A fines de los años ochenta, Björk transportaba las canciones de los Sugarcubes islandeses a otras galaxias, como cantante principal siempre gimiente, muchas veces aullante. Al desintegrarse el grupo se mudó a Londres.
Profundamente impresionada por las house-parties y los ritmos urbanos, la princesa de los indies y alternativos se dejó seducir por una compañía discográfica grande: Island Records.
Ésta presentó a Björk, la cantante fugada de los Sugarcubes en su primer muestrario como solista, con el gusto edulcorado de un cuento de hadas de la nueva era: Debut (1993).
Todo con mucha fineza. Como una comedia musical moderna en la que Blancanieves vocalizaba entre un club house y jazz de cabaret. Pasaba del uno al otro de acuerdo con las piezas o permanecía en la calle entre ambos, para escuchar los sonidos filtrados y mezclarlos en un solo título.
Björk recurrió a la tecnología para comunicar sus paisajes interiores. Pero no abusó de ello. La prioridad estuvo en las sonoridades acústicas y los instrumentos clásicos. Hubo muy poca guitarra. Dominaron los metales, las percusiones, el arpa y el piano. Sampleados o en vivo.
Instrumentos que tejieron ambientes, armazones más que muros, que se fueron formando con toques discretos detrás de una fachada decididamente a capella. Resplandeciente, nostálgica, seductora, mágica, lánguida, la voz desempeñó el papel principal en esta obra magna en technicolor.
Viajar por todo el mundo con músicos de todas latitudes ha sido la ocupación principal de Taj Mahal, porque los choques con las compañías disqueras (muy duros a veces) han marcado su sino desde el principio de su carrera. Taj Mahal hacía world beat cuando el término aún no se inventaba.
El cantante, compositor y multiinstrumentista (toca el banjo, el bajo, el cello, el dulcimer, la guitarra, la armónica, la mandolina, el piano y los vibes actuales) nació como Henry Fredericks-Williams el 17 de mayo de 1942 en Harlem, Nueva York. Es al mismo tiempo un músico arraigado en la tradición y un innovador, contradicción que ha confundido a muchas personas a lo largo del tiempo.
Durante un periodo de los años sesenta en que el blues solía ser interpretado principalmente por músicos blancos, con solos que duraban horas, Mahal se entregó, con energía chispeante, a diversas formas de blues y ragtime emanados de los años veinte y treinta del siglo XX. Sus primeras grabaciones le dieron la reputación de ser el último gran innovador del blues rural. Una comparación de rigor era con Ry Cooder, con el que a mediados de los años sesenta fundó el grupo The Rising Sons.
Esto sucedió en Cambridge, Massachusetts, en 1964. El joven intérprete de folk blues que se hacía llamar Taj Mahal fue escuchado por el guitarrista Jesse Lee Kincaid, quien quedó admirado por su técnica. Kincaid lo convenció de ir con él a California, con la idea de presentarlo a un amigo llamado Ryland Cooder, otro fenómeno de la guitarra.
La intención de ambos era tocar el blues rural combinado con las piezas originales de Kincaid (al trío se agregó Gary Marker, bajista, y el baterista Ed Cassidy). Tras varias presentaciones en pequeños clubes y hacer circular los demos, Allen Stanton de la Columbia Records contrató al grupo en junio de 1965.
TAJ MAHAL
TAJ MAHAL
(Columbia Legacy)
Las primeras sesiones de grabación con esta compañía se extendieron hasta 1966. Una y otra vez la Columbia pareció a punto de invertir una cantidad fuerte en el grupo, pero la intención nunca se materializó. Todo un álbum fue mezclado y preparado para editarse, cosa que finalmente no sucedió: las cintas ingresaron a la bóveda del sello, donde permanecerían durante 25 años.
Hasta 1992, cuando se editó Rising Sons featuring Taj Mahal and Ry Cooder, el cual contiene 18 cóvers de diferentes blueseros (Robert Johnson, Willie Dixon y Jimmy Reed, entre otros) y cuatro temas originales de Kincaid.
El intento fallido produjo la desbandada del grupo, cuyos miembros fueron a engrosar otros proyectos musicales (como Cassidy, quien se fue a Spirit). Por su parte, el productor Bob Irwin tras largas reuniones convenció a Mahal de grabar un disco como solista.
