Rock y cultura – Página 123 – CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS

“PERFECT DAY”

Por SERGIO MONSALVO C.

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LOS SERES CREPUSCULARES

En los Países Bajos, durante el periodo invernal, existen los llamados “Donkere Dagen”. Son esos días donde la luz matutina aparece muy tarde (nueve o diez de la mañana) y se oculta temprano (tres o cuatro de la tarde). En un fin de semana de tales días se me ocurrió ir a comprar el New York Times a una hora inusual: 7:00 A.M. (regularmente lo hago después del mediodía para disfrutar de la lectura de sus maravillosos suplementos durante el lunch).

Fui caminando (dejé la bicicleta estacionada, hacía bastante frío). La librería dónde venden los periódicos foráneos no queda lejos de mi casa. Recorrí el trayecto al margen del Schinkel, uno de los canales más transitados de la ciudad pero que a esa hora estaba casi desierto. Allá en el horizonte se vislumbraba apenas una levísima raya rosada de luz.

Sólo pasó un largo navío de nombre “Zonsopgang” (Salida del sol) bogando muy lentamente. Y, como sucede con la mente, una cosa me llevó a la otra y recordé que para los griegos todo el protagonismo era para el amanecer y sus múltiples metáforas: la aurora, el alba, el despertar. El crepúsculo no existió para ellos como tema poético.

Eso pasó hasta mucho después en Roma, en plena decadencia del Imperio. El poeta Virgilio, sus discípulos y seguidores comenzaron a celebrar el ocaso, el crepúsculo, el fin del día, sus criaturas. Entonces el mundo conoció otra de sus divisiones: escritores del amanecer y escritores del crepúsculo. Estos últimos iniciaron la construcción de los sentimientos ligados a la puesta del sol y a sus oscuridades siguientes.

Así han emergido las visiones de dichos instantes a través de sus plumas, a lo largo de los siglos. ¿Y ellos, los crepusculares, los anochecidos, cómo han definido un día perfecto, por ejemplo? Yo conozco a uno que en la época contemporánea lo hizo, con una obra también perfecta: Lou Reed.

Lou era un letrista de narraciones concisas, que contenían en su seno metáforas tan herméticas como sublimes. Se había erigido en el autor más decadente y mítico desde los años sesenta. Quizá en el más grande de los poetas nihilistas del rock a corazón abierto. Era, además, un cronista de la marginalidad y de la neurosis urbana, temas hasta entonces inéditos en el género.

Con “Perfect Day” Lou Reed volvió a darle otra vuelta de tuerca al concepto de la canción en el rock, con la recreación de su mundo de marginales de la ciudad. Una obra maestra que se extiende como un fresco.

Así nació está pieza, que sirve también para presentar al personal que acompaña a Reed (voz, guitarra rítmica y teclados) a lo largo del mítico álbum al que el tema pertenece (Transformer): Mick Ronson (Guitarra líder, piano, coros y arreglos de cuerda, que incluyen violines y cello), John Halsey (batería), Herbie Flowers (bajo eléctrico, contrabajo y tuba). El juego textual se complementa con el de la rítmica. Humor flâneur arropado con agudeza.

“Perfect Day”, es la cereza del pastel. Ronson fue el arquitecto sonoro que compuso los acordes e hizo los arreglos de piano y cuerdas del tema. Toda aquella epifanía la conformó la cabeza de ese genio musical que era el guitarrista de los Spiders From Mars, y que fue grabada por el ingeniero Ken Scott, en los Estudios Trident.

La aterciopelada voz de Lou, que acompaña su propio texto sobrecogedor, le proporciona el toque de sofisticación y decadencia que (al parecer) narra una tópica historia de amor que concluye con un ácido comentario: «Cosecharás lo que has sembrado». El tema admite varias lecturas, entre las cuales unas sostienen que, en este tema, el autor se refiere en todo momento a su relación con alguna adicción. Que cada escucha escoja su versión.

Simplemente un día perfecto

Bebemos sangría en el parque

y luego más tarde

cuando oscurezca

nos iremos a casa

Simplemente un día perfecto

Damos de comer a los animales del zoológico

más tarde veremos una película también

y luego a casa

Oh, un día perfecto

me alegra haberlo pasado contigo

Oh, un magnífico día perfecto

Tú haces que lo soporte

Simplemente un día perfecto

Olvidando todos los problemas

portándonos como seres domingueros

vaya diversión

Simplemente un día perfecto

hiciste que me olvidara de mí mismo

Y pensé que podría ser otra persona

alguien bueno

Oh vaya día perfecto

me alegra haberlo pasado contigo

Oh vaya día perfecto

Tú haces que lo soporte

Sólo recogerás lo que siembres

Yo prefiero quedarme con la de un anhelo profundo de autoconocimiento, más que con la de los clichés autodestructivos. Con las sugerencias que aluden a la felicidad o infelicidad subyacente y dolida de la melancolía, a menudo sentida cuando todavía un acontecimiento está siendo vivido. Con la impronta de contar ahí mismo un “día perfecto” en tal sentido. En el de las emociones a flor de piel, con todos los matices puestos en ellas.

Compré el periódico y en lugar de regresar a mi casa caminé en busca de un lugar dónde tomarme un café y, antes de ponerme a hojear las páginas, extendí la mirada hacia aquel horizonte que preludiaba el día, pensando que Lou Reed había muerto y que siempre extrañaría su poesía crepuscular poblaba de humanidad.

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[VIDEO SUGERIDO: Lou Reed – Perfect Day – Later…with Jools Holland (2003) – BBC Two, YouTube (BBC)]

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NEIL FINN

Por SERGIO MONSALVO C.

NEIL FINN FOTO 1

EL PALADÍN OCEÁNICO

Un método que me ha servido a través de los años para conocer diversas ciudades está basada en mi melomanía. Por medio de la información que procede de amigos, músicos u otras personas (a veces desconocidas), hago una lista de las tiendas de discos que parecen interesantes en la ciudad a la que voy a visitar (alrededor de quince, regularmente).

En un buen mapa de tal urbe las ubico y trazo un círculo de alrededor de tres kilómetros y anoto los sitios destacados (museos, galerías, librerías, residencias de artistas de diversa índole, edificios, calles con alguna leyenda, mercados de pulgas, etcétera). Cada día visito una tienda y luego me lanzo a recorrer el barrio en que se ubica y a conocer dichos lugares.

Siempre trato de llegar una hora antes de que abran para desayunar primero en algún sitio atractivo y con comidas autóctonas. Luego de estar unas tres horas escarbando en los estantes y con los tesoros que haya podido encontrar, me dirijo a la caja a pagar y para preguntarle al dependiente sobre alguna sugerencia de restaurante “típico” por la zona (esos tipos viven por ahí y siempre tienen buenos tips).

El método me ha resultado muy productivo en material discográfico, culinario, anécdotas y conocimientos diversos sobre tal ciudad que termino recorriendo, básicamente a pie, en toda su extensión. Abundan las sorpresas y el descubrimiento variopinto de recovecos urbanos.

