vestido de negro, ya usaba la barbita de chivo al estilo de Dizzy Gillespie y manejaba un Oldsmobile Holiday 88 Coupe modelo 1949, con un hombre lobo esculpido sobre el volante”.

Beefheart tocaba la armónica y el saxofón con varios grupos locales, sobre todo The Blackouts y The Omens. Se reencontró con Zappa en Cucamonga, donde éste componía música para películas de serie B. De acuerdo con la leyenda sobre el origen de su nombre, al recorrer el desierto tuvieron la idea de formar un grupo, The Soots, y de hacer una película intitulada Captain Beefheart Meets the Grunt People (jamás realizada).

Corre el año de 1964. Es la era del rock británico y Beefheart acaba de fundar la Magic Band. Con él al frente, equipado con una voz ubicada en algún lugar entre Howlin’ Wolf y Max Schmeling y vestido con abrigo largo de piel negra, calzado con botines igual que los Beatles y el pelo largo. El conjunto pasaba, precisamente por el aspecto de su líder, por una agrupación inglesa de rhythm and blues y estaba constituido por Alex St. Clair y Doug Moon en las guitarras, Jerry Handley en el bajo y Paul Blakely en la batería.

La disquera A&M los contrató y citó a sesiones de grabación para realizar dos sencillos, entre ellas una versión de “Diddy Wah Diddy” de Bo Diddley que, si bien resultó un éxito en California, tuvo que enfrentar a nivel nacional la competencia de la versión interpretada por un grupo de Boston, The Remains.

Estas primeras grabaciones no correspondieron a las expectativas de los ejecutivos: “sin potencial comercial”, dijeron. Las cintas exponían las influencias profundas de Beefheart: el delta blues de Fred McDowell, el blues eléctrico de Jimmy Reed, la armónica de Sonny Boy Williamson, el estilo vocal, esa aspereza cavernosa, de Howlin’ Wolf. Por no hablar del rhythm and blues al estilo de la compañía Stax. Más tarde se le agregaría el jazz vanguardista de Coltrane, Ornette Coleman y Cecil Taylor.

Impresionada a pesar del fracaso comercial de los sencillos, A&M propuso la realización de un álbum que Beefheart no tardó en entregar. Se lo rechazaron. Se trató, nada más ni nada menos, que de Safe as Milk, un álbum que luego haría historia.

Safe as Milk salió a la luz en 1967 gracias a otra compañía, la Buddah Records. La integración de la Magic Band evolucionó con la llegada de un joven intérprete de la guitarra slide, Ryland (Ry) Cooder, de apenas 16 años. Con la Magic Band ciertos instrumentos hicieron su primera aparición en el campo del rock. Tal fue el caso de la marimba, un xilófono de madera originario del África central; asimismo integró la log drum (un tipo raro de percusión) y la bottleneck, que hasta entonces no había abandonado nunca el repertorio del blues.

Sin embargo, la situación era dominada ante todo por la voz del Capitain. Ese órgano impresionante parecía mandar los elementos y tener el poder de desatar tormentas.

Este disco marcó los primeros pasos de un camino artístico único. A la autoridad natural del blues, Beefheart agregó la ironía y la desmesura de los surrealistas, como si el espíritu de Marcel Duchamp hubiera venido a coquetear con el alma faunesca de Howlin’ Wolf sobre las riberas del Mississippi.

A continuación, la carrera de la Magic Band fue marcada por una serie de frustraciones: la cancelación de su pasaje al Festival de Monterey (poco antes de la presentación programada para el mismo; Cooder abandonó al grupo y la grabación del álbum en vivo, Mirror Man, tuvo que esperar su salida hasta cuatro años después.

El segundo álbum oficial, Strictly Personal (1968), destacó sobre todo por “Ah Feel Like Ahceed”, canción que provocó una polémica y llevó a Beefheart a tomar posición sobre los narcóticos en general: “Yo soy una droga”, dijo contundente en una de sus raras entrevistas.

El fracaso comercial de este disco lo llevó a formar una nueva Magic Band con el guitarrista Antennae Jimmy Semens y John French, llamado “Drumbo”, en la batería. Asimismo escogió a dos músicos amateurs, que prefirió a los profesionales con prejuicios musicales demasiado asentados.

La música imaginada por Beefheart requería cierta virginidad, la total ausencia de ideas preconcebidas. La encontró en Mark Boston, a quien armó con el bajo y rebautizó como Rockette Morton. Bill Harkelroad se convirtió en Zoot Horn Rollo y heredero de la “glass finger guitar”.

Al grupo se confía la colosal tarea de reproducir nota por nota las partes musicales de 28 piezas compuestas por Beefheart en el piano. Es la primera vez que se mencionaba el método beefheartiano de dirigir a su grupo. Algunos compararían esta técnica con la de Fellini, que exigía a sus actores ejecutar escrupulosamente cada movimiento y recitar cada sílaba exactamente según las palabras del guión.

Durante nueve meses, la Magic Band se recluyó en Woodland Hills, lejos de las drogas, las mujeres y la promiscuidad urbana. Este aislamiento modificó el comportamiento de los músicos. Los ensayos duraron varios meses, con jornadas de trabajo de 14 horas.

