Serie «Rock y Literatura» – Página 2 – CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS

ROCK Y LITERATURA: EL PERFUME (PATRICK SÜSKIND)

Por SERGIO MONSALVO C.

Patrick Süskind (nacido en Ambach, Alemania, el 26 de marzo de 1949), es un escritor alemán, novelista, dramaturgo y guionista de cine, que actualmente radica en Munich, y el cual nunca esperó el éxito de su primera novela, Das Parfum (1985: «El Perfume”). Afirmó, tras su edición y buen recibimiento, que la escribió en secreto y que sus amigos y familiares no sabían de su existencia hasta que fue publicada.

«Pensé que era una historia tan absurda que, en caso de terminarla alguna vez, pudiera tener algunos cuantos lectores entre personas interesadas en la historia y la literatura», recordaba Süskind por entonces. Cuando los críticos y los lectores en todo el orbe aclamaron la novela como una asombrosa hazaña –que para ese momento ya había sido traducida a más de 12 idiomas— el escritor respondió con cautela ante el asedio mediático.

Concedió pocas entrevistas y rechazó un premio de literatura de cinco mil dólares del periódico de Frankfurt que originalmente presentó la novela en forma seriada, jurando que jamás aceptaría un premio por lo que escribía (obviamente con el tiempo cambió de parecer).

El Perfume es un relato extraño, irónico y perturbador en torno a un antihéroe enajenado de la sociedad. Jean-Baptiste Grenouille es un bastardo huérfano, despreciado y degradado, que vaga por la Francia del siglo XVIII asesinando a hermosas jóvenes a fin de destilar con sus aromas corporales un perfume que lo transformará en el hombre más deseable y poderoso sobre la Tierra.

Los críticos han descrito la novela regularmente como un cuento de hadas, como una novela filosófica y como una alegoría de la megalomanía política. En este último caso, algunos de dichos especialistas han trazado paralelos entre Grenouille y Adolf Hitler. Súskind confirmó la observación. El Tercer Reich, explicó, «siempre estuvo al fondo de las mentes de los miembros de mi generación. No importa que uno escriba poemas, obras de teatro o novelas. Incluso entonces es el tema», afirmó.

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El autor bávaro observó con interés que los críticos franceses y anglosajones captaron la alegoría política de su relato, mientras que los críticos de su propio país no la vieron.

Los reseñistas alabaron la espléndida evocación lograda por Süskind del París y de la campiña francesa del siglo XVIII. También elogiaron sus discursos fascinantes y detallados sobre el proceso de la fabricación del perfume que figuran a lo largo de la novela. Uno de los aspectos más descollantes de la misma.

Según coinciden la mayoría de los especialistas, parte de la brillantez del texto es el uso que el autor da a los olores, tantos los sensuales como los repugnantes, como un leit motiv. El reconocido escritor y crítico John Updike llamó a esta «reconstrucción del mundo en términos de aroma» una «proeza encantadora».

Süskind, asimismo, habló de su método de investigación como el de un sumergimiento en el mundo de los olores durante los dos años que dedicó a escribir la novela. Viajaba por las regiones productoras de perfume del sur de Francia sobre una pequeña motocicleta (Scooter): «Con los goggles puestos, apenas podía ver; y con el casco, no escuchaba nada –ha recordado -. El olfato era prácticamente el único sentido que me funcionaba sobre la Vespa».

Asimismo, y en oposición, algunos críticos hicieron hincapié en que varios aspectos cruciales de la historia parecen artificiosos, sobre todo el desenlace.

Igualmente, se cita la incongruencia de que uno de los rasgos monstruosos de Grenouille sea la ausencia total de olor corporal, a la vez que por coincidencia posee también un sentido del olfato extraordinariamente agudo.

Sin embargo, lo que más apaciguó a los reseñistas, fueron, quizá, el acierto del autor de no crear personajes de más en la novela, y el hecho de que Süskind no haya incitado en los lectores empatía alguna con el protagonista, a pesar de la habilidad de Grenouille para cautivar y mantener la curiosidad sobre sí mismo, a través de toda la historia.

A la postre, la mayoría de los críticos llegó a la conclusión de que la narración absorbente e imaginativa de Süskind permitía dejar de lado la verosimilitud y abandonarse al fascinante texto escrito con un magnífico estilo.

En fin, yo creo que al igual que El nombre de la rosa de Umberto Eco, El Perfume es una fábula histórica y un libro canónico que se fundamenta (y muy bien) en la ficción, no en el realismo, para intrigar y deleitar a los lectores (con todos sus sentidos), y para reincidir en ella, tanto como para leerla diez veces y escribir alguna canción ilustrativa, como en el caso de Kurt Cobain, que descubrió en ella infinidad de cosas

VIDEO: Nirvana – Scentless Apprentice (MTV Live And Loud, Seattle – 1993), YouTube (DrainedNirvana)

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ROCK Y LITERATURA: «KEY TO THE HIGHWAY» (MARK HALLIDAY)

Por SERGIO MONSALVO C.

CANCIÓN Y POEMA

«Key to the Highway» es una canción clave en la mitología del rock. Surgió de sus raíces negras, lo integró como uno de sus himnos y la volvió una de sus ramas más sólidas y fructíferas, tanto en lo musical como en sus relaciones con la narrativa y la poesía, con la palabra en última instancia. Relación que ha llevado a la mejor canción de extracción rockera a ser considerada, enhorabuena, como otra forma de literatura.

William Lee ‘Big Bill’ Conley Broonzy, el compositor de tal pieza, nació el 26 de junio de 1893 en Scott County, Mississippi, en el sur de los Estados Unidos. Fue cantante de country blues, de folk tradicional y de spirituals. A mediados del siglo XX viajó a Europa como solista y en 1952 volvió con Blind John Davis como acompañante al piano.

Él introdujo el blues, las folksongs y los spirituals por primera vez en Europa, por lo que durante sus actuaciones explicaba, antes de tocar algún tema, cuál era el estilo musical del mismo y algún contexto, para que el público comprendiera de qué se trataba aquello. Y con eso también le abrió las puertas a otros músicos desde entonces. Él comenzó una historia del blues que aún continúa desarrollándose.

Explicó, por ejemplo, que el blues había nacido durante el turbulento periodo que siguió a la Guerra Civil estadounidense, al enfrentar los negros del sur del país un cambio total en los fundamentos de sus vidas bajo el duro yugo de la esclavitud, a causa de su repentina libertad. Que en muy poco tiempo esta nueva manifestación musical lírica tomó forma en medio de la cultura de las plantaciones del Sur, de Mississippi a Texas.

Le dijo a aquel público primigenio que por medio de cantantes e instrumentistas errabundos como él, los bluesmen, aquella música se fue extendiendo desde esta área hacia un círculo cada vez más amplio, que finalmente abarcaba cada rincón de la civilización negra del país.

El blues –les argumentó–mira a la vida de frente, la comenta con sinceridad, humor, y cuenta las cosas tal como son. Y sentenciaba que el intérprete de blues se había colocado al frente en la articulación de dichos elementos.

Durante todo un lustro llevó a cabo esa evangelización, con interminables giras por el Viejo Continente. No obstante, tal labor fue interrumpida cuando en 1957, durante una gira por Inglaterra, se le diagnosticó cáncer. Tuvo que volver a la Unión Americana, donde murió al año siguiente en Chicago.

Broonzy en sus composiciones, como buen bluesman, no se olvidó nunca de aquellos que sabían cómo se cosechaba el algodón, el trigo, la caña de azúcar, así como los caprichos del río Mississippi o la vida dentro de las fábricas en Chicago. Él conoció en carne propia, por necesidad, esos diversos y difíciles modos de vida con los que también nutrió su arte. Trasladó de manera inmediata la realidad a sus canciones.

