CREAM

Por SERGIO MONSALVO C.

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 EL PODER ETERNO

Los Bluesbreakers serían un semillero inacabable de buenos discos de blues, de músicos de todas las especialidades, con John Mayall como guía visionario. En ese grupo Eric Clapton se convirtió en el primer héroe de la guitarra, con el tan ansiado carisma mediático, además. Los retos le comenzaron a saltar a la vista para dar lustre a su legitimación.

Reflexionó, y lo hizo bien, que en la aventura necesitaba compañeros generacionales, los mejores, para proporcionarle una imponente base rítmica, material y los elementos que necesitaba para plasmar, con un nuevo lenguaje, aquellos sonidos que traía en la cabeza. Una dotación de trío sería lo indicado.

 “Opté por los bluesmen (Big Bill Broonzy, Skip James, Otis Rush, Freddie King, etcétera) como raíces y me zambullí en aquel mundo nuevo para mí. Luego me entusiasmé con Robert Johnson y B. B. King, desde entonces no he cambiado. No ha habido mejores guitarristas de blues en el mundo entero. Ahora siento una gran influencia de la música india, no estructuralmente, sino por su atmósfera e ideales.  He abierto mi mente al hecho de que no se necesita tocar con arreglos previos y que se puede improvisar todo el tiempo. Y ése es el punto al que quiero llegar“, dijo entonces.

Así, Eric Clapton concibió el concepto estético del grupo como un trío de blues que interpretara piezas largas y eléctricas al estilo de B. B. King y se mantuviera en el gusto de los aficionados al género. No obstante, el éxito de Cream (en realidad un supergrupo merecedor de tal nombre) rebasó incluso las fronteras de la imaginación más desatada.

Si bien su existencia se redujo a dos años, el tríptico representó el prototipo del grupo de rock exitoso y “moderno” de los años sesenta, el “Power Trio”. Caracterizado por un volumen fuerte, basado en el blues, audaz en el aspecto instrumental (imbuido en el jazz del que 2/3 de sus componentes eran originarios) y muy rítmico.

Cream conquistó al mundo con sus bombásticas y largas interpretaciones en vivo, que abrieron el camino para un gran número de formaciones, incluyendo a Led Zeppelin —Page había sido amigo, colaborador y fan de Clapton por varios años—, Mountain y los heavymetaleros de la era del rock de estadio.

De tal modo, el conjunto fue fundado a mediados de 1966 por tres experimentados jóvenes de la escena londinense. Jack Bruce (bajo, armónica y voz) y Peter “Ginger” Baker (batería y voz) habían constituido la sección rítmica de Alexis Korner a fines de 1962 y tocaron con Graham Bond de 1963 a 1965; Bruce fue brevemente compañero de Clapton en la agrupación de John Mayall en actuaciones off-record.

Respaldado por el sello Reaction del empresario Robert Stigwood, el trío sacó a la luz el sencillo “Wrapping Paper”, composición de Bruce y Pete Brown (poeta, multiinstrumentista y muy solicitado letrista surgido del underground londinense, amigo de Bruce desde los tiempos de la Graham Bond Organization), una pieza de tintes surrealistas.

En el dorso del mismo presentó “Cat’s Squirrel”, un escaparate para la armónica de Bruce, basado en un blues tradicional de Dr. Ross. La pieza “I Feel Free”, cuyo chispeante solo de Clapton la convirtió en una de las favoritas del público en los conciertos, fue el primer hit del trío en Inglaterra.

A continuación editaron el álbum Fresh Cream (1967), en el que combinaron temas clásicos del blues con una caprichosa lírica (con la psicodelia en efervescencia) y grandilocuentes solos.

La asiduidad de las presentaciones en vivo efectuadas en la Gran Bretaña tras el debut discográfico, con récords de asistencia y sobrecupo en lugares como el Club Marquee, le otorgaron a Cream un sonido pleno, coherente y sólido, en una comunión total entre los músicos muy bien plasmada en “Strange Brew”, track en que las letras de Pete Brown se fundieron con la guitarra intensa y explosiva de Clapton, distinguida por un uso sobresaliente de los efectos wah-wah.

Se trató de un adelanto del LP Disraeli Gears (1967), disco que puso de manifiesto la irradiación hendrixiana en Clapton —no sólo en lo musical y amistoso: se rizó el pelo a la afro al estilo de Jimi— y que incluyó la extasiada y emblemática pieza “Sunshine of Your Love” (y su riff clásico) y la no menos excitante “Tales of Brave Ulysses” (en cuyo texto se basó el dibujante Martin Sharpe, de la subterránea revista Oz’s, para hacer la portada del disco).

[VIDEO SUGERIDO: CREAM – White Room Live, YouTube (creamer1968)]

Con la primera gira estadounidense del grupo, a mediados de 1967, el énfasis en el trabajo de Cream se alejó de la elaboración minuciosa de canciones en el estudio, colocándose, por el contrario, en maratónicos y virtuosos conciertos, en lugares inmensos y con miles de escuchas como el Fillmore West.

Los pubs londinenses y las salas pequeñas quedaron atrás para siempre.  En sus mejores momentos, estos eventos daban lugar a una regocijante, larga y estimulante improvisación colectiva, la cual les ganó la mayor fama y la reescritura de la enciclopedia del rock.

La preparación de su segundo disco se pensó así, mientras estaban en Nueva York. Las grabaciones en vivo incluidas en Wheels of Fire (1968) tuvieron su punto culminante en una versión de “Spoonful” de Howlin’ Wolf, armada en torno a una fina estructura y alargada a 15 minutos de duración.

Wheels of Fire fue un álbum doble cuya mitad de estudio incluía el gran tema de Bruce y Brown “White Room”, “Politician” de Clapton y “Pressed Rat and Warthog” de Baker. Tal disco (otro clásico) fue la cumbre artística del grupo y su culminación.

Al poco tiempo de ser editado, Cream sucumbió ante las presiones externas del éxito y las distensiones internas (la magalomanía de estos semidioses acabó con la diversión: Bruce y Baker no dejaban de pelear). Luego de una extensa y combustible gira por los Estados Unidos todo finalizó para el trío en un concierto de despedida realizado en la Royal Albert Hall de Londres. Esto fue a finales de 1968, el 26 de octubre para ser más preciso.

Los músicos se vieron obligados a admitir que se programara un segundo recital cuando se agotaron las localidades para el primero en un par de horas. En dichas actuaciones, su repertorio incluyó una selección de temas exitosos, entre ellos “White Room”, “I’m So Glad”, “Sitting on Top of the World”, “Crossroads”, “Toad”, “Sunshine of Your Love” y “Steppin Out”.

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Las cámaras cinematográficas estuvieron ahí para recoger el acontecimiento para la posteridad, mismo que emitiría la BBC. La película resultante, El último concierto de Cream (Cream -The Last Concert), dirigida por Tony Palmer,  incluía entrevistas con cada uno de los músicos así como la filmación del concierto. (En el 2005 el grupo volvió a reunirse en el Royal Albert Hall para cuatro conciertos, excepcionales por seguir manejando el poder a plenitud y por la madurez de su virtuosismo. Fue la última vez que tocarían juntos).