Y doblemente cuando de la ciudad en turno no tengo más que informaciones escasas, algún lugar común y mucho tiempo por delante. Como cuando tuve la oportunidad de ir a Auckland, en Nueva Zelanda, conocer la tienda Real Groovy Records y a prácticamente toda la música neozelandesa.

Éste lugar es tanto un depósito histórico de álbumes como un bazar especializado en todo. De su techo cuelgan infinidad de discos de vinil, que son como la metáfora de una lluvia sonora constante.

Además de expender todo lo internacional, ahí se pueden adquirir los álbumes que han forjado el summun de su propia evolución musical: desde los cantos ancestrales maorís, el pueblo originario de las islas, pasando por el nacimiento del rock, el blues, el heavy metal, el progresivo, el punk, el industrial, indie, etcétera. Es decir todos los meandros del llamado Kiwi Rock.

A los habitantes de las islas que integran Nueva Zelanda se les conoce como “kiwis”, debido al ave más popular de esa zona que así se llama y que se ha convertido en el símbolo por excelencia del país. Por lo tanto, todo lo que tenga que ver con él lleva lo kiwi por delante: kiwi food, kiwi culture, kiwi sport…y, por supuesto, kiwi rock (el género hecho ahí).

Como prácticamente en todas las zonas del mundo, el rock and roll arribó a Nueva Zelanda en el segundo lustro de los años cincuenta. Y desde entonces se ha nutrido, sobre todo, de lo que le llega de Inglaterra, de la que forma parte con su propio parlamento y Primer Ministro, aunque Isabel II sea su reina y jefa de Estado.

Sin embargo, debido a su lejanía geográfica que la separa miles de kilómetros de cualquier urbe importante, sólo ha tenido intercambios en este sentido con Australia, su más cercana referencia y con la que comparte idioma.

Por lo tanto, y hasta la llegada de la globalización dicha circunstancia y el desconocimiento de su quehacer musical se mantuvo prácticamente inalterable. Aunque un nombre ha trascendido el handicap y puesto el de las islas en el mapa del género a través de las décadas: Neil Finn.

El hilo conductor del rock kiwi había seguido los caminos del cóver y las tendencias usuales hasta que al comienzo de los años setenta, dentro del rubro del progresivo, se fundó en Auckland el grupo Split Ens (tras el éxito cambiaron la última letra por “z” para identificarse con las siglas del país), con el hermano mayor de Neil, Tim, en la dirección del mismo. Musical y visualmente rompieron con los cartabones y crearon expectativas.

[VIDEO SUGERIDO: Split Enz: My Mistake, YouTube (KhanadaRhodes)]

Su estética abarcó ambos terrenos con propuestas originales. En lo musical fue una combinación ecléctica de pop, swing, música de cabaret y vodevil al que el rock le agregaba las progresiones del jazz y a la postre del punk (a cargo de Tim Finn y Phil Judd). En lo que al look se refiere, se decantaron por lo estrambótico y llamativo tanto el maquillaje como en vestuario, extendido todo ello a los conciertos, posters, portadas, fotos, videos y el resto del diseño del grupo, bajo el concepto de Noel Crombie (baterista y todo lo que se ofreciera).

Editaron un par de discos que tuvieron repercusión fuera de Nueva Zelanda, en Inglaterra y Canadá. Por donde realizaron giras, pero tras una por la Unión Americana, hubo cambios de personal por cansancio y nostalgia. Judd fue sustituido por el hermano menor de Tim, Neil, quien se hizo cargo de la voz principal, de la composición y del cambio de rumbo a pesar de sólo contar con 15 años de edad. Bajo se ala lanzaron varios álbumes más de los cuales True Colours fue la obra maestra del grupo y el que mostró el camino hacia la New Wave.

Con la llegada de los ochenta Tim abandonó al grupo e inició una carrera como solista. Neil llevó a la banda exitosamente hasta mediados de la década, pero los demasiados cambios de personal lo desanimaron y dio por finalizada la trayectoria de este primer grupo kiwi que se conoció en el mundo.

Neil creó entonces otra banda, con él en la guitarra y voz y los australianos Paul Hester (batería) y Nick Seymour (bajo). Tal agrupación nació en 1985 con el nombre de Mullanes y el aval de Neil Finn como sustento. Fue entonces que la compañía Capitol firmó un contrato con ellos para grabar un primer álbum en sus estudios centrales en Los Ángeles, California.

Durante las sesiones, los ejecutivos les sugirieron cambiar de nombre, lo cual fue aceptado y escogieron el de Crowded House, como referencia humorística al pequeño lugar que habitaban en la ciudad en ese momento. Y de esta manera el talento de Finn volvió a abrir la llave y fluyó una música magnífica dentro del pop rock (de la New Wave al indie, en el curso de una trayectoria intermitente de más de cuatro décadas, en el que se incluye su familia cercana).

Del álbum debut Crowded House de 1986 a Together Alone, con el que cerraron su primer ciclo, la sensibilidad y la capacidad creativa de Finn le otrorgaron al grupo el éxito a nivel internacional con temas como «Don’t Dream It’s Over», «Better Be Home Soon» o «Weather with You», entre muchas otras.

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Desde entonces Crowded House ha tenido anexiones de personal y bajas por muerte o deserción. La integración de Tim Finn, desde principios del XXI ha solidificado al grupo que, no obstante, ha abierto grandes espacios entre reunión y reunión tanto para grabar como para actuar en vivo. Y dejando a sus integrantes el tiempo para realizar sus proyectos como solistas (su más reciente lanzamiento fue Intriguer del 2010).

Neil Finn (ese paladín oceánico nacido en Te Awamutu, Nueva Zelanda, y moldeado en Auckland, donde sigue residiendo) es a sus casi 60 años de edad el abanderado número uno del rock concebido en aquella diáspora terrena, que tras él ha puesto en circulación nombres originarios para engrosar las listas de los distintos estilos del género: desde el precursor Johnny Devlin a Lawrence Arabia o los Datsuns, por mencionar unos cuantos.

Neil se ha convertido a lo largo de las décadas en uno de los más celebrados y reconocidos autores de canciones del mundo. Lo mismo para el intermitente Crowded House, que para sus proyectos paralelos con Pajama Club o los Finn Brothers, o para componer la pieza principal de la película The Hobbit, ttitulada “Song Of The Lonely Mountain”.

Finn es creador de letras sencillas e imaginativas, donde prevalece la emoción en primera persona, lo que las dota de la autenticidad que tanto escasea en nuestros días de simulación y banalidad. El neozelandés hace que cada palabra tenga un significado específico y directo.

En aquella tienda de discos de Auckland escuché el trabajo del momento como solista de Finn, Dizzy Hights, así como las palabras emocionadas sobre él del encargado del lugar, con quien unas horas antes había hecho una incursión por la calle Karangahape Road (K Road), la más popular de su ciudad, bajo su guía experta. Un kilómetro de sorpresas de toda índole a diestra y siniestra: de clubes de Striptease a bares, cafés, restaurantes, tiendas vintage, cines y hasta un cementerio.