En éstas, glorificó la vida errante y la visión de la carretera como experiencia con el infinito, cosas que influyeron en la música y literatura de su país. Su composición ‘Key to the Highway’, por ejemplo, era una de las preferidas de Jack Kerouac y luego de Bob Dylan, en este sentido. Ambos continuaron tal glorificación en sendos libros y cancioneros, respectivamente.

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Otra muestra de ello es el poema «Key to the Highway», de Mark Halliday que comienza así: «Recuerdo haber ido a alguna parte en un coche rápido/ con mi hermano y su amigo Jack Brooks/ y escuchábamos ‘Layla and Other Love Songs’/ de Derek and the Dominos. La noche estaba oscura/ a lo largo de la autopista. Jack Brooks era/ un tipo bastante chistoso/ y me encantó/ la interacción amistosa entre él y mi hermano,/ pero traté de no mostrarlo por temor a inhibirlos./ Quise mostrarme reservado y traté de mantener cierta/ dignidad adecuada a mi edad, mayor por cuatro años./ Conocían bien el álbum de los Dominos por haber tocado el cassette/ muchas veces, y estar conscientes de cuánto les gustaba…»

Tal inicio es espléndidamente descriptivo. El narrador utiliza el álbum donde Eric Clapton (Derek) y Duane Allman (entre los Dominos) se lucen en las guitarras durante la interpretación del blues-rock, para desencadenar la meditación sobre un suceso en el que se mezcla cierta nostalgia, combinada entre Wordsworth y Proust, hacia un pasado idílico con la sospecha de que tales momentos pueden haber quedado atrás para siempre.

Éste, un poco mayor que su hermano y el amigo de éste, trata de «mantener cierta dignidad». El estado entre turbado y confuso del narrador queda plasmado por un estilo que alterna entre un tono informal («Jack Brooks era/ un tipo bastante chistoso») y uno afectado («me encantó/ la interacción amistosa entre él y mi hermano»).

El hecho de que el narrador se sienta tan fuera de lugar aunque esté entregado al rito rockero por antomasia —pasear en auto mientras se escucha fuerte la música, con una sensación de poder y abandono— subraya la mezcla de lo inocente con el pathos en este poema.

Halliday continúa describiendo: «Mientras avanzábamos en la oscuridad, sentí que la música era,/ después de todo, maravillosa, y lo señalé/ con la mayor dignidad posible. ‘Es cierto’,/ dijo mi hermano. ‘Te estás poniendo listo’, comentó Jack./ Escuchábamos ‘Bell Bottom Blues’/ en ese momento. Luego escuchamos/ ‘Key to the Highway’ y recuerdo la forma/ en que mi hermano dijo: ‘yeah, yeah’. Y Jack cantó/ una de las líneas de un modo que me hizo reír.»

A continuación, Halliday cambia a otro tono de exposición, de una manera contundente: «Me molesta el hecho de que aquella noche haya desaparecido en forma tan absoluta./ No, ‘molesta’ es una palabra demasiado fuerte./ ¿De veras? Pero aquella noche es tan oscura que hasta ahora/ posiblemente no he recordado aquel paseo ni una vez/ en ocho año –y esa oscuridad me inquieta./ La muerte nos derrotará a todos tan fácilmente./ Jack Brooks está en Florida, creo,/ y tal vez no lo vuelva a ver nunca,/ lo cual no me importa mucho; él y mi hermano/ perdieron el contacto hace algunos años. Me pregunto/ a dónde iríamos aquella noche. No lo sé;/ pero parecíamos conocer el secreto de la carretera».

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El estilo con el que Halliday comienza el poema, con su mezcla eficaz de tonos para combinar la nostalgia con la afectación y el éxtasis, nutrido todo con la referencia a Layla and Other Love Songs, es en última instancia muy útil al objetivo del autor porque la expresión musical, como llave, le reveló el secreto de las relaciones precisas entre la juventud, la carretera, y el universo (como en su momento lo hizo Jack Kerouac y después Chuck Berry, Bob Dylan, Bruce Springsteen y el rock de raíces)

El cierre del poema exige —y el propio Halliday admite haberlo buscando— un final ambiguo como todo poema que se precie de serlo, formular las preguntas precisas para que el lector busque sus propias respuestas. Es decir, sin ser directo o retórico.

Por lo tanto, es posible argumentar a favor la naturaleza confusa del narrador al no permitirse un tono ampuloso. Es evidente que un final realmente eficaz como éste halla la manera de borrar cualquier afectación o ambivalencia.

Tal como se presentan y se van las cosas de la vida, se entiende bien el tono de Halliday. No bromea al cuestionar: «¿La muerte nos derrotará a todos tan fácilmente?” Obviamente nadie puede saberlo, y por lo tanto finaliza el poema volviendo importantes las referencias musicales, resulta eficaz y más que metafórico como subrayado a un momento de revelación.

Mark Halliday es uno de los poetas estadounidenses más talentosos de los últimos años. Nacido en Ann Arbor, Michigan (por cierto, la cuna de Iggy Pop y los Stooges), ha destacado como poeta, escritor y crítico literario. Es autor de casi una decena de poemarios ganadores de diversos premios, además de realizar una labor docente como profesor de literatura en varias universidades de la Unión Americana.

El texto «Key to the Highway», extraído de su libro Little Star, ilustra su método con un esfuerzo logrado, al exponer la mitología de la que se nutre el rock y cómo éste lo hace a su vez, para bien, con la poesía contemporánea.

VIDEO SUGERIDO: Derek and the Dominos – Key to the Highway, YouTube (Rodrigo Lima)

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ROCK Y LITERATURA: LA INSOPORTABLE LEVEDAD DEL SER (MILAN KUNDERA)

Por SERGIO MONSALVO C.

El escritor, congruente consigo mismo y consciente de la contradicción existencial entre el peso y la ligereza de la vida, se deshizo de la pesada carga biográfica. Él mismo lo sentenció así: “Milan Kundera nació en Checoslovaquia. En 1975, se instaló en Francia”.

Entre ello se exilió de su país, de su lengua materna, del cliché de la sociabilidad del autor exitoso. Escribió sobre el fardo de un legado espeso en busca de la luz intentando ahondar en esos vericuetos kafkianos –del absurdo– que se manifiestan en la Insoportable levedad del ser, donde las señales vitales inquietan en un tiempo por demás difuso.

Era un personaje esquivo y huraño, que entre más se retirara de los focos más misterioso se tornaba. Los medios hablaron tanto de la ligereza de su pluma como de su profunda levedad, ese péndulo que lleva de Parménides a Nietzsche, de Calvino a él, a Kundera.

Entre tanto, La insoportable levedad del ser, el libro (Nesnesitelná lehkost byti, en el título original en checo), se ha convertido en un delicioso y absoluto clásico. Y para el rock en un libro canónico del cual se puede hacer una lectura sobre el amor en particular (asunto fundamental en el texto) y las canciones pertinentes (del género), pues como decía George Steiner, tenemos el derecho de elevar el listón de los gustos y de los goces.

Lectura fragmentaria, con licencias, selectiva, sugerente y musicalizada:

“I Am a Rock” (Simon & Garfunkel). “Hacer el amor con una mujer y dormir con una mujer son dos pasiones no sólo distintas sino casi contradictorias. El amor no se manifiesta en el deseo de acostarse con alguien (este deseo se produce en relación con una cantidad innumerable de mujeres), sino en el deseo de dormir junto a alguien (este deseo se produce en relación con una única mujer)”.

