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ROCK CHICANO (FRAGMENTO 8)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

 

ALEJANDRO ESCOVEDO

EL ROCK COMO PATRIA

 

 

Alejandro Escovedo nació en 1951 en San Antonio, Texas, como miembro de una numerosa familia de origen mexicano (trece hermanos). En ella la música era una materia importante (el padre había sido mariachi en su natal Saltillo), lo mismo que la radio. De niño escuchó en ella a Elvis Presley, Chuck Berry, Little Richard, Jerry Lee Lewis. Aquella música lo atrapó para siempre. Asimismo, después de tocar el violín hasta los diez años de edad cambió el instrumento por la guitarra eléctrica.

 

Sus hermanos mayores, Coke y Pete, también estaban inmersos en dichos sonidos. Al igual que una prima suya quien lo introdujo en los secretos del rock & roll. Cuando demostró saber algo de aquella música sus hermanos le permitieron acceder a sus colecciones de discos y a los conciertos. A la postre ellos se harían famosos como percusionistas (de Santana y Cal Djader, respectivamente) de salsa y jazz latino.

 

En la adolescencia se mudó a California con su familia. Vivió de primera mano toda la escena sesentera de San Francisco y su filosofía. Practicaba la guitarra en tocadas informales con sus hermanos. Fue a la universidad con la intención de estudiar cine. Pero éste lo devolvió a la música y a fundar uno de los grupos pioneros del punk estadounidense: The Nuns. Era una manera de decir algo. Aunque había un componente político, básicamente era un modo de expresarse sin importar el género biológico, raza o cultura. Era también una respuesta al divismo de las estrellas del rock.

 

The Nuns Obtuvieron notoriedad e incluso fueron teloneros de los Sex Pistols en su famosa gira por los Estados Unidos. No obstante, este hecho volvió a reencausar la carrera de Escovedo. Desencantado por el excesivo hedonismo del grupo británico, al que se adhirieron sus compañeros en una carrera de autodestrucción, optó por abandonar dicha banda, trasladarse a Austin, en Texas, y enrolarse en el mal llamado cowpunk con Rank and File. En realidad, era un grupo precursor del alt country, como lo sería también Jason and The Scorchers.

 

Tras mezclar ahí el reggae y el dub con el country, Alejandro continuó buscando su camino. Se trasladó a Nueva York para conocer de cerca a los hacedores del punk de aquellos lares (Ramones, Blondie, Television, Talking Heads, Patti Smith) y sobre todo a los integrantes del Velvet Underground. Una de sus influencias mayores.

 

De entre ellos se relacionó con John Cale y Sterling Morrison, con quienes intercambiaría técnicas en la guitarra y uniría a la postre una estrecha amistad. También de su paso por la Gran Manzana, Escovedo evoca con afecto su colaboración con una de las musas de la no wave, Judy Nylon.

 

A su regreso de la Urbe de Hierro y con las pilas bien cargadas se juntó con su hermano Javier (procedente de The Zeros) para crear The True Believers con un sonido más duro y rockero, al estilo de Mott the Hoople y The New York Dolls.

 

“En la época de True Belivers, trabajábamos pintando casas durante el día, y luego, con dos ‘packs’ de la cerveza más barata, nos pasábamos desde las seis de la tarde hasta la una o las dos de la mañana tocando en el garage. Nuestro primer concierto fue en Oklahoma, y aseguramos poseer repertorio para tres horas. Nos alcanzaba solo para cuarenta minutos, por lo que, de camino, intentábamos recordar todas las canciones de punk, reggae o country que nos sabíamos”.

 

Éste, fue un grupo ochentero de sonido netamente estadounidense, con el elemento central de tres guitarristas compositores y cantantes que, sin embargo, no obtuvo reconocimiento pues se adelantó al movimiento sonoro que luego encabezarían los Replacements.

 

En los años noventa, instalado ahora en San Antonio, inició su carrera como solista con el disco Gravity (1992), que fue donde finalmente encontró su voz particular. Obtuvo la libertad del músico de culto que le permitió navegar entre el alt country, el rock alternativo, el americana y el rock de raíces. Se rodeó de una buena banda de apoyo y salió a la carretera para contar las realidades de lo que vivía y observaba en el acontecer cotidiano, en general, y en la propia existencia, de manera franca.

 

Gravity lo determinó desde el principio como un artista que dejaría huella. La producción del disco, obra de Stephen Bruton (mano derecha de Kris Kristofferson durante mucho tiempo), por supuesto que ayudó, pero el nivel compositivo, la concepción musical y la calidad como intérprete, resultó tan contundente, poderosa y con la variedad que sólo proporciona el conocimiento profundo de las músicas convocadas.

 

Ello quedó asentado en álbumes como Thirteen Years, With These Hands y el disco en vivo More Miles Than Money. Grabaciones en las que se pudo captar la intimidad vocal que emanaba Escovedo y dentro de ella la construcción de la sinceridad como categoría estética. Una categoría que definió a partir de ahí y para siempre lo que debían ser, contener y respaldar con sus sonidos los géneros citados. A partir de tales producciones empezó a ser nombrado como influencia por músicos y grupos como Giant Sand, Wilco y los Jayhawks.

 

VIDEO: Alejandro Escovedo on Late Nigth with Conan O’Brien Crooked  Frame, YouTube (jrovalino)

 

Su libertad de movimiento le permitió, igualmente, realizar colaboraciones con otros músicos y participar en tributos muy señalados por sus aportaciones solidarias. De las primeras destacan la que llevó a cabo con Ryan Adams en el grupo Whiskeytown. Y entre los segundos: los tributos a Skip Spence, a Sterling Morrison y a Doug Sahm (“Intento participar en discos así cuando me lo piden, creo que es esa sensación de comunidad lo que nos ayuda a todos”). Por todo su auge, estela y calidad la biblia del género, la revista No Depression lo nombró “Artista de la Década”. La cual el músico cerró con el disco Bourbonitis Blues.