“Neil saca con Dizzy Heights una excelente calificación. Demuestra que es un músico cuya mina melódica sigue sin agotarse, aunque haya pasado casi cuarenta años al servicio del pop rock y que, además, se mantiene con la idea inamovible de ofrecer sus piezas en una presentación sonora siempre diferente”, dijo mirando la onírica portada del álbum.

Efectivamente, siempre ha intentado alejarse de territorios conocidos y este quinto disco como solista de Neil Finn lo confirma entre la crema y nata de la composición internacional (los otros cuatro son: Try Whistling This, One Nil, 7 Worlds Collide, The Sun Came Out), y en la ruta de ese sueño adolescente con el que inició la carrera musical: acercarse lo más posible al nivel de su admirado Paul McCartney.

Sí, en las doscientas canciones que ha compuesto la cotización de sus atmósferas ha crecido y dado a su estilo un nombre propio. Y la gama que abarca desde lo melódico, por antonomasia, hasta la experimentación psicodélica le ha acarreado éxitos monumentales y ser nombrado como referencia incuestionable de la época. Y ahí, en esa tienda de Auckland, el impacto de su obra es tan veraz, como ambiental e histórico. Porque en Neil Finn aparecen todas las músicas que lo han conformado, y al rock neozelandés también, lo que lo convierte en un fresco viviente en sí mismo.

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[VIDEO SUGERIDO: Neil Finn – Dizzy Height, YouTube (Neil Finn)]

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68 rpm/38

Por SERGIO MONSALVO C.

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La historia del rock, como buena heredera del romanticismo, está compuesta básicamente de biografías: de personas, de grupos o de la poética que rodea la hechura de sus discos. Las de las personas suelen ser largas, porque regularmente se hacen sobre artistas que llevan décadas en la escena musical o, por el contrario, cuya breve estadía les confiere otro status dentro de la particular mitología del género.

A su vez, las de los grupos pueden varíar en extensión según su longevidad y trascendencia. En ambas situaciones los trabajos suelen ser hagiográficos, más que nada.

Por su parte, la “biografía” de los discos posee un andamiaje de hechos concretos (demos, número de tomas, productor, estudios de grabación, etcétera), de resultados verificables (venta de ejemplares y adquisición de distinciones por eso: discos de oro o platino, por ejemplo), de subjetividades (reseñas, entrevistas y artículos o reportajes) y de leyendas concebidas a su alrededor (es decir, la parte romántica en la concepción y recepción del álbum y su música).

En ciertas muestras, dicha poética sólo puede ser o estar en concreto en algunos momentos. De ahí es donde lo sublime o lo extraordinario nutre de savia sagrada el quehacer de tal arte. El caso de Iron Butterfly es de esta catadura.

Fue un grupo que estampó su nombre en la historia debido a un lapso de tiempo medido (17’:10”) y, dentro de ese tiempo, a unos momentos que le otorgaron la permanencia en la fama, la fragancia del éxito y, sobre todo, un sitio en la eternidad de la psique genérica. Y lo lograron con un riff y tres solos que abatieron la fugacidad.

Aquí cabe hacer mención de dos elementos que influyeron notablemente en el perfil último de ese lapso de tiempo llamado “In-A-Gadda-Da-Vida”, encuadrado en el álbum de igual nombre.

En primer lugar, la escucha por parte del autor del tema, Doug Ingle (avecindado en San Diego), del estilo de un tecladista que ya gozaba de reconocimiento y nombre en la escena musical californiana: Ray Manzarek (miembro de los Doors) cuya manera de atacar las teclas le había ganado muchos admiradores, entre ellos el compositor de dicha pieza.

Por otro lado, el estudio de la música clásica, y del periodo barroco en particular, por parte de Ingle, cuyo padre, organista de iglesia de su natal Nebraska, lo había instruido, afinado el oído y atraído hacia ese vasto campo musical del que muchos otros músicos de rock noveles también se nutrirían, enriqueciendo al género con ello.

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IN-A-GADDA-DA-VIDA

IRON BUTTERFLY

(Atlantic Records)

Este disco es el resultado de un atinado cambio de rumbo y de personal en el mismo año de 1968, tras un incierto debut discográfico (Heavy). Los abandonos, los fines de ciclo, las reestructuraciones, las reuniones y la discografía fueron tantos –y el común denominador luego de aquel año–, que es necesario dejar bien asentado quienes formaron parte del afamado grupo que grabó el álbum: Douglas Lloyd «Doug» Ingle, Ron Bushy, Erik Keith Brann y Douglas Lee Dorman.

Este cuarteto integró aquel Iron Butterfly sobresaliente, nombre que fue explicado en la funda del LP original: lo de “Iron” procedía de la vocación pesada de sus sonidos, de su dureza. Y “Butterfly” era la liviandad justa para compensar lo anterior: el vuelo de la mariposa, la luminosidad, su punto atractivo.

Lo inexplicable es el título de su canción más conocida: “In-A-Gadda-Da-Vida”, un galimatías opiáceo o una humorada de época. Es algo que no significa nada, “es una frase sin sentido, lo mismo que ‘Let It Be’”, como diría Homero Simpson (aunque en algunos lugares se haya interpretado arbitrariamente como “En un jardín del Edén”).

Esta canción rompió los esquemas de la industria discográfica y de la radiodifusión por su longitud, 17 minutos y 10 segundos, que ocupan todo el Lado B del LP, en un tiempo acostumbrado a los temas de alrededor de los tres minutos, por cuestiones de difusión. Debido a ello la pieza se editó también en una versión de 2’53” destinada a la promoción como single.

El asunto que trata no tiene nada de misterioso ni de exótico, como pudiera darlo a entender tanto el título como la voz interpretativa de Ingle. Es más bien la reiteración de necesidades amorosas de lo más inocuas: “Please, take my hand…”, et al.

Lo trascendente fueron el ya mencionado riff, mantenido por el bajo y la guitarra en casi toda la canción, y los tres solos que le han dado su relevancia: el del órgano (a cargo de Ingle), el de la guitarra y sus efectos (por parte de Brann) y, sobre todo, el de la batería (a cuenta de Bushy, que se ha convertido en piedra de toque para cualquier intérprete del instrumento y en uno de los más célebres del rock).

El sonido emergido de tal disco ha señalado a Iron Buterfly como uno de los precursores directos del heavy metal (el instante donde la psicodelia comenzó a producirlo). Sonido al que se acogieron muchas agrupaciones tras la aparición del álbum. Grabación que, por cierto, obtuvo el primer disco de platino (por sus ventas) en toda la historia de la industria discográfica.

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Personal: Doug Ingle (teclados y voz), Lee Dorman (bajo), Ron Bushy (batería) y Erick Brann (guitarra). Portada: Foto de Stephen Paley y diseño de Loring Eutemey.

[VIDE SUGERIDO: In A Gadda Da Vida 1968 original versión; video remasterizado y audio digitalizado, YouTube (chero kee]

Graffiti: «Si lo que ven no es extraño, la visión es falsa«

68 rpm/37

Por SERGIO MONSALVO C.