Por el contrario, la grabación de Trout Mask Replica, el álbum doble más impactante de la historia del underground, se realizó muy rápidamente; bastaron cinco horas. La filosofía musical de Beefheart tomó vuelo con esta obra: la provocación como principio, la convicción autodidacta, la experimentación; la música como aventura y la ruptura con los conformismos.

Trout Mask Replica fue su disco más intrincado, una hora y 20 minutos de un apocalipsis dadaísta, de esculturas auditivas como la flamígera “Moonlight over Vermont”, en la que aparecen sus obsesiones con la reencarnación y la transmigración de las almas, obra armada, precisamente, con líneas rotas que aspiran a reanudar los vínculos con la naturaleza.

En la disquera Straight lidereada por Zappa, Beefheart sacó Trout Mask Replica y Lick My Decals off, Baby, dos álbumes muy aplaudidos por la crítica e imperdonablemente pasados por alto por los compradores. En 1969, Beefheart y Zappa tuvieron su primera colaboración (si hacemos caso omiso de la efímera agrupación universitaria The Soots). Beefheart aportó la canción “Willie the Pimp” al álbum Hot Rats de Zappa y posteriormente colaboraron en el álbum Bongo Fury. Sin embargo, los roces personales alejaron a Beefheart de la égida del vanguardista en jefe.

Trout Mask Replica fue el punto cero de una progresión artística que encontró su apogeo en los tres álbumes siguientes, Lick My Decals off, Baby, Spotlight Kid y Clear Spot, discos en los cuales la Magic Band paulatinamente halla su coherencia con un boogie alucinante, a la vez bufonada y pesadilla.

A la postre, Beefheart se separó de su grupo y en las manos de los hermanos Di Martino, grabó dos álbumes para Virgin, Unconditionally Guaranteed y Bluejeans& Moonbeams (1974), fracasos comerciales y artísticos por igual. Bluejeans & Moonbeams, fuerepudiado por los fans de Beefheart, aunque logró su primer éxito comercial con el sencillo “Same Old Blues”. De cualquier forma, Beefheart mostró la sobriedad de siempre: “Hago lo que debo hacer. El público me importa un comino”.

A comienzos de la década siguiente, regresa a la Magic Band al crudo carácter impredecible y al aliento de los primeros álbumes para las tres últimas entregas que se digna realizar, Doc at Radar Station, Ice Cream for Crow y Shiny Beast, cuya ejecución musical pasa por la atmósfera de ritual vudú en muchos momentos.

Intempestivamente, en 1982 el Captain Beefheart se retiró de manera definitiva de la música. Se dedicó a explorar su apreciable talento como pintor bajo su propio nombre, Don van Vliet, y como capitán de su propio culto. Punks y vanguardistas se remitieron a su música y la intensidad marginal de Tom Waits también sería inconcebible sin él. Músicos de toda época lo citaron como su padre espiritual y le hicieron reverencias.

Finalmente, y tras muchos rumores sobre su salud en los últimos años, el Captain Beefheart murió, junto a su alter ego: Don van Vliet, el 17 de diciembre del 2010 en Trinidad, California. Estaba a punto de cumplir los 70 años de edad.

VIDEO: Captain Beefheart – Electricity & Sure ‘Nuff’N’ Yes I Do, YouTube (shockingred)

MARILYN MONROE (100 AÑOS)

Por SERGIO MONSALVO C.

FRAGMENTOS

Al erotismo regularmente se le ha representado con la imagen de una mujer. Pero no cualquier mujer. Debe ser una que, según la época, dé un nuevo sentido, siempre más audaz, a dicha manifestación.

Lo que se valora en esta mujer símbolo es su poder sugerente hacia un público admirador que se recrea en el disfrute de ese ser supremo, el cual pone a funcionar los resortes de la pasión en incansable fuga de las demás cosas.

Un símbolo así es la presencia materializada de Eros. Y todos los adoradores buscarán acercarse a la deidad encarnada para el consumo ilimitado de la imaginación y la fantasía.

Su imagen, entonces, se cultivará tanto de manera externa como en la intimidad, convirtiéndose en objeto de culto del cual cada uno querrá por lo menos apropiarse de una parte.

De entre millones de mujeres surge una sola que es diferente. Como Marilyn Monroe (1926-1962), que es símbolo y excepción en la cultura contemporánea: un icono que pertenece a todos.

Ella fue una criatura extraña e impetuosa que tuvo la capacidad innata de proporcionar una visión fulgurante del placer con su realidad carnal y de proyectar esa imagen de sensualidad que pide la vida ordinaria.

Ella fue el sueño sexual insatisfecho, inalcanzado, que hay en todos y que sólo existe a través de cada uno. Su figura continúa siendo hoy la respuesta por antonomasia del deseo hacia lo que el cuerpo quiere, y su muerte sólo sirvió para perpetuarlo.