 

Ante la complejidad de una vida asediada por la incertidumbre del saber el qué pero no el cómo, y ante la perspectiva de un vacío insoluble, Escovedo se dedicó a buscar una expresión en la que pudiera canalizar sus inquietudes. De esta manera vida y música se igualaron finalmente gracias a la conquista de un lenguaje que desde entonces es una simiente ajena a los límites establecidos de los géneros. Este músico hizo de tal forma una fuente constante de sí mismo, un género particular que engloba a muchos otros.

 

 

Ya con un estilo definido y con perspectivas de evolución, Alejandro Escovedo encaró el siglo XXI con trabajo e inspiración. Aparecieron entonces A Man Under the Influence (2001) y By the Hand of the Father (2002). El primero lo grabó en Carolina del Norte con Chris Stamey (ex dB’s) como productor. Y By The Hand Of The Father, fue un musical creado en homenaje al patriarca del clan Escovedo.

 

“Pude hacerle ese regalo antes de que muriera. Las historias que nos contaba de niños (fue emigrante, mariachi y boxeador) son, quizá, la razón de que yo acabara escribiendo canciones”. Una de ellas, “The Rain Won’t Help You When It’s Over”, interpretada junto a su hermano, Javier, se erige en una de sus favoritas. Ambos la compusieron mientras formaban parte de True Believers.

 

Sin embargo, contra el destino nadie la talla, y una enfermedad agazapada brincó de repente con la intención de truncarle la carrera y la existencia. En el 2003 se le diagnosticó hepatitis C y pasó, además de por las secuelas de una gravedad física, por una situación crítica al carecer de seguro médico. No podía pagarse la costosa curación, ni tampoco trabajar.

 

No obstante, colegas, amigos y familiares proyectaron un álbum y actuaciones conjuntas para mostrar su apoyo y admiración por el compositor y músico. Lanzaron el disco Por vida: A Tribute To The Songs Of Alejandro Escovedo. En él estuvieron John Cale, Lenny Kaye, Lucinda Williams y Calexico, por mencionar unos cuantos.

 

No extraña que tal avalancha de músicos acudiera al rescate del cantautor texano. El disco, una celebración a su talento, le permitió enfrentarse a la enfermedad y reflejó, además, los múltiples sentimientos que han provocado sus canciones. “Los beneficios de ese álbum me ayudaron, pero el gesto me curó”, ha asegurado Escovedo.

 

En el 2005 fue dado de alta finalmente. Se puso a trabajar de inmediato. Y desde entonces ha lanzado media docena de álbumes hasta la fecha (Room of Songs, The Boxing Mirror, Real Animal, Live Animal, Street Songs of Love, Big Station –producido por el no menos mítico Tony Visconti) confirmando su buen estado, talento e inspiración. En ellos Alejandro se ha seguido identificando con el sonido texano: “Me va muy bien su ritmo y su libertad, sobre todo las de Austin. Ahí no prima la ambición; solo quieren hacer música. Me encantan”.

 

El sonido futuro de Escovedo, en todo caso, se debatiría entre el de una banda con trece miembros (con metales, alientos y cuerdas) o el más íntimo que mostró en su debut como solista en Gravity: guitarra, batería, bajo, teclado y cello. Él persiste en la idea de combinar lo muy eléctrico con las cuerdas, y firme en su valoración del espacio entre las notas (combinando crescendos de ruido libre con preciosos susurros minimalistas. “La fuerza de la música no consiste en un bombardeo continuo, sino en ofrecer silencio lo mismo que volumen”, ha dicho).

 

Este guitarrista y cantante texano es un superviviente del rock, de los que hacen cierto el dicho de que los viejos rockeros nunca mueren. Practica un rock desafiante, con el respaldo de una banda curtida en mil batallas musicales (The Sensitive Boys: David Pulkingham, guitarra; Bobby Daniels, bajo; Héctor Muñoz, batería), y mantiene su aura mítica para muchos músicos que reconocen su influencia.

 

Todos sus discos han hecho de este músico de origen mexicano un nombre imprescindible dentro del género que se suele llamar americana, pero que combina elementos de alt country, rock alternativo y de raíces.“Soy un tipo afortunado. He hecho, visto y experimentado mucho. Y sólo pienso en escribir nuevas canciones”, ha afirmado. (Street Songs of Love, Big Station, Burn Something Beautiful, The Crossing y La Cruzada, han sido los títulos de sus siguientes álbumes).

 

Con músicos como Escovedo, el alma del rock and roll sigue viva, exultante.

Él ya ha pasado a la historia por revitalizar el rock estadounidense y perfeccionar el sonido fronterizo que ha sido popularizado por muchas otras bandas y artistas.

 

Regularmente le preguntan cómo define su música y él contesta que ésta es producto de una enorme colección de discos, que también incluye los de sus hermanos mayores. “Soy un músico de rock and roll. Es un concepto universal. Nunca me ha interesado ser definido por mi cultura (de origen mexicano, latino). Me gusta estar libre de tales ataduras étnicas o geográficas, poder moverme en direcciones diferentes”, ha señalado.

 

Alejandro Escovedo se inclinó por el rock and roll desde niño. Esa es su patria. Es el estilo que siempre le ha gustado por encima de cualquier otro. “Crecí en los años sesenta, pensando que esa música podía salvar al mundo. Sé que a mí me ha salvado de muchas cosas, así que siempre pienso que lo mismo puede sucederle a otras personas”.

 

VIDEO: Man of The World – Alejandro Escovedo, YouTube (concordrecords)

 

 

 

 

RIZOMA: EL ACTO DE REFLEXIONAR (VIII)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

(EL ROCK Y LOS BÁRBAROS)

El punto en que se apoyaron continuamente los mandatarios estadounidenses para su contrarreforma contra los derechos civiles fue la crítica a la contracultura que data de aquellos años sesenta, misma que significó la destrucción de valores tradicionales respecto a la mujer, la familia, el sexo y las costumbres.