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A lo largo de la historia del rock muchos artistas han sentido la necesidad de medirse con «la madre de todos los instrumentos musicales», es decir: con la orquesta sinfónica. Esta fusión se ha saldado con resultados ambivalentes. Sin embargo, entre las agrupaciones que salieron airosas de dicha experiencia está The Moody Blues, la banda pionera que inició ese camino de intercambios musicales.

Y lo hizo con estupendos álbumes conceptuales de agradable escucha, sumados a la virtud de saber mantener un sonido peculiar e inconfundible, con toques de acidez, imaginería en progresión y lírica poética.

Los resultados de aquella alquimia proclamaron su éxito en 1968, tras el ejemplo de una obra maestra (Days of Future Passed) y con la continuada secuela In Search of the Lost Chord, en otro rubro de experimentación. Discos que con ingenio y elegancia abrieron los caminos para otras agrupaciones con tales inquietudes.

Esta idea estética forma parte de una novedosa rama en la música popular que nació a principios de los años sesenta del siglo XX: el pop barroco, iniciado por Burt Bacharach, Phil Spector y Brian Wilson, entre otros.

Luego fue desarrollado con diversos lineamientos en la Gran Bretaña, en donde adquirió el título de English baroque (pasando por piezas de los Beatles hasta la propuesta conceptual de The Moody Blues y luego las de los Zombies, Procol Harum o Deep Purple, por mencionar algunos ejemplos notables) con su infinidad de intérpretes y matices posteriores.

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IN SEARCH OF THE LAST CHORD

THE MOODY BLUES

(Decca)

El estilo sinfónico en este álbum incluyó elementos genéricos tradicionales (harpsicordio, oboes, flautas, violines, cellos, corno francés, piano, saxes y diversas percusiones, entre otros), de nuevo cuño (como el mellotron, introducido por este grupo británico y del que Mike Pinder se convirtió en maestro), y de reciente uso en el rock (como el sitár, la tabla o el timpani y otras percusiones de origen indio, así como el autoharp de origen asiático), además de las propias del género (guitarras acústicas y eléctricas, la de 12 cuerdas, pandero, bajo y batería) y la orquestación de la música medieval y clásica (periodo barroco y del consecuente romanticismo).

Si en Days of Future Passed Moody Blues entretejió con la orquesta sus intrincadas melodías, en In Search of the Lost Chord la elaboración musical tuvo a dos instrumentos protagonistas: la flauta (incluso antes de que lo hiciera Jethro Tull) y el mellotron (un instrumento electro-mecánico polifónico analógico de reciente aparición en aquella época, una especie de sampler primitivo, que permitía reproducir el sonido de los instrumentos de cuerda).

Con ellos el quinteto logró crear un espectro cosmogónico sonoro de amplios alcances que arropaba distintos vericuetos derivados de la experiencia psicodélica (“Ride My See-Saw”, “Legend of A Mind”, “The Best Way to Travel”), el misticismo oriental (“House of Four Doors” partes I y II, “Om”) y la progresión musical (“Dr. Livingston, I Presume”, “Voices in the Sky”).

Los cinco integrantes tocaron entre todos más de una treintena de instrumentos, en un cambio con respecto al LP anterior, en donde la orquesta llevó la batuta.

El disco rebosa sofisticación y opulencia en instrumentación, con hermosas texturas y melodías, múltiples y sorprendentes variaciones en tempos, voces ejemplares como solistas o en armonías que subrayan la emotividad de la narrativa, arreglos sensibles, gradaciones múltiples que van con tacto poético de la melancolía a la alegría, así como hipnóticos desarrollos de tipo lisérgico.

A partir de todo ello Moody Blues fijaría sus genes en la quintaesencia del rock progresivo de los años siguientes, combinando el rock con sus influencias de la música sinfónica a la par de grandiosas ejecuciones intrumentales.

El desarrollo sucesivo de su música se encontró estrechamente relacionado con la introducción y evolución de los teclados en la corriente. El uso abundante del Mellotron le otorgó un carácter mayor a las piezas. Con dichos elementos estos británicos hicieron furor.

Un quinteto entregado a la creación de atmósferas y panoramas fabulosos, tan maravillosos como la dulce música que destilaron. La hicieron hilvanando un sonido pleno que cortaba las respiraciones, con su épica de dioses y héroes, aventuras y protagonismos, ensalzamientos de valores y virtudes; epopeyas de nobleza, ideales próximos y remotos.

The Moody Blues fueron una piedra fundamental que ofreció mundos evolucionados con mitos e historias que formaron unidades indisolubles, reflejados además en sus fantásticas portadas.

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Personal: Justin Hayward, Mike Pinder, John Lodge, Ray Thomas, Graeme Edge. A excepción de la voz cantada y recitada sólo a cargo de Hayward, el resto de los instrumentos (33 en total) fueron tocados por todos los integrantes, quienes los intercambiaron con cada pieza y asistieron en todos los coros. Portada: Philip Travers.

[VIDEO SUGERIDO: The Moody Blues – Voices in the Sky, YouTube (Redbaron863)]

Graffiti: «Las paredes tienen orejas. Sus orejas tienen paredes«

68 rpm/35

Por SERGIO MONSALVO C.

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Desde el comienzo —y desarrollo— de la música estadounidense, Nueva Orleáns ha desempeñado una parte importante en su evolución: prácticamente todas las expresiones populares en este sentido tuvieron ahí su acuñación y marca postrera: ragtime, blues, dixieland, jazz, rhythm and blues, rock, soul…

Dicha metrópoli fue el puerto más grande e importante de aquel país desde su fundación (hasta hace poco recibía en promedio cinco mil embarcaciones de todo el mundo al mes). Fue una ciudad en la que gente de diferentes ascendencias étnicas (nativos norteamericanos, franceses, españoles, alemanes, irlandeses, italianos, caribeños, latinoamericanos, además de la población de origen africano) se reunió y vivió con un patrón cultural muy diferente al resto del país.

Un crisol único que produjo una sonoridad propia, cuyo resultado se tradujo en diversos estilos musicales, con la negritud omnipresente y lugares y personajes definitivos al frente. Esos hombres tenían tras de sí una cauda infinita de sonoridades y universos varios cuya estela se extendía hasta tiempos recientes. Pero entonces llegó Katrina, un fenómeno natural que arrasó con la ciudad, sus testimonios históricos, libros, archivos, grabaciones, lugares…y ya nada fue igual.

Sin embargo, ni Katrina pudo borrar el hecho de que de este lugar surgieran nombres que llevaron las enseñanzas de tal metrópoli al resto del mundo, a las tierras regadas espiritualmente por el viejo y mítico río Mississippi. Uno de aquellos nombres es importante por el híbrido marco sonoro que le agregó a aquellas músicas seminales.

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GRIS GRIS

DR. JOHN

(Atco)

Dr. John, quien antes de graduarse en medicina vudú fuera Malcolm “Mac” John Rebennack Jr., nació en 1940 en Nueva Orleáns con el sonido de la música como fondo omnipresente: barrelhouse, junkie blues, funky butt, gut bucket y todo el jazz.