Lo cual se dio a lo largo de 1967 y durante los primeros meses del año siguiente. Finalmente, el producto de todo su trabajo apareció en 1968 con el nombre del músico como título del álbum: Taj Mahal.
Las grabaciones hechas correspondieron al nivel del virtuoso que era y a sus esfuerzos por reafirmarse en sus ideas y principios estéticos. Los tracks que contiene el disco muestran que se trataba ya de un artista maduro y, además, de uno de los más interesantes, excéntricos y eclécticos surgidos de la escena estadounidense, que de por sí era un hervidero de creadores.
Tal debut contiene una excitante mezcla en la que se combinan los viejos blues rurales con sonidos nuevos y urbanos, haciéndose eco de la amplia instrucción musical que había recibido Mahal desde la infancia, donde había pasado lo mismo por un coro de góspel que por la academia y un gran circuito de bares en donde expuso sus cualidades dentro del jazz y, a la postre, su amor y pasión por el blues.
El multiinstrumentismo expuesto por él, que va desde el uso más clásico de la bottleneck y la armónica electrificada (evocando al Chicago de Muddy Waters) hasta los diversos matices de la voz dentro del género, hicieron del álbum una extraña amalgama de estilos y técnicas en nada común entre las grabaciones semejantes de aquellos días.
A todo eso contribuyó el ya mencionado virtuosismo de Taj Mahal, conocedor de los vericuetos por donde había transitado el blues desde hacía varias décadas y su apertura hacia las nuevas expresiones sonoras. Para la realización del LP y las posibilidades que brindaba, el productor echó mano de la tecnología en stereo más avanzada para lograr una elaborada separación de sonidos.
El producto de ello quedó de manifiesto en temas como “Diving Duck Blues”, una canción de Sleepy John Estes, en donde las texturas alcanzan una ampulosidad singular que luego sería copiada por otros músicos (Cream, como mayor ejemplo).
Asimismo, la participación de Ry Cooder y su propia capacidad instrumental son muy bien matizadas, lo cual enriqueció cada pieza (en “The Celebrated Walkin’ Blues», Taj Mahal brilla con la mandolina, por ejemplo).
La intrincada sofisticación de estas grabaciones llega al extremo de rememorar el sonido de los estudios Chess de los años cuarenta o a evocar a Blind Willie McTell o Robert Johnson («Statesboro Blues» y «Dust My Broom», respectivamente), para firmar una obra que representa una de las más serenas, desafiantes e iconoclastas muestras del blues de la época.
Taj Mahal podía y quería tocar en todos esos estilos, intercambiar ideas en el tiempo y en el espacio: porque todos ellos, lo sabía desde entonces, tienen algo qué ofrecer. Por ello había comenzado a efectuar un estudio profundo del blues y a sumergirse en su historia, asunto que lo llevaría a explorar la amplia gama de la sonoridad afroamericana en su afán por extender sus conocimientos. Y por ello la música de este artista no es un eco del pasado. Para él tenía (y tiene) que funcionar en el momento.
Personal: Taj Mahal, guitarra, voz, armónica, guitrra slide, arreglos musicales; Ry Cooder, guitarras rítmicas y cuerdas; James Thomas, bajo; Sanford Konikoff, batería; Jesse Ed Davis, guitarra. Portada: Foto y diseño de los artistas del Departamento de Arte de la compañía.
VIDEO SUGERIDO: Statesboro Blues – Taj Mahal – Statesboro Blues HQ, YouTube (Emre Demirkaya Loves High Quality Music)
Es una realidad histórica el hecho de que la música popular, particularmente el soul de los años sesenta, haya jugado un papel fundamental en el combate por los derechos civiles en la Unión Americana. Artistas como Ray Charles, Curtis Mayfield, Sam Cooke, James Brown y Aretha Franklin les proporcionaron energía a los líderes y a los ciudadanos comprometidos que lucharon en la primera fila de dicha contienda sociopolítica.
Toda la música negra, desde el rock and roll hasta las piezas emblemáticas de Aretha Franklin o las baladas de Otis Redding, así como los catálogos de las discográficas Motown, Stax y (cierta parte de) Atlantic Records, ayudó a agrietar sensiblemente los muros de la segregación.
En la extensa bibliografía dedicada a la música afroamericana de los Estados Unidos, los estudiosos han señalado que la época de esplendor del soul, entre los años 1955 a 1970, fue paralela a la culminación del movimiento por los derechos civiles en aquel país, y que ambos se fortalecieron mutuamente.