 

Aquella contrarreforma alcanzó singular intensidad en determinados momentos históricos (como en el caso de la intervención militar en Irak). La larga sombra conservadora prolongó su función electoralmente bajo la hegemonía de una coalición entre los industriales republicanos, la derecha religiosa del llamado “cinturón bíblico” y el conservadurismo militar cimentado durante la Guerra Fría. Dicha coalición tuvo el apoyo del campesinado y la clase obrera blanca (alimentada de populismo patriótico y fiscal y de sentimientos contra la inmigración. Todos mismos elementos retomados actualmente por Trump).

 

Si el anticomunismo fue la pasión fundamental de los neoconservadores en cuestiones internacionales, la oposición a la contracultura de los años sesenta fue su pasión preponderante dentro de la Unión Americana.

 

Con la brumosa victoria republicana en el año 2000 y la instalación de Bush en la Casa Blanca se recuperaron para la época estas dos pasiones básicas: la exterior, a través de la idea de una cuarta guerra contra un “nuevo enemigo mundial” (Irak fue el difamado pagano y Guantánamo la señal del castigo); y la interior, mediante la recuperación de la guerra cultural ante las nuevas oleadas de permisividad que les permitieron considerar viva y peligrosa la cultura egresada de los años sesenta. Se derogaron derechos, se aprobaron leyes contra la civilidad y se creó e intensificó el necesario clima de miedo (Cualquier semejanza con el hoy ¿es mera casualidad?).

 

Ante ello surgieron los iconos de entonces y de siempre con la inteligencia rockera. Como el mencionado Fogerty o el incombustible Neil Young, que asumió el papel de la música como revulsivo contra el conflicto y en una vuelta de tuerca fijó su carrera en el mismo punto donde la había comenzado 40 años antes al liderear con Crosby, Stills y Nash la cultura de protesta contra la guerra de Vietnam.

 

VIDEO: Crosby, Stills, Nash & Young – Helpless (Live at Farm Aid 2000), YouTube (Farm Aid)

 

 

 

 

 

CANON: THE CLASH (VIII)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

PROHIBIDO PROVOCAR

 

¿En qué radicó, pues, el espíritu punk, su actitud? Digamos que fue la del pequeño que decidió no dejarse impresionar por los grandes y afirmó: «No quiero un puto Rolls Royce, jódanse». El diccionario decía: «Punk: persona sin valor». Sin embargo, lo que le faltó explicar a la acepción fue que esa persona estaba orgullosa de serlo.

 

Con orgullo y la capacidad de burlarse de sí, los punks adoptaron este término familiar. Con sentido del humor. Y la decisión de no permitir que los ricos se apropiaran del mundo, comenzando por el rock, el vehículo de la identidad. El espíritu del rock desde tiempo atrás había dejado de pertenecer a las estrellas del mismo.

 

«El movimiento punk fue un combate contra el sistema, la sociedad y el orden establecido. No obstante, en lugar de salir a la calle para pelearnos a golpes, preferimos empuñar nuestras guitarras… Por primera vez tuvimos la impresión de que cualquiera podía crear un grupo, salir al escenario y escapar del desempleo o del futbol en el que se escudaban los skinheads» (Joe Strummer).

 

En Inglaterra a esto lo llamaron PROVOCACIÓN.

La estética del kitsch, adquirió la calidad de símbolo en 1977. Y el tema «Complete Control» de Clash fue una queja muy realista durante esta era. Se comenzó por transformar el uso del cabello para no ser confundido con un fan de Pink Floyd; se le tiñó de colores y se moldeó a tijeretazos para no serlo con los Bee Gees, Travolta y el fenómeno superconformista de la música Disco. La zanja quedó abierta.

 

Los punks se cuidaron mucho de no dejarse confundir con esos acicalados. Ni tampoco con los skinheads. Ni con los teddy boys (rockeros reaccionarios que ya fastidiaban a los mods en Brighton desde 1966 y que atacaron a los punks con batallones formados sobre la King’s Road en 1977). El pelo fue su señal de salida al pensamiento libre.

 

Bob Marley se instaló en Londres después de sufrir un atentado en Jamaica. Inmediatamente grabó “Punky Reggae Party” con Lee «Scratch» Perry, como muestra de solidaridad. Entre revolucionarios hay que ayudarse. La industria disquera se siente amenazada, y con razón, por los sellos independientes que prosperan.

 

 

El segundo LP de Clash, Give ‘Em Enough Rope (1978), sería producido por Sandy Pearlman, el mentor del Blue Öyster Cult y de los Dictators. Después de haberle escupido a los Estados Unidos, el grupo se clava de cabeza en el medio con un rock muy pesado (“Safe European Song”, “English Civil War”, “Tommy Gun”, “Julie’s in the Drug Squad”) y con la equilibrante “Stay Free”, quizá su canción más bella, en la que Mick Jones evoca a sus amigos de la infancia convertidos en muchachos rudos que, después de un asalto mal logrado se la pasan tres años en la cárcel de Brixton.

 

Las giras se sucedieron, lo mismo que el exceso en el consumo de la coca y otras sustancias, así como el despido del mánager Rhodes en favor de Caroline Coon. Paul Simonon se hizo tatuar y provocó que todo mundo cambiara entonces de uniforme. Tras la ropa de cuero, llegaron las botas Harley y otros símbolos del rock and roll.

 

La película Rude Boy fue filmada por ese entonces, un testimonio en el que se les pudo ver tal como eran entonces: en 1978. La cinta saldría mucho después, pero hablaría de ese periodo. En Give ‘Em Enough Rope mostraron en pleno su estilo de garage y algunas de sus mejores piezas.

 

En los Estados Unidos, los críticos se volvieron locos con el disco: “violencia creativa”, comentaron. El éxito de todas formas se impuso a pesar del malestar por su anterior manifiesto, “I’m So Bored with the United States”, y el álbum se escuchó por doquier en la Unión Americana, el mercado más grande de discos del mundo.