El escritor Ricardo Garibay lo dijo atinadamente: “Con la Monroe se nos murió un afán que ella satisfacía puntual desde los calendarios. Era una túrgida sedienta y ahíta realidad vivida dentro de cada uno de nosotros. No acabaremos de llorarla”.

Y así ha sido. La música como la poesía no se cansa de recordarla y de hacerla referencia, proyección o tragedia. En el primer caso va de The Distillers con “Gypsy Rose Lee”, Jay-Z y su “Hollywood” o Billy Joel en “We Didn’t Start the Fire” hasta The Kinks en “Celuloid Heroes”, las Spice Girls con “The Lady is a Vamp” o Lady Gaga con “Dance in the Dark”; en el segundo término con Tori Amos y su “Father Lucifer”, Bryan Ferry en “Goddess of Love”, Madonna en “Vogue” o los Stereophonics con “She Takes Her Clothes Off”.

La parte trágica del mito ha sido asumida por gente como The Misfits con el tema “Who Killed Marilyn?” (incluso tomaron su nombre de una película que ella protagonizó), Michael Jackson en “Tabloid Junkie”, Elton John con “Candle in the Wind” o el grupo Suede en la pieza “ Heroine”.

…se sostuvo a sí misma
se agarró con fuerza durante el vendaval
se quemó en las crepitantes llamas

(“Life”, M.M.)

Asimismo hay tres óperas que versan sobre ella: dos con su nombre, Marilyn (de Lorenzo Ferrero, una, y de Ezra Laderman, la segunda), y una tercera y quizá la más sobresaliente por su gran manejo temático: Anyone Can See I Love You, con textos de la poeta M. Bowering y orquestación del compositor y músico inglés Gavin Bryars.

Entrados ya en la poesía, ha habido muchos bardos que le han dedicado poemas o libros enteros a su trágica vida: Judy Grahan, Delmore Schwartz, Ernesto Cardenal, Steven Berkoff o Norman Rosten, por mencionar algunos.

Del último señalado es el poema “Who Killed Norma Jean?” (verdadero nombre de la actriz), que a su vez musicalizó Pete Seeger y que Bob Dylan dio a conocer mundialmente: “¿Quién la vio morir? / ‘Yo’, respondió la noche. / ‘Yo y la luz de un dormitorio. Nosotras la vimos morir’/ ¿Quién recogerá su sangre? / ‘Yo’, respondió el fan. / ‘Con mi pequeño caldero, Yo recogeré su sangre’.”

De sangre y carne estaba hecha la naturaleza de Marilyn. Y ella lo sabía: «El sexo forma parte de la naturaleza y yo me llevo de maravilla con la naturaleza», dijo.

El sexo era público y la sangre privada. Y ésta quedaba impresa en (lo que ahora se ha descubierto) gran cantidad de poemas también escritos por ella y hoy publicados con el título en español de Fragmentos (en la editorial Seix Barral).

Los editores del libro –Stanley Buchtahl y Bernard Comment– han dicho lo siguiente: «Algunos de estos textos darán lugar a interpretaciones y comentarios. Pero no hay en ellos nada sucio, ni de baja estofa, nada de chismes. Intimidad sin exhibicionismo, medición sísmica del alma».

Marilyn era eso, un mito con alma que escribía sobre sus emociones obsesivamente –depresiones, tristeza o soledad– en todo papel que tuviera a la mano mientras trabajaba o no.

Pero ¿cómo podía sentirse sola la mujer más adorada del mundo?, se pregunta uno. Sin embargo, ella vivía ese sentimiento como una desgracia inexorable: «¡¡¡Sola!!! / Estoy sola-siempre estoy / sola / sea como sea».

Físicamente, este símbolo sexual era (es) un espectáculo revolucionario en varios sentidos. Por un lado, suntuosa demostración del sex appeal (el guiño de los ojos, la mirada directa, la expresión divina, la voz ardorosa, la turgencia y generosidad de los senos, el movimiento invitante de los labios, los gestos de sus caderas lujuriosas, su vestimenta adherida al cuerpo, el diseño de su boca, el lenguaje de su piel, el imaginado aspecto del sueño libertino…) Y, por otra parte, el apremio de los brazos implorantes, el eterno gesto de avidez, desesperanza e inocencia.

A Sorry Song

I’ve got a tear hanging over
my beer that I can’t let go.
It’s too bad
I feel sad
when I got all my life behind me.
If I had a little relief
from this grief
then I could find a drowning
straw to hold on to.
It’s great to be alive.
They say I’m lucky to be alive it’s hard to figure out –
when everything I feel – hurts!

(M.M.)

Tras leer sus escritos surge la razón de Norman Mailer, cuando dijo que Marilyn era en realidad una poeta tratando de recitar acerca de sí misma a mitad de la calle, mientras la multitud lo único que quiere era arrancarle la ropa.

VIDEO: Marilyn Monroe My Heart Belong to Daddy, YouTube (chong loman)

JAZZ: SONNY ROLLINS

Por SERGIO MONSALVO C.