En el caso de Aretha Franklin, que en esta oportunidad nos ocupa, se trata de una de las cantantes con mayor influencia durante aquellos años. Sus discos –como los mencionados de Sam Cooke y Otis Redding– echaron abajo los parapetos entre el gospel y la música secular y se comprometieron con varios aspectos de la acción por aquellos derechos.
Todos los investigadores apuntan y coinciden al elegir varias de sus canciones (“Respect”, “Chain of Fools” y su versión de “People Get Ready”) como símbolo de las aspiraciones de los afroamericanos de su generación y como ayuda para comprender mejor los puntos de vista de las mujeres. A todo ello habría que agregar una imagen icónica suya: cantando en el funeral de Martin Luther King.
LADY SOUL
ARETHA FRANKLIN
(Atlantic Records)
Aretha Franklin decidió salir de la compañía discográfica Columbia, donde había llevado una carrera tan larga como incierta, para firmar con Atlantic Records. Esto se logró debido a la intervención de dos de las mentes maestras de esta organización: Ahmeth Ertegun y Jerry Waxler.
El primero había fundado la compañía y centrado, con gran intuición, los esfuerzos de la misma en contratar y grabar a músicos emergentes de la nueva música negra estadounidense, la cual subyugaría a los públicos de todo el mundo a partir de mediados de los años cincuenta. Artistas como Ruth Brown, Ray Charles, LaVern Baker, Big Joe Turner, los Coasters o los Drifters permitieron que la Atlantic prosperara.
La llegada de Franklin significó otro reto. Así que Ertegun puso frente al mismo al entonces productor Jerry Waxler, quien se propuso sacarle a la cantante todo el soul que llevaba dentro. Wexler había trabajado como periodista de la revista Billboard, donde acuñó el término rhythm and blues para referirse a un estilo particular de la música popular estadounidense. Cambió con ello la despectiva e infamante etiqueta de race music (música racial) usada hasta entonces por la industria musical.
El tipo era una presencia erudita, con gran conocimiento de las formas, sabía hacer discos y cómo crear el ambiente propicio para generar música duradera. Tenía, además, la inteligencia necesaria para apoyarse en colaboradores con grandes conocimientos musicales, como el ingeniero de sonido Tom Dowd.
Asimismo forjó una alianza con los prestigiosos instrumentistas de los estudios Muscle Shoals, de Alabama, que les brindaron a todos los artistas del sello un soporte musical inconmensurable. Fue a ellos a quienes Wexler decidió llevar a Nueva York para grabar a Aretha Franklin (y a la postre a otras estrellas como Wilson Pickett y Dusty Springfield). Los resultados no se hicieron esperar: los dos primeros discos de la cantante con el sello se volvieron clásicos.
Si con el primer álbum había irrumpido en la escena con una variedad de hits (“Respect”, “Do Right Woman, Do Right Man” y el que le daba título al disco), el segundo, Lady Soul, no le fue a la zaga.
Con otro cúmulo de piezas continuó con el éxito masivo: “Chain of Fools”, “People Get Ready” y “(You Make Me Feel Like) A Natural Woman” fueron los sencillos más destacados. Otros temas del mismo contaron con la participación de músicos de la talla de Eric Clapton («Good to Me as I Am to You»), Bobby Womack («Money Won’t Change You») y King Curtis (“Since You’ve Been Gone”).
Tras Lady Soul, y sin duda gracias a la extraordinaria calidad de su voz y al vigor y la expresividad de sus interpretaciones, a esta cantante (nacida en Memphis, EE UU, en 1942) se le quedó dicho título como sobrenombre.
Ella, que se había iniciado en la música cantando gospel en la iglesia donde su padre ejercía de párroco, en Chicago, aprovechó sus excelentes dotes vocales para iniciar una carrera como solista con un repertorio de música soul que conservaba la influencia del gospel, un rasgo que caracterizaría desde entonces su estilo.
Su voz y temática fueron elementos influyentes dentro del movimiento por la igualdad racial y la llamada liberación femenina en 1968. Dos décadas después se convertiría en la primera mujer en entrar en el Salón de la Fama del Rock and Roll.