 

VIDEO: The Clash – Tommy Gun (Official Video), YouTube (theclashVEVO)

 

 

 

 

ROCK Y LITERATURA: VIAJE ALREDEDOR DE MI HABITACIÓN (XAVIER DE MAISTRE)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

 

Corría el año de 1963, en sus primeros meses, cuando Brian Wilson y Gary Usher cimentaban su amistad. Gary ya trabajaba con las producciones de los Bach Boys gracias a su experiencia con otros músicos californianos como los Byrds y Dick Dale, o los ficticios grupos de surf (el ritmo de moda) para las producciones cinematográficas de serie B o de filmes para adolescentes. David Crosby (de los Byrds) se lo había recomendado a Brian y desde entonces se habían vuelto inseparables.

 

Un día, sabiendo de la afición de Brian por la lectura le regaló un ejemplar en inglés de Voyage autour de ma chambre (Viaje alrededor de mi habitación) del escritor francés Xavier de Maistre que un maestro de la universidad le había sugerido.

 

Pasaban los meses y los Beach Boys se preparaban para entrar al estudio con las canciones para su nuevo álbum Surfer Girl. Unos días antes, Brian le mostró a Gary la letra de una de ellas que recién había escrito y que quería incluir en el repertorio del disco. Se pusieron a trabajar en ello inmediatamente, Gary en el bajo y Brian en el órgano, pero siempre con la melodía de Brian en primer plano.

 

Aún después de la medianoche continuaban en ello a pesar de los reclamos de los papás de Brian (las reglas al respecto eran estrictas). Sin embargo, les mostraron el producto ya casi terminado y tras escuchar la pieza les dieron el permiso para terminarla. Una vez que lo hicieron, Brian le comentó a su colega que el libro que le había regalado le había servido de inspiración para escribir la letra de “In My Room”.

 

Le contó que el libro le recordó cuando Dennis y Carl (sus hermanos) y él vivían en Hawthorne cuando era niños, todos dormían en la misma habitación. “Una noche les canté una canción y les gustó. Luego, un par de semanas después, me puse a enseñarles a ambos cómo cantar las partes de la armonía. Les tomó un poco de tiempo, pero finalmente aprendieron a hacerlo. Luego la cantamos de esa manera noche tras noche. Nos traía paz y tranquilidad. Esa habitación desde entonces fue mi reino”.

 

(En el documental de 1998 Endless Harmony, Brian describió esta canción como estar «en algún lugar donde puedes bloquear el mundo, ir a un pequeño lugar secreto, pensar, ser, hacer lo que tengas que hacer».)

 

Hay un mundo

Donde puedo ir y
contar mis secretos/

En mi habitación
En mi habitación.

 

“In My Room” es un pequeño milagro musical interpretado por los Beach Boys. Puede ser considerado un relato polifónico en sí mismo, por su enfoque de la «armonía estrecha», que resulta cálidamente pegadiza, obsesivamente minuciosa y plena de ingenio, como su autor. Y como suele pasar con las cosas bellas: parece sencilla hasta que se le empieza a diseccionar y se descubren las finas capas que la componen y hacen de ella un ejemplo discreto y delicado de perfección.

 

Por ello, fue todo un reto para quienes que se empeñaron en hacer su propia versión: Linda Ronstadt, Jacob Collier, Tammy Wynette, David Crosby o Jakob Dylan junto a Beck.

Con ella Brian Wilson hizo un parteaguas en su obra. Del campo lúdico y de despreocupado divertimiento en su lírica, avanzó hacia el cambio de perspectiva y la introspección. Una primera lectura sobre el tema indica un acto reflejo de la tendencia adolescente hacia el retraimiento y la búsqueda de un espacio propio para pensar en su existencia, sus fantasías y deseos.

No cabe duda, de que el libro aquél que recibió de regalo abrió la puerta de la imaginación en él, de la cual resultó otra forma de percibir las cosas. Quedaron relegados los autos, el sol, la playa y el mar (el exterior), para trasladarse hacia su propio hábitat (el interior: su cuarto, su mente) y buscar en él tanto preguntas como respuestas. Su obra creció en profundidad y en experimentación.

Tal volumen, Viaje alrededor de mi habitación, ejerció de gran arrebato en el creador californiano por diversas razones. Brian no era un joven que se hubiera aventurado mucho y la posibilidad que le daba su habitación para abrir su alma y decirle al mundo lo que realmente estaba pensando y cómo se sentía, era algo insospechado en esa época.

 

Esa concatenación de hechos culturales comenzó con la lectura de los Pensamientos de Pascal por parte del francés Xavier de Maistre. Éste leyó en 1790 un pasaje que lo puso a reflexionar: “…toda la desgracia de los hombres procede de una sola cosa, que es no saber permanecer en reposo en una habitación”.

 

Con aquella cita en mente de Maistre (nacido en 1763 en Chambéry) emprendió una odisea por su propio cuarto y tituló la crónica como Voyage autour de ma chambre (Viaje alrededor de mi habitación), en la cual comentaba que había dos maneras de abordar un viaje: la primera requería de infinidad de planes y preparativos; la segunda, solo de la pijama.

 

Fue mientras vivía en Turín, en una modesta habitación de un bloque de departamentos, que se le ocurrió la idea y con ella inauguró un nuevo periplo. Con ella no intentaba menospreciar las hazañas de los viajeros famosos, ni nada por el estilo, sino mostrar una forma infinitamente más práctica para quienes carecieran de la audacia y la riqueza necesarias para realizarlas.

 

“¿Vacilaría el ser más indolente en ponerse en camino conmigo para procurarse un placer que no ha de costarle ni trabajos ni dinero?”, escribió. Recomendaba el viaje por la habitación a los pobres y a los temerosos. De esta manera, en la obra de de Meistre brotó una intuición profunda y sugerente: que el placer que obtenemos de los viajes depende en mayor medida de las condiciones anímicas con las que vamos, que del destino de nuestro viaje.