El nombre propio de Sonny Rollins es absolutamente perfecto para un jazzista, es evocador per se (incluso se lo puede prestar al detective de alguna serie noir). Él solo constituye la base de toda una civilización. Sin él careceríamos de su personalidad musical, de sus propiedades saxofonísticas, de todas sus herencias. Y también de las obligaciones para los escuchas.

Sin su nombre propio no podrían existir Saxophone Colossus, Sonny Rollins Plus4, Tenor Madness, The Sound of Sonny o el soundtrack de Alfie (la de Michael Caine, of course). El suyo conlleva el derecho a embelesarse con lo sublime, según la Carta Magna de la música. Su nombre está ahí, claramente anotado.

El hecho de que esas notas apuntaladas en los discos nos lleguen con su nombre, invita a imaginar tras ella a una persona extraordinaria. ¿Cómo no identificar un nombre así con un ser humano notable? Llevamos décadas haciéndolo, hasta que finalizaron con 95 años.

A nosotros, su público nos queda toda la vida por delante, hurgando en los surcos de los tracks bajo el pendón de su nombre, el goce y la responsabilidad de pronunciarlo lentamente para que su musicalidad colme los sentidos: Sonny Rollins.

VIDEO: Tenor Madness; Sonny Rollins Concert in Japan 1997, YouTube (papa okina)

SONNY ROLLINS (TIPO DE RENOMBRE)

Por SERGIO MONSALVO C.

VIDEO: Tenor Madness; Sonny Rollins Concert in Japan 1997, YouTube (papa okina)

HISTORIA DE UNA CANCIÓN: «IN-A-GADDA-DA-VIDA» (IRON BUTTERFLY)

Por SERGIO MONSALVO C.

Doug Ingle tomó la mano de ella, que se le había resistido entonces, y caminó por esa tierra ignota donde ambos entrarían juntos en el mismo sueño: “Oh, won’t you come with me/ And take my hand/ Oh, won’t you come with me/ And walk this land/ Please take my hand…”.

Así se cerraría el círculo de aquella canción que lo había inmortalizado, junto con sus compañeros de banda (el baterista Ron Bushy, el guitarrista Erik Brann y el bajista Lee Dorman), y cuya muerte, el 24 de mayo del 2024 a los 78 años, reverberará para siempre en el solo de su órgano y en uno de los riffs más reconocidos y trascendentes de la historia del rock.

La historia del género son sus mitos (porque una historia sin mitos termina siendo una simple cronología), y éstos, como buenos herederos del romanticismo, están compuestos básicamente de biografías: tanto de personas, como de grupos o de la poética y leyenda que rodea la hechura de sus discos y carreras.

Las biografías de sus personajes suelen ser largas porque regularmente se hacen sobre artistas que alcanzan muchas décadas de existencia, tanto dentro como fuera de la escena musical. Las de las auténticas rock stars superan a las creaciones más imaginativas, aparte de exhibir el latido de lo real (como sucedió con la de Doug Ingle, que transcurrió desde su lejana Nebraska, donde nació, hasta San Diego, en California, donde fundó al grupo Iron Butterfly en los años sesenta, para finalizar sus días en la tercera década del XXI como pintor de casas “a domicilio”, como rezaba humorísticamente su tarjeta de presentación) o, por el contrario, tratan acerca de una breve estadía en la vida, lo que les confiere otro estatus y un estigma.

La de los grupos varía según su longevidad y trascendencia. Y la de los discos posee un andamiaje de hechos concretos (demos, número de tomas, productor, estudios de grabación, etcétera), resultados verificables (venta de ejemplares y obtención de discos de oro o platino, por ejemplo), subjetividades (las reseñas, entrevistas y artículos o reportajes) y de leyendas concebidas a su alrededor (es decir, la parte romántica en la concepción y recepción de la música del álbum o alguna de sus canciones).

En ciertos ejemplos dicho idilio artístico sólo puede ser o estar en algunos momentos en concreto. De esos momentos es donde lo sublime o lo extraordinario nutre de savia sagrada el quehacer de su música. El modelo de Iron Butterfly es de tal catadura.

Éste fue un grupo que estampó su nombre en los anales del género debido a un lapso de tiempo (des)medido (17’: 10”), y dentro de ese tiempo a unos momentos en él que le otorgaron la permanencia en la fama, la fragancia del éxito y, sobre todo, un sitio en la eternidad de la psique genérica. Y esto lo lograron con dicho riff y tres solos que abatieron la fugacidad.

Aquí es necesario señalar dos elementos que influyeron notablemente en el perfil último y trascendente de ese referente sui generis llamado “In-A-Gadda-Da-Vida” (“In the Garden of Eden” -En un jardín del Edén-, como se titulaba en un principio). En primer lugar, la escucha señalada por parte del autor del tema, Doug Ingle, del estilo de un tecladista que ya gozaba de reconocimiento y nombre en la escena musical: Ray Manzarek (miembro de los Doors) cuya manera de atacar el instrumento le había generado muchos adeptos.

Y, por otro lado, el estudio de la música clásica, del periodo barroco en particular, por parte de Ingle, cuyo padre (organista de iglesia) lo había instruido, afinado el oído y atraído hacia ese vasto campo musical del que muchos otros músicos de rock noveles y algunas vertientes musicales también se nutrirían enriqueciendo al género con ello.