Así creció este buen galeno, de día y de noche por las calles y los subterráneos llenos de prostitutas, padrotes, ladrones y adictos, asimilando y consumiendo lo que aquel ambiente le ofrecía, hasta que la justicia lo atrapó y tuvo que pasar un tiempo en prisión, tras lo cual prefirió emigrar a California para evitar a la policía.

Las conexiones paternas lo habían introducido en la escena musical en la cual fue autodidacta, con la escuela callejera y tugurial como referente único. Ahí fue donde conoció, hacia los trece o catorce años, al Professor Longhair, un antiguo jugador profesional de cartas que fue el corazón y alma de Nueva Orleáns desde fines de los cuarenta y hasta los primeros años sesenta. Su música fue llamada de todo, desde rock y blues hasta calypso, jazz, funk y afrocubano, y era todo eso. Pero ante todo era música festiva.

Longhair fue el rey supremo desde su piano. Cada canción era impulsada por el compás de ese ritmo contagioso que ha impregnado toda la auténtica música de Nueva Orleáns, desde King Oliver hasta The Meters, y que él enseñaba ganándose con ello su apodo. Dr. John se convirtió en el guitarrista de su grupo hasta que las adicciones lo enfrentaron a un tribunal, a la cárcel y al exilio territorial.

Resultó natural, por lo tanto, que su disco debut Gris Gris, grabado en Los Ángeles, con un productor y músicos también nativos de su puerto natal, sirviera para llevarnos a él y a nosotros, sus escuchas, de regreso a sus raíces, pero con el añadido en su realización de una fuerte carga psicodélica muy ad hoc con los tiempos aquellos. Misma de la que el músico se nutrió durante su estancia en California, centro de tal cultura.

En cierto sentido se trata de la historia condensada de sus comienzos, allá por los años cincuenta, para luego firmar esta obra clásica, Gris Gris, bajo el nombre de Dr. John The Night Tripper.

En este trabajo se puede encontrar algo exclusivo de aquella ciudad en cada una de las piezas (zydeco, rhythm and blues, blues, medicine shows, ritos vudú y el Mardi Gras, entre otros elementos), aderezado por los alcaloides lisérgicos y opiáceos que le proporcionarían nuevas rutas –interiores éstas– a una música ya de por sí viajera.

Es la misma que los pianistas primigenios de dicho puerto tocaban sin parar durante horas mientras cantaban de memoria, reinventando muchas veces las letras en el proceso. La música de Nueva Orleáns, tan sencilla como realista, se desarrolló así como la interpretó Dr. John en forma natural y gozosa en este álbum que se ha convertido en un clásico de todos los tiempos. Un documento importante, además de testimonial, en el contexto de 1968.

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Personal: Dr John, teclados, guitarra y voz; Harold Battiste, bajo, clarinete, percusión, arreglos y producción; Richard Washington, guitarra, mandolina y percusión; Plas Johnson, sax; Lonnie Boulden, flauta; Steve Mann, guitarra y banjo, Ernest McLean, mandolina y guitarra; Bob Frasier, bajo; Mo Pedido, tumbadoras; John Bourdeaux, batería, e infinidad de coristas. Portada: Diseño de Marvin Israel.

[VIDEO SUGERIDO: Dr John Mama Roux, YouTube (Iria On)]

Graffiti: «No es una revolución, majestad, es una mutacion”

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Por SERGIO MONSALVO C.

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En el mundo de la música y del rock en particular, ser freak ha sido la normalidad, desde siempre. Así que ser el rey de los freaks dentro de ese medio es sorprendente, toda una hazaña. El personaje que la logró nació en la época justa en que debía aparecer un rey, porque era un tiempo en que todo era posible, como en los cuentos. Y este rey nació para contarlos y cantarlos. Pero vayamos por partes para saber de qué estamos hablando.

Primero, ¿qué es un freak? La palabra “freak” ha tenido a lo largo de su historia varias interpretaciones. Es un vocablo de origen inglés que comenzó significando “monstruo” (personas con malformaciones o anomalías físicas, como el hombre elefante o una mujer barbuda, por ejemplo).

En el siglo XVIII la palabra pasó a ser también “fenómeno”. En el siguiente se le agregó lo “inusitado” (y se volvió materia de circo y espectáculo). En el segundo lustro de los años sesenta del XX, su definición adquirió connotaciones con un añadido alucinante: de sustantivo se transformó en calificativo y finalmente fue elevado a concepto existencial y de autodefinición.

En primera instancia fue contracultural y underground y definía a la gente que estaba al margen o en oposición al sistema del American way of life. Dicha acepción fue representada en la emergente artística del cómic (The Fabulous Freak Brothers, su mejor muestra).

La segunda tuvo en Frank Zappa su paradigma tanto político como estético (asentando su manifiesto en el disco Freak Out!) y la tercera llevó también un solo nombre…

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GOD BLESS TINY TIM

TINY TIM

(Reprise)

En 1968, la cultura sesentera definía lo freak como algo extraño, extravagante, estrafalario. Y era un término de uso común para referirse a una persona cuyas aficiones, comportamiento, fanatismo o vestuario eran inusuales. Tiny Tim fue la suma de todo eso y más.

Dicho cantante y compositor fue un auténtico bizarro que tomó su apelativo de uno de los personajes que aparece en la novela A Chistmas Carol de Charles Dickens. La leyenda apunta que sus primeras actuaciones fueron en un cabaret de lesbianas. Tuvo que tocar en numerosos clubes usando diferentes seudónimos antes de que le llegó el éxito con el de Tiny Tim.

Aquél se dio cuando empezó a actuar en programas televisivos populares de la Unión Americana. Habría que imaginar el shock que causó en los espectadores ver a un tipo de casi dos metros de estatura vestido con trajes y corbatas de colores chillantes, luciendo una larga melena de rizado permanente y entonando temas de la música popular estadounidense (de entre 1890 y 1930).

Todo esto acompañado de un inseparable y diminuto ukelele, instrumento del que hizo una verdadera reivindicación y que se tornó en uno de sus elementos distintivos. A la postre se convertiría en uno de los artistas más estrambóticos del panorama musical de aquella época: aprovechaba cualquier oportunidad para confesar su obsesión con la limpieza y el aseo personal y aseguraba que el sexo le parecía repugnante y que tenía conversaciones místicas con Cristo, entre otras cosas.

Este neoyorquino, cuyo verdadero nombre era Herbert Khaury, poseía una inusual voz de vibrante falsetto con la cual desarrolló una dilatada carrera en la que grabó interesantes, extraños, singulares o inauditos álbumes. Era un trovador tradicionalista tan conocido por su fealdad como por sus dotes artísticas, cuya excéntrica personalidad asombró al público desde su primer disco, God Bless Tiny Tim.

Éste salió en 1968 y contiene su gran hit “Tiptoe Thru the Tulips” (tema original del cantautor Nick Lucas). El álbum incluye también una versión del “I Got You Babe”, de Sonny & Cher, en la que hace un dúo consigo mismo alternando su voz habitual de falsete con la de barítono.

Asimismo, con dicho LP hizo gala de humor con la selección e interpretación de los temas así como de eclecticismo, al incluir en él un cuento para niños.