 

Debería bastar con abordar nuestros escenarios habituales con la disposición del viajero, para que estos enclaves revelen el mismo interés que los desfiladeros y las selvas, por ejemplo. La gente, según él, se ha habituado a considerar tedioso su universo cercano y éste terminó por plegarse a sus expectativas. Habría que mirar hacia alrededor como si jamás se hubiera estado en él. Y qué mejor que hacerlo con la propia habitación.

 

Eso hizo Brian Wilson, de ello surgió “In my Room” esa diminuta maravilla musical, pero también una segunda lectura de la lírica conociendo la biografía del músico.

En este mundo
guardo todas mis
preocupaciones y mis miedos
En mi habitación
En mi habitación

De tal suerte, se le puede considerar igualmente como una temprana llamada de atención sobre cómo él comenzaba a sentirse (sufría de agorafobia, enfermedad que con el tiempo se volvió severa y le causó graves problemas mentales).

 

VIDEO: In My Room Beach Boys TRUE STEREO HiQ Hybrid JARichardsFilm 720p, YouTube (jarichards99utube)

 

 

 

 

BABEL XXI-749

Por SERGIO MONSALVO C.

 

THE ROLLING STONES

(MEJORES DISCOS-VIII)

 

 

 

 

 

 

Programa Radiofónico de Sergio Monsalvo C.

 

 

https://e-radio.edu.mx/Babel-XXI/749-The-Rolling-Stones-Mejores-discos-VIII

 

 

 

 

ELLAZZ (.WORLD): VICTORIA SPIVEY

Por SERGIO MONSALVO C.

 

 

Fue con las mujeres que comenzó a grabarse el blues. Incluso existe una leyenda, bastante acertada en lo que respecta al contexto social, de que fue una mujer (Ma Rainey) quien le puso nombre al género. En fin, que el papel de la mujer dentro de él ha sido muy importante, enriquecedor y sobre todo impulsor.

 

A ellas les corresponde en gran medida la época clásica con nombres como Mammie Smith, Blu Lu Barker, Francine Reed, Memphis Minnie, Ida Cox, Bessie Smith, Victoria Spivey y demás pioneras. Con el transcurrir de las épocas las féminas consiguieron instalarse en un nicho aparte como un artículo genuino.

Spivey quería cantar al estilo de Ida Cox. Aprendió a tocar el piano de pequeña, en su Texas natal donde nació en 1908, acompañando los cortos en un cine. De allí fue girando por diversos tugurios del sur, y con veinte años los cazatalentos de la compañía Okeh la descubrieron en St. Louis.

A partir de esa fecha, 1926, Spivey se convertiría en la artista de blues más famosa de su tiempo. Fue de las pocas en sobrevivir a la Depresión y seguir cantando en los años cuarenta. Lo hizo gracias a su trabajo en el cine, en comedias musicales como Hallellujah, el primer musical negro de la MGM en 1929.

Su carrera fue impresionante por la cantidad de éxitos que grabó, muchas composiciones suyas, como la que le otorgó el debut, un blues angustioso titulado “Black Snake Blues”, que el guitarrista Blind Lemon Jefferson, a quien ella había conocido justo después de esta grabación, grabó a la postre con el nombre de “Black Snake Moan”, asegurando que era composición suya, una discusión entre ambos que nunca se llegó a aclarar.

El asunto de los derechos de autor en esos tiempos era terrible, casi siempre se los quedaban los editores de las discográficas y los artistas percibían una miseria en las grabaciones.

Con una voz extraordinaria, Spivey se hizo especialista en piezas arriesgadas, casi podríamos denominar góticas, que hablaban de sexo turbio (“Down In The Alley”), enfermedad y magia, otro tema muy presente en el blues (“Hoodoo Man”).

Los directivos le prohibieron actuar con el piano, porque daba mala impresión, pero en la última grabación de su vida para la televisión la vemos cantar su célebre lamento sobre la tuberculosis, acompañada por el piano.

Enseguida llegarían las colaboraciones con otros músicos, especialmente con uno de los mejores guitarristas del siglo pasado, Lonnie Johnson, con quien grabó números memorables y protagonizó escenas de violencia en las giras.

El repertorio de Spivey está entre lo mejor de los artistas de su época: escribió “Dope Head Blues”, donde se describe el consumo de cocaína, la escalofriante “Blood Thirsty Blues”, en la que una asesina de hombres cuenta su historia como en un cuento de terror, o “Good Cabbage”, un himno al sexo femenino.

“Queen Vee”, como se le llamaba, manejó su carrera de forma inteligente, enfrentándose a una industria que no entendía el papel de las mujeres, y mucho menos negras.

En los años cincuenta, cuando se había medio retirado a cantar góspel, observando el revival folk, decidió volver a grabar con Lonnie Johnson y poner en marcha un sello independiente para músicos de su edad, Spivey Records.

Un jovencísimo Bob Dylan apareció haciendo coros y tocando la armónica en su primer LP de 1962, y en el sello grabaron estrellas como Big Joe Williams o Muddy Waters. Spivey murió en el año 1976, todavía cantando y actuando, una de las más grandes intérpretes de su tiempo.

VIDEO: Victoria Spivey and Lonnie Johnson – Blak Snake Blues 1963, YouTube (Rockin’ Blues Takis)

 

 

LOS EVANGELISTAS: DAYNA KURTZ

Por SERGIO MONSALVO C.

 

DAYNA KURTZ

 

 He aquí una de las mejores voces de la música estadounidense, una mujer capaz de hacer temblar al misterio con su garganta, una poeta sensible, atenta, desgarradora y, sin embargo, poco reconocida. Su nombre: Dayna Kurtz.

 

Kurtz es hoy una artista que busca un lugar con el cual identificarse dentro de su propio entorno (los Estados Unidos).