Aquel track fue una de las muchas cosas que ocurrieron en aquel ya remoto año de 1968, en que Iron Butterfly llegó a las listas y adquirió notoriedad por el mencionado tema. Algo tenía que estar pasando en aquella época y escena musical, porque por lo general se procuraba que las canciones no se extendieran mucho, y que fueran rotundas, breves y al grano.

Nadie sabe a ciencia cierta el significado de “In-A-Gadda-Da-Vida” (hay variadas interpretaciones), pero el mensaje se parece al de otras tantas composiciones de aquellos días, que las llevaron hacia adelante hasta alojarlas en las suntuosas cavernas del surrealismo.

Es decir: sueños, remembranzas temporales, irrealidades, simbolismo, flujo de conciencia, composición automática, etcétera. De esta manera Oniria adquirió nuevos habitantes a través de “A Whiter Shade of Pale”, “Strawberry Fields Forever”, “Mellow Yellow”, “Flaming”, “You Doo Wright”, entre otras muchas.

En aquellos años despertaban aquellos intrincados contenidos, como cuando los miembros originales de Iron Butterfly (hoy todos fenecidos) soltaban aquello de “por favor toma mi mano y ven conmigo por este camino” y el grupo se volcaba en una sucesión de solos: guitarra, órgano, batería… para lanzar al escucha a la búsqueda de nuevas imágenes dentro de sí durante los diecisiete minutos y segundos que proporcionaba la pieza.

Al respecto, hay en “In-A-Gadda-Da-Vida” una recreación de atmósfera baudelaireana, con su ritmo primitivo y órgano gótico, que hace recordar experimentos anteriores, como la Misa Luba congoleña (“Me lanzan grandes selvas como catedrales sonoras”, escribió el poeta), o el homenaje a Bach del grupo coral “The Swingle Singers”, que también lo evocaron.

“In-A-Gadda-Da-Vida” tiene un extraño encanto. Y ello sirve también para entender un nuevo concepto, el de la psicodelia. Explicaba el grupo a propósito de su nombre, en la contraportada del disco homónimo, que contiene la pieza, que Iron procedía de la vocación pesada de sus sonidos, de su dureza. Y Butterfly como el elemento justo para compensar lo anterior: el vuelo, la luminosidad y su atractivo.

Es cierto que el tema que lo hizo célebre tiene una densidad, y una magnificencia expansivas, pero “In-A-Gadda-Da-Vida”, con sus peticiones y su candidez en medio de la atmósfera heavy, les proporciona esa ligereza de la mariposa con su imaginería ensoñadora que remueve el inconsciente y abre las puertas del placer en el tiempo interior. En ese track hay algo atemporal. En él está la visualización, lo parapsicológico, el estímulo mágico. Pura herencia surrealista.

En el Manifiesto de tal corriente, un texto publicado por André Breton el 15 de octubre de 1924 (que por estas fechas cumple 100 años), el escritor define el surrealismo de la siguiente manera: “Automatismo psíquico puro por cuyo medio se intenta expresar verbalmente, por escrito o de cualquier otro modo, el funcionamiento real del pensamiento. Es un dictado del pensamiento, sin la intervención reguladora de la razón, ajeno a toda preocupación estética o moral”.

El surrealismo se caracteriza por su exploración de los sueños, el inconsciente y lo irracional. Los artistas inscritos en él buscan liberar la creatividad y la imaginación, rompiendo con los cánones y creando obras que desafían la lógica y la razón. En la música comenzó su influyente andar con compositores como Igor Stravinsky y John Cage, que experimentaron con estructuras inusuales, sonidos inesperados y colisiones de elementos musicales.

Desde entonces y como herencia se ha reflejado en el rock, con su enfoque en la liberación del subconsciente y en la exploración de lo inesperado. Desde aquellos años sesenta el surrealismo ha inspirado a subgéneros como el rock psicodélico, el art-rock y el progresivo donde las letras a menudo se sumergen en lo abstracto y lo enigmático (la música experimental también debe mucho a dicho movimiento).

Grupos como los Beatles y Pink Floyd incorporaron elementos surrealistas en sus letras y portadas de álbumes. El Cuarteto de Liverpool lo hizo con letras de carácter surrealista y sonidos espaciales. El álbum Revolver (1966) marcó un paso evolutivo en su carrera. Influenciados por lecturas filosóficas y musicales orientales, crearon canciones que exploraban temas más profundos, como el del “Libro Tibetano de los Muertos” de Timothy Leary. La obra maestra “Strawberry Fields Forever”, como muestra, surgió durante este período de inspiración y experimentación.

Por su parte, Pink Floyd, en el álbum The Dark Side of the Moon (1973), también se sumergió en dicha corriente. El diseño de la portada, un enigmático prisma luminoso, fue creado por el colectivo británico Hipgnosis con Storm Thorgerson a la cabeza. El prisma refracta la luz y descompone los colores, evocando el arcoíris y la locura. La música de este grupo, con su espectro luminoso y atmósfera psicodélica, se alineó con los principios surrealistas.