Particularmente atractiva resultó en ella, además de lo mencionado, una corta secuencia en la que Jimi Hendrix de manera espontánea interpreta una versión explosiva de “Sunshine of Your Love”, durante un concierto en la televisión, como tributo al grupo.

La idea de tocar para ellos mismos tanto como para el público —como definiera Eric sus actuaciones— había sido algo sin precedentes en el mundo rocanrolero. A Clapton, Bruce y Baker les gustaba impresionarse los unos a los otros con su virtuosismo y técnica, sobre todo en sus presentaciones públicas (Clapton tocaría para los Beatles el famoso solo de “While My Guitar Gently Weeps”, como ejemplo de los mismos).

Por aquel entonces un número en escena era breve por lo regular. Pocos grupos contaban con la habilidad o la inventiva necesaria para permitirse una improvisación excesiva. Cream lo hacía y en abundancia. La palabra clave de su credo era ésa: improvisación. Una improvisación más allá de lo hecho por cualquier grupo de rock; más allá del blues en el que se fundamentaban.

Cream fue auténticamente progresivo en este sentido, siempre mantuvo el impulso de crearlo todo en escena: un apabullante y omnipresente bajo o armónica acompañaban la poderosa y bluesera voz de su dueño, al tiempo que una tormenta de tambores despertaba los impulsos, seleccionándolos y exprimiéndolos hasta la incandescencia, mientras la guitarra hacía lo propio hipnotizando la imaginación del público. Lo hicieron hasta la saciedad.

Si bien los músicos estaban saturados, el caso de la disquera era otro. Goodbye Cream (1969) juntó material en vivo (del Fillmore angelino) y canciones nuevas como “Badge”, la cual fue coescrita entre Clapton y su amigo del alma George Harrison, quien interpretó la guitarra rítmica en el track y cuyo crédito quedó oculto con el seudónimo de L’Angelo Misterioso, por cuestiones contractuales. Dicho material fue seguido en 1970 y 1972 por dos volúmenes más: Live Cream I  y II.

Mientras tanto, los integrantes del trío emprendieron un camino distinto. Jack Bruce retornó a las huestes jazzísticas y a infinidad de proyectos (y así se mantendría hasta su fallecimiento en noviembre del 2014).

Clapton y Baker, por su parte, no habían quedado tan hartos uno del otro y siguieron hablando de planes. No era cosa de mantenerse estáticos en un año en que los Beatles realizaban su última actuación en público, en el techo de la Apple Records; cuando el Concorde aparecía en el mundo y el hombre llegaba a la luna o se realizaba el Festival de Woodstock. No, no era tiempo para estarse quieto. Y no lo harían. Cream, por su parte, había quedado en el Olimpo para siempre.

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[VIDEO SUGERIDO: Cream – Sunshine Of Your Love (Farawell Concert – Extended Edition) (1 of 11), YouTube (theeschrimpking)]

 

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ONE PLUS ONE

Por SERGIO MONSALVO C.

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 EL CRACK Y CÓMO LOGRARLO

El año de 1968 emergió como un enorme NO a la sociedad y a sus manejos. Aspiró a la permuta en todos los órdenes de la vida, y en todo aspecto fue fundamental encontrar idearios que respaldaran en teoría las realizaciones concretas de cada campo.

El del arte no fue una excepción. La pintura, el teatro, la literatura, el cine y la música cubrieron sus horizontes con dicha constante. El real pensamiento revolucionario-musical fue de conceptos totales. Los que buscaban una nueva visión del mundo. Los que fundamentaran el cambio. Algunos resultaron fallidos.

Todos esos instantes hablaron de revolución y lo hicieron en un giro constante de la espiral evolutiva de la música popular por excelencia: el rock, como protagonista y como soundtrack de fondo. Con su enfoque artístico nuevo, libre e indeterminado, el rock se significó como pensamiento comunitario frente a las filosofías de los distintos partidos y gobiernos.

Al ubicarse contra las políticas estatales, tal música –con valores intrínsecos de historia, contexto, calidad interpretativa y de composición— se alejaron de las convencionalidades y de sus consecuencias predecibles: ortodoxia y conservadurismo.

La revolución en la música popular se practicó dentro del contexto social influido por los deseos comunitarios domésticos y globales coincidentes, pero las decisiones del cómo y del por qué quedaron a cargo, por lo general, de los grupos y de cada uno de los exponentes con sus expresiones artísticas particulares. Muchas veces interrelacionadas con otras disciplinas. Como con el cine, por ejemplo.

En aquel tiempo, la cinematografía francesa era la que llevaba la vanguardia. Había dialogado con el free jazz y con el muy fresco estilo bossa nova en tiempos recientes. Pero aún no lo hacía con el rock. El mayo del 68 le proporcionó la oportunidad a través de uno de sus heraldos: Jean-Luc Godard.

En la década que va de 1958 a 1968 se demostró que la cultura tenía ideología, que no era un asunto aséptico o puro. En Francia dicha cuestión nació de los individuos y de su circunstancia. El país salía de una desgastante guerra colonial con Argelia y los hechos motivaban cambios. Los palpables y estructurales se dieron en el terreno cultural.

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El presidente De Gaulle nombró como ministro de Cultura a André Malraux. Un escritor cuya biografía era soluble con su obra y viceversa. Este excombatiente favorable a la República durante la Guerra Civil española y fogueado documentalista —que preludió en L’Espoir. Sierra de Trauel al neorrealismo italiano y abogó por las cualidades del expresionismo alemán— se propuso mezclar la política prestigiosa, a la que él representaba como intelectual, con la obra social de trascendencia.

Además de mantener el diálogo con los artistas, creó las casas de cultura y le concedió créditos importantes y una legislación proteccionista al cine de calidad, a los nuevos valores y a la Cineteca francesa. Esto se tradujo en el aumento en la colección de películas y en la instauración de cineclubes por doquier. En esas salas de entre 60 y 260 butacas se fundamentaron carreras y cinefilias y se conocieron a los futuros directores del nuevo cine francés, al que la prensa comenzó a llamar “la Nouvelle Vague”: Francoise Truffaut, Jacques Rivette, Eric Rohmer, Claude Chabrol y Jean-Luc Godard, entre otros.

Reunidos en torno a la prestigiosa revista Cahiers du Cinéma, bajo la dirección de André Bazin, estos realizadores, anteriores críticos y  guionistas se lanzaron contra las condiciones que la cinematografía institucional imponía —ahora con un Malraux anquilosado en el gaullismo— y postularon innovaciones conceptuales y técnicas: el uso de cámaras de 8 y 16 mm, locaciones e iluminación naturales y la corta duración del rodaje para reducir costos; la renovación el lenguaje fílmico con cámaras al hombro y estilo de reportaje, tomas largas, fotografía en blanco y negro, actores emergentes y guiones e interpretaciones con grandes dosis de improvisación. Cantos a la espontaneidad, al deseo liberador desde la óptica del espíritu joven.

En ello iba implícita la libertad de expresión, que tuvo como piedra de toque el realismo ontológico con el que reducían al mínimo las intervenciones manipuladoras y artificiales. Era un cine muy personal, “de autor”, y alejado de las modas comerciales. Por lo tanto, también era muy crítico con su entorno y momento histórico. Con una visión muy desoladora de la vida.