 

La situación social y política de la Unión Americana tras la confusión, el miedo y el engaño al que la tuvo sometida el gobierno de George W. Bush, las ambigüedades del de Obama y el esperpento de Trump es tal que sus mentes pensantes se han planteado las preguntas primigenias sobre su razón de ser y estar. Un signo de los tiempos.

 

Esta cantante y compositora lo ha hecho desde su propio trabajo, desde la escritura misma de las canciones y desde los lugares que escoge para presentarse (salas pequeñas, realizando giras sola o abriendo para otros artistas como Chris Whitley, Richie Havens, B.B. King o Ladysmith Black Mambazo, entre otros), para grabar (con compañías independientes) o para vivir (en un molino de seda en New Jersey).

 

Luego de sus anteriores producciones –Otherwise Luscious Life, Postcards from Downtown, Beautiful Yesterday-, en las que mostró su vocación vanguardista, Dayna se trasladó al Viejo Continente para realizar una larga temporada de conciertos acompañada del trío Tarántula.

 

 

Los aires de descomposición que marcaban a la tierra del Tío Sam (comenzando con la damnificada Nueva Orleáns) la hicieron retornar para ver directamente lo que sucedía en su país.

 

El shock que recibió fue tal que escribió de un tirón el material para su disco Another Black Feather (2006), en el cual dejó en claro sus sentimientos y pareceres sobre la situación. Vaciadas las impresiones quiso extender las alternativas para su escritura, una búsqueda interior.

 

Hizo un máster de poesía en Nueva York, al que se dedicó varios años. Tras ello retomó de nuevo la música y a la carretera por la que se había movido antes de su periplo europeo, y viajó por todo el territorio para encontrar su ubicación en él.

 

El Sur profundo, del que está empapada la literatura de William Faulkner o Flannery O’Connor, y la música del Mississippi colmaron sus expectativas.

En los estados sureños recobró el espíritu social y el compás que siempre le ha gustado tener cual “animal de carretera” (así le gusta definirse), como cuando pasó la última década del siglo XX actuando en las pequeñas salas de conciertos y recorriendo el país en coches de segunda mano enfrentándose a audiencias desinformadas.

 

De esta manera constató el cambio que se había propagado desde la cúpula gubernamental: vivir en la duda de los hechos, con una opinión pública a la que se movía por estratagemas y convicciones falaces o con una clase dirigente que consideraba la religión como un asunto público, etcétera.

 

Situada en tal tiempo la cantautora tuvo que conquistar un nuevo balance con la herejía del artista observador para mostrarle al escucha la dimensión de la realidad de esos males.

 

Su siguiente disco, American Standard, está impregnado de dicha tensión, de sexo voraz y amores rotos, de personajes desquiciados que dan vida a un paisaje de confusión doloroso.

 

Los desesperados protagonistas de sus canciones buscan alguien o algo a lo que aferrarse, aunque también hay un olorcillo a esperanza que habla del futuro relevo en la actual clase dirigente.

 

Todo ello impregnado con el aroma de Memphis, del rockabilly, el soul y el blues y el apoyo de los estudios de la Sun Records, de cantantes legendarios como Sonny Burgess o los Nightcrawlers de Nueva Orleáns.

 

La voz de Dayna Kurtz, con sus amplios registros, dota esos panoramas con la belleza de sus textos; con la rasposidad y calidez de las viejas divas del jazz; con el ingenio poético, la intensidad y el efecto dramático que sólo algunos artistas, como ella, poseen.

 

VIDEO: LEFT ALONE – DAYNA KURTZ, YouTube (MicheleVK)

 

 

 

 

LOS OLVIDADOS: RAY BARRETTO

Por SERGIO MONSALVO C.

 

 

LA CONGA DEL HIJO PRÓDIGO

                                                                                                                   

Fue durante su estancia en Munich, Alemania, como soldado estadounidense en 1947 que Ray Barretto descubrió el mundo de la música. Antes de ello, su interés por el jazz había sido pasivo, limitándose a escuchar a Glenn Miller, Tommy Dorsey y Harry James en el radio. En Alemania escuchó por primera vez el bebop de Charlie Parker y el encuentro cultural de Dizzy Gillespie con Chano Pozo.

 

De regreso en Nueva York, lo primero que hizo después de obtener su baja fue ir a escuchar a Bird. Antes de que los profesionales subieran al estrado del Apollo Bar, ubicado en frente del teatro del mismo nombre, se realizó una sesión para aficionados en la que participó Barretto. «Al terminar abandonamos el estrado. Bird iba subiendo. Me tomó del hombro y ordenó: ‘¡Tú te quedas!’ Fue como una orden divina. Tocamos juntos una semana», recordaba.

 

El trabajo de Barretto lo hizo popular no sólo en las sesiones neoyorkinas sino también en los estudios. Después de su primera grabación, acompañando a Red Garland, grabó con Lou Donaldson, Kenny Burrell, Gene Ammons, Herbie Mann, Cannonball Adderley, Jimmy Smith, Wes Montgomery y muchos más.

 

Por un tiempo se convirtió en el percusionista de casa de los sellos Prestige y Blue Note. En su mayoría no se trataba de producciones de latin jazz sino de un jazz convencional al que las congas se agregaban en forma orgánica, no contrastante.

 

«Aprendí mucho en innumerables jam sessions, que me sirvieron para desarrollar un estilo apuntado a no interrumpir nunca el flujo de la música –comentado Barretto en su momento–. Apliqué algo que Chano Pozo cultivó con Dizzy: si las congas se afinan relativamente bajas se corre menos peligro de estorbar el acontecer rítmico, proporcionando una especie de tapete».

 

Sin embargo, la producción de tapetes sonoros no otorga seguridad financiera a un conguero. Por lo tanto Barretto empezó a ocuparse cada vez más con música latinoamericana, en la que la percusión no es un tapete sino el suelo mismo. Como líder de un grupo de salsa se convirtió en el músico preferido de la escena latina y, ya como músico “de casa” en la disquera Fania, en una estrella capaz de llenar estadios.