“Por lo tanto, él deseaba, pero prefería tener el compromiso de lo que denominaba ‘Amistad erótica’…Una relación no sentimental en la que no se reivindicara la vida y la libertad del otro…La amistad erótica presuponía para él dejar el amor fuera de su vida”.

“You Can Leave Your Hat On” (Joe Cocker). “Una vez, hace muchos años, él fue a verla y le llamó la atención un sombrero que estaba por ahí. Se lo puso y se miró en un gran espejo que, como ahora, estaba apoyado en la pared de su estudio. Cuando ella empezó a desnudarse lentamente le puso el sombrero en la cabeza. Estaban ante el espejo (siempre estaban delante de él mientras se desnudaban) y se miraban. Ella estaba sólo con ropa interior y llevaba sobre la cabeza el sombrero hongo.

“De pronto comprendió que aquella imagen los excitaba a los dos. Ella se veía con las piernas desnudas, con las bragas de tela fina, a través de la cual se transparentaba el pubis. La ropa interior resaltaba sus encantos femeninos y el duro sombrero masculino negaba aquella femineidad…Ella, en lugar de rechazar aquello, lo ponía en evidencia orgullosa y provocativamente…De pronto ya no pudo más y lo arrastró al suelo. El sombrero rodó debajo de la mesa, mientras ellos se estremecían en la alfombra al pie del espejo”.

“How Long Has This Been Going On” (Van Morrison). “No busco el placer, decía ella, busco la felicidad, y el placer sin felicidad no es placer. En otras palabras, golpeaba a la puerta de su memoria poética. Pero la puerta permanecía cerrada. En la memoria poética no había sitio para ella. Para ella sólo había lugar en la alfombra. Su aventura con ella había empezado precisamente en el mismo punto en que terminaban las aventuras con otras mujeres. Tenía lugar al otro lado del imperativo que lo impulsaba a conquistar mujeres. No pretendía descubrir nada en ella.

“A ella la recibió descubierta. Hizo el amor con ella antes de que le diera tiempo de tomar el escalpelo imaginario con el que abría el cuerpo yacente del mundo. Antes aún de que tuviera tiempo de preguntarse cómo sería cuando hiciera el amor con ella, ya le estaba haciendo el amor. La historia de amor empezó después… El amor empieza por una metáfora. Dicho de otro modo: el amor empieza en el momento en que una mujer inscribe su primera palabra en nuestra memoria poética”.

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“Pity the Fool” (Mick Hucknall). “En todos los idiomas derivados del latín la palabra ‘compasión’ significa que no podemos mirar impertérritos el sufrimiento del otro, o, que participamos en los sentimientos de aquel que sufre.

“En la palabra inglesa ‘pity’, que tiene aproximadamente el mismo significado, se nota incluso cierta indulgencia hacia aquel que sufre. Por este motivo, tales palabras producen desconfianza; parece que se refieren a un sentimiento malo, secundario, que no tiene mucho en común con el amor.

“Querer a alguien por compasión significa no quererlo de verdad”

“My Baby’s Gone” (Fleetwood Mac). “Fue al restaurante a almorzar. Estaba triste, pero durante la comida pareció como si la desesperación inicial se hubiera fatigado, como si hubiera perdido fuerza y no hubiera quedado de ella más que la melancolía.

“Miraba hacia atrás, hacia los años que había vivido con ella, y le parecía que su historia común no podía haberse cerrado mejor de lo que se había cerrado. Si aquella historia la hubiera inventado otra persona, no hubiera podido terminarla de otro modo…

“Ella llegó un día a su lado sin que él la hubiera invitado. Otro día, del mismo modo, se fue. Llegó con una pesada maleta. Con una pesada maleta se fue”.

“Pagó. Salió del restaurante y se puso a pasear por las calles lleno de melancolía…De pronto se dio cuenta que el futuro había vuelto a convertirse en un secreto. ¿Tenía ganas de llamar a otras mujeres?…No, no tenía la menor intención de hacerlo. Intuía que si en ese momento se reunía con otra mujer, el recuerdo de ella se haría al instante insoportablemente doloroso”.

“Beating Like a Tom-Tom” (Body and Soul) (Willy DeVille). “Aquel que no piensa en el cuerpo se convierte fácilmente en su víctima…Una situación que revela brutalmente la irreconciliable dualidad del cuerpo y el alma, de la experiencia humana esencial…Hace mucho tiempo, el hombre oía extrañado el sonido de un golpeteo regular dentro de su pecho y no tenía ni idea de su origen.

“Hoy por supuesto el cuerpo no es desconocido (sabemos que lo que golpea dentro del pecho es el corazón, por ejemplo) Desde que podemos dominar todas sus partes, el cuerpo desasosiega menos al hombre. Ahora también sabemos que el alma no es más que la actividad de la materia gris del cerebro. La dualidad entre el cuerpo y el alma ha quedado velada por los términos científicos… Pero basta que el hombre se enamore como un loco y tenga que oír al mismo tiempo el sonido de sus vísceras, para que la unidad del cuerpo y el alma, esa ilusión lírica de la era científica se disipe repentinamente”.

“Who Do You Love?” (Delaware Destroyers): “Plantearse las interrogantes que torturan a las parejas humanas: ¿Me ama?, ¿Ha amado a alguien más que a mí?, ¿Me ama más de lo que yo la (lo) amo”? Es posible que todas las preguntas que inquieren acerca del amor, que lo miden, lo analizan, lo investigan, lo interrogan, también lo destruyan antes de que pueda germinar.

“Es posible que no seamos capaces de amar precisamente porque deseamos ser amados, porque queremos que el otro nos dé algo (amor), en lugar de aproximarnos a ese otro sin exigencias y querer sólo su mera presencia”.

Milan Kundera (fallecido el 11 de julio del 2023) consagró la levedad como virtud, la colocó en un libro que recuerda la “ineluctable pesantez del vivir” (que sentenció Italo Calvino) dentro de una red tradicional de relaciones sociales y sentimentales. El rock con sus cantos la pone reiteradamente en el espejo.

VIDEO: Joe Cocker – You Can Leave Your Hat On (Official Video) HD – YouTube (Andranik Azizbekyan)

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ROCK Y LITERATURA: JACK KEROUAC

Por SERGIO MONSALVO C.

EN EL CAMINO DE NUESTROS DÍAS

Al publicar On the Road en 1957, Jack Kerouac cambió el rumbo de la cultura popular, del uso de la palabra y exacerbó al conservadurismo gracias a su generador beat.

Tras la publicación del libro y con su muerte en octubre de 1969, debida a una congestión alcohólica, la leyenda se incrementó hasta alcanzar el nivel de mito entre lectores, poetas, novelistas y músicos contemporáneos. Su influencia se ha hecho sentir en el blues, el jazz, el rock y la literatura mundial.

Con motivo de los 65 años de aquella publicación conviene recordar que la compañía discográfica Ryko editó Jack Kerouac Reads On The Road, una recopilación de grabaciones hechas por este autor y que se encontraban agotadas.

A su vez, la antología de Rhino Records producida en cooperación con los herederos del escritor, viene acompañada con información bibliográfica completa, algunas fotos y homenajes escritos por Bob Thiele (productor con el que realizó todos los proyectos discográficos), Steve Allen (tecladista y arreglista de las composiciones), Jerry García (integrante de Grateful Dead), Ray Manzarek (de los Doors) y de miembros de la Generación Beat como Allen Ginsberg y William Burroughs, con textos hechos especialmente para la misma. (Hoy todos estos participantes ya fallecidos.)