Otro de sus tracks es “Stay Down Here Where You Belong”, escrito por Irving Berlin en 1914 para protestar contra la Segunda Guerra Mundial, del que hace una versión muy teatral y ad hoc. En «The Coming Home Party» y «On the Old Front Porch» también usó el barítono y lo alternó con el falsetto, demostrando con ello los diversos registros que tenía su voz.

Otra curiosidad fue que el disco lo produjo Richard Perry, quien había hecho lo mismo con el debut del Captain Beefheart, Safe as Milk.

Su segundo disco, Tiny Tim’s 2nd Album, del mismo año, no fue tan exitoso pero incluyó otro elemento kitsch: en la portada aparece fotografiado con sus padres como “un hermoso homenaje a la familia”.

68 RPM 34 (FOTO 3)

Personal: Tiny Tim, voz y ukulele. Portada: Foto de Tiny Tim, sin referencia.

Graffiti: «El arte ha muerto. Liberemos nuestra vida cotidiana«

1954

Por SERGIO MONSALVO C.

LA HUELLA DEL INSTINTO

Varias de las músicas populares más ricas en el mundo se han nutrido en el delta del río Mississippi, oponiéndose a su flujo para avanzar hacia el Norte, adoptadas por las clases trabajadoras en el corazón industrial del Oeste Medio, y luego conquistando los gustos populares de aquella nación y luego los del mundo entero.

El rock siguió esa ruta. Surgió del corazón de los antiguos estados confederados y subió por el río antes de extenderse por todo el planeta. Pero los comienzos fueron espinosos. Antes del rock hubo música blanca, por una parte, y música negra, por otra.

La música blanca era cantada por Frank Sinatra, Patti Page y las Andrews Sisters. Emanaba de una industria de consideración promovida de manera eficiente por una red internacional de medios centralizada en la capitalista ciudad de Nueva York.

La música negra era cantada por Howlin’ Wolf, Furry Lewis y Ma Rainey. Se trataba de un producto orgánico compuesto de esclavitud, algodón y puré de papas; su centro era Beale Street. Alejándose sólo un paso de los campos de algodón, era funky; su disponibilidad comercial se limitaba a los esfuerzos de un puñado de empresarios blancos que se ganaba la vida vendiendo música negra a un mercado de negros pobres. El más importante de aquéllos fue Sam Phillips.

Éste poseía las calificaciones ideales para instigar una revolución. Nació en Alabama y se crió entre los campos de algodón. Desarrolló una pasión hacia la música negra que formaba una parte integral de la vida agraria en el delta y hacia la gente que la producía. Consiguió trabajo como deejay en Memphis.

En 1952 fundó su propia compañía, a fin de grabar y promover la música negra. Según Tennessee Williams, esto comenzó en el lobby del hotel Peabody en Memphis, donde Phillips trabajaba anunciando a los grupos de baile locales. Bautizó su compañía Sun Records y editó para el mercado negro canciones de rhythm and blues interpretadas por talentos negros desconocidos, como B.B. King, Ike Turner y Junior Parker. Fue el amanecer de una nueva era.

De no haber hecho Sam Phillips más que cultivar su gusto por la música negra habría sido relegado al mismo olvido al que aquella época condenaba a los artistas grabados por él. El secreto del éxito de Phillips no radicó en su devoción del genio negro, sino en su conocimiento del gusto blanco, para el cual Sun Records produjo una serie de clásicos country.

La aplicación dada por Phillips al ritmo negro fue una mera extensión de su dominio de las preferencias musicales blancas; fue él quien hizo el comentario más famoso acerca del rock, antes de que hubiera rock: “Si encontrara a un muchacho blanco que supiera cantar como negro, ganaría un millón de dólares”.

Phillips no sólo creció con los negros del delta, sino también con los blancos de la región: la “basura blanca” pobre, los racistas rednecks, los inofensivos campesinos. Las tradiciones folk y country de los pioneros anglosajones convergieron en él con los ritmos africanos de los esclavos sureños, conjunción fomentada por una generosa cantidad de codicia. Phillips encontró a su muchacho blanco en la persona de Elvis Presley.

A los 19 años, Elvis grabó su primer disco profesional para Phillips, el 6 de julio de 1954. La Suprema Corte había hecho su fallo en el caso Brown vs. Board of Education (sobre la admisión de negros en las escuelas) seis semanas antes. Las Sun Sessions de Elvis constituyen un reflejo más certero de la corriente que atravesaba los Estados Unidos.

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[(VIDEO SUGERIDO: Elvis Presley – Live – That’s Alright, Mama (16 october 1954) – Hayride, YouTube (Andrew Butler)]

El camino por el que la música negra sería injertada con el gusto blanco ya estaba trazado. Era la ruta de siempre: río arriba el Mississippi hasta las ciudades del Oeste Medio. El mismo año en que Phillips fundó Sun Records, Alan Freed, un deejay de la WJW de Cleveland, descubrió que su auditorio de adolescentes blancos estaba enloqueciendo con discos negros nunca antes programados para un público blanco, con canciones como “Sixty Minute Man” (1951) de Clyde McPhatter y los Dominoes.

En forma independiente el uno del otro, Freed y Phillips comprendieron que los Estados Unidos de los blancos estaban ansiosos por ser arrebatados por una marea de nuevos ritmos, y se aprestaron a proporcionar al mercado lo que pedía: un ritmo negro de imitación blanca en el caso de Phillips; un auténtico ritmo negro incluido en la programación “blanca” de Freed.

En 1954 la figura de Elvis, desde el momento de su aparición en la escena musical, se constituyó en un icono cultural generador de tópicos. El del peinado, el movimiento de los labios, el uso de la ropa, el micrófono, la postura en el escenario, la guitarra como escudo, lanza y estandarte, los movimientos corporales, la estridencia del rock & roll star, la vida como tal, etcétera, etcétera.

Con él comenzó prácticamente todo y de él derivó también prácticamente todo. Las leyendas surgidas del género en uno o varios aspectos lo tienen a él como referencia definitiva. Es el hito y el mito por excelencia.

Elvis Presley cambió el rumbo de la música en los estudios Sun Records al mezclar el country (hillbilly) con el temprano r&r de Bill Haley. Con un estilo de guitarras veloces, con un ritmo nervioso, con acento en el beat (mediante el hit hat de la percusión), remarcado con una distintiva línea de bajo hecha con la mano abierta en las cuerdas del contrabajo (el famoso slap); de cuando técnicamente, la voz se matizaba con el hipeo (o hic up del vocalista).

Como ya dije, al comienzo de los años cincuenta del siglo XX, las baladas y los cantantes melódicos del pop dominaban la escena musical estadounidense. Sin embargo, los adolescentes blancos estaban tan necesitados como dispuestos a oír una música que expresara cómo se sentían (los negros ya lo hacían con el rhythm & blues).

En julio de 1954, Elvis Presley, que en ese momento tenía 19 años de edad, se encontraba grabando las piezas «That’s All Right, Mama» y «Milkcow Blues Boogie» y todo iba a cambiar.