 

Fania se convirtió en la versión latina de Motown, pero el imperio finalmente se derrumbó bajo su propio peso. La música se volvió cada vez más uniforme. El único fin era poner a bailar a la gente. Sin embargo, como a Barretto le ha encantado desde siempre el arte de la improvisación, tuvo que abandonar necesariamente la escena latina.

 

El hecho de haber tenido éxito en dos campos relativamente independientes quizá mejoró su estatus y situación financiera, pero no su autoestima estética. Más que otros colegas, Barretto experimentó la presión externa e interna de ser aceptado por igual en la comunidad latina y el mundo del jazz. Esta búsqueda de identidad permeó su carrera hasta el día que murió (17 de febrero del 2006).

 

 

La solución no radicaba simplemente en juntar elementos de ambos géneros. La ecuación “Jazz + latin = latin jazz” es una simpleza. El término «latin jazz» es una gran equivocación, según el extinto conguero, porque no existe tal cosa. Lo que la mayoría de las veces lleva esa denominación es un grupo rítmico latinoamericano tradicional que por regla general no sabe nada de jazz, sólo llevar el compás.

 

Se agregan unos metales que ejecutan pasajes de bebop, y al resultado le dicen ‘latin jazz’. No es una manera muy imaginativa de crear nueva música. Barretto quiso rodearse de músicos de jazz y constituir él mismo la voz que le diera su aire latino al ritmo. Supo exactamente lo que quería de su grupo: tocar jazz con congas.

 

La vuelta de Barretto al jazz no fue sencilla. Hubo una fase de transición. Cuando decidió fundar el grupo New World Spirit, con el que grabó cinco álbumes, todavía tenía una mayor afinidad con el idioma latino, porque temía perder el contacto con esta escena. No quería espantar demasiado a su público. Mientras estuvo con Fania, tuvo la experiencia de que algunos escuchas regresaran el disco The Other Road a la tienda, con el que efectivamente emprendía senderos nuevos, afirmando: ‘¡Este no es Ray Barretto!”

 

El nombre New World Spirit era un concepto para él. Por una parte, la agrupación reunió a músicos procedentes de toda la extensión del continente americano, a los que también se les ha unido un austriaco, el bajista Hans Glawischnig, hijo de Dieter Glawischnig, director de la big band de la estación de radio alemana NDR.

 

Por otro lado, por primera vez en muchos años a Ray se le abrió un nuevo mundo musical en su género. Su vida como salsero definitivamente pertenecía ya al pasado. Con sus últimos álbumes,  de Contact! (1997) a Time Was – Time Is (2005), Ray Barretto ya había reestablecido de nuevo la comunicación con el auténtico público del jazz.

 

VIDEO SUGERIDO: Mags – Ray Barretto (HQ), YouTube (Borhen Rezgui)

 

 

 

 

 

 

PLUS: ALLEN GINSBERG (HOWL)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

 

Allen Ginsberg fue sin duda una de las personalidades del siglo XX, el poeta que encontró el tono definitivo de la poesía estadounidense, un poeta que dejó su marca en la literatura contemporánea. Es reconocido además como uno de los padres espirituales del Flower Power y el hippismo, movimientos sociales que se extendieron por el mundo entero. Tuvo una participación activa en los grupos que se opusieron a la guerra de Vietnam, se asoció al Movimiento por los Derechos Civiles. 

 

Ginsberg dio su apoyo a todas las organizaciones defensoras de la libertad de expresión. Las minorías étnicas, sexuales y religiosas encontraron en él una voz solidaria dispuesta a hacer del compromiso una razón de vida. Fue arrestado en varias ocasiones por encabezar marchas de protesta de toda índole. Sus ideas políticas libertarias y en general antisistema, le atrajeron la atención del FBI, institución policial que lo consideraba una gran amenaza para la seguridad nacional.

 

Ginsberg nació en Newark, New Jersey, en 1926. Era hijo de un profesor de inglés y de una emigrante rusa, maestra de escuela, que estuvo internada durante años en un hospital psiquiátrico. Allen asistió a la Universidad de Columbia de la que pronto fue expulsado. Ahí conoció a Jack Kerouac, quien lo presentaría a William Burroughs, y a Neil Cassady. Luego de ser arrestado por circular en un auto robado se declaró mentalmente incapacitado para evitar ir a prisión.

 

Tuvo que internarse por meses en una institución psiquiátrica, tras lo cual entró a trabajar en una agencia de publicidad. Harto de ella se declaró homosexual y cambió varias veces de empleo (lavaplatos, velador en una fábrica y soldador en una metalúrgica). Debido a los consejos de Kerouac se mudó a San Francisco en los primeros años cincuenta. Aquella ciudad era el refugio de los bohemios, el centro de una intensa vida cultural que se desarrollaba en toda la región de la Bahía.

 

Acompañados por músicos de jazz los poetas, encabezados por Lawrence Ferlinghetti, realizaban veladas en el café The Cellar. Ginsberg cayó ahí con el pie derecho y comenzó a recitar los llamados por él “mensajes espontáneos”, textos concebidos para ser escuchados, en los que registraba puntualmente la dicción del habla coloquial que ya nunca se ausentaría de su discurso poético. La ciudad se convirtió entonces en punto de reunión de poetas.

 

Ginsberg, Kerouac, Michael McClure, Gary Snider y Gregory Corso, entre otros, se congregaban en la casa de Kenneth Rexroth para intercambiar experiencias y textos con Robert Duncan, Lew Welch y William Carlos Williams, quienes les brindaban su apoyo. La escritura de los Beats emergió en esa época. Ellos encarnaron una actitud poética antiintelectual y antijerárquica.

 

En dicha poesía beat, la búsqueda de las revelaciones y visiones debía ser compartida por aquellos que se rebelaban contra toda forma de autoridad y deseaban aguzar sus sentidos para enriquecer su propio diálogo con la existencia; aceptar toda forma de conocimiento que permitiera ampliar las fronteras de la percepción. En su visión entraron el Budismo-Zen, la interacción religiosa, una nueva conciencia espiritual, el reconocimiento de las culturas indígenas y las experiencias con alucinógenos.