El álbum se llama The Jack Kerouac Collection y contiene la reedición de los tres álbumes que salieron durante su vida: Poetry For the Beat Generation (bajo el sello Hanover), que da cabida a textos como «October in the Railroad Earth», «Charlie Parker», «Bowery Blues» o «McDougal Street Blues».

El segundo es Blues and Haikus (también en Hanover), con la versión inédita de «Poems From the Unpublished Book of Blues», en los que se hizo acompañar de los saxofonistas Al Cohn y Zoot Sims.

El ultimo, Readings by Jack Kerouac on the Beat Generation (en Verve), que aporta «Fantasy: the Early History of Bop», «San Francisco Street Scene» y «Lucien Midnight: the Sounds of the Universe in My Window», entre otras lecturas de poemas.

Asimismo, en dicha colección destacan varias grabaciones inéditas que incluyen la participación de Kerouac en el foro «Is There a Beat Generation?», que fue auspiciado por la Universidad Brandeis en el Hunter College de Nueva York en 1958.

Las reflexiones de Kerouac sobre San Francisco, Neal Cassady y el bebop están presentadas en un dialecto coloquial, con y sin acompañamiento musical, que muestran su anticonvencionalismo, autenticidad y revoluciones lingüísticas y literarias.

Por otra parte, cabe preguntarse: ¿es posible meter en un mismo disco a gente como Lydia Lunch, Jim Carroll, William Burroughs, Patti Smith, Eddie Vedder, Johnny Depp y Matt Dillon y el grupo Morphine, entre otras personalidades? La respuesta sería que si es un homenaje a Jack Kerouac es posible eso y más.

Kerouac — Kicks Joy Darkness es un disco en el que se canta poco y se lee mucho. Por lo tanto, hay que ser un amante a ultranza de la palabra escrita para hallarle el verdadero gusto.

Este álbum de casi 80 minutos constituye «A Spoken Word Tribute with Music”, según lo puntualiza atinadamente el subtítulo. Es una obra llena de música y de palabra recitada, tal como le gustaba hacer a Jack, a quien le encantaba el jazz, pero cuyo estilo y conceptos vitales derivaron también por correspondencia en el rock.

Músicos de espíritus afines como Michael Stipe, Eddie Vedder, Patti Smith, John Cale, Steven Tyler, Lydia Lunch, Jeff Buckley (rip), Mark Sandman (de Morphine y rip), Joe Strummer (rip) y Warren Zevon rindieron homenaje al padre literario de la generación beat recitando pasajes de sus escritos.

Lo mismo hicieron actores como Johnny Depp y Matt Dillon. Lo que Johnny Depp hace con el dúo Come en la pieza «Madroad Driving» impresiona por su dimensión y profundidad, y qué decir de la aportación de Dillon en «Mexican Loneliness», en el más puro ritmo kerouacquiano, evocación plena.

Aquí, sobre todo hay que destacar la colaboración de escritores de su generación y compañeros de andanzas: los también fallecidos William S. Burroughs (su voz armoniza con la música de Tormandandy en «Old Western Movies») y Allen Ginsberg, además de Lawrence Ferlinghetti.

Las lecturas, que sólo en parte cuentan con un acompañamiento musical espartano (John Cale acompaña el poema «The Moon» con sonidos atmosféricos), ponen de manifiesto que de ninguna manera hay que constreñir a Kerouac a su obra On the Road, como objeto de veneración mítica.

Los artistas de este tributo se concentran en otras partes de la obra del estadounidense, en las cuales su teoría de la escritura automática adquiere formas mucho más claras, como en la poesía y prosa de «Visions of Cody”, escrita también en 1957 pero no publicada hasta 1972, tres años después de su deceso.

Más que todos los sonidos salvajes y arcaicos del mundo, cada generación tiene la cabeza llena de mensajes cabales. Lo trascendental de ellos es que permanezcan sus palabras.

La irradiación de la obra de Kerouac y demás beats en el rock se puso de manifiesto incluso antes de fenecer éste, con Bob Dylan a la cabeza. Con él, la calidad de las letras del rock mejoró de golpe. Ya nada pareció imposible en el sentido verbal.

Esta celebración discográfica recuerda al movido rebelde de la máquina de escribir, quien sintió en carne propia la insatisfacción con la vida de su generación y lo supo expresar a plenitud.

Discografía comentada: The Jack Kerouac Collection (Rhino Records, 1997), Kerouac — Kicks Joy Darkness (Ryko/Munich, 1997).

VIDEO: Jack Kerouac reads from On The Road, YouTube (Flashbak)

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ROCK Y LITERATURA: ABSOLUTE BEGINNERS (COLIN MACINNES)

Por SERGIO MONSALVO C.

Colin MacInnes fue un inglés que retrató una época para la eternidad y con ello se ganó además un lugar en la historia de la literatura universal. Nació en Londres en 1914 como hijo único de un cantante de música popular y de una novelista, Angela Thirkell. De niño conoció de cerca a Rudyard Kipling porque éste visitaba la casa de sus padres y le contaba historias de la India y de sus viajes por la Gran Bretaña.

Cuando MacInnes cumplió los seis años de edad se mudó con su familia a Australia donde vivió toda su infancia y pubertad. Estaba contento en aquel lugar, pero sus padres se divorciaron y él tuvo que regresar al Reino Unido con su madre en 1930. Trabajó en diversos oficios durante su juventud y al mismo tiempo estudió pintura en Londres. A la postre se enroló en la Inteligencia Británica durante la Segunda Guerra Mundial.

Su experiencia durante la guerra le sirvió de material para escribir guiones para la radio en la BBC. Con este bagaje, además, comenzó su primera novela (To The Victors The Spoils) que al ser publicada obtuvo relativa notoriedad. Ello le allanó el camino para dedicarse de lleno a la escritura. A partir de ahí se volvió autor de numerosas obras y el éxito le llegó con Absolute Beginners (Principiantes, en su traducción al español), segundo libro de una trilogía que lo encumbraría en las letras británicas.

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Absolute Beginners se centra, al igual que sus otras dos novelas: City of Spades y Mr Love and Justice, en la ciudad de Londres, en su juventud y la cultura de los inmigrantes durante fines de los años cincuenta. La trama se lleva a cabo en el barrio de Notting Hill, un área de la capital británica cuya población estaba compuesta de mezclas raciales y lo que se daba en llamar un “ambiente decadente y bohemio”.

Las tribus urbanas, el racismo, las drogas, la bisexualidad, la anarquía y la música, sobre todo, son los elementos que componen Absolute Beginners, una historia sobre el nacimiento de los mods, de su forma de vida y de la subcultura que generaron.

(El término mod, es apócope de la palabra “modernista”, una subcultura social y musical que definió a los jóvenes rebeldes de aquella época, en Londres, que exigía estar a la moda en todo lo moderno: ropa, sonoridad, baile, clubes de música, medio de transporte, y el soporte de una dieta basada en las anfetaminas.)

La novela de MacInnes fue publicada en 1959 y fue la puerta de entrada al underground que preludió el “Swinging London” y la ubicación de esta ciudad como centro de la cultura juvenil a nivel mundial en el primer lustro de los años sesenta.

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Es un texto narrado en primera persona desde la perspectiva de un adolescente, en su última etapa como tal (19 años), que trabaja como fotógrafo freelance involucrado en la vibrante vida del Londres occidental, donde los marginados (artistas bohemios, yonquis, desempleados, gays), los inmigrantes caribeños y los jóvenes rebeldes crean una cultura (no sin enfrentamientos y tensiones raciales) basada en la moda de la vestimenta y las (motocicletas) scotters italianas, el jazz moderno, el rhythm & blues y soul provenientes de los Estados Unidos.