Personal: Aretha Franklin, voz y piano; miembros del Muscle Shoals en diversos instrumentos; las Sweet Impressions, coros; Carole y Emma Franklin (hermanas de Aretha) en los coros, y músicos invitados como los mencionados a lo largo del texto. Portada: Foto y diseño de los artistas gráficos de Atlantic.
[VIDEO SUGERIDO: Aretha Franklin – Chain Of Fools Live (1968), YouTube (Tcuploadable)]
Graffiti: “No vamos a reivindicar nada, no vamos a pedir nada. Lo tomaremos”
Segunda obra del tríptico sesentayochero de The Animals. Un buen álbum de blues psicodélico (salpimentado con otros géneros afroamericanos) y experimental (con la inserción de diálogos y spoken word) bajo la directriz de Burdon, pero con nuevos integrantes –como Zoot Money– y la salida de otros –Briggs y McCulloch–.
EVERY ONE OF US
ERIC BURDON & THE ANIMALS
(MGM)
El disco marca la firme incursión de Burdon en el comentario político, la crítica social y la lucha por las libertades del pueblo negro en los Estados Unidos de aquel año, en largas piezas conceptuales como “White Houses”, “The Immigrant Land”, “New York 1963-America 1968” o “Year of the Guru” (donde incluso se anticipa en el tiempo al rapear).
Un trabajo sofisticado, profundo y bellamente instrumentado en muchas de sus partes. Por lo mismo, alejado del gusto masivo.
Personal: Eric Burdon, voz; Vic Briggs, bajo y guitarra; John Weider, guitarra y cuerdas; Danny McCulloch, bajo, guitarra de doce cuerdas; Barry Jenkins, batería y percusión; Andy Summers, guitarra; Zoot Money (con el seudónimo de George Bruno), teclados y voz. Portada: Collage realizado por los artistas gráficos de la compañía discográfica.
[VIDEO SUGERIDO: “New York 1963 – America 1968 Eric Burdon & The Animals, YouTube (Karina Ter-Gazarian)]
Hay músicos y cantautores tan grandes que siempre crearán a otros semejantes. JJ Cale fue uno de ellos. Y no es cosa de clonaciones, sino que de sus diversas lecturas surgieron los Clapton, los Knopfler y otros grandes músicos al fin y al cabo.
Él brotó de un tiempo y un lugar en los que el polvo mandaba en las vidas y en los destinos. Sin embargo, sus alforjas no estuvieron cargadas con la rispidez de ese elemento en bruto sino con la finura pasada por un cedazo único.
Cale nació el 5 de diciembre de 1938 en Oklahoma City, Oklahoma, en el preciso momento en que un fenómeno climático conocido como dust bowl (cuenco de polvo) creaba un desastre natural que afectó a todo el medioeste estadounidense.
La sequía y el fallido manejo del suelo, aunados a los vientos, levantaron grandes nubes de polvo y arena tan espesas que tapaban el sol por días enteros; a esas polvosas tormentas se les llamó “viento negro”. Ello provocó una severa crisis económica.
El triste momento histórico fue tratado en la literatura por John Steinbeck en la novela The Grapes of Wrath y por las canciones de Woody Guthrie, otro oriundo de Oklahoma.
Y mientras este último, enclenque y hambriento, partía rumbo a California por la recién inaugurada Ruta 66 en Tulsa, la familia de Cale llegaba a esa ciudad del estado por la misma vía para intentar mejorar su vida. JJ (cuyo verdadero nombre es John W. Cale) optó desde muy joven por la música.
Con Cale apareció el “Tulsa Sound”, una combinación de música popular folclórica rural, polka, dixieland y blues que contenía también el rockabilly, complemento de la ya de por sí rica sonoridad regional.
Desde su primer disco grabado como Johnny Cale, Shok Hop (1958), sus características como músico afloraron: guitarra de solos moderados y ligeros en el punteo, ritmos shuffle relajados con cambios simples de acordes, voces dobladas y letras agudas que reflejaban el acontecer cotidiano. Sencillez y naturalidad sin artificios.
En los sesenta se presentó en el Club a Go-Go con The Leathercoated, uno de los grupos que formó en sus comienzos, pero el dueño del lugar le cambió el nombre de pila por la confusión que podría haber con un miembro del Velvet Underground, John Cale. Así que desde entonces fue apodado “JJ” (sin puntuación).