En algún instante de dichas legendarias sesiones, Elvis se detuvo después de ocho compases de una versión hillbilly de «That’s All Right, Mama»: «¡Alto, alto, amigos –dijo a sus acompañantes–, esto no me conmueve. Vamos a clavarnos de verdad!». Cambió el tempo, la velocidad y el swing y nació así una nueva música. Elvis dejó en ese histórico parpadeo de ser el cantante country que sometía cada nota a la delicadeza del gusto blanco, para transformarse en Elvis The Pelvis. La motivación para hacerlo fue su deseo de ser conmovido, de dar rienda suelta al instinto: primer pilar ontológico del rock & roll.

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CREAM

Por SERGIO MONSALVO C.

EL PODER ETERNO

Los Bluesbreakers serían un semillero inacabable de buenos discos de blues, de músicos de todas las especialidades, con John Mayall como guía visionario. En ese grupo Eric Clapton se convirtió en el primer héroe de la guitarra, con el tan ansiado carisma mediático, además. Los retos le comenzaron a saltar a la vista para dar lustre a su legitimación.

Reflexionó, y lo hizo bien, que en la aventura necesitaba compañeros generacionales, los mejores, para proporcionarle una imponente base rítmica, material y los elementos que necesitaba para plasmar, con un nuevo lenguaje, aquellos sonidos que traía en la cabeza. Una dotación de trío sería lo indicado.

«Opté por los bluesmen (Big Bill Broonzy, Skip James, Otis Rush, Freddie King, etcétera) como raíces y me zambullí en aquel mundo nuevo para mí. Luego me entusiasmé con Robert Johnson y B. B. King, desde entonces no he cambiado. No ha habido mejores guitarristas de blues en el mundo entero. Ahora siento una gran influencia de la música india, no estructuralmente, sino por su atmósfera e ideales. He abierto mi mente al hecho de que no se necesita tocar con arreglos previos y que se puede improvisar todo el tiempo. Y ése es el punto al que quiero llegar«, dijo entonces.

Así, Eric Clapton concibió el concepto estético del grupo como un trío de blues que interpretara piezas largas y eléctricas al estilo de B. B. King y se mantuviera en el gusto de los aficionados al género. No obstante, el éxito de Cream (en realidad un supergrupo merecedor de tal nombre) rebasó incluso las fronteras de la imaginación más desatada.

Si bien su existencia se redujo a dos años, el tríptico representó el prototipo del grupo de rock exitoso y «moderno» de los años sesenta, el “Power Trio”. Caracterizado por un volumen fuerte, basado en el blues, audaz en el aspecto instrumental (imbuido en el jazz del que 2/3 de sus componentes eran originarios) y muy rítmico.

Cream conquistó al mundo con sus bombásticas y largas interpretaciones en vivo, que abrieron el camino para un gran número de formaciones, incluyendo a Led Zeppelin —Page había sido amigo, colaborador y fan de Clapton por varios años—, Mountain y los heavymetaleros de la era del rock de estadio.

De tal modo, el conjunto fue fundado a mediados de 1966 por tres experimentados jóvenes de la escena londinense. Jack Bruce (bajo, armónica y voz) y Peter “Ginger” Baker (batería y voz) habían constituido la sección rítmica de Alexis Korner a fines de 1962 y tocaron con Graham Bond de 1963 a 1965; Bruce fue brevemente compañero de Clapton en la agrupación de John Mayall en actuaciones off-record.

Respaldado por el sello Reaction del empresario Robert Stigwood, el trío sacó a la luz el sencillo «Wrapping Paper», composición de Bruce y Pete Brown (poeta, multiinstrumentista y muy solicitado letrista surgido del underground londinense, amigo de Bruce desde los tiempos de la Graham Bond Organization), una pieza de tintes surrealistas.

En el dorso del mismo presentó «Cat’s Squirrel», un escaparate para la armónica de Bruce, basado en un blues tradicional de Dr. Ross. La pieza «I Feel Free», cuyo chispeante solo de Clapton la convirtió en una de las favoritas del público en los conciertos, fue el primer hit del trío en Inglaterra.

A continuación editaron el álbum Fresh Cream (1967), en el que combinaron temas clásicos del blues con una caprichosa lírica (con la psicodelia en efervescencia) y grandilocuentes solos.

La asiduidad de las presentaciones en vivo efectuadas en la Gran Bretaña tras el debut discográfico, con récords de asistencia y sobrecupo en lugares como el Club Marquee, le otorgaron a Cream un sonido pleno, coherente y sólido, en una comunión total entre los músicos muy bien plasmada en «Strange Brew», track en que las letras de Pete Brown se fundieron con la guitarra intensa y explosiva de Clapton, distinguida por un uso sobresaliente de los efectos wah-wah.

Se trató de un adelanto del LP Disraeli Gears (1967), disco que puso de manifiesto la irradiación hendrixiana en Clapton —no sólo en lo musical y amistoso: se rizó el pelo a la afro al estilo de Jimi— y que incluyó la extasiada y emblemática pieza «Sunshine of Your Love» (y su riff clásico) y la no menos excitante “Tales of Brave Ulysses” (en cuyo texto se basó el dibujante Martin Sharpe, de la subterránea revista Oz’s, para hacer la portada del disco).

[VIDEO SUGERIDO: CREAM – White Room Live, YouTube (creamer1968)]

Con la primera gira estadounidense del grupo, a mediados de 1967, el énfasis en el trabajo de Cream se alejó de la elaboración minuciosa de canciones en el estudio, colocándose, por el contrario, en maratónicos y virtuosos conciertos, en lugares inmensos y con miles de escuchas como el Fillmore West.

Los pubs londinenses y las salas pequeñas quedaron atrás para siempre. En sus mejores momentos, estos eventos daban lugar a una regocijante, larga y estimulante improvisación colectiva, la cual les ganó la mayor fama y la reescritura de la enciclopedia del rock.

La preparación de su segundo disco se pensó así, mientras estaban en Nueva York. Las grabaciones en vivo incluidas en Wheels of Fire (1968) tuvieron su punto culminante en una versión de «Spoonful» de Howlin’ Wolf, armada en torno a una fina estructura y alargada a 15 minutos de duración.

Wheels of Fire fue un álbum doble cuya mitad de estudio incluía el gran tema de Bruce y Brown «White Room», «Politician» de Clapton y «Pressed Rat and Warthog» de Baker. Tal disco (otro clásico) fue la cumbre artística del grupo y su culminación.

Al poco tiempo de ser editado, Cream sucumbió ante las presiones externas del éxito y las distensiones internas (la magalomanía de estos semidioses acabó con la diversión: Bruce y Baker no dejaban de pelear). Luego de una extensa y combustible gira por los Estados Unidos todo finalizó para el trío en un concierto de despedida realizado en la Royal Albert Hall de Londres. Esto fue a finales de 1968, el 26 de octubre para ser más preciso.

Los músicos se vieron obligados a admitir que se programara un segundo recital cuando se agotaron las localidades para el primero en un par de horas. En dichas actuaciones, su repertorio incluyó una selección de temas exitosos, entre ellos «White Room», «I’m So Glad», «Sitting on Top of the World», «Crossroads», «Toad», «Sunshine of Your Love» y «Steppin Out».