A través de Absolute Beginners, MacInnes explora el nuevo fenómeno adolescente de los mods y profundiza en la rebelión, la angustia juvenil y las dificultades que tiene al cruzar la línea sombreada hacia la adultez en medio de una sociedad a la que tiene en contra. La novela cuenta en la propia lengua de los involucrados todas estas cosas de una manera fresca y provocadora.

La novela de MacInnes fue llevada al cine por el director Julian Temple en 1986 y al teatro por Roy Williams en el 2007, con el mismo título. Y su influencia se dio en todos los ámbitos: en la ropa con Mary Quant (inventora de la minifalda), en la boutique Bazaar de Kings Road de Chelsea (para hacerse trajes a la medida), en Twiggy (la primera supermodelo); en la TV con el programa musical Ready Steady Go!, en la industria editorial con la revista Queen; en el cine en Blow Up de Antonioni, The Knack de Richard lester y Alfie de Lewis Gilbert.

VIDEO SUGERIDO: David Bowie – Absolute Beginners (Official Video), YouTube (David Bowie)

En la música el álbum Quadrophenia de los Who y la posterior película homónima, estuvieron fuertemente sustentados por la obra de MacInnes. La rock-ópera de Pete Townshend, guitarrista y compositor del grupo, está basada en la identidad de un adolescente y algunos de los temas que trata son la lucha por la autodefinición, la forma de vida mod, la esquizofrenia entre la vida del trabajo matutino y el reventón nocturno alimentado por las anfetaminas y los enfrentamientos con los rockers, el bando estético opuesto.

(Con energía irresistible, conciencia acendrada en el rock de lo que es la juventud y una variedad ilimitada de estilos, Townshend se inscribió en la historia del género al igual que The Who, con espectáculos exaltados, una imagen acorde con la moda, tendencias revolucionarias y las excentricidades de Keith Moon –el baterista, por antonomasia–. Todo se conjugó con el poder de observación sutil sin límite del compositor, así como su extraordinario talento para escribir canciones. Sus agudos análisis vertidos en canciones, álbumes conceptuales y óperas-rock, figuran entre las declaraciones más importantes del rock. Ya sea que hablara de los mods o toda la sociedad, su estilo autocrítico y caricaturesco también daba rienda suelta a sus propias frustraciones, fantasías y experiencias.)

Entre los grupos seguidores de la corriente mod de los sesenta estuvieron los mencionados Who, los Kinks, los Small Faces, The Yardbirds o el Spencer Davis Group. Todos lectores de MacInnes, todos participantes de la efervescencia cultural conocida como “Swinging London”. Sin embargo, con el surgimiento de la psicodelia y la cultura hippie, hacia mediados de la década, el periodo mod entró en decadencia (aunque su estela permanece hasta nuestros días).

En los setenta se dio un revival encabezado por Paul Wheller y The Jam, acompañado por la música ska a cargo de The Specials, Madness y The Beat. El libro de MacInnes les había servido de inspiración y piedra de toque para canalizar expresiones sociales y artísticas en una Inglaterra convulsa y represiva. Fue en este tiempo que un mod original, Randy Cozens, estableció el canon musical de la corriente en 100 piezas fundamentales, entre las cuales están: “Walking the Dog”, “Mr. Pituful”, “Mercy, Mercy”, “Any Day Now”, “Rescue Me”, “Searching for My Love” o “Yes, I’m Ready”.

(A raíz de la activa apología de Cozens sobre los orígenes negros de la música mod, la revista musical especializada Sounds le pidió que elaborara una lista conocida como Mod Top 100 con los éxitos de tal música, la cual se publicó en el número de agosto de 1979. Dicho aglutinado está compuesto por noventa y siete temas del soul, dos del ska y uno ficticio –como trampa para hipotéticos coleccionistas mentirosos o vivillos oportunistas que afirmaran tener la colección completa-. Ese enlistado, hecho por el autor, se ha llegado a considerar como el legítimo canon de la música mod.)

En los noventa, la escena del britpop mostró sus obvias influencias mod con grupos como Oasis, Blur y Ocean Colour Scene. Y los ecos de aquella corriente concretaron otro devenir en bandas como Libertines y Franz Ferdinand, por mencionar algunas. En la actualidad las cantantes del neo soul, los grupos del Northern Soul británicos, la escena electrónica alemana y la pop japonesa han recibido el influjo del poder mod, ya inmortalizado.

A la novela Absolute Beginners, de Colin MacInnes, se le cita como “la Biblia Mod”, la semilla fundamental de una cultura juvenil que floreció en los cinco años siguientes a su aparición. Dicho estilo de vida se extendió de Londres hacia los adolescentes británicos de todos los estratos sociales, y ese mismo inclusivismo expandió los gustos musicales del mismo más allá del modern jazz y el r&b: adoptó el soul de la Motown, Atlantic y Stax, el ska jamaicano y el bluebeat. Su sonoridad se hizo internacional.

VIDEO SUGERIDO: Quadrophenia – My Generation / House Party Scene, YouTube (MahaffyMusic)

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THE SHELTERING SKY

Por SERGIO MONSALVO C.

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PAUL BOWLES

(BAJO EL CIELO PROTECTOR)

Para Paul Frederick Bowles (Nueva York, 1910 – Tánger, 1999), el trabajo de escribir música y el de escribir palabras eran excluyentes entre sí. En la infancia y adolescencia fue autor de relatos y poesías. Posteriormente se inclinó por su otra vocación: la música. Bowles abandonó la Universidad de Virginia después del segundo semestre para no volver nunca más.

Sus proyectos se encaminaron a dejar la casa paterna y viajar a París, para conocer a Gertrude Stein. Todavía en Nueva York había estudiado música con Aaron Copland, compositor al que estuvo muy ligado. Una vez en París, continuó sus estudios musicales con Virgil Thompson, a sugerencia de Stein. Esta escritora tuvo una gran influencia sobre el joven Bowles, y ella también le sugirió visitar el norte de África –Tánger, concretamente–, consejo que le acarreó una experiencia de impresión duradera.

Como compositor, Bowles –inscrito en la corriente de la Gebrauchsmusik— produjo una buena cantidad de música de acompañamiento para obras de teatro contemporáneas como My Heart’s in the Highlands de William Saroyan, Summer and Smoke de Tennessee Williams y varias más. Escribió tres óperas: Denmark Vesey (1937), The Wind Remains (1943) y Yerma (1958), las últimas basadas en textos de Federico García Lorca.

Asimismo, cuatro ballets: Yankee Clipper (1937), The Ballroom Guide (1937), Sentimental Colloquy (1944) y Pastorela (1947). De igual forma, compuso una Suite para orquesta pequeña (1933), la Melodía para nueve instrumentos (1937), Danza Mexicana (1941), Sonata for Two Pianos, Winds and Percussion (1947), Suite for Medium Voice con texto de Jean Cocteau. Y también creó algunas canciones, entre ellas: «They Can’t Stop Death», «Night Without Sleep», «Song for My Sister» y «When Rain or Love Began», y música para películas cuyos detalles y referencias pueden encontrarse en su autobiografía Without Stopping (1972; Memorias de un nómada).

Después de darse a conocer como autor de novelas y relatos, le dedicó escaso tiempo a la composición musical. Su primer libro importante fue The Sheltering Sky (El cielo protector) de 1949, que años después llevado a la pantalla por Bernardo Bertolucci.

A esta obra le siguieron un puñado de novelas (Let it Come Down, The Spider’s House y Up Above the World, entre ellas), muchas colecciones cuentos, libros de viajes y numerables poemarios. La mayoría de sus libros de ficción se ubican en el norte de África (principalmente Marruecos), donde el autor se estableció definitivamente después de la Segunda Guerra Mundial.