Lo cual forjó un estilo plagado de referentes, tributos y que redescubrió la “mirada” de la cámara y el poder del montaje. Con dicho bagaje Truffaut obtuvo éxito con Los 400 golpes. Pero fue Godard fue quien impuso el auténtico manifiesto con Sin aliento. En ella introdujo digresiones y los lenguajes verbal (cartesiano) y cinematográfico (discursos entrecortados, fundidos, movimientos de cámara y miradas fijas) como provocación.

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En esa línea se mantuvo hasta el filme La China y el fin de la Nouvelle Vague. A la postre vendría su radicalización ideológica al servicio del marxismo-leninismo. Situación que lo convertiría en un paria justo a la llegada del Mayo del 68 y en la búsqueda de salidas a su ideario. El rock fue la respuesta.

Godard no era un aficionado rockero ni mucho menos, pero durante el movimiento a nivel mundial se dio cuenta del eco que tenían las acciones y declaraciones de sus artistas más representativos. Tenían posturas extramusicales. Siguió con detenimiento el hecho de que Mick Jagger se involucrara ese año en una gigantesca manifestación en el flemático Londres para protestar ante la embajada estadounidense por lo sucedido en Vietnam.

Dicho evento —en el que como notas destacadas se hablaba del hecho inédito, de la rara y multitudinaria participación juvenil y de la mezcla de los sectores participantes (de pacifistas a anarquistas ultra)—  terminó en violencia callejera y con una dura represión policiaca.

Los Rolling Stones se encontraban en el centro del huracán polémico por el lanzamiento del sencillo “Street Fighting Man”, que recogía de alguna manera las experiencias que Jagger había sacado durante aquella revuelta. El tema se había convertido en un himno a nivel global y cada movimiento, independientemente de su particular reclamo, lo usaba como estandarte sonoro: “¿Qué puede hacer un muchacho pobre/ excepto cantar en una banda de rock and roll?/ Porque en el aletargado Londres/ no hay lugar para un manifestante callejero”.

Con ello los londinenses participaban de manera directa en el espíritu del momento —al igual que con declaraciones en la prensa—, a diferencia del Cuarteto de Liverpool, que se había ido en masa a escuchar el adoctrinamiento del Maharishi Mahesh Yogui.

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Los Stones estaban dando los últimos toques a su nueva producción (Beggars Banquet) y entrarían al estudio a grabar el remate: “Sympathy for the Devil”. Godard vio entonces ahí la posibilidad de apoyar su mensaje. Hizo las llamadas justas para poder filmar al grupo durante la hechura de la canción y tejer con aquellas imágenes su discurso político.

Sintió que el grupo sería un excelente emisor de sus recientes experiencias: en la trasmisión de un ideario con el que había participado durante el mayo francés junto a otros intelectuales, cuya línea política fluctuaba entre el marxismo-leninismo y el maoísmo; y con la creación del colectivo “Dziga Vertov”, que filmaba en 16 mm cintas influenciadas por el cine soviético: “películas revolucionarias para audiencias revolucionarias”. Con tal objetivo llegó para dirigir One plus One.

Cuando al cine, previo a su creación, se le asigna una función fuera de su naturaleza (contar historias con una cámara), pierde su valía, su esencia, y languidece. Esto le sucedió a Godard con esta película. Con ella quiso adoctrinar y perdió la excelencia revolucionaria de la que había gozado con Sin aliento. En ésta había sido innovador y crítico, libre.

En One plus One comprometió su cine por la determinación de intereses ajenos a la propia creación. No fue más que propaganda. Sin embargo, permaneció en la parte que la salvó del olvido eterno. Y por eso a la cinta se le conoce por su otro nombre: Sympathy for the Devil: la documentación precisa y minuciosa de la grabación y, ésta sí, en estado de gracia creativa de los Rolling Stones.

La canción ha perdurado por sí misma como una cuestión de fe rockera en la crítica libre de su entorno. La verborrea con la que Godard quiso envolverla (cuyo discurso e ideología el tiempo desfasó) sólo sirvió para ponerla aún más en relieve: El NO a la sociedad trasmitido por la imagen cinematográfica sonorizada, frente al “no” del libelo totalitario.

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TRAVELING WILBURYS

Por SERGIO MONSALVO C.

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 SORPRESAS Y TESTAMENTOS

Una reunión muy especial. Varios forjadores de importantes capítulos de la historia del rock se integraron a fines de los años ochenta en una “banda de hermanos”. El rumor de un gran disco realizado por tales hermanos llamados Otis, Nelson, Charlie T. Jr., Lefty y Lucky. Todos de apellido Wilbury, se extendió rápidamente y, cómo no, también la investigación acerca de ellos, de sus orígenes.

Sin embargo, de la información recabada se supo que era una manera de esconder los nombres verdaderos. El truco de mantener en secreto su verdadera identidad no les salió, pues resultó imposible no saber de quiénes se trataba: a un trío estadounidense compuesto por Bob Dylan, Roy Orbison y Tom Petty (cabeza de los Heartbreakers), se agregó una pareja de ingleses formada por George Harrison (ex Beatles) y Jeff Lynne (ex Electric Light Orchestra). Un nuevo supergrupo que se hacía llamar The Traveling Wilburys

La palabra “Wilbury” fue un término recurrente usado por Harrison y Lynne, durante la grabación del álbum Cloud Nine del primero, para mencionar a los pedazos de piezas grabadas que deberían que ser borrados durante la posproducción.

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En el idioma inglés, la frase “We’ll bury them in the mix”, que puede traducirse como “los enterraremos en la mezcla”, contiene el sintagma “We’ll bury” que suena exactamente como Wilbury. Dicho asunto fue el que les sugirió a ambos el nombre del grupo: The Traveling Wilburys (“Los Wilbury viajeros”).

¿Qué era lo que se podía esperar de tal conjunción de estrellas, con tal cantidad de talento, experiencia e historia rocanrolera?  A veces pequeños milagros musicales, como el Volume I publicado por WEA en octubre de 1988.

El primer acercamiento entre los miembros fue del todo casual. Harrison grababa el mencionado disco en los estudios californianos de Dylan. Habían sido convocados para colaborar en el tema “”Handle with Care”, que sería la cara B del sencillo “This Is Love”, extraído del álbum.

[VIDEO SUGERIDO: Traveling Wilburys – Handle With Care, YouTube (TravelingWilburys)]

No obstante, al escuchar la canción al final de la grabación, los ejecutivos de la compañía le señalaron a George que era demasiado buena como hacerla de lado B. ¿Qué opciones proponía al respecto? Harrison volteó a ver a sus compañeros en busca de la respuesta. La solución fue sencilla al estar entre amigos.

Como todos se habían sentido cómodos durante aquel tiempo en el estudio decidieron prolongar la diversión y grabar un álbum completo. El reto sería hacerlo en un plazo de diez días, antes de que comenzara la inminente gira que Bob Dylan ya tenía planeada. Cada integrante sumó entonces al repertorio diversas canciones.