Las cámaras cinematográficas estuvieron ahí para recoger el acontecimiento para la posteridad, mismo que emitiría la BBC. La película resultante, El último concierto de Cream (Cream -The Last Concert), dirigida por Tony Palmer, incluía entrevistas con cada uno de los músicos así como la filmación del concierto. (En el 2005 el grupo volvió a reunirse en el Royal Albert Hall para cuatro conciertos, excepcionales por seguir manejando el poder a plenitud y por la madurez de su virtuosismo. Fue la última vez que tocarían juntos).

Particularmente atractiva resultó en ella, además de lo mencionado, una corta secuencia en la que Jimi Hendrix de manera espontánea interpreta una versión explosiva de «Sunshine of Your Love», durante un concierto en la televisión, como tributo al grupo.

La idea de tocar para ellos mismos tanto como para el público —como definiera Eric sus actuaciones— había sido algo sin precedentes en el mundo rocanrolero. A Clapton, Bruce y Baker les gustaba impresionarse los unos a los otros con su virtuosismo y técnica, sobre todo en sus presentaciones públicas (Clapton tocaría para los Beatles el famoso solo de “While My Guitar Gently Weeps”, como ejemplo de los mismos).

Por aquel entonces un número en escena era breve por lo regular. Pocos grupos contaban con la habilidad o la inventiva necesaria para permitirse una improvisación excesiva. Cream lo hacía y en abundancia. La palabra clave de su credo era ésa: improvisación. Una improvisación más allá de lo hecho por cualquier grupo de rock; más allá del blues en el que se fundamentaban.

Cream fue auténticamente progresivo en este sentido, siempre mantuvo el impulso de crearlo todo en escena: un apabullante y omnipresente bajo o armónica acompañaban la poderosa y bluesera voz de su dueño, al tiempo que una tormenta de tambores despertaba los impulsos, seleccionándolos y exprimiéndolos hasta la incandescencia, mientras la guitarra hacía lo propio hipnotizando la imaginación del público. Lo hicieron hasta la saciedad.

Si bien los músicos estaban saturados, el caso de la disquera era otro. Goodbye Cream (1969) juntó material en vivo (del Fillmore angelino) y canciones nuevas como “Badge”, la cual fue coescrita entre Clapton y su amigo del alma George Harrison, quien interpretó la guitarra rítmica en el track y cuyo crédito quedó oculto con el seudónimo de L’Angelo Misterioso, por cuestiones contractuales. Dicho material fue seguido en 1970 y 1972 por dos volúmenes más: Live Cream I y II.

Mientras tanto, los integrantes del trío emprendieron un camino distinto. Jack Bruce retornó a las huestes jazzísticas y a infinidad de proyectos (y así se mantendría hasta su fallecimiento en noviembre del 2014).

Clapton y Baker, por su parte, no habían quedado tan hartos uno del otro y siguieron hablando de planes. No era cosa de mantenerse estáticos en un año en que los Beatles realizaban su última actuación en público, en el techo de la Apple Records; cuando el Concorde aparecía en el mundo y el hombre llegaba a la luna o se realizaba el Festival de Woodstock. No, no era tiempo para estarse quieto. Y no lo harían. Cream, por su parte, había quedado en el Olimpo para siempre.

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[VIDEO SUGERIDO: Cream – Sunshine Of Your Love (Farawell Concert – Extended Edition) (1 of 11), YouTube (theeschrimpking)]

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68 rpm/32

Por SERGIO MONSALVO C.

68 RPM 32 (FOTO 1)

Es fantástica la cantidad de crudeza emocional que contiene el blues. Y es precisamente esa crudeza el factor que ha permitido que lo mejor de la música negra haya rebotado de manera productiva en las cámaras de eco de la cultura media mundial desde fines de los años cincuenta.

La música negra es en esencia la expresión de una actitud o un cúmulo de ellas acerca del mundo, y de manera secundaria acerca del modo en que la música se produce. El músico blanco de blues vino a entender dicha actitud como una forma de vivir y de hacer música, y la intensidad de su entendimiento produjo —y sigue produciendo— la gran marea de ellos.

El fin del blues, como toda forma artística, es hacer partícipes a todos de sus emociones, y las voces inglesas lo han hecho a la perfección desde su acercamiento al género. Para la juventud europea, en particular de la Gran Bretaña, el atractivo de dicho género iba ligado, con la individualización que permitía, al concepto muy en boga de la persona que se ha formado a sí misma.

Bajo las circunstancias en las que vivía aquella zona del planeta, el blues actuó entonces como un detonador, exaltando la pasión que vegetaba en los adolescentes británicos que habían existido hasta ese momento con la rigidez moral heredada de la época victoriana y acendrada por la guerra.

Asimismo, con un marcado decaimiento económico y una vida social constreñida por las restricciones que acarreaban los perjuicios duraderos de la sociedad inglesa. El origen social de algunos jóvenes británicos facilitó su orientación hacia el blues.

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FLEETWOOD MAC

FLEETWOOD MAC

(Blue Horizon)

A los ingleses les gustaba la música y cantar, pese a la situación del país. Lo hacían a la salida del trabajo, de las escuelas, en las repletas mesas de un pub. Tocaban y cantaban canciones tradicionales y también las que llegaban de la Unión Americana, que aparecían por ahí en algún lado gracias a las jukeboxes.

Así se aficionaron por esos sonidos, por esa vitalidad y energía. Descubrieron a Muddy Waters, a Howlin’ Wolf, lo mismo que a Elmore James: o sea, el blues eléctrico de Chicago. Pero también se dieron cuenta de que podían tocarlo y cantarlo.

Todas aquellas noches les sirvieron para autoinstruirse en los misterios del género y de su interpretación. Así fue que surgió el grupo Fleetwood Mac, reunido por el baterista del mismo nombre y el bajista John McVie. Una poderosa sección rítmica que se desempeñaba en la academia de los Bluesbreakers de John Mayall.

Y aunque ellos lo habían formado, el nuevo grupo se sustentaba en las artes de otro egresado de tal escuela: Peter Green (guitarrista que había sustituido sin contratiempos a Eric Clapton). Entre los cóvers de sus ídolos y piezas originales armaron en el temprano 1968 su primer disco, homónimo, en el que destacó su amor por el blues bajo la batuta de Green.

Un intérprete que sobresalía por sacar las notas prístinas, transparentes y con una virtuosa austeridad. “Tengo la corazonada de que el blues es mi único camino”, cantaba en “Looking for Somebody”. Y lo fue.

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Personal: Peter Green, guitarra, voz y armónica; Mick Fleetwood (batería); John McVie, bajo, Jeremy Spencer, voz, guitarra slide y piano. Portada: Realizada por los artistas gráficos de la compañía dicográfica.

[VIDEO SUGERIDO: Looking for Somebody – Peter Green’s Fleetwood Mac, YouTub (IceCubeJohnson)]

Graffiti: «Todo el poder a las asambleas (un rabioso). Poco poder a los rabiosos (un asambleísta)«