El cielo protector es una obra tripartita, que se desmenuza en treinta capítulos y está “firmada” en Fez (Marruecos) por un tal Bab el Hadid. Los protagonistas de la misma son un solvente trío de estadounidenses, que vagabundean por el mundo en el momento inmediato al final de la Segunda Guerra Mundial. Han podido viajar en un carguero desde Nueva York a Argel para iniciar un recorrido por África del Norte, con el azar y la imprecisión como únicas brújulas.

El joven y refinado matrimonio de Nueva York, formado por Port y Kit Moresby, desembarca con la intención de viajar al desierto norteafricano acompañados de su amigo Tunner. Bajo el desconocido e impresionante paisaje que los rodea se esconden los peligros de una cultura que les resulta completamente ajena y un hostil entorno natural. Poco a poco, ambas cosas los conducen hasta los límites de la crueldad y la razón. La novela conlleva una fuerte carga idiosincrásica, anarquista, existencial, corrosiva y nihilista.

El escritor Tennessee Williams, escribió en The New York Times Book Review, en el mismo año de la publicación del libro, que: “En su aspecto externo, la novela es la narración de una asombrosa aventura. En su aspecto interno, es una alegoría de la aventura espiritual del hombre plenamente consciente de la vida moderna”. El cielo protector es la obra más aclamada de Paul Bowles y una de las cumbres de la literatura del siglo XX.

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Su anécdota autobiográfica trata en realidad de las vidas paralelas, distantes y difíciles del propio matrimonio Bowles, Jane y Paul, una pareja elegante y exitosa (Jane ya había publicado Two Serious Ladies —Dos damas muy serias) que vivió en una era en la que la literatura también era una aventura y quienes buscaron la libertad total en nuevos escenarios.

Instalados en Tánger (desde 1947), a la que transformaron en una ciudad internacional por la que medio mundo intelectual pasó, se convirtieron en epicentro del peregrinaje al exotismo de innumerables personajes y Paul en una leyenda para una triada de generaciones literarias y musicales: la Perdida y la Beat, entre las primeras, y la del rock clásico y psicodélico, en las segundas.

Por aquella ciudad, que hicieron suya en sus años dorados en los que resonaban los anhelos bohemios y cosmopolitas, circularon en un listado inacabable los nombres de Truman Capote, Tennesse Williams, Gore Vidal, Virginia Woolf, William S. Burroughs, Jack Kerouac, Allen Ginsberg, Gregory Corso, Jimi Hendrix, Matisse, Cecil Beaton, los Rolling Stones, Timothy Leary, Ornette Coleman, Roland Barthes, Samuel Beckett, Jean Genet, Gertrude Stein o Marguerite Yourcenar, entre otros muchos. Los Bowles le abrieron a todos un mundo distinto y le imprimieron carácter: “Tánger es la ciudad de un sueño”, dijo Paul.

A la postre, la locura en la que se sumió la vida de Jane (demasiados excesos y promiscuidades) en aquella geografía, y que la condujo a la depresión y a la muerte (en 1973), se marcó como una sombra en la vida del escritor.

Luego del fallecimiento, el autor se fue apagando en medio de la melancolía, en una especie de desdén por la vida alrededor, del que lo sacaban la música y algunos amigos. Hasta que llegó el momento en que dejó de escribir porque según dijo “ya no le quedaban ideas”. Y canalizó sus restos de energía a la traducción de autores marroquís, hasta su fallecimiento en 1999.

Por otra parte, los estudios dedicados por Bowles a la música africana influyeron en su propia producción y en correspondencia él trató de rescatar algunas de sus tradiciones musicales. A lo largo de los años Bowles grabó aunque fuera rudimentariamente los acercamientos a esta música. El motivo para llevar a cabo las grabaciones fue su temor a que estos fascinantes sonidos derivados de la vida pagana de Marruecos –sobre todo– pudieran perderse.

Y tuvo razón. El cazador cultural en la actualidad buscará en vano los cantos rituales y el acompañamiento con las palmas de las manos que el escritor grabó antaño en una de las últimas bodas tradicionales de la colectividad jilala.

La compañía disquera Sub Rosa sacó a la luz en 1990 parte de las joyas musicales que Bowles recopiló con el tiempo, en un álbum titulado Moroccan Trance Music. Además de los rituales jilala, esta antología contiene música de la comunidad gnaova, recogida en ceremonias realizadas para expulsar el mal, con fines terapéuticos y como alabanza a las divinidades primitivas.

Asimismo, Bowles influyó con su música y sus libros a muchos y distintos artistas. Dentro del rock primeramente a Brian Jones, que hizo una labor etnológica semejante a la suya y grabó por aquellos lares The Pipes of Pan at Jajouka. Brian viajó a Yahyuca, con su novia Suki, un ingeniero con diversos micrófonos y un magnetófono Uher. De guía le sirvió Brion Gysim, amigo de Paul Bowles y gran personaje del mundo underground literario y musical.

El objetivo de Jones era grabar los ritos paganos de aquel pueblo del Rif. Fueron un par días alucinados que generaron unas cintas que, tratadas en Londres, se publicaron, cuando Brian ya había fallecido. Y colocaron en órbita a los músicos de Yahyuca que se convirtieron, en palabras de William Burroughs, “en una banda de rock ‘n’ roll con 4 mil años de edad”.

Pero Bowles también inspiró a Sting, un ávido lector y conocedor musical, con la composición que éste hizo para el disco Synchronicity (1983) de Police, y a la que tituló «Tea in the Sahara», pieza con la que cierra dicho álbum. Cosa semejante sucedió con el grupo King Crimson y su composición homónima «The Sheltering Sky», incluida en el álbum Discipline (1981). Al igual sucedió con los mismos Rolling Stones que en su disco de 1989, Steel Wheels, le dedican un tributo con la pieza “Continental Drift”.

Aquella Tánger de mediados del siglo XX fue una ciudad que caló en las mentes de los pintores africanistas, de los estetas del orientalismo, de los músicos de diferentes épocas, así como en los escritores que buscaron en su laberinto algo diferente. Pero, ¿qué tenía Tánger que la hizo única? Que era una ciudad que parecía un escenario nacido de la literatura. De la de Bowles, por supuesto.

VIDEO: The Sheltering Sky – Goulou Limma – Ryuichi Sakamoto, YouTube (Maria Christodoulou)

MOTHER, BROTHER, LOVER…

Por SERGIO MONSALVO C.

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(JARVIS COCKER)*

A fines de los años noventa la popularidad del estilo musical del britpop empezó a decaer y Jarvis Cocker (hasta entonces líder y compositor del grupo Pulp) tomó su propio rumbo como solista. En ambos periodos sus canciones han respirado plenitud y redondez, poder de observación, franqueza y sensibilidad, así como una inmensa capacidad para exponer las torpezas y los sentimientos personales y humanos y convertirlos en temas pegadizos y definitorios.

Por todo ello la prestigiosa editorial Faber and Faber (que entre su catálogo cuenta con T. S. Eliot y Harold Pinter, como muestras) además de contratarlo como editor, le publicó al comienzo de la década un libro con sus mejores letras comentadas por él mismo: Mother, Brother, Lover, Selected Lyrics.

Volumen en cuya introducción emite una serie de conceptos muy interesantes para comprender sus puntos de vista entre la hechura y la lectura de una canción dentro del rock. Mismos que expondré a continuación:

“Resulta extraño que la parte más inteligible de una canción –las palabras, esas cosas que la gente usa para comunicarse todo el tiempo— tengan que ser vistas como lo más aburrido y tedioso del proceso de composición de una canción por parte de los propios músicos.