Ese primer volumen de lo que se proyectaba como una larga serie de discos, contiene canciones de nivel superior, sencillas y clásicas. Hay música acústica de cámara y eléctrica, como la pieza “Handle With Care”; animados shuffles con el apoyo de metales, como en el caso de “Dirty World”; baladas melancólicas como “Not Alone Anymore” o animadas y nostálgicas piezas bailables como “Rattled”.

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En el Volume I no hubo excesos de producción. Aquí no se pensó en un público determinado. No hubo cálculos comerciales, ni experimentos ni trucos de estudio. Visto y escuchado así, el incógnito tenía sus buenas razones. La fama de las estrellas se convierte a menudo una cadena de oro.

Por eso los Traveling Wilburys deveras hicieron lo que quizá se le tomaría a mal al individuo por separado: canciones de amor entre el deseo y la frustración, citas de sí mismos presentadas con cierta sonrisa y todo tipo de juegos con la guitarra.

Muchos son los puntos destacados de este disco rico en material (¡rock & roll de raíces!). Lo seguro es que el proyecto en su origen había considerado una continuación; sin embargo, luego tuvo que ser  como cuarteto sin otro guitarrista invitado de la misma categoría y, finalmente, desapareció cuando se redujo a trío, ya que Roy Orbison falleció a fines de ese mismo año dejando este disco como un testamento musical. La muerte de George Harrison en el 2001, a su vez, acabó con la posibilidad de supervivencia del grupo, tras el Volume 3.

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El misterio del segundo volumen tampoco lo fue tanto, ya que los discos individuales en la carrera de cada uno de ellos tras el Volume 1 contaron con la colaboración encriptada de los demás miembros, tanto en la producción, como en la composición y acompañamiento.

La participación de Roy Orbison (guitarrista, cantante y compositor un tanto olvidado por las nuevas generaciones, que sólo lo remiten a la década de los cincuenta o ni eso, a pesar de la cantidad de canciones clásicas que compuso), con The Traveling Wilburys (bajo el apodo de Lefty) y a invitación expresa de sus admiradores: Harrison, Dylan, Petty (éste falleció recientemente, en el 2017) y Lynne, lo mostró como en sus mejores días.

El Ayer u hoy, es lo mismo actualmente. Porque, según lo que sabemos hasta ahora, históricamente el arte puede ocupar el papel de la trascendencia; y que ambas manifestaciones y anhelos del espíritu humano cumplen así su verdadero destino contra el poder de la desmemoria, proporcionándonos el disfrute eterno y a discreción de un soplo transitorio como el de un supergrupo como éste.

VIDEO SUGERIDO: Traveling Wilburys – Wilbury Twist (2007 Version), YouTube (TravelingWilburys)

 

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EXILE ON MAIN STREET

Por SERGIO MONSALVO C.

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OBRA MAESTRA

A comienzos de los años setenta los Rolling Stones huyeron de Inglaterra. Hacienda les mordía los talones. Y también un mánager que, tras quedarse con todas sus canciones de los años sesenta, quería zamparse por igual los derechos de temas todavía inéditos. Se refugiaron en la Costa Azul gala, donde realizaron lo esencial de Exile on Main Street. Un disco hecho a pesar de la policía francesa, los mafiosos marselleses y, sobre todo, sus propios desenfrenos.

El tono general se definió en Nellcôte, la mansión que Keith Richards alquiló para dicho propósito en Villefranche, Francia. Dado que el resto del grupo vivía desperdigado, aquello se convirtió en un inmenso piso franco para todos, con un sótano que serviría de estudio de grabación.

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Éste era infernal: solo Charlie Watts, detrás de su batería, tenía derecho a ventilador. El palacio no estaba preparado: se robaban la energía eléctrica de los cercanos ferrocarriles franceses. Y a pesar de eso, el presupuesto de la casa se acercaba a los 7.000 dólares semanales, con cantidades industriales de drogas y alimentos para docenas de personas.

Keith les abrió las puertas a amigos y desconocidos. Temeroso de los delincuentes marselleses locales, decidió contratarlos (como había hecho antaño con los Hell’s Angels californianos en 1969, lo cual terminó en una tragedia por cierto).

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El lugar supuso un irresistible imán para traficantes y ladrones. El grupo sufrió varios robos, incluyendo la dolorosa desaparición de una docena de guitarras. Y aún así, en medio de todo ello brotó la música. Canciones sucias, espesas, intensas: “Happy”, “Rocks off”, “Rip this joint”, “Casino boogie”, “Ventilator blues” Hasta que la llegada de los uniformados provocó la desbandada. La mayoría puso pies en polvorosa: la responsabilidad de los escándalos recayó en Richards (y su pareja, Anita Pallenberg), que terminó procesado en Francia.

Jagger retomó el timón y trasladó el circo a California para planear la siguiente gira. Desde entonces lleva Exile on Main Street clavado en la memoria. Tiene motivos. Él quería singles y un par de hits. No los hubo. Fue cuando mandaban los biorritmos de un Keith Richards, amo y esclavo de su perturbadora leyenda adictiva como amante del blues y demás sustancias.

The Rolling Stones/ Keith Richards JD bottle, b&w

Porque a finales de 1971, el corazón indiscutible de los Rolling Stones se llamaba Keith Richards, y latía con un ritmo muy particular. Cuando el músico esbozaba una sonrisa en el estudio, se sabía que la canción estaba lista. De otro modo, no. Llegaba a las sesiones de grabación y se la pasaba repitendo como un mantra el mismo riff durante horas, hasta que de manera evocadora y lenta empezaba a perfilarse una melodía o una estructura. No le interesaba lo que los demás hicieran mientras tanto. Richards sólo se regía por sí mismo.

Exile On Main Street —que apareció en 1972— es el momento culminante en el catálogo de los Stones. La enorme fuerza del álbum que fue editado como LP doble radica en su postura, en su actitud hedonista y decadente, en la música extraordinaria que explora de manera competente y con entrega total todos los matices y rincones de un rock orientado hacia el blues, el r&b y el country.

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Otro de sus rasgos característicos es su desnuda producción. El cuadro sonoro del álbum se dejó al natural; casi no hay instrumentos exóticos ni efectos de sonido llamativos. El piano, la guitarra y los metales suenan como tales. Nada de adornos. Richards y Mick Taylor entretejen sus guitarras creando una filigrana bluesera virtuosa y elocuente.

Charlie Watts a estas alturas ya fungía como apoyo multifacético con un sonido muy propio. Y, además de su madurez vocal, Mick Jagger volvió a poner de manifiesto su eficacia en la armónica. El sólido sonido del grupo fue adornado por Bobby Keys y Jim Price, quienes aportan su experiencia y calidad en los metales. Material puro y crudo que les costó trabajo digerir a muchos fans de los Stones.

[VIDEO SUGERIDO: The Rolling Stones, All Down The Line (Live) – OFFICIAL, YouTube (The Rolling Stones)]

Además, a partir de 1970 se había dado una transformación profunda en el trabajo de Jagger y Richards para componer, y tal hecho se mostró con claridad por primera vez en este disco. En 1971 ambos se habían creado un entorno personal y desarrollado intereses específicos. Por lo tanto, eran cada vez más las canciones que producían cada uno por su lado. Rara vez se sentaban en realidad juntos a crear algo. En las canciones con la firma Jagger/Richards se notaría cada vez con más fuerza el sello de su respectivo autor.

Por cierto, para los Stones en cuanto grupo Exile On Main Street marcó un paso decisivo: La muy citada tour de 1972 por la Unión Americana se convirtió en la madre de todas las leyendas sobre el sexo, las drogas y el rock and roll, además de marcar un cambio para el rock mismo. A partir de ahí las giras se convirtieron en algo monstruoso: en logística, duración, desplazamientos globales y gigantescos escenarios. El rock ya tenía otros parámetros.

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De cualquier manera el descubrimiento o redescubrimiento de este disco (según la edad del escucha) es un acontecimiento vital espectacular. Representa el contacto más visceral con la filosofía y actitud más canalla de los Rolling Stones.

Su portada (una de las más controversiales de la estética respectiva) entra como un torbellino por los ojos y sus canciones atraen grandes días o noches de gloria. Tanto que cuando alguien me pide recomendarle un solo disco de los Stones siempre me termino decantando por éste.

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No cabe duda que Richards sacó en este álbum los fantasmas y demonios de su particular mundo tan corsario como desbocado. La grabación de Exile on Main Street fue un proyecto suyo en todos los sentidos.

Las sesiones de grabación se hicieron, pues, en aquella villa que se convirtió en una especie de comuna del rock’n’roll rodeada de palmeras y cipreses. En un sótano constituido en sala de grabación, con un desfile de personajes tan esperpéntico como impresionante. Por ahí, se vio, entre otros muchos, a William Burroughs y Terry Southern, a Crosby Stills and Nash, a Joni Mitchel, a Gram Parsons…dispuestos a todo.

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Una estampa de la historia de esta música que era como la de la Costa Azul de Suave es la noche de Scott Fitzgerald pero con el rock a todo volumen. En el tocadiscos del salón, de hecho, no dejaba de sonar Chuck Berry, Buddy Holly y cosas de country.

Lo cierto es que el disco Exile on the Main Street (que surgió doble ante la gran producción musical de todos) es antológico e imprescindible (entre los diez mejores de la historia del género). Y, además, muestra la rivalidad latente que existía (existe) entre Jagger y Richards.

En el 2012, 40 años después de publicado Exile on Main Street y ante un pasmo razonable, los Rolling Stones volvieron a ser el número uno en ventas con el mismo álbum tras su remasterización.

Eso, además de lo económico, tuvo un enorme valor simbólico puesto que también se convirtió en un acontecimiento cultural con la proyección del documental Stones in exile, dirigido por Stephen Kijak, que se exhibió en el Festival de Cannes. No cabe duda, habitamos una espiral en el tiempo, donde conviven -y compiten- tanto grabaciones del presente como del pasado.

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VIDEO SUGERIDO: The Rolling Stones – Tumbling Dice (From “Ladies & Gentlemen” DVD & Blu Ray), YouTube (Eagle Rock)

 

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DAVID LYNCH

Por SERGIO MONSALVO C.

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SILENCIO EXPLÍCITO

El silencio es una materia importante para quien lo conceptualiza, dirige o diseña. Es importante para el estadounidense David Lynch en todos los campos donde trabaja: cinematografía, pintura, fotografía, diseño y música. “Silence is Golden” es uno de sus mantras y el título de una de sus muestras plásticas más célebres, realizada a base de esferas de cristal que contienen y definen tal elemento como imprescindible para el conocimiento y reconocimiento personal.

El ruido, a su vez, es el que le ha proporcionado la perturbación, ese inquietante estado que le ha atraído el sello de originalidad a su obra. Lynch empezó a conocer y a entender el mundo a través del sonido, de la música.

A través de los años, la música le continúa sirviendo tanto o más que al principio, pero su necesidad de silencio ha cambiado. Ya no solo es la ausencia de ruido, sino el reclamo del silencio mental, de espíritu, el que, dice, le permite “pensar desde un orden personal”. Esta necesidad lo ha llevado a sumergirse en la meditación trascendental.

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Mi acercamiento a ello no es desde la religión, sino desde la espiritualidad donde se aprecia también la necesidad de silencio“, ha dicho. Y esta necesidad la cubre, eso sí,  religiosamente desde hace 40 años, con veinte minutos, dos veces al día, de tal meditación.

El silencio, para Lynch debe llevarnos a un encuentro íntimo con nosotros mismos y, a partir de ahí, iniciar un autocuestionamiento que sea capaz de revolucionar nuestro pensamiento y obra. “Cuando acabas te sientes rejuvenecido, las ideas fluyen, la creatividad crece gracias a este océano ilimitado, eterno e inmutable de conciencia que está dentro de ti”, afirma.

Para este “renacentista moderno”, como se le ha llamado, es una forma de enfrentar el triunfo del mundo “productivo”, el que consume y hace consumir. “Un mundo sin silencio; como es actualmente nuestro mundo, no lo genera porque no es productivo“.

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Pero él se ha encargado de desmentir tal aseveración no sólo con su obra multidisciplinaria sino también con la creación de un espacio físico de relajamiento llamado así: “Silencio”

Un centro nocturno y cultural concebido y diseñado por Lynch, inspirándose en el lugar semejante que aparece en su película Mulholland Drive.

Un club exclusivo, de costosa membresía anual,  ubicado en la zona de los bulevares parisinos donde tal elemento está omnipresente en las actividades que ahí se realizan a partir de la medianoche: conciertos,  proyección de películas; salas para lectura, baile y otras performances, además del restaurante y bar lounge.

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Eso incluye la escucha in situ de su propia música, desde el material de BlueBob (con John Neff, del 2001) pasando por Ghost of Love y The Air is on Fire: Soundscape (EP y álbum del 2007, respectivamente), Polish Night Music (aquella colaboración realizada con Marek Zebrowski en el 2008), los dos temas de su intervención en Dark Night of the Soul (el proyecto de Danger Mouse y Sparklehorse, del 2010),

Asimismo, la producción y demás que hizo para Chrysta Bell (This Train, 2011), lo mismo que sus recientes realizaciones como solista Crazy Clown Time y The Big Dream.

Es decir: rock experimental, alternativo e indie, dark ambient, blues eléctrico, música electrónica, clásica moderna y concreta, art rock, americana, dream pop, trip-hop y blues electronírico, una paleta musical tan amplia como ecléctica en sus conceptos, pero siempre bajo su patentado estilo personal.

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En este tiempo es The Big Dream el material que los Dj’s o Vj’s, residentes e invitados, mezclan y proyectan (estos últimos tratando de recrear la estética de los videoclips que Lynch ha plasmado en los suyos con Yoshiki, Rammstein, Moby, Nine Inch Nails o Lykke Li, entre otros) en sus presentaciones en el club.

The Big Dream está compuesto por doce temas, entre los que se incluye una muy buena versión del tema The Ballad of Hollis Brown de Dylan, y un bonus track en compañía de Lykke Li (“I’m Waiting Here”). A todas luces es diferente de su primer disco como solista, Crazy Clown Time, tanto en género como en instrumentación.

En este nuevo trabajo, aunque está presente la programación electrónica y la distorsión vocal a lo largo del mismo, la inclusión tanto de instrumentos de cuerda como de percusiones no orgánicas, le proporciona una cierta atmósfera vintage al  blues eléctrico y surrealista que presenta Lynch, con una interpretación de la guitarra a cargo de Dean Hurley muy al estilo de Link Wray.

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De esta manera, The Big Dream se convierte en un eslabón más –en este caso sonoro– de esas ambientaciones que el director cinematográfico ha mostrado una y otra vez en sus obras audiovisuales (documentales o videos); donde deja de lado el dream pop utilizado con anterioridad. Aquí se centra en el estilo de pesada ensoñación que se ha significado en la personalidad artística del estadounidense.

La mezcla entre dicha instrumentación y la electrónica, insinuada en unos temas (“Say It”, “The Big Dream”, “Star Dream Girl”) y en otros bastante acentuada (“Wishin’ Well”, “The Line It Curves” o “Say It”) es quizá el punto más destacado  en este segundo álbum como solista del cineasta. Una obra de hipermodernidad, donde lo sonoro lanza la vista  atrás para luego producir en el escucha, como en un largo plano-secuencia de 45 minutos, las reconocidas, evocadoras y enigmáticas imágenes, que siempre han caracterizado la imaginería de David Lynch en el presente.

Por lo tanto, The Big Dream –la grabación más fresca, con un material sonoro muy plástico y moldeable de este artista en su faceta de músico– es la confirmación de lo que dijera Leopold Stokowski en su momento: “Un pintor plasma sus cuadros en el lienzo, pero los músicos pintan los suyos en el silencio”.

VIDEO SUGERIDO: David Lynch – The Big Dream (Moby Reversion Featuring Mindy J…), YouTube (DAVIDLYNCHSUNDAYBEST)

THE SHAGGS

Por SERGIO MONSALVO C.

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 FILOSOFÍA DEL MUNDO

Había una vez en New Hampshire, en el condado de Coos Country, en el noreste de la Unión Americana, un pueblito nombrado Fremont que tenía exactamente 50 casas, muchos sembradíos con sus respectivos tractores, algunas tiendas en su centro y edificios comerciales de varios tipos (desde donde se dirigía la economía del lugar basada en los granos, la ganadería, la avicultura y la cosecha de manzanas).

La mayoría de las viviendas eran granjas de riguroso color blanco, con anchos porches y ventanas altas y angostas, aunque las había también de otro estilo, con ventanas de color en los descansos de las escaleras y acero forjado por todas partes. Los viejos establos en el momento de esta narración servían de garage para los autos, y los terrenos eran lo suficientemente grandes para contenerlos, así como a las hortalizas y a los jardines llenos de flores.

En ese pueblito la sombra de sus árboles era larga, el pasto verde azuloso y el cielo de un glorioso azul; los manzanos (forjadores de la agricultura local) estaban siempre cargados; el maíz rebozaba en los carros de carga, las camionetas y camiones. Los caminos eran tranquilos y transitables. “Con la bendición de todas estas cosas, sería un tonto aquél que quisiera vivir en cualquier otra parte del mundo”, pensaba Austin Wiggin, aunque él nunca había visitado ninguna otra parte del mundo, ni siquiera la capital del estado o una pequeña ciudad cercana.

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Sin embargo, eso cambió el día en que su amigo de la infancia, Tom Curtis, lo llamó por teléfono para invitarlo a ir a su rancho. Quería contratarlo para supervisar algunos negocios que rentaría en el Gulf Stream Park. Austin Wiggin tenía fama entre sus amistades y conocidos  de ser un buen y honrado trabajador (lo mismo entre sus compañeros de la fábrica textil donde laboraba).

El rancho de Curtis se ubicaba en la otra punta del territorio estadounidense, Miami, en un lugar llamado Hallandale. Así que Austin pidió permiso en su trabajo, le dijo a su esposa Annie que le preparara el equipaje, por primera vez en la vida, porque estaría fuera los últimos días de aquel diciembre de 1968. Se despidió de ella, de sus cuatro hijas e hijo, subió a su pick-up y partió hacia lo desconocido.

Volvió en Año Nuevo siendo otro. A su mujer ni la dejó dormir por tratar de contarle sobre las tantas cosas fantásticas que había vivido. Le platicó acerca de los negocios que Tom había montado en aquel parque (venta de comida, de ropa, de souvenirs, durante todo el tiempo que duró el extraordinario evento) y de la solvencia económica que ahora tendrían –eran un familia campesina, relativamente pobre–. Sin embargo, eso no era lo importante. Para él hubo algo más tras ese primer viaje fuera de su terruño. Creía firmemente haber recibido una señal divina y además de una forma insospechada: a través de un festival de música.

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Austin nunca había estado con cien personas juntas a la vez antes de ir al rancho de Tom. Pero ahora podía presumir de haber no sólo estado sino compartido todo con más de cien mil de ellas (en el Miami Pop Festival). Durante tres días de aquel fin de año había departido con esa multitud en una comunidad efímera, pero a la vez eterna por lo que él llamaba “su filosofía acerca del mundo”. Estaba realmente exultante, maravillado y con la intención de hacer que su familia participara de aquella abrumadora visión. Ahora quería que sus hijas fueran rocanroleras. Y puso de inmediato manos a la obra.

Lo primero que hizo fue ir a visitar al Pastor de su localidad. En aquella pequeña iglesia protestante expuso lo que para él había significado conocer el rock and roll: el acercamiento, la convivencia, la utopía. “Vi cómo una música, que nunca había escuchado, hacía que todos se tomaran de las manos, se abrazaran, cantaran al unísono, compartieran la comida, la ropa, la vida. Todos querían lo mismo: la paz, el amor, el no a la guerra, la libertad del ser humano. Había espiritualidad e inocencia en aquel mundo. Y estuvo presente todo el tiempo mediante la música. Eso me habló de lo sagrado, de las cosas que gustan, quieren e inquietan a los niños, a los jóvenes. Mis hijas tienen que ser parte de eso, aunque no hayan estado ahí para verlo. Yo me encargaré de que lo comprendan”.

Al Pastor aquello le parecía extraño, más panteísta y pagano que cristiano, pero no le quedó más remedio que ofrecerle ayuda para ver hasta dónde llevaba dicha epifanía, pensó, tratando de convencerse.

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Austin compró por correo los instrumentos musicales que consideró necesarios: dos guitarras eléctricas, sus amplificadores y una batería compuesta por dos tambores y un solo platillo. Sus hijas no sabían tocar, jamás habían escuchado el rock ni nada semejante y no tenían ni idea de cómo se hacía la música. “Sólo háganlo con el corazón”, les pidió. Helen, la mayor, tendría a su cargo la sección rítmica; Betty, la guitarra de acompañamiento y Dorothy, el requinto y la voz principal. La menor de las cuatro, Rachel, sólo aparecería fugazmente.

El pequeño instructivo que acompañaba a los aparatos fue la única guía musical que tuvieron. A la mamá, Annie, le correspondió crear el look para el grupo, al que Austin bautizó como The Shaggs (por ser un corte de pelo popular: fleco al frente y largo de atrás y a los lados, y porque era el sobrenombre cariñoso con el que se dirigía a ellas). Así que Annie compró en la tienda general tela y botones y se puso a trabajar en la máquina de coser. Nunca había visto a un rocanrolero, pero con las pláticas de su esposo se imaginó los colores y los atuendos.

Hizo dos camisas largas, verdes y con flores de distintos colores para quienes tocarían las guitarras. El complemento fue una falda tableada en pequeños cuadros en rojo y blanco, este mismo color para los zapatos bajos, con un tacón muy discreto. La baterista, según ella, debía distinguirse de las otras. De tal modo le confeccionó una blusa blanca con adornos en los puños, en la zona de los botones al frente y en los faldones. Esos adornos serían del mismo material con el que se harían los pantalones. Como Helen estaría sentada todo el tiempo no era conveniente que usara falda. Los zapatos, esos sí,  serían iguales a los de sus hermanas. Todas deberían verse semejantes.

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Austin, mientras tanto, con ayuda del Pastor, consiguió algunos lugares para que tocaran sus hijas, The Shaggs, los fines de semana. No cobrarían ni un centavo, pero les serviría para adquirir experiencia. Al viejo establo que había acondicionado como garage, lo adaptó para que ahí ensayaran, ¿pero ensayaran qué?

Como Dorothy era la que mejor iba en la escuela fue escogida como la compositora. Y en base a sus canciones harían la música. Y así lo hicieron. Ellas no podían contradecir a su padre, y tampoco tuvieron ni remotamente esa intención, gozaban de la aventura atípica.

Como al principio les costó mucho trabajo saber qué hacer, Austin les prendía la radio en una estación desacostumbrada, sin country ni bluegrass. Ahí escucharon por primera vez a los Herman’s Hermits, a Ricky Nelson y a los Monkees. Bajo esas grandes influencias les llegó la inspiración a aquel garage.

Sus canciones hablaron del mundo en el que vivían, del coche sport que un día pasó por ahí; de sus padres; de sus mascotas, sobre todo de su gato Foot Foot, del Halloween, de las cosas que deseaban. Los acordes también aparecieron a fuerza de repetir la misma nota, acompañada del elemental tamborileo de Helen.

Debutaron en la iglesia, ante los vecinos y causaron sensación. Austin entonces mandó imprimir unos carteles y programas para anunciar sus apariciones dominicales. Un mes después sintió que estaban listas para grabar un disco. En marzo llevó  en su camioneta a toda la familia a la ciudad de Revere, en Massachusets, donde estaba el estudio más cercano (Fleetwood Studios). Él fue el productor –oficio del que no sabía nada– y pagó el tiempo de estudio y del operador, al que le dio las instrucciones de cómo quería que se oyeran: sin adornos, retoques, trucos tecnológicos, ni nada por el estilo. Todo tal cual era.

Al finalizar y quedar satisfecho con el resultado mandó hacer mil ejemplares del disco al que tituló Philosophy of the World (Filosofía del mundo), que apareció a mediados de ese mismo año: 1969. Con su camioneta repartió los ejemplares en las estaciones de radio de los pueblos y ciudades a la redonda y se quedó con cien para familiares, amigos y para sus hijas.

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Las Shaggs no hicieron otra grabación jamás, no se volvieron famosas, los musicalizadores de las estaciones de radio ni siquiera las programaron, pero el papá cumplió con el sueño de que sus hijas fueran rocanroleras. Porque creía que era la música la que las acercaría a lo divino y las haría estar en concordancia con el mundo.

La historia no registra si fueron buenos los resultados en estos sentidos (el contacto con lo divino y la armonía con el mundo). Lo que sí hace es señalar que Frank Zappa pudo conseguir por azares del destino un ejemplar de su LP, y que a partir de entonces las nombrara entre sus diez discos favoritos (el tercero, para ser más preciso); que los investigadores y estudiosos las señalaran como las creadoras del movimiento Outsider, generadoras del aboriginal rock y ejemplares del sonido de garage más primitivo y original. Rubros que alcanzaron, sin proponérselo, inocentemente, en conexión consigo mismas y con su visión del mundo. El papá fue a su vez un profeta pre-punk que terminó iluminando al rock and roll de alguna manera.

[VIDEO SUGERIDO: Philosophy of the world – The Shaggs, YouTube (Hoglegvid)]

SUPERGRUPOS (1): SUPER SESSION

Por SERGIO MONSALVO C.

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Los supergrupos son, desde mi punto de vista, un fenómeno musical producto de las ciencias naturales y de la poética. Tal manifestación será astronómica si se le define como un prodigio luminoso (como el de una estrella pasajera o un meteoro, por ejemplo), aunque también puede ser de la química, cuyo potencial se mide formalmente por su fugacidad combinatoria.

En lo poético, es ese momento musical donde el arte puede ocupar el papel de la trascendencia, para que ambas manifestaciones y anhelos del espíritu humano cumplan su verdadero destino contra el poder de la desmemoria, proporcionándonos el disfrute eterno y a discreción de tal soplo transitorio.

El epíteto “supergrupo” comenzó a manejarse a fines de la década de los sesenta, como repercusión del disco Super Session (de 1968), ejemplo franco realizado por el trío formado por Mike Bloomfield, Al Kooper y Stephen Stills (que curiosamente y por injerencia del azar nunca tocó junto).

El joven Mike Bloomfield, guitarrista zurdo (nacido en Chicago en 1945) se dio a la tarea de buscar en los barrios bajos a los auténticos intérpretes del blues urbano. Vagó por los bares y el ambiente de los blueseros negros (donde nunca se había parado un blanco) tocando como aficionado.

A los 18 años ya había acompañado a Big Joe Williams, Muddy Waters, Howling Wolf, Buddy Guy, Otis Rush, Big Walter y Junior Wells: “Debía pegarme a los blueseros, tocar con ellos y trascender ‘lo blanco’ si quería absorber la música”,dijo. A partir de ahí sólo firmaría con grupos históricos.

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En 1964, Paul Butterfield, otro músico de gran arraigo en Chicago, le pidió que se integrara a su recién formada Blues Band. La presencia de un guitarrista como Bloomfield tuvo mucho que ver con la modernidad de la misma. Al amparo de largas improvisaciones aportó al grupo el clima propio del blues, la búsqueda de nuevos sonidos y la utilización de fraseos guitarrísticos novedosos. Su manera de tocar anunció desarrollos posteriores del blues-rock, progresismo firmemente cimentado en las raíces negras.

Luego de esta experiencia, fundó en 1967 al grupo Electric Flag, inclinado hacia los sonidos sincopados, iniciando con ello una corriente (rock-jazz)  que a la larga se reafirmaría con otros grupos. Abandonó la banda en 1968. Tras ello surgió el proyecto “Super Session”, en el que colaboró en un punto deslumbrante de su carrera. En los años siguientes se integró a otros ambiciosos planes y supergrupos con su particular historia: Fathers and Sons, Triunvirat y KGB, entre ellos.

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Al Kooper, por su parte, fue otro joven músico (nacido en Nueva York en 1944) cuya genialidad quedó inscrita en formaciones semejantes desde el comienzo de su carrera. Este reputado tecladista, guitarrista, cantante, compositor y productor inició sus andanzas con el pie derecho al obtener un hit como compositor con el tema “This Diamond Ring”.

Sus inquietudes lo condujeron al Village neoyorquino al comienzo de los sesenta, donde se relacionó con Bob Dylan quien lo llevó a la grabación de Highway 61, a la emblemática producción de “Like a Rolling Stone” (misma en la que también colaboró Mike Bloomfield) y al controversial concierto en el Newport Folk Festival de 1965, como integrante de la Paul Butterfield Blues Band que acompañó a Dylan.

En ese mismo año fundó al grupo Blues Project, con el que irradió ideas en el blues-rock, para inmediatamente hacer incursiones en los músicos clásicos, en el avant-garde y el jazz con Blood, Sweat & Tears. Caminos guiados por Kooper que mostraban claramente que una parte del rock se dirigía a las “partes altas” del público. Eran cosas cerebrales, atractivas para gente informada y con buena educación. Un álbum con BS&T, el primero, fue suficiente para encaminar la máquina. Kooper entonces la dejó en 1968 para trabajar en la industria y concentrarse en proyectos como la “Super Session”.

A la larga este creador se convertiría en músico sesionista de lujo (Rolling Stones, B.B. King, Jimi Hendrix, entre otros), en productor de buenos empeños (Lynyrd Skynyrd), de soundtracks (Crime Stories), en escritor, en solista (con una larga lista de títulos) y en maestro de la prestigiosa escuela de música de Berklee de Boston.

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Finalmente, Stephen Stills, joven músico texano (nacido en 1945) a quien el folk que le gustaba no era de corte tradicional, sino el que tiende puentes hacia lo desconocido; el que se trasmite oralmente, de persona a persona, de una vida a otra; el que busca al otro para hacerse más vigoroso.

Ése que contiene canciones que emiten intensidades, que esboza sueños, deseos de autoafirmación, poesía: el auténtico ser romántico (por lo mismo desconcierta que haya intentado ser parte de los Monkees). De ahí su amistad con Neil Young y Ritchie Furay, con quienes formaría Buffalo Springfield  integración que cambiaría las guitarras acústicas por las eléctricas, y que como grupo de rock, seguiría la estela señalada por Dylan y los Byrds, bajo su propia concepción. Corría 1966.

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Ahí se puso de manifiesto su talento, personalidad y ambición. Lo primero que buscó fue conseguir la misma destreza en la guitarra eléctrica que en la acústica, cosa que le resultó fácil y productiva; ponerse de acuerdo sobre el material ya no lo fue tanto. La competencia con Young quedó establecida y a la larga sería la causa del rompimiento del grupo.

Stills era un tipo desenvuelto en el escenario, de voz templada y gran creador de canciones. Puso a disposición del grupo su formación en la lírica country con influencias del pop. De tal manera armó, a partir de ahí, un repertorio gloriosamente melódico, de enormes hechuras y de una versatilidad refrescante. El resultado de ello: un folk-rock de elocuente trascendencia.

Tras la desbandada, Stills fue llamado a integrarse a la “Super Session” para luego formar un trío (otro supergrupo), tan de polendas en el género como mítico por su significado, junto a David Crosby (ex Byrds) y al inglés Graham Nash (ex Hollies).

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El hiperactivo Al Kooper, luego de abandonar a BS&T, entró a trabajar con la Columbia Records como ejecutivo de A&R (Artistas y Repertorio,  división de una compañía discográfica responsable del descubrimiento de nuevos talentos y de supervisar el desarrollo artístico y como enlace con su plantilla de músicos). Esto le dio oportunidad de apartar un par de días de estudio en mayo de 1968 para grabar algunas ideas que tenía en mente.

Para ello llamó por teléfono a Mike Bloomfield, con quien ya había hecho mancuerna en el rompedor Highway 61 de Dylan. Y le propuso hacer una jam session (los mejores músicos siempre han estado en permanente contacto, buscando ese lazo tan especial que los une). Le mencionó que el soporte rítmico estaría a cargo de sus ex compañeros de Electric Flag (Barry Goldberg, Harvey Brooks y Ed Hoh, todos corazones púrpuras de aquel periplo dylanesco), con él en la producción y los arreglos.

En el primer día grabaron temas instrumentales como “Albert’s Shufle” (un refinado blues compuesto por ambos), en el que la clase y técnica de la guitarra fueron arropadas por la magnificencia omnipresente del Hammond B-3 de Kooper y el punch de los metales (orquestado con sesionistas sin crédito en el álbum). Sensaciones que siguen fluyendo con igual naturalidad en “Stop”, para lucimiento otra vez de los protagonistas.

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El álbum continúa con el suave aire soul de “Man’s Temptation” de la pluma de Curtis Mayfield, en donde Kooper se dobla en la voz para hacer del tema una referencia absoluta. Le procede el toque jazzístico (una excursión modal como tributo a John Coltrane) de “His Holy Modal Majesty”, en dónde Kooper pone a danzar a las ragas indias en las teclas, mientras Bloomfield demuestra el porqué de su grandeza con un flujo de ideas en las seis cuerdas (una jam en pleno). El lado A finaliza con el mismo ímpetu y espíritu en el blues “Really” (de autoría conjunta).

El segundo día de grabación sufrió un vuelco repentino. La inestable personalidad de Bloomfield, debido a sus problemas con las drogas, lo hizo ausentarse. Kooper entonces llamó a Stephen Stills al saber de su salida de Buffalo Springfield. Le gustaba su toque en las cuerdas y amplitud de recursos. De esta manera entró al quite para el lado B del L.P.

El dúo Stills / Kooper, tomó las riendas del proyecto con acentos en lo vocal (con Kooper) y con la atmósfera cargada hacia el folk-rock (con Stills). Lo cual inicia con una extraordinaria versión del “It Takes A Lot To Laugh, It Takes A Train To Cry” del Highway 61 de Bob Dylan, que conocían todos de primera mano.

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Stills brilla también con su estilo guitarrístico en uno de los puntos álgidos del disco con la pieza “Season Of The Witch” (de Donovan), apoteósica interpretación jazzy de once minutos de duración, apoyados ambos por una banda espectacular. Sus percepciones blueseras se reflejan en “You Don’t Love Me” de Willie Cobb, para poner punto final con la sensualidad instrumental de “Harvey’s Tune”, un regodeo con el encanto del short and sweet.

Super Session es un álbum que rebosa calidad por doquier. Es la clase de disco donde predomina la música por encima de todo. Fue hecho con sencillez y espontaneidad, sin necesidades ulteriores (sólo costó 13 mil dólares su grabación).

A la postre Super Session (de sólo 50 minutos de duración) se volvió un disco histórico, clásico, de status legendario inmediato (con músicos que parecen haber sido tocados por la divinidad en aquellos momentos), de oro por sus ventas, y del que emanó el concepto de “supergrupo” que sería usado de ahí en adelante para calificar las reuniones épicas.

[VIDEO SUGERIDO: Season of the Witch – Mike Bloomfield, Al Kooper, Steve Stills, YouTube (José Carlos Silva)]