[VIDEO SUGERIDO: J J Cale – After Midnight, YouTube (colfrbn2001)]
Ahí grabó en 1966 A Trip Down The Sunset Strip. Tras él se convirtió en músico sesionista. Sería hasta cinco años después que arrancaría su carrera como solista con el álbum Naturally. Hasta la fecha de su fallecimiento (26 de julio del 2013) aparecieron 22 discos más bajo su nombre.
El leid-back de JJ Cale fue una técnica difícil de imitar, pero fácil de distinguir por su calidez, feeling y emotividad trasmisoras de quietud y sosiego. Eso mismo le acarreó muchos seguidores, más músicos que público. A ambos los fascinó por ser único, mágico, personal y envolvente.
A músicos como Eric Clapton, por ejemplo, que ha popularizado sus temas “After Midnight” y “Cocaine”, su estilo siempre le ha parecido la mejor técnica que conoce.
La lista de músicos que le han tributado elogios y hecho versiones de sus canciones es larga e impresionante por los nombres contenidos en ella y va desde The Band hasta Santana, pasando por Tom Petty y los Rhythm Kings de Bill Wyman.
Sin embargo, y a pesar de ser excelentes cóvers, las piezas originales resultan siempre y bajo toda prueba indiscutibles e insuperables. Y la obra de Cale, en general, habla sobre todo de una regularidad inaudita en la escena musical durante 40 años.
La fama fue una de las cosas con las que tuvo que lidiar. Le estorbaba y la rechazaba a rajatabla, le huyó, como cuando abandonó la gira en la que estaba como telonero de Traffic. Lo abrumó la popularidad y optó por marginarse desde entonces.
Fue un ermitaño que vivió primero en las afueras de Nashville, en una casa-remolque, y luego en el desierto al sur de Los Ángeles, para terminar en un rancho cobijado por la arena del desierto de San Diego al final de lo que fuera la Ruta 66. Rara vez concedió una entrevista.
En su disco Roll On, se encargó de tocar todos los instrumentos y de la producción (hecha en su estudio casero) en la mayoría de los temas.
Así era de independiente uno de los cantautores más importantes y reconocidos de la historia del rock, al que el negocio musical lo tuvo sin cuidado. Grabó sólo 16 discos de estudio en cuatro décadas, con largos periodos de silencio entre ellos.
JJ Cale vestía regularmente con una camiseta cualquiera (sin leyendas, slogans o marcas) y unos jeans raídos (no de diseñador). Eso y una guitarra era lo único que decía necesitar este hombre que iba y venía del polvo para vivir y ser feliz.
Cuando uno escucha sus discos se lo cree y también se está feliz y relajado con esa voz y el sonido de su guitarra, productos de un sensible tamiz de naturaleza humana.
Discografía selecta: Naturally (1972), Oakie (1974), Grasshopper (1982), Number 10 (1992), Guitar Man (1996),Anyway the Wind Blows (1997), Live (2001), To Tulsa and Back (04), The Road to Escondido (06), Roll On (09).
[VIDEO SUGERIDO: J. J. Cale Roll On, YouTube (pecuillian)
En este álbum, que salió a la venta en abril de 1968, el dúo de Simon & Garfunkel reunió un puñado de canciones con un hilo conductor vital: de la niñez a la vejez (con voces testimoniales).
El tema más destacado del disco,“America”, cuenta la historia de una pareja que, como al final de la cinta El Graduado, viaja en un autobús de línea, devorando en esta ocasión kilómetros camino de América, como si éste fuera un concepto lejano, un mundo remoto o la tierra prometida que abrirá el horizonte y quizá el futuro. La fascinación de tal idea está intacta en ellos, rascando la existencia con la promesa a pesar del vértigo que produce.
BOOKENDS
SIMON & GARFUNKEL
(Columbia)
Como la prueba de “Mrs. Robinson” para el joven graduado, “America” (o sea, los Estados Unidos) es para ellos la clave del destino para inmiscuirse en la vida, sea lo que sea que ésta signifique.
Este gran tema del binomio es una obra inconmensurable (de tres minutos y algo) porque ofrece más cuestionamientos que respuestas, incluyendo una preocupación nada común por el proceso de envejecer.
Personal: Paul Simon, voz, guitarra y producción; Art Garfunkel, voz y producción. Portada: Fotografía de Jim Marshall.