“Pero una vez que te das cuenta de que la letra nadie la escucha, empieza la diversión de verdad. Si nadie te escucha puedes decir lo que se te ocurra. Mis primeros intentos coincidieron aproximadamente con mis primeros escarceos amorosos con el sexo opuesto.

“Me llamaba la atención la enorme divergencia entre cómo se describían las relaciones en las canciones que escuchaba por la radio y mi experiencia en la vida real (supongo que también podía ser culpa de mi propia técnica). Así que decidí intentar equilibrarlo, introduciendo en ellas la torpeza y todos los momentos incómodos por los que había pasado.

“A lo mejor las letras no eran tan importantes para el éxito de una canción, pero me di cuenta de que para mí sí importaban. Siempre estaba buscando algo en ellas que generalmente no encontraba. Había amado al rock desde una edad muy temprana y ahora quería que me acompañara durante la adolescencia, así que acabé documentando mi adolescencia a través de la música.

“Eso se convirtió en un anteproyecto de mi proceso de trabajo: un intento de emparejar un tema ‘inapropiado’ con estructuras de rock bastante convencionales. Un intento de crear el tipo de música que yo hubiera deseado que estuviera ahí para ayudarme cuando lo necesitaba.

“Ese tipo de fricción entre la letra y la música me resulta problemático cuando se muestran las letras de manera aislada. Desde que las letras empezaron a ser incluidas en las fundas de mis discos siempre he incorporado las instrucciones: ‘Por favor, las letras no deben ser leídas mientras suena el disco’.

“Eso se debe a que lo escrito sólo existe para ser parte de algo más, una canción, y cuando lo contemplas impreso en una página lo estás viendo extraído de su hábitat natural, lejos de ese ‘algo más’. A veces funcionan con la música, a vece van en su contra, pero leer una letra es como ver la televisión sin sonido: sólo recibes la mitad de la información. Nunca se te ocurre escuchar el sonido de la batería aislado de los otros instrumentos. Y, en especial, no quiero que la gente extraiga las letras de su hábitat natural mientras suena la música.

“Por lo general, cuando lees algo tiene el tempo natural de la manera de hablar, pero en una canción debe adaptarse al ritmo de la música que lo acompaña. Esta preocupación sobre cómo se percibe una letra también alimentaba el modo en que se presentaban las letras en el cuadernillo. Siempre he tenido una tremenda aversión por el modo en que se suelen transcribir las letras, generalmente para que parezcan poesía. Las letras no son poesía; son las palabras de una canción.

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“Nunca he escrito un diario, por lo que las canciones son lo más cercano que tengo a un registro de mi desarrollo personal (o la falta de éste). Si mientras tanto he aprendido algo sobre cómo escribir canciones, es que para que suenen verdaderas deben estar ancladas en tu propia experiencia personal (pero no ocupar su sitio).

“Yo suscribiría la visión de Leonard Cohen: “El arte es la ceniza que queda en tu vida cuando ésta arde bien”. La vida es importante y el detalle es crucial, y sólo un verdadero testigo ocular se percataría de los detalles aparentemente insignificantes. Cuando trasladas estos detalles a las canciones, les otorgan autenticidad.

“Lo peor que puedes hacer es esforzarte conscientemente en ignorar todas esas cosas y escribir ‘correctamente’, intentar hacerlo ‘como se supone que debe hacerse’. Eso es muy común: quizá la gente no valora lo suficiente su propia experiencia para creer que sea merecedora de ser escrita. No fue hasta que dejé mi natal Sheffield en 1988 cuando comencé a escribir sobre la ciudad de manera explícita: hasta entonces no había podido verla con claridad.

“Entonces empecé a escribir sobre ella en un intento frenético de que no desapareciera de memoria. Había estado desesperado por escapar de ahí, y ahora la recreaba obsesivamente en mi mente. Sólo que mejor. Es bueno conservar todos los momentos incómodos y los titubeos, pero puedes alterar un poco el orden y ajustar la iluminación cuando sea necesario. Al fin y al cabo tú eres el jefe, se trata de tu reino. Nadie tiene que saber dónde acaba la realidad y comienza la fantasía.

“Por la razón que sea, mis canciones siempre están basadas en lo narrativo. A veces me gusta marcar distancias siendo alusivo y diciendo vaguedades, pero cada vez que lo he intentado ha resultado un desastre. Al final te quedas con lo que eres capaz de hacer: una habilidad es en realidad una incapacidad disfrazada. A veces la narrativa lo invade todo y la ofrezco con cualquier melodía, simplemente ‘hablo’ por toda la canción.

“Comencé este texto afirmando que las letras no son realmente importantes en la música, en el rock, pero por supuesto a lo largo de los años he encontrado muchas excepciones a la regla. El pop de las listas de éxitos (curioso término) puede no ofrecer demasiado sustento lingüístico, pero una vez que te alejas del camino trillado está ahí para ser descubierto.

“Me refiero a Lou Reed y al Velvet Underground, pero Scott Walker, Leonard Cohen, Lee Hazelwood, Jim Morrison, Dory Previn, David Bowie, Mark. E. Smith, Nick Cave, Jeffrey Lewis, Will Oldham y Bill Callahan son sólo algunos de los otros escritores que he admirado durante años por su habilidad para abordar temas en canciones que resultan intelectualmente estimulantes. Les agradezco que hayan sido motivo de inspiración. (Y no olvidemos a Dylan, a quien llegué tarde pero que con algo como ‘A simple Twist of Fate’ ofrece un mágico ejemplo de cómo contar una historia en una canción).

“Hay una cita de Albert Camus en la contraportada del álbum de Scott Walker, Scott 4: “Un hombre es tan sólo este lento camino para descubrir, a través de los desvíos del arte, esas dos o tres grandes y simples imágenes en cuya presencia su corazón se abrió por primera vez”. Eso lo clava: esas imágenes se te incrustan cuando eres demasiado joven para entenderlo y después te pasas el resto de tu vida intentando desentrañarlas. Si tienes suerte, el esfuerzo merecerá la pena”.

*Fragmentos de la introducción al libro Mother, Brother, Lover, Selected Lyrics.

VIDEO SUGERIDO: Jarvis Cocker – I Never Said I Was Deep, YouTube (JarvisCockerVEVO)

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DAMIEN JURADO

Por SERGIO MONSALVO C.

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CHEEVER REENCARNADO

Nueva York, como la mayoría de las metrópolis, es un bosque de raíces hechas con las vidas y las penurias de quienes ahí se entienden con la soledad y el estrépito. «Al caminar por la ciudad, muy raras veces volteamos para mirar hacia el pasado», escribió John Cheever acerca de tal costumbre urbana. Sin embargo, la narrativa de este autor revirtió la costumbre para hablar con nostalgia e intensidad a nombre del «Nueva York antiguo» y erigirse en una especie de barómetro de la vida cotidiana.

Cheever exploró con su pluma las decepciones y los temores de hombres y mujeres urbanos y suburbanos, así como sus intimaciones de redención, en las novelas Falconer y Bullet Park y en los cuentos «The Country Husband» y «The Housebreaker of Shadey Hill». En forma más precisa que otros escritores, él observó y dio voz a las inexpresadas angustias que se encuentran bajo la superficie de las vidas comunes.

No las ideas sino la materia común de la humanidad fue el asunto de la ficción de Cheever. Escribió sobre huidizas figuras en el paisaje, sus sentimientos y emociones, sus pánicos y deseos, las furtivas demandas de la libido, el ingobernable impulso traducido en acción.

Sus opulentos personajes fueron en gran medida lo mismo; asolados por ese entumecimiento del corazón que denomina a la nostalgia por el amor y la felicidad. Todos tienen conciencia de su aflicción.

La sensación de pérdida y de extravío fue el tema central en la narrativa de este escritor estadounidense nacido en 1912 en Quincy, Massachusetts, quien durante su adolescencia fue expulsado de la Thayer Academy por mal comportamiento e «influencia negativa en sus compañeros».

Al poco tiempo su padre quedó en la ruina tras la caída de la bolsa de valores de 1929, lo cual impidió a Cheever asistir a una escuela superior. En cambio, se lanzó de lleno a la escritura prometiendo a sus padres no buscar «el éxito fácil ni vulgar».

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Sus cuentos iniciales («The Enormous Radio» y «Good-bye, My Brother») fueron escritos en condiciones paupérrimas, pero lograron la publicación en la revista The New Yorker que lo acogió entre sus filas desde ese momento.

Su primera colección de relatos, The Way Some People Live, apareció en 1943. Los críticos elogiaron los textos desde el principio, hecho que lo motivó a escribir la novela Crónica de los Wapshot en 1957 y que obtuvo el Premio Nacional del Libro de ese año.

No obstante, las crisis existenciales lo sumieron en el alcoholismo, situación que redujo su trabajo a casi nada durante muchos años. En 1973 sufrió un ataque cardiaco. Fue internado en un centro de rehabilitación donde sanó y dejó de beber.

Una vez recobrado volvió a escribir y en 1977 publicó la novela Falconer, que resultó un éxito, lo mismo que una colección de cuentos al año siguiente, por lo cual obtuvo el Premio Pulitzer. En abril de 1982 recibió la Medalla Nacional de Literatura por su «distinguida y continuada contribución a las letras estadounidenses».

A pesar de sus logros novelísticos, Cheever ha sido recordado más por sus cuentos; de ellos algunos ya son considerados como clásicos de la literatura norteamericana.

En general, a su narrativa se le ha denominado como realista. Sin embargo, habría que señalar que también tiene el desconcertante hábito de deslizarse un poco hacia lo surrealista tanto como a lo sobrenatural, como si la fantasía fuera el medio más eficiente para encarar un mundo falto de control y no susceptible a la definición en términos racionales.

Un mundo que mantiene fuera de contacto a los personajes y el entorno. Sus tristes hombres y mujeres se convierten en seres marginales –ladrones, voyeurs, homosexuales, adictos, alcohólicos, lascivos y merodeadores nocturnos–, pero que de una u otra forma anidan en su corazón otra realidad.

La de ese «mundo perdido hace tiempo, cuando la ciudad de Nueva York aún se iluminaba con la luz del río, cuando los dioses eran tan antiguos como los de todos, quienquiera que fueran» –escribió–. La muerte de John Cheever ocurrió en esa ciudad en junio de 1982, a los 70 años de edad.

VIDEO SUGERIDO: Damien Jurado – “Arkansas” (Official Video), YouTube (SecretlyJag)

En ese momento y lejos de ahí un abrurrido muchachito en su natal Seattle, en Washington, se puso a hojear una revista que encontró por azar en la sala de su casa. Sin quererlo realmente comenzó a leer un cuento ahí publicado.

Hubo palabras que no comprendió, pero el ambiente de la narración lo dejó inquieto y pensativo. Se grabó el nombre del escritor: John Cheever. Tenía diez años de edad y se llamaba Damien Jurado.

Hoy, ese lector primerizo es cantautor y cuenta en su haber con una docena de discos considerados como ejemplos del mejor indie rock de raíces folk. Y él mismo, junto a Elliott Smith, como el precursor de este subgénero que habla de la parte oscura de la vida urbana y suburbial, como lo hiciera su admirado Cheever.

El estilo de Jurado es característico, pues basó su obra desde el principio en historias contadas en tercera persona, a diferencia de la convención autobiográfica de tal modo musical. Publicó su primer disco en 1997, Waters Ave S, cuando el indie folk no era lo que es ahora.

Elegirlo era una decisión existencial, no meramente estilística. Las guitarras acústicas no sonaban cristalinas, sino crudas (en absoluta lo-fi). Y los intérpretes no eran considerados como románticos incurables sino como espíritus atormentados.

Actualmente, el cancionero de este músico (secundado por guitarras eléctricas, baterías, violas, pianos, coros y la producción de Richard Swift) aparece repleto de relatos triangulares, letras con infidelidades y traiciones, desamores y fracasos, anhelos rotos y vidas desoladas en espera de algo que nunca llega.

El autor en sus piezas habla de estas situaciones para encarar un mundo del que no tienen asidero ni mando, y no es tampoco susceptible de alguna definición razonable.

Con el reciente lanzamiento de una serie de álbumes –Caught in the Trees, Saint Bartlett, Maraqopa, Brothers and Sisters of the Eternal Son, Visions of Us on the Land, Other People’s Songs Vol. 1 y The Horizon Just Laughd–en donde su observación atingente y aguda de la realidad de su entorno se ha divulgado más allá del círculo de culto, un mayor número de escuchas ha descubierto su rica contribución lírica en este sentido.

Un mundo cuyos afligidos hombres y mujeres se convierten en criaturas furtivas que de alguna manera y pese a todo mantienen cierta pureza en ese «mundo perdido hace tiempo”, como los describiera el propio Cheever en su momento.

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VIDEO SUGERIDO: Damien Jurado – Museum Of Flight, YouTube (talkhardbart)

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CELEBRATE MYSELF

Por SERGIO MONSALVO C.

JAMES BUCKLEY (FOTO 1)

(JAMES BUCKLEY)

El poeta Walt Whitman lo dejó bien señalado en Hojas de Hierba: no soy un accionista menor en el universo sino que me he convertido en el universo mismo, ya no tengo necesidad de crear a través de mi pensamiento una relación trascendente. Conozco al mundo como sentimiento e instinto, y después como pensamiento y raciocinio.

Literalmente sigue sin caber la trascendencia en esta religión emocional, porque no existe ningún lugar al que se pueda ir que no sea otro aspecto del yo: Bajo el tutelaje del sentimiento es posible que tenga visiones cósmicas, pero por medio de estas visiones me expando, no me trasciendo: me celebro.

En esa línea marcada por Whitman vive la corriente musical del shoegazing (y del nu gaze, por ende), y también una literatura de fresquísima manufactura. Ésta ha bebido de aquella oleada musical y recordado su trasfondo social y existencial.

Su mejor ejemplo, el libro Celebrate Myself (Celebrándome, en una traducción aproximada) del escritor británico James Buckley, publicada en el 2007.

Buckley trenza en su obra la intención de las líneas iniciales del famoso poema de Walt Whitman, Hojas de Hierba; con la primera época del shoegazing y el ambiente de una generación de jóvenes ejecutivos.

El escritor se vale de la crónica de la educación sentimental de esos jóvenes inteligentes y liberales, y a la vez inmaduros y obsesionados por el estatus, que también se muestran ansiosos por destacar.

El espíritu del shoegazing sirve de ángulo paliativo en la definición de los caracteres que ilumina la novela, lo mismo antes que durante y después de los hechos que provocan la reflexión ética de los protagonistas.

Buckley destila una cáustica ironía acera de las contradicciones del individuo urbanita que se debate entre la formación intelectual y las inevitables propensiones instintivas y emocionales.

El estilo literario es entretenido y vital, como la dinámica de los personajes. Es literatura de alta escuela a cargo de un autor que vive en Londres y que durante el día trabaja como asesor financiero, para de noche transformarse en el escritor sardónico que fascina con el retrato y los intríngulis de quienes manejan los hilos del mundo económico.

Con él la palabra bebe de la música para contarnos sobre ciertas realidades que afectan a todos.

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