 

Por aquella época Jack Kerouac había viajado a México, terminaba de escribir Mexico City Blues y se embarcaba en uno nuevo, Tristessa, cuando en septiembre de 1955 aceptó la invitación de Ginsberg para ir a San Francisco y titular Howl (Aullido), al texto que aquél le envió para su lectura y comentarios. El poema completo sería leído próximamente en público y quería contar con su presencia.

 

 

En octubre de 1955, por recomendación de Rexroth, Ginsberg organizó una lectura de poemas en la Galería Six, donde exponían su obra jóvenes pintores y en ocasiones había conciertos y lecturas de poemas. Leyeron su trabajo la noche del 5, Snyder, McClure, Lamantia y Ginsberg. Rexroth fue el maestro de ceremonias y entre el público estuvieron Ferlinghetti y Kerouac. La prensa local llamaría a aquella noche la del “Renacimiento poético” de San Francisco.

 

Ginsberg leyó un texto sobre el cual había trabajado durante algunos años: Howl (Aullido). Cantó sus versos, los gimió, y la parte final de su lectura bordeó el llanto. Esta performance causó una emotiva reacción en el público. Ginsberg comprendió entonces que liberando su personalidad sobre el escenario se podía conmover a otras personas. Asumió la idea de crear una nueva audiencia para la poesía.

 

Con Howl no sólo comenzó un momento en la literatura estadounidense, sino que inició también un nuevo estilo de composición. Ginsberg dijo que él había seguido el modelo de Kerouac y que su objetivo era calcar en la página los pensamientos de la mente y sus sonidos. Esta poesía debía ser comprendida como la “escritura de la mente”. Aullido fue construido dentro de una estructura rítmica que se desarrolla y crece continuamente en sí misma.

 

Su intento era reconstruir sobre la página los sonidos de la mente como una forma de detener el tiempo, y por ello declaró: “El ritmo es la forma del tiempo”. Y con ello dio un paso más en la evolución que habían planteado sus influencias poéticas: Walt Withman, Apollinaire, Shelley, Blake, Artaud y sobre todo la de William Carlos Williams, quien también dedicó su vida a la creación de una lengua vivaz y espontánea.

 

Howl fue publicado como libro en 1956 con una edición de 500 ejemplares, que no tuvo contratiempos. Pero la segunda, de tres mil al año siguiente, fue retirada de las librerías tras ser declarada obscena por un fiscal de distrito y Ferlinghetti fue arrestado como su editor. Sin embargo, tras un juicio de apelación la restricción fue levantada sin cargos y Ferlinghetti declarado inocente de los cargos de “vender material indecente”.

 

Anécdotas aparte, la publicación del poema Howl fue un detonante que consolidó la poesía beat y le dio forma concreta, basada en un ritmo muy acentuado, con influencias del jazz que, en una asimilación ya total de las técnicas vanguardistas y un retorno a cierta concepción romántica, refleja un universo personal hecho de imágenes que muchas veces convierten el poema en una especie de canto salmódico de gran fuerza expresiva. Howl es un canto a la locura y a su lucidez y una protesta contra el materialismo.

 

Este poeta, también fotógrafo y crudo maestro supradimensional fue por igual el tipo que grabó con Bob Dylan, Clash y los Fugs, y que continuó impresionando, junto con sus amigos Burroughs (fallecido el mismo año que él), Corso, Leary y Ferlinghetti, a varias camadas de escritores, poetas, músicos clásicos y rocanroleros como Patti Smith, Richard Hell, Laurie Anderson, Tom Waits, Johnny Thunders y Gavin Friday, entre muchos otros.

 

A fines de 1990, para celebrar su cumpleaños, grabó un disco con lecturas de sus poemas que lleva el nombre de The Lion for Real. En él se hizo acompañar con un fondo de jazz desestructurado que interpretaron los músicos de Tom Waits: Marc Ribot y Michael Blair y los jazzistas Bill Frisell y Steve Swallow, pero ésta no fue su primera aventura recitativa apoyada por una creación musical concebida exprofeso para la ocasión.

 

En su primera incursión al acetato, denominada William Blake’s Songs of Innocence and Experience Tuned by Allen Ginsberg, la lectura fue acompañada por Elvin Jones y Don Cherry. En total, fueron once discos de colección los que grabó durante su vida; entre ellos la buscadísima y agotada joya con el nombre de First Blues, un álbum doble que apareció bajo el auspicio de la compañía de John Hammond y que constituye el clímax de una prolongada colaboración con Bob Dylan. 

 

En los noventa, Allen Ginsberg, el mismo hombre de aquella encrucijada en la vida intelectual y artística de los Estados Unidos en los sesenta y setenta, continuó «aullando» con el ya mencionado The Lion for Real, que contiene 16 textos producidos por Hal Willner. Son 16 los poemas seleccionados, escritos a lo largo de 40 años y acompañados por excelentes músicos. Y también lo hizo con Howl, U.S.A. en 1996, junto al siempre propositivo cuarteto de cuerdas Kronos Quartet, en donde puso al día el famoso poema de 1956, su sonido y sus imágenes.

 

Allen Ginsberg fue el apóstol de la Generación Beat.  Encarnación viva de los valores de tales congéneres y del humor priápico que giraba sobre esta especie de profesor alegre y didáctico que murió al cumplir los 71 años en 1997, pero aún continúa su viaje por todos lados en espíritu, llevando consigo kilos de propaganda: contra la censura, contra la guerra, a favor de la universidad budista donde dio clases (en Colorado), de la contracultura, de la poesía contemporánea, la cual distribuyó a diestra y siniestra.

 

VIDEO: ‘Howl’ by Allen Ginsberg (with subtitle) – HQ, YouTube (yuhu2212)