[VIDEO SUGERIDO: Old Friends + Bookends, Live in Hollywood 1968, Simon & Garfunkel, YouTube (Simon and Garfunkel Bootlegs)]
Graffiti: «No dormirá tranquilo aquel que alguna vez abrió los ojos«
Al ciclo de intercambio musical entre los Estados Unidos y Camboya le ha llevado medio siglo completarse. Primero fue incansable e ininterrumpidamente del continente americano al asiático y en la actualidad, tras 50 años, está de vuelta, enriquecido en ambos sentidos a través de su ya larga historia. El ínterin ha sido acompañado por la creación de una sonoridad especial que encierra la influencia catalítica ejercida por un subgénero importado que engendró una fértil escena musical en dicha región asiática: el rock de garage.
Aquí entró en juego el factor histórico (durante la llamada Guerra de Vietnam) cuando en Camboya se desarrolló dicho subgénero a partir de su asimilación cultural, la cual se extendió a través de otras naciones del continente. Durante esa contienda los soldados estadounidenses llevaron consigo sus discos y la radio de onda corta. Así los camboyanos (y demás países del área) conocieron también esta forma de música.
Estilo que fue asimilado pronto y, luego, ejecutado por los intérpretes locales, quienes a su vez retomaron algunos géneros tradicionales de su territorio, mezclándolos con lo llegado de Occidente, obteniendo mezclas musicales novedosas y particulares, fenómeno único en el sureste asiático.
Los oriundos grupos juveniles se presentaron en escena así, grabando (en EP y cassette) y reproduciendo el ritmo de manera calcada, pero con sus acentos y adaptaciones líricas del inglés a su idioma (cóvers), lo cual los volvió muy populares, sobre todo a Sin Sisamouth, Ros Sereysothea y Pan Ron.
A la postre llegó la extensión de la Guerra de Vietnam a su país, y con ella el terror genocida del gobierno Jemer Rojo (lo mismo estalinista que radicalmente maoísta en su socialismo agrario), durante el cual esta forma musical no sólo fue prohibida y silenciada, sino también asesinados todos sus intérpretes y difusores “dadas sus ligas corruptas y decadentes con el Occidente” (al igual que otros dos millones de personas por circunstancias semejantes, como saber otro idioma o leer, por ejemplo), según la explicación gubernamental del autodenominado Kampuchea Democrática.
El rock camboyano dejó de practicarse (al igual que toda música) y los discos y grabaciones caseras se ocultaron como auténticos tesoros y como posibles pruebas que podían llevar al fusilamiento a sus poseedores por contrarrevolucionarios.
Tras la caída de dicho gobierno y las alternancias políticas subsecuentes pasó al olvido aquella época garagera y sus hacedores, hasta que ya abierta la internacionalización de la economía y la perspectiva de Camboya para superar la pobreza, hicieron que el país se volviera destino turístico. Así llegó al lugar Ethan Holzman y un amigo suyo, como practicantes del surfismo, jóvenes del sur de California (Silver Lake, Los Ángeles) aficionados al sonido de la naturaleza que buscaban el contacto con los elementos y su música: el rugido de los animales salvajes y el murmullo del océano, como los surfers clásicos.
En eso estaban cuando el amigo contrajo el virus del Dengue por un piquete de mosquito. Durante el trayecto que los llevaba al hospital el taxista iba escuchando una música que impactó a Ethan de inmediato (al fin y al cabo era músico, tocaba el órgano Farfisa). Era rock camboyano, del cual quedó prendado. Así que al regresar a su terruño lo hizo cargado de un costal de cassettes con tal música.
Fue de inmediato a ver a su hermano Zac (quien trabajaba de medio tiempo en una tienda de discos; el otro lo dedicaba a su banda Dieselhed de alt-country, como vocalista y guitarrista) para que escuchara aquellas maravillas grabadas en lo-fi. Incluyendo la compilación Cambodian Rocks que hizo la compañía Parallel World (en la que se usaron como base cassettes comprados por un turista durante un viaje a Camboya. No tenía información sobre los cantantes ni nombres de los temas, pero se convirtió en objeto de culto).
Tras la escucha decidieron fundar un grupo que recordara el momento del encuentro (de ahí el nombre) y que evocara aquello. Una misión de rescate de un tiempo perdido y olvidado. Llamaron para unírseles al bajista Senon Williams (ex Radar Brothers), al baterista Paul Smith y al saxofonista David Ralicke (quien ha tocado con Beck, Ozomatli y Brazzaville), y se dieron a la búsqueda de una cantante que interpretara los oldies camboyanos.