Aquel movimiento artístico y literario, que surgió en la década de 1920, ha dejado una huella profunda en la cultura contemporánea. A través de su enfoque en lo irracional, lo onírico y lo inconsciente.

“In-A-Gadda-Da-Vida” es importante en la historia del rock porque Iron Butterfly junto con Blue Cheer y Steppenwolf, entre otros, marcaron el punto en el cual el rock psicodélico produjo el heavy metal, el rock progresivo, y proyectó al art-rock y al vanguardismo experimental del género.

El enfoque y materias del surrealismo siguen inspirando a músicos en todo el mundo. Evolución que se dio a medida que se exploraban nuevas formas de expresión gracias a su legado, que en el rock sigue vivo y desafiando la percepción de la realidad, como en aquel jardín del edén.

VIDEO: IRON BUTTERFLY – IN A GADDA DA VIDA -1968 (Original…), YouTube (pauloget)

LA AGENDA DE DIÓGENES: OWEN Y LA LITERATURA

Por SERGIO MONSALVO C.

Gilberto Owen (El Rosario, Sinaloa, 13 de mayo de 1904 – Filadelfia, 9 de marzo de 1952), como él mismo se describiera, era un poeta hermético, amante de lo oculto, lo oblicuo, lo circular, lo ambiguo; siempre dispuesto al juego y al desafío intelectual, y cuyo instrumento es la metáfora brillante y vigorosa.

En el libro De la poesía a la prosa en el mismo viaje (Número 27 de la Tercera Serie de Lecturas Mexicanas, 1990), se presenta una imagen general de este importante poeta mexicano.

Los textos incluidos en el libro señalan los pasos graduales que llevaron a este contemporáneo de la poesía a la prosa, la inclusión de alguna correspondencia enviada a Xavier Villaurrutia, Clementina Otero, Elías Nandino y otros personajes de la época.

En el volumen se pueden leer: Perseo vencido, Sindbad el varado, El libro de Ruth, Novela como nube, El hermano del hijo pródigo, entre algunos otros.

A riesgo de parecer oscuro, difícil de comprender, sus textos reflejan con frecuencia, mediante un lenguaje a tono con los movimientos de vanguardia de los años veinte, un mundo en constante destrucción, percibido en imágenes misteriosas que sólo al poeta es dable descubrir en torno suyo.

Siempre le pareció que una de las virtudes de la poesía era el misterio y ahora se ve que los que lo juzgaron oscuro no sabían leer. Sin intentar ir contra corriente, elaboraba en metáforas los datos sensoriales o el propio sistema del mundo, con un equilibrio que delataba la conciencia de quien quería establecer, inútilmente, el orden entre las cosas.

Al empezar su afición literaria, Owen apoyaba sus impulsos líricos en la poesía del español Juan Ramón Jiménez, pero muy pronto la influencia de sus compañeros de letras ‑‑particularmente Jorge Cuesta y Xavier Villaurrutia– lo indujo a reconocer sus modelos en André Gide y en Paul Valéry.

Éstos lo confirmaron en la idea, compartida con su grupo, acerca de que «lo mexicano» en la poesía escrita en México reside en su universalidad. Después vendrían el «ineludible» Jean Cocteau y el predominante T. S. Eliot a hacer camino en sus emociones.

BLUES: DOCE TRIBUTOS (V): JIMMY ROGERS

Por SERGIO MONSALVO C.

El álbum Blues Blues Blues (Atlantic,1999), originalmente fue concebido como una celebración hacia Jimmy Rogers por parte de todos aquellos artistas que lo conocían y admiraban por su contribución al desarrollo de la moderna música popular.

Alrededor de este legendario guitarrista de blues se reunió gente como Eric Clapton, Jeff Healey, Mick Jagger y Keith Richards, Taj Mahal, Stephen Stills, Jimmy Page y Robert Plant, entre otros, bajo el nombre de Jimmy Rogers All Stars; lamentablemente, antes de que el disco fuera terminado Rogers murió (19 de diciembre de 1997) y la reunión entonces se convirtió en tributo (ahora tan de moda).

Rogers fue una figura fundamental en la evolución del blues al participar en su electrificación y erigirse en modelo para la guitarra del rock y del blues a partir de los años cincuenta.

Se convirtió por derecho propio en un artista del blues puro y profundo. Su salto fundamental hacia el estrellato se dio cuando formó parte del grupo de Muddy Waters en la época en que éste grabó para la Chess Records.

Jimmy después se asoció en un dueto con Little Walter Jacobs (armónica). Esta conjunción fue definitiva para ser considerado un gran compositor, por temas como «Chicago Bound», «Walkin’ By Myself», «That’s All Right», auténticos himnos del blues. Mismos que ahora se presentaban en esta joya musical.

Personal: Jimmy Rogers (guitarra y voz) en compañía de Jeff Healey, Eric Clapton, Taj Mahal, Mick Jagger, Keith Richards, Lowell Fulson, Stephen Stills, Jimmy Page y Robert Plant.

El guitarrista y vocalista Jimmy Rogers, nacido como James A. Lane en Dougherty Bayou, al oeste de Ruleville, desempeñó un papel pionero en la escena del blues de Chicago posterior a la Segunda Guerra Mundial.

El guitarrista, miembro de la primera banda de Muddy Waters en Chicago, grabó los temas estándares de blues ya mencionados. Y con ellos la hilera de locales de música de Ruleville en Front Street, conocida localmente como “Greasy Street”, convirtió a la ciudad en un centro de actividad blues durante mucho tiempo.

Fue un actor clave en la evolución del blues eléctrico de Chicago desde sus raíces en las tradiciones acústicas del Delta. Nacido el 3 de junio de 1924, Rogers, que tomó el apellido de su padrastro, fue criado por su abuela en Vance, donde tocó en un cuarteto de armónica junto con Snooky Pryor, quien más tarde también ayudó a desarrollar el nuevo sonido del blues de Chicago.

Aprendió la guitarra en su adolescencia mientras vivía en Charleston y trabajó en sus primeros conciertos en Minter City con Little Arthur Johnson. Actuó en el Delta con su ídolo Sonny Boy Williamson No. 2 (Rice Miller) y en el área de Memphis con Howlin’ Wolf y el guitarrista Joe Willie Wilkins, una influencia importante.

Rogers vivió con familiares en Atlanta, Memphis, St. Louis y South Bend, Indiana, antes de establecerse permanentemente en Chicago a mediados de la década de 1940. Allí conoció a artistas destacados como Memphis Minnie, Tampa Red, Big Bill Broonzy y John Lee “Sonny Boy” Williamson (No. 1).

Tocó la guitarra para pedir propinas en el mercado de Maxwell Street de Chicago con otros músicos sureños recién llegados, incluidos Pryor y el armoniquista Little Walter Jacobs. Rogers presentó a Jacobs a Muddy Waters, que había llegado a Chicago en 1943, y los tres pronto actuaron juntos.

Conocidos informalmente como los “Headhunters”, el grupo desarrolló un sonido de conjunto nuevo y poderoso que no fue capturado completamente en las grabaciones de Waters hasta principios de los años 50.

Rogers hizo su primera grabación como solista en 1946 para el sello Harlem, pero fue acreditada erróneamente a Memphis Slim. El primer sencillo que apareció bajo su nombre salió en Chess en 1950. Grabó una docena de sencillos para Chess, y aunque sólo el lanzamiento de 1957, «Walking By Myself», alcanzó las listas, otros como «Ludella», «Sloppy Drunk» y, en particular, «That’s All Right» se convirtieron en estándares de blues frecuentemente versionados.

Jimmy continuó tocando y grabando con Waters en los años 50, pero en ocasiones también dirigió su propia banda. Apareció como acompañante en grabaciones de Little Walter, Memphis Minnie, Sonny Boy Williamson No. 2, Sunnyland Slim, Floyd Jones, Johnny Shines, T-Bone Walker, Howlin’ Wolf y otros.

Después de tocar durante aproximadamente un año en la banda de Wolf, Rogers se retiró de la música durante ocho años y dirigió una tienda de ropa, primero y luego un negocio de taxis. La tienda se incendió en los disturbios de Chicago de 1968 tras el asesinato de Martin Luther King.

Jimmy volvió a actuar gradualmente en 1969 y permaneció activo como intérprete y artista discográfico. En 1971, la moda revival lo hizo algo popular. En Europa comenzó de manera ocasional a realizar giras y grabar, incluida una sesión de 1977 con Waters que resultó en el álbum I’m Ready. En 1982, Rogers volvió a ser solista de tiempo completo. Continuó de gira y grabando álbumes hasta su muerte el 19 de diciembre de 1997.

Su influencia en la música popular fue confirmada por los invitados de su último álbum, el ya mencionado Blues Blues Blues. Jimmy Rogers fue incluido en el Salón de la Fama del Blues en 1995.

VIDEO: The Jimmy Rogers All-Stars – 10 – Mick Jagger & Keith Richards, YouTube (Ab Borburgh)

JAZZ: SCOTT HAMILTON

Por SERGIO MONSALVO C.

La dramática aparición de Scott Hamilton en la escena internacional del jazz a mediados de los años setenta produjo un alud de publicidad. Fuera favorable o no, sin excepción expresó el asombro de que un intérprete del saxofón tenor apenas salido de la adolescencia se hubiera inspirado en personajes importantes del pasado, como Coleman Hawkins y Ben Webster, en lugar de los gigantes del jazz moderno como John Coltrane.

Elegido músico del año por el Jazz Journal International en 1978, Hamilton inició su carrera profesional tocando la armónica en un grupo de blues, los Hamilton Bates Blue Flames. «Formamos un pequeño cuarteto que interpretaba principalmente piezas al estilo de la Paul Butterfield Blues Band. Escuchaba a tipos como Little Walter”, declaraba.

Uno de los compañeros de Hamilton en ese entonces fue Duke Robillard, de Roomful of Blues, quien ahora es un renombrado guitarrista del blues a nivel mundial. «Muchas veces toqué con su grupo. El mío los estuvo imitando por mucho tiempo. Metíamos más jazz que ellos, pero eran mucho mejores. El tocar con Duke Robillard me hizo regresar al jazz. Cuando iba a su casa para escuchar discos, él ponía mucho a Duke Ellington y algunos discos de blues con mayor influencia del jazz, Jimmy Witherspoon y gente así. Entonces salí a comprar un saxofón. Estaba feliz con la armónica, pero si no aprendía a tocarla en forma cromática no iba a poder tocar más que el blues y empezaba a sentir interés en otros acordes. Me pareció que el tenor ofrecía más posibilidades. En el blues estaba tocando largos solos una vez terminada la parte vocal, así que básicamente lo trataba igual que el jazz. Pero el jazz ofrecía más variedad, además de no tener la sensación de estar tocando la música folklórica de otra gente”., explicó el saxofonista. «Mi máxima inspiración siempre fue Illinois Jacquet».

Al contrario de lo que afirma la opinión popular, Hamilton también escuchó la música de Charlie Parker. «Fue una gran influencia para mí en el aspecto de las armonías. También rítmicamente. Siempre admiré a Coltrane, pero no tengo mucho de él. No tengo sensibilidad para las armonías modales», declaró

Leonard Feather fue el crítico responsable de tildarlo de «anacronismo en el sax» cuando apenas comenzaba su carrera. «No me perjudicó. Al contrario, probablemente conseguí algunos conciertos por su causa. Una parte de la prensa me trataba como una atracción de circo, mientras yo sólo quería tocar jazz. Pero por otra parte no tuve mucha crítica adversa, así que no tengo de qué quejarme. Lo principal es tener trabajo, y es lo único que me importaba en realidad».

Muchos de los héroes de Hamilton fueron señalados por abusar de algún estimulante artificial. ¿Alguna vez estuvo tentado a seguir su ejemplo? «Experimenté en mi momento. Me concentré en el alcohol, aunque he probado todo lo demás en alguna ocasión. Tomé bastante hasta 1981, cuando dejé de hacerlo. Tocar borracho le permite a uno soltar más sus emociones. Pero hay que controlarse para no emborracharse tanto que ya no se pueda tocar. A la larga creo que no favorece la creatividad; embota la mente demasiado. He conocido a muchos que mueren jóvenes por problemas con el hígado. Mi generación estuvo muy metida en las drogas. Los músicos más jóvenes de ahora no parecen estar afectados por ello. No tendrán que pasar por los problemas de dejar una adicción», confesó.

Uno de los máximos avances para Hamilton fue la invitación de unirse al grupo de Benny Goodman en 1977. «Estaba muy nervioso, bebí y eso resolvió el problema al menos de momento. Disfruté mucho más trabajar con él en 1982, porque ya tenía experiencia y sabía qué estaba haciendo».

Algunos comentaristas han descrito a Benny Goodman como un hombre difícil para quien trabajar. «Les hacía la vida de cuadritos, a veces, a los tipos de la sección rítmica. Pero por algún motivo dejaba en paz a los metales. Nos trataba bien».

En los ochenta Hamilton tocó extensamente con Woody Herman. «Eso estuvo increíble. Es un gran tipo y un enorme director de grupo. Sabía cómo despertar verdadera excitación en el público».

Tal vez sorprenda que Hamilton no haya aprendido a leer partituras. «No fue intencional. Simplemente no hizo falta en ninguna de las situaciones con las que crecí. En realidad, no lo lamento. Creo que me salvó de situaciones que hubieran podido resultar aburridas. Del trabajo de estudio, por ejemplo».

Hamilton realiza giras incansables. «Al menos ocho meses del año. Viajar constantemente me crea mucho más trabajo y agranda mi público. Los tipos que se quedan en casa tienen muchos problemas para mantener vivas sus carreras. Durante las giras no cuento con todas las cosas que me gustan, pero tengo la oportunidad de hacer lo que sí me gusta hacer todas las noches. Y eso es lo más importante».

Hamilton prefiere trabajar como solista a formar parte de algún grupo. «Ya pasó para mí la etapa de ser integrante del grupo de otra persona. Me encantaría tener mi propio conjunto, pero sale muy caro, además de no ser muy agradable. No quiero asumir tanta responsabilidad. Uno deja de ser amigo de la gente; se vuelve patrón y empleado. Al tocar como solista con grupos improvisados, soy un hombre libre que hace lo que quiere y se va sin haberse peleado con nadie. No es muy divertido tener muchas responsabilidades».

Hamilton tiene una visión realista de su futuro. «Seguiré haciendo lo que he hecho hasta ahora. Lo mismo. No tengo grandes planes. Quisiera seguir haciendo básicamente lo mismo». De eso se han alegrado decenas de miles de fans del jazz que han asistido a sus presentaciones a lo largo de los años hasta la fecha.

VIDEO: “The Nearness of You” SCOTT HAMILTON and DOC JAZZ trio, YouTube (jazz channel M.G. I.)