La descubrieron en el club Dragon House de la zona de Long Beach a la que se conoce como “Little Phnom Penh”, por ser el barrio donde trabajan y residen la mayoría de los inmigrantes camboyanos en la Unión Americana (alrededor de 180 mil). Su nombre Chhom Nimol, descendiente y parte de una familia con tal tradición musical. La convencieron del proyecto y se pusieron manos a la obra.
“La asimilación no significa que dejes atrás tu herencia. Simplemente significa que tienes una forma distinta de expresarla. Puedes crear nuevas tradiciones, y tus tradiciones se añadirán a la cultura en general. O como en los Estados Unidos, donde nuestras culturas se han unido”, comentó la cantante en su momento.
Desde entonces han editado seis discos: Dengue Fever (2003), Escape from Dragon House (2005), Venus On Earth (2008 y del que la compañía de Peter Gabriel, Real Wolrd Records se encargó de distribuir), In the Ley Lines (2009), Cannibal Courtship (2011), y The Deepest Lake (2015, realizado con el actual financiamiento crowdfunding, y en el que han incluído rap, latin grooves y metales de influencia Stax); los sencillos: Dengue Fever (EP, 2003), Sip Off the Mekong (EP, 2006) y Girl From the North EP (2013), así como el soundtrack para el documental Sleepwalking Through the Mekong (2007), con imágenes de su gira por el país que los inspiró.
Dicho documental contiene su material con las versiones de clásicos del rock camboyano de los sesenta y principios de los setenta (el más importante, desarrollado, vibrante y propositivo de su momento en Indochina). Canciones que recordaban in situ el espíritu, los discos y los artistas que habían difundido la música y cuya aventura terminó abruptamente el 17 de abril de 1975, cuando los jemeres rojos liderados por Pol Pot entraron en la capital camboyana, Phnom Penh, y acabaron con mucha de la riqueza cultural y con la vida de una cuarta parte de la población del país.
Dengue Fever no sólo ha revivido piezas de aquella época en sus discos, sino que en su quehacer artístico también ha tenido cupo la recuperación y divulgación de aquella música camboyana, propiciando la hechura de la antología de un puñado de piezas originales (Electric Cambodia, cuya recuperación económica y derechos van directo a la fundación que se ocupa de los escasos sobrevivientes y exiliados de la escena musical de dicha época que quedaron lisiados o enfermos a causa de las torturas).
Asimismo, han colaborado en la factura de diversos soundtracks con versiones de piezas que recrean dicha era para documentales, biopics (The Golden Voice, Don’t Think I’ve Forgotten de John Pirozzi), series de televisión y películas de corte experimental como: Broken Flowers de Jim Jarmush o City of Ghosts de Matt Dillon.
El fundamento estético de la obra de Dengue Fever se basa en la revisión y puesta al día de los materiales salvados por la gente que tuvo que huir del país a causa del terror jemer y que luego han cedido a la Oakland Public Library (Biblioteca Pública de Oakland) como documentación histórica, e igualmente en la creación de piezas originales realizadas en el estilo de aquellos años, lo mismo en el idioma khmer que en inglés (que luego mandan traducir al primero).
Sustentándolo todo en la amalgama de rock de garage, guitarras Stratocaster (con su fuzz, ecos y reververación twang) para ambientar el new-surf de outsiders playeros (a lo Dick Dale y Link Wray), atmósfera psicodélica (del policromo rock de San Francisco), sonoridad de películas de serie B (de agentes secretos y espías camp persiguiéndose en las playas californianas), una pizca de afrobeat jazz (definitivamente etíopes y del que procede el saxofonista David Ralicke), y el exotismo melódico ancestral y pop del idioma, canto y rock camboyanos.
Todo ello muy bien ubicado entre la sintonía alternativa y la heterodoxia enfebrecida que evoca canciones hermosas, que hablan de amor, ruptura y romance. Dengue Fever ha hecho justicia y les ha dado una nueva vida al grabarlas para que cuenten su historia, en recuerdo de una cultura que quiso ser exterminada por un infame holocausto.
[VIDEO SUGERIDO: Dengue Fever – Tiger Phone at Later on Jools, YouTube (Terry Lambourne)]
CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS 