Categoría: Ensayo de Sergio Monsalvo C.

ROCK CHICANO (FRAGMENTO IV)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

 

La edad dorada del sonido del este de Los Ángeles tuvo una vida casi tan corta como la carrera de Ritchie Valens. Los años de 1964 y 1965 marcaron una culminación breve pero destacada.

 

Y no acabó con ella sólo la falta de producción o promoción, sino también un nuevo fenómeno musical conocido como la “Ola Inglesa” que irónicamente ejerció mucha influencia sobre los discos posteriores de Thee Midniters y en grupos con chicanos de otras latitudes.

 

Esos otros fueron Question Mark and the Mysterians (con “96 Tears”), el Sir Douglas Quintet (“She’s About a Mover”), Sam the Sham and The Pharaos (“Wully Bully”), Chris Montez (“Let’s Dance, por ejemplo). El público, por entonces, solo quería oír las canciones de los Beatles y nada más.

 

La lectura que hicieron los jóvenes chicanos de la segunda oleada británica, más poderosa y más estridente (surgida de las academias londinenses con los Rolling Stones, los Kinks, Zombies, Yardbirds, Animals, Them y The Who), tuvo efectos inmediatos y particulares.

 

Entre las bandas de rock chicano en el este de Los Ángeles y Texas, estuvieron Sunny and the Sunglow, quienes produjeron varios éxitos regionales durante la década, pero que sería mejor recordado por su éxito número 11 en el Billboard de 1963, «Talk to Me, Talk to Me”.

 

Tuvieron la distinción de ser el primer grupo exclusivamente mexicano-estadounidense que apareció en el popular programa de televisión American Bandstand. Sus versiones de «Rags to Riches» y «Out of Sight-Out of Mind» también alcanzaron puestos en las listas.

 

 

Entre lo más destacado de aquel año de 1966, estuvieron Question Mark and The Mysterians (todos chicanos), quienes ostentan hoy la designación de haber sido la primera banda de punk rock, por su sonido y actitudes emergidas de tal lectura. Estos oriundos de Texas, mostraron a Rudy Martínez (cantante) y Frank Rodríguez (órgano) como gurús del rock de garage.

 

Otro factor fue la intensificación de la Guerra de Vietnam. Muchos músicos del este de Los Ángeles fueron reclutados, una auténtica ironía si se recuerda lo que Ringo Starr señaló como elemento fundamental para el auge de la Ola Inglesa: el fin del reclutamiento forzoso en Inglaterra, lo cual permitió a los jóvenes ingleses dedicarse a carreras musicales.

 

Por último, “el negocio del rock and roll se organizaba cada vez más a nivel nacional, conforme las compañías y los productores independientes que habían visto nacer la música iban siendo tragados por las grandes empresas”, escribieron los periodistas especializados.

 

Dichas empresas, a su vez, empezaron a fusionarse entre ellas. Esto significaba que las decisiones acerca de las contrataciones, de quién haría giras y quién sería promovido, se tomaban a nivel nacional.

 

La creciente rigidez de la programación radiofónica empezó a borrar las distinciones locales y regionales, y como consecuencia se volvía mucho más difícil para un grupo local construirse una base sobre la estación de radio local, como un escalón hacia las estrellas.

 

 

En un país donde la mayoría de los ejecutivos de los medios masivos eran blancos y dudaban de que existiera algún mercado latino, el éxito se volvió muy difícil de alcanzar.

 

La edad de oro del sonido del Este terminó mucho antes de que la llamada ofensiva “Tet” de 1968 hiciera de Vietnam el principal interés de todos los estadounidenses, incluyendo a más de un millón de angelinos del Este.

 

Bajo la influencia de la guerra de Vietnam y el movimiento de los negros en favor de la igualdad de derechos, el movimiento proderechos civiles llegó finalmente al este de Los Ángeles en 1968.

 

Miles de estudiantes preparatorianos salieron de las escuelas de la zona en un “estallido” para protestar contra la mala calidad de su educación y el empleo de carne de cañón en la guerra de Vietnam (murieron más jóvenes de apellidos hispanos en esa guerra que negros o blancos).

 

Ocurrieron nueve importantes revueltas en la zona durante los siguientes dos años, convirtiéndola en una de las regiones más explosivas del país. Sorprendentemente, toda esta actividad no llegó a expresarse mediante la música.

 

La única excepción fue el grupo El Chicano, que llegó al número 28 en las listas de popularidad con una tonada de jazz-rock latino compuesta por Gerald Wilson, “Viva Tirado”.

 

Ésta se basaba en parte en el orgullo étnico (el nombre del grupo había sido cambiado de V.I.P.s con el único fin de expresarlo. El segundo disco de El Chicano, Revolution, fue explícitamente político y, como declaración de desafío, la portada del disco mostraba al grupo con fotografías sobreimpresas de Emiliano Zapata y Pancho Villa en ropas de combate.

 

Pese a la tendencia pacifista radical de aquel tiempo, que caracterizó a gran parte de la música popular, el disco se vendió bien en región sur de la Unión Americana.

 

La prosperidad de fines de los años sesenta y principios de los setenta –alimentada en gran medida por la guerra de Vietnam— causó más roces entre los negros y los chicanos, conforme trataban de conseguir mejores condiciones de vida.

 

Uno de los pocos ejemplos de relación entre estos grupos durante la época fue el grupo War, un conjunto integrado totalmente por negros, tras la salida de Eric Burdon, que tuvo gran éxito con tema y ritmos latinos (“Cisco Kid”, Low Riders” y “Can’t We Be Friends”).

 

Se llamaba “low riders” a quienes en el Este gastaban mucho dinero en arreglar distintivamente a sus coches y que por lo general se organizaban en clubes automovilísticos.

 

Los “low riders” preferían el abanderamiento del sonido soul de los sesenta –tanto Motown como eastside— y, desde luego, por el del grupo War de los primeros setenta.

 

VIDEO: Question Mark and The Mysterians – 96 Tears, YouTube (60s70sVintageRock)

 

 

 

 

RIZOMA: EL ACTO DE REFLEXIONAR (IV)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

(EL ROCK Y LOS BÁRBAROS)

Un oficial de las fuerzas estadounidenses –el teniente coronel Dan Kuehl, especialista en operaciones psicológicas de las mismas– justificó ante representantes de la prensa internacional la última situación acerca de las torturas a prisioneros sospechosos de terrorismo de la siguiente manera: “Está en las Sagradas Escrituras: Josué utilizó el ruido de sus trompetas para introducir el miedo en el corazón de los habitantes de Jericó”.

Ello forma parte del ideario que definió a la derecha religiosa fundamentalista que campeó durante toda la administración Bush y la campaña de Sarah Palin (ambos afirmaban que cumplían con una “tarea de Dios” y sabían que éste “tenía un plan bien definido al respecto”).

Y si de esto se sirvieron las fuerzas castrenses fue porque compartían semejante entramado.

Lo que causa estupor, además de lo expuesto, es que dichas excusas hayan sido minimizadas por los hacedores de la música que se utilizaba en tales torturas. James Hetfield de Metallica, por ejemplo, le contestó al respecto al periódico británico The Guardian: “¿Tortura? Nosotros hemos estado torturando con nuestra música durante años a familiares, amigos y gente a la que queremos. ¿Por qué tendría que ser diferente con los iraquíes?” (tras esta declaración el cantante, atosigado por los correos que recibió, decidió mostrarse a favor de la iniciativa Zero dB –cero decibeles– promovida por el grupo Rage Against the Machine, al respecto).

A su vez, Steve Ashheim de la banda Deicide, que formaba parte del Hit Parade guantanamero, dijo: “Esos tipos esperan que los quemen vivos, que los destrocen con bates de béisbol. Si yo estuviera en Guantánamo y lo único que hicieran fuera ponerme música fuerte, pensaría: ¿Esto es todo lo que pueden hacer?, ¡ja!”.

VIDEO: Rage Against The Machine – Killing In the Name (Official HD…), YouTube (RATMVEVO)

CANON: THE CLASH (IV)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

 

LA PALABRA COMO EMBLEMA

 

No es un secreto para nadie que la chispa que encendería la hoguera del punk  se produjo del lado de Nueva York, que ahí la energía realmente fluyó y que Richard Hell, Patti Smith y algunos más cambiarían la historia, pero fue en Inglaterra donde la palabra se erigió en un emblema: ¡Punk! Según el Pocket Dictionary of American Slang, el término “punk” puede significar tres cosas:

 

Primera acepción.- “Una persona sin valor”. Segunda.-“Alguien que quisiera ser un maleante, pero que carece de la experiencia y la dureza necesaria”. Tercera.- “Una persona joven, sin oficio ni beneficio  y sin experiencia. Específicamente un vago”. Surgió la palabra mágica: vago. Una palabra que marcaría para siempre a Chrissie Hynde, Johnny Thunders, Stiv Bators e incluso al sobrecalificado Joe Strummer.

 

Hacia 1975 el mundo era insoportable para una nueva generación iracunda que ya no quería escuchar a Emerson, Lake and Palmer, Genesis o Yes. Aparecieron entonces todos los ya mencionados en los Estados Unidos. Mientras tanto en Londres, los 101ers no eran más que un grupo de pubrock con una sola buena canción: “Key To Your Heart”, pero su cantante destacaba. Y destacaba porque estaba enterado del cine de la Nueva Ola francesa, de los avatares de la guerra en España, de Bakunin y de Malcolm X.

 

Se llamaba John Graham Mellor y era una especie de celebridad local como cantante y guitarrista de los 101ers, quienes llevaban años desgastándose en el mundo del comercialismo limitado, impulsados por la ola del pubrock de mediados de los setenta (fundamentado en el r&b). En realidad, John estaba bastante desesperado en el verano de 1976:  años atrás le había jurado a su compañero de habitación de un lujoso internado que se convertiría en estrella del rock.

 

Tenía problemas con sus orígenes. No había nacido en la alcantarilla, como ahora dicen las leyendas, sino en Ankara (Turquía, en 1952) como hijo de un diplomático británico y asistió a escuelas de altos vuelos que lo proveyeron de una cultura. Sin embargo, en busca de una vida diferente olvidó su pasado, negó sus raíces familiares y se lanzó a las calles de la Gran Bretaña.

 

Con el nombre de Woody Mellor recorrió Inglaterra y Gales como vago, se sentía el Bob Dylan británico. Luego regresó a la capital inglesa y fundó a los 101ers y experimentó el shock de su vida tras una presentación de éstos con los Sex Pistols, que le habían abierto como teloneros. Ahí todos los antiguos sueños de John se fueron directo a la basura y el futuro adoptó una cara muy diferente.

 

 

ENCUENTRO DE VOLUNTADES

 

Mick Jones (1955), Paul Simonon (1956, dotado para la pintura, pero incapaz de tocar un instrumento musical); y Keith Levene, buscaban a un cantante para renovar su grupo, el London S.S. Así que John no se los encontró por casualidad sino que el mánager de los tres, Bernie Rhodes (asociado de Malcolm McLaren), les pidió que le echaran un ojo a los 101ers. Luego Rhodes se comunicó con John y le dio 24 horas para tomar una decisión: “Déjalo todo, olvídate de tus amigos, cambia tu edad, tu nombre, empieza de nuevo y estarás dentro, con nosotros”. John no lo pensó ni dos horas.

 

Jones y Simonon, a diferencia de John, procedían de la clase obrera de Brixton. Mick Jones, un guitarrista apasionado por el rock quiso fundar en su adolescencia un grupo que evocara su gusto por el sonido fuerte de Mott The Hoople y Faces. Para ello invitó a participar a Simonon, un viejo compañero de la infancia, como bajista; a Keith Levene en la guitarra y a Tony James en la batería. Sin embargo, tras escuchar a los Sex pistols Jones decidió reenfocar el rumbo del grupo y buscó a un nuevo cantante. John aceptó y quemó de nuevo sus naves.

 

El 31 de mayo de 1976 decidió abandonar a su grupo por uno que valiera más la pena. Es decir, Paul Simonon y Mick Jones fueron la tabla de salvación que le impidió perderse en el reino de los rockeros viejos y caducos. Un buen momento para el desmadre, un buen momento para bastantes cosas. Como cambiarse el nombre a Joe Strummer y rebautizar al grupo como The Clash. Por cierto, Strummer dio con el nombre al comprobar —como buen lector—que era la palabra que con más frecuencia se repetía en los periódicos ingleses de la época.

 

VIDEO: The Clash – Clash City Rockers, YouTube (tincture0)

 

 

 

 

BABEL XXI-732

Por SERGIO MONSALVO C.

 

ENNIO MORRICONE

Y LA GRAN BALACERA

 

 

 

Programa Radiofónico de Sergio Monsalvo C.

https://www.babelxxi.com/732-ennio-morricone-y-la-gran-balacera/

ROCK Y LITERATURA: ARCHIE RANDOLPH AMMONS

Por SERGIO MONSALVO C.

 

 

LA POESÍA DEL VERTEDERO

(GARBAGE)

 

La modernidad romántica puso las cosas en su sitio: el hombre frente a sí. Charles Baudelaire inició la cadena poética que daría cuenta de ello en sus Flores del mal, como en las siguientes líneas:

 

“El hombre atraviesa la vida entre bosques de símbolos / Que lo contemplan con miradas familiares. / Como los largos ecos que de lejos se mezclan / Con una tenebrosa y profunda unidad, / Se responden sonidos, colores y perfumes… / Hay perfumes corrompidos, ricos y triunfantes, / Que tienen la expansión de cosas infinitas, / Que cantan los transportes de sentidos y espíritu”.

 

O como en: “Una carroña asquerosa en el canto rodado de un riachuelo…/ basura cocinándose al sol devolviéndole esa moneda a la Naturaleza.”

 

Con tales textos Baudelaire percibió a los desechos, en el París de mediados del siglo XIX, como una expresión de lo trascendental en lo degradado, de lo vital en lo escatológico; pero también como la advertencia de que, en la era moderna, poeta era, sobre todo, aquel que no apartaba la mirada: que ve lo fundamental en lo que parece insignificante y que se atreve a mirar de frente lo que parece insoportable.

 

Igualmente, el largo poema titulado Garbage (Basura), la gran obra de Archie Randolph Ammons –un poema de 2217 versos estructurado en pareados libres, publicado en 1993 y que recibió el National Book Award, el premio más prestigioso en las letras estadounidenses, es el más reciente eslabón de poemas que tienen al despojo como símbolo y representación del artificio humano.

 

Ammons (nacido en Whiteville, Carolina del Norte, en 1926, y fallecido en Ithaca, Nueva York, en el 2001) buscaba como materia prima para su trabajo un tema que resultara inagotable, durante el fin de la década de los ochenta del siglo XX, cuando casualmente vio una montaña de desperdicios mientras manejaba por una autopista de la Unión Americana. Su cerebro, entonces, comenzó a fraguar ese poema.

 

Llegó febril a su casa luego de varias horas de conducción y corrió a mecanografiar lo que había venido martillando. Lo hizo rápida e improvisadamente, en un rollo de papel para calculadora, al finalizar lo dividió en 18 fragmentos y lo trabajó durante los siguientes años.

 

Garbage (Basura) fue el nombre con el que llamó a tal texto que es a la vez una visión del vertedero y el vertedero mismo, en la medida en que el poema es capaz de integrar y dar un cierto orden al todo, a lo armónico y lo caótico, al sistema y al acontecimiento; un magma que estalla siendo a la vez la lengua y la conciencia del que habla, el monólogo en el que se replican todas los voces, como un coro de drama griego.

 

“Residuos tóxicos, aire polucionado, pringue de playa o erosión / en los caminos se unen naciones, mientras que la magnánima / perogrullada y la apacible apariencia las aplacan a todas / para que vuelvan a su confort o a su desesperanza: las crisis globales…”

 

Ammons vio en el basurero “la regurgitación de la cultura en la que vivimos, las entrañas de nuestro mundo artificioso, el detritus infernal a ras de tierra:

‘La basura tiene que ser el poema de nuestra época porque la basura es lo bastante espiritual y creíble como para embargarnos la atención, estorbando, amontonándose, apestando, manchando…’”

 

 

El crítico Harold Bloom, quien conformó uno de los cánones de la poesía estadounidense, al mencionar al autor de este extenso poema en el mismo, escribió: “Tal vez ningún poeta contemporáneo tenga tantas posibilidades de convertirse en clásico como el creador de Garbage”. A. R. Ammons murió bajo ese halo.

 

Y con él se cumple el axioma que acompaña a las grandes obras: todo empieza a suceder un poco antes de su comienzo y no se extingue del todo con su fin, es una ola expansiva. El guijarro lanzado al agua proviene de aquel Baudelaire maldito y la cultura del rock, que es una esponja y un proyector en este sentido, retomó el concepto de Ammons para continuar la línea con música y actitud.

 

El poema Garbage apareció en 1993 y fue leído con avidez y asimilado por jóvenes músicos y productores interesados tanto en la literatura como en el sonido que, inspirados por aquel texto, se pusieron a escribir canciones donde reflexionaban por su cuenta sobre la vida contemporánea de fines del siglo XX, y el estercolero en que se había convertido el quehacer de ésta. El nombre de su grupo sería ése: Garbage.

 

Garbage es un grupo que tiene la suerte de entenderse en su forma de ver las cosas. Los cuatro se dejan inspirar por libros, como el ya mencionado y películas, pero también por experiencias personales y observaciones del comportamiento humano. Todas sus diferentes influencias han entrado en sus discos.

 

Garbage es uno de los mejores grupos emergidos de los años noventa que continúan con vida (con intermitencias) y sorprendiendo con cada nuevo trabajo, para el que se toman todo el tiempo, principalmente porque sus textos deben describir las situaciones desesperadas a las que ha llegado el estercolero contemporáneo.

 

De acuerdo con sus integrantes, el principal objetivo del grupo Garbage sigue siendo escribir buenas canciones. No se preocupan tanto por el estilo, que de cualquier modo se mantiene contemporáneo y alternativo.

 

Básicamente les interesa representar el momento en el que el mundo se encuentra en la actualidad. Por ello en términos generales cada uno de sus discos es más oscuro que el anterior.

 

Los temas más recurrentes son el miedo y el odio ante lo que ven. Las vueltas que le han dado al mundo con sus giras han dejó huellas. Principalmente los textos describen las situaciones desesperadas de las que la gente o el planeta no logran salir.

 

El grupo no siente la presión de superar el éxito obtenido desde el primer disco. Lo que buscan con cada nueva producción es satisfacerse a sí mismos en cuanto a la expresión de sus intenciones. Son críticos severos y saben manejar la ironía.

 

“Hay que trabajar en primera instancia para uno mismo. Sentirse congruentes con lo dicho y cantado. Siempre hay que hacer algo de lo que puedas estar orgulloso, aunque de lo que hables sea de esas flores del mal de las que escribió Baudelaire o de la basura que describió Ammons. Lo demás corre por cuenta de los escuchas. No deben creer que es en otra dimensión donde se decide y solucionan las cosas”, han declarado.

 

La póetica expansiva iniciada por Baudelaire y continuada por A.R. Ammons, tiene en Garbage su soundtrack más representativo de los tiempos vividos: un sumidero con acumulación de restos y desperdicios de toda índole, en donde la vida se ha visto degradada por el perverso devenir del mundo.

 

 

VIDEO SUGERIDO: Garbage live on Letterman – “The Battle In Me” 3/30/13, YouTube (Cathode Roy)

 

 

 

 

LOS EVANGELISTAS: TONY JOE WHITE

Por SERGIO MONSALVO C.

 

 

HACEDOR DE CANCIONES

 

Hay una forma de escuchar las canciones de rock que no consiste en admirar la técnica de los compositores, sino en pensar en aquello que los hizo trascendentes: descubrir qué características los conformaron para formar parte de esa élite única de los buenos escritores de piezas, que se convierten en parte de nuestra actualidad, de la historia del género, de la personal y de la colectiva, finalmente.

En ese selecto cancionero hay temas sobre todas las emociones, y las letras de algunas nos gustan por su secreto atisbo de profecía, otras porque copian e iluminan las vivencias, personales o ajenas.

Unas llegan a nuestras vidas para que descubramos, experimentemos y comprendamos lo que allí se nos cuenta y las otras parecen inspiradas en nuestro propio acontecer desmenuzado –un conocimiento misterioso llegado por vericuetos mágicos, seguramente–. Al final, ambas formas parecen creadas y cantadas para cada uno de nosotros.

Muchas veces los musicólogos o historiadores del 4×4 las consideran parte del acervo (porque sus letras son de alta calidad literaria, o por sus aportaciones musicales) pero, otras tantas, ignoradas por lo mismo. De cualquier forma, están ahí y llegan para quedarse por motivos descubiertos o ignotos y pasan a formar parte esencial del soundtrack de nuestras vidas.

Ello se lo debemos a los trovadores contemporáneos. Sin embargo, a algunos ni siquiera los conocimos directamente sino a través de sus intérpretes. Una injusticia que ya no se repara sino hasta leer un obituario informado y sentido e ir a comprar alguno de sus discos para perpetuarlo. Uno de estos compositores que mejor mostró ese acercamiento a dicha realidad fue Tony Joe White.

Tony Joe nació el 23 de julio de 1943 como parte de una prole numerosa. Fue el benjamín de la familia. Su entorno fueron los campos de algodón de Oak Grove, en Luisiana (a los que les llegó a dedicar uno de sus temas). Una región regada por las aguas del río Mississippi. Así es que prácticamente en la puerta de su casa se empapó del country, del blues y del góspel que se cantaba en su familia.

Lo uno llevó a lo otro y al crecer y tocar en diferentes bandas para animar fiestas, resolvió que tenía que avanzar y se puso a escribir canciones donde hablaba sobre los personajes que conocía y situaciones que se daban en el profundo Sur, donde vivía. Un equivalente musical del gótico sureño literario (Erskine Caldwell, Carson McCullers, Flannery O’Connor y, por supuesto, William Faulkner, entre ellos).

En el río Mississippi, pues, radica el flujo canónico de su espíritu. De sus vertientes y trayectoria han surgido canciones, relatos e imaginería a los que White les dio carta cabal. Él fue producto de la mezcla musical creada en tal región, humedecida y nutrida de vida por los aires lodosos que la caracterizan. Es la llamada swamp music en sus diversas vertientes (del blues al funk, para desembocar finalmente en el swamp rock, un subgénero de prosapia procedente de aquella zona).

Una de las metas fundamentales de las canciones de White era decir algo acerca de la naturaleza humana en general, tales obras revelaron desde sus comienzos, allá en los años sesenta, una cosmogonía tan cerrada como vasta, en donde las dimensiones históricas, metafísicas y existenciales del hombre se apoderan del oído y de la reflexión.

VIDEO SUGERIDO: Tony Joe White – “Even Trolls Love Rock N Roll” (Live from Austin, TX), YouTube (Live From Austin TX)

Al rock primigenio lo mezclaba con el country, el folk, el boogie o el soul y como compositor, cantante y guitarrista le dio a la influencia de esta música y su entorno una dimensión mayor, como la del río de la cual emanaba. De ahí provino el canon virtuoso de su esencia. De sus cuencas y trayectorias surgieron cantos, formas y leyendas, referencias y crónicas, todo un mundo tan real y rústico como para atraer la atención de otros músicos y escuchas.

Así comenzó el desfile de nombres, tendencias, y grandes discos en los que aportó canciones e influencia de manera imparable por las siguientes décadas, desde Elvis Presley a Tina Turner, pasando por Wilson Pickett, Ray Charles, Brook Benton, Dusty Springfield, Willie Nelson o Waylon Jennings, entre muchos otros.

Trasladado a Nashville para hacer carrera, grabó algunas cosas en 1967 con el sello Monument con el productor Billy Swann pero sin buenos resultados. Esos discos pasaron inadvertidos, aunque tuvieran en su interior canciones como “Soul Francisco” y “Groupy girl”, de posterior relevancia y donde su profunda voz ordenaba la atmósfera precisa.

El reconocimiento le llegaría un par de años después, en 1969, con la pieza “Polk Salad Annie” que lo erigió como uno de los pioneros del swamp rock, aunque sus piezas, a partir de entonces, tuvieron mayor difusión en las versiones de grandes nombres, como el de Elvis Presley que integró aquel tema en su repertorio de actuaciones en vivo (igualmente le grabó la balada “I’ve a Thing about You”).

Sin embargo, el mayor éxito comercial de su carrera vino con la versión de “Rainy Night in Georgia” que hizo de tal canción Brook Benton, cantante de soul y rhythm & blues, en 1970. Interpretación tras la cual esa canción se volvió un clásico. Dusty Springfield, a su vez, llevó a su propio campo la pieza “Willie and Laura Mae Jones”.

Tony Joe White, pues, fue un escritor de canciones de estirpe rockera, que en plena efervescencia de las vanguardias lanzó un modo de contar con estilo sureño, que consiguió el éxito con sus piezas adaptadas con fortuna por otros.

Al abandonar el sello Monument, White firmó con Warner, una de las grandes. Ahí realizó media decena de buenos discos, acompañado por excelentes músicos tanto de Memphis como de Muscle Shoals, bajo las órdenes de los productores Peter Asher, Jerry Wexler y Tom Dowd, muy interesados en la difusión del swamp rock (que ya contaba como estandarte  con el grupo Creedence Clearwater Revival). Tony Joe obtuvo muy buenas reseñas, pero lamentablemente apenas vendió discos. Y el contrato expiró.

Los Estados Unidos, para variar, ignoraban a uno sus más talentosos y originales compositores. Ante la falta de oportunidades, Tony Joe emprendió una gira sin fecha de retorno hacia Europa, donde su voz grave, su estilo rústico, maneras y repertorio fueron muy bien recibidos y de Francia a Suecia fueron certificados como auténticos (incluso Johnny Hallyday grabó con él algunos tracks en París).

De regreso en la Unión Americana obtuvo alguna participación cinematográfica en musicals y fue designado para emprender una aventura que resultaba muy difícil, el comeback de Tina Turner, para la cual escribió temas como “Foreign Affair”, “Steamy Windows” o “Undercover Agent For The Blues”. El espaldarazo fue definitivo para la reinstalación de la fabulosa cantante en los años ochenta.

Su paso por Europa le abrió ese mercado, un contrato con Polydor en los noventa, y su integración a las giras de músicos como Eric Clapton o Mark Knopfler. En el siglo XXI lo que imperó en él fueron las grabaciones en vivo como solista o haciendo duetos con cantantes como Lucinda Williams, Shelby Lynne o Emmilou Harris.

Sus discos más próximos, Rain Crow y Bad Mouthin fueron la demostración de que White seguía componiendo buenas canciones. Iba a emprender la enésima gira a sus 75 años cuando la muerte lo sorprendió en su casa de Tennessee el 24 de octubre del 2018. Ahora no queda más que tocar y tocar sus canciones para recordarlo y que no se vaya del todo.

VIDEO SUGERIDO: Tony Joe White: Rainy Night in Georgia, YouTube (paganmaestro)

PLUS: THE WATERBOYS

Por SERGIO MONSALVO C.

 

 

EL MATERIAL DE LOS SUEÑOS

                                                                       

Las imágenes oníricas, místicas y esotéricas son parte de la mente del ser humano mismo, y siempre es interesante descubrir con qué aspectos de éstas se identifica y cuáles proyecta en otras figuras. El significado de aquéllas se hace claro solamente si se deja que esas imágenes entren en diálogo abierto con quien las ha percibido, dejándolas que hablen y se manifiesten: como en la poesía, por ejemplo.

 

Cuando los sueños o visiones alteran la realidad, como sucede la mayoría de las veces, el origen de las alteraciones está en la propia mente del receptor y éstas pueden decirnos a la larga muchas cosas sobre él.

 

«Un hombre inteligente y hábil –escribió W. B. Yeats– lee sus sueños en busca del conocimiento de sí». Los sueños y las miradas hacia lo desconocido, pues, son una forma de despertar, una forma primaria de visión y de conciencia, en que el soñador se siente tocado o llamado por algún extraño lugar donde se le espera. El lugar del deseo donde lo esotérico predomina.

 

En este sitio se han ubicado The Waterboys a lo largo de su obra (de casi tres décadas, diez álbumes de estudio e infinidad de compilaciones) y aquí, especial y acrisoládamente, con el disco An Appoinment With Mr. Yeats.

 

En él podemos encontrar cabalística, mitología, poesía romántica, renacimiento ontológico, simbolismo, enamoramiento, el espíritu místico del bardo irlandés por excelencia (que en su obra se refiere a la lucha entre los contrarios -arte y vida, cuerpo y alma-, situada en la base de su pensamiento) y, en la misma correspondencia, un folk rock identitario y trascendental, de parte del grupo.

 

Con un objeto mágico de tal naturaleza, y buscando las palabras justas, es imprescindible pedirle al escucha  que abra suavemente los oídos, porque las piezas de estos escoceses tienen sus muchos momentos importantes y bellos, tanto en el uso de las palabras del poeta como en su búsqueda por capturar lo fugaz, el atisbo de nuevas vidas y sus cantos para proporcionarnos placer.

 

 

Y lo hacen de una manera casi perfecta por la levedad de su contenido. Esa condenada levedad italocalvínica tan difícil de conseguir Un trabajo intenso, caleidoscópico, con una mezcla de rock, folk, psicodelia y música férrica, es decir: el mundo de los Waterboys.

 

Mike Scott (líder indiscutible y mater mind de este conglomerado musical, que abarca decenas de integrantes y dos etapas bien definidas como grupo: la que va de 1983 a una década posterior y la del año 2000 al presente, con un interludio solista) consigue cuadrar el círculo tras varios intentos a través de los años: concretar en una sola obra la poesía de Yeats sobre la mitología celta y su folklore con la musicalidad del rock («The Stolen Child» en Fisherman’s Blues y «Love and Death» de Dream Harder son los anteriores poemas del irlandés que Scott había musicalizado).

 

El sofisticado vate y dramaturgo que fue William Butler Yeats (quien nació en Dublín en 1865 y falleció en Francia en 1939) fue el creador del llamado estilo celta crepuscular y sin duda el máximo representante del renacimiento de la literatura irlandesa moderna. Este escritor fue uno de los autores más destacados del siglo XX por esa labor. Misma por la que  recibió el Premio Nobel de literatura en 1923.

 

VIDEO SUGERIDO: The Waterboys – An Appoinment with Mr Yeats – Before the World Was Made, YouTube (lare19)

 

Yeats supo separar la cultura irlandesa y llevarla lejos de los cartabones ingleses, tanto en la materia a tratar como en su manifestación (tras descubrir el hinduismo, la teosofía y el ocultismo, y al interesarse por la magia y el espiritualismo, entre otros temas).

 

Su poesía se fundamentó e inspiró básicamente en el panorama, las atmósferas, la mitología tradicional de su país y, de forma puntual, en las leyendas de origen celta. Elementos a los que agregó una constante preocupación por la musicalidad del verso.

 

Mike Scott y sus Waterboys, más artistas que nunca, logran con un disco ejemplar el tono romántico y melancólico que Yeats creía característico de aquellos seres míticos.

 

Una música  así (art rock sin ambages) es parte fundamental de un canon de excelencia del género. Y grupo semejante se ha forjado, a base de bagaje, un sitio especial entre la prosapia rockera.

 

Los Waterboys, señeros y generosos con la poesía en la que han asumido un enorme conocimiento desde sus comienzos (con el disco homónimo, The Waterboys, de 1983), generan tanto encanto con sus melodías y propios textos (surgidos de la pluma de Scott) como la afirmación de que se puede musicalizar íntegro el material de los sueños. Y cualquiera, con un corazón en el pecho, juraría por el mismo dios Pan que sus límites comienzan en esos sueños.

 

Ese mismo dios al que los Waterboys han homenajeado en la pieza «The Pan Within», del celebrado álbum This is the Sea, y luego con «The Return of Pan» en Dream Harder. Ese dios poético con el que uno se embriaga con whisky a la primera oportunidad, para celebrar la vagancia, el aire, la piel, el enamoramiento; por el absurdo del hoy y del mañana; por la desazón, la avidez, la calma, la alegría, la nostalgia o también, ¿por qué no?, por el ansia del comienzo.

 

Con su  ya extensa producción los Waterboys provocan todo esto. Ahora, en la tercera década de los años cero, Mike Scott es el único miembro efectivo original. Él es el grupo (Anto Thistletwaite, quien lo acompañó largo rato en la época de la Big Music, se ha separado llevándose su polifacética personalidad). Y entretanto llega An Appoinment With Mr. Yeats y logra sublimar el sonido que los ha hecho famosos con la diferencia de una producción más “pánica” que nunca.

 

Scott ahora echa mano del blues («The Lake Isle Of Innisfree»), del country («Sweet Dancer”), de la psicodelia («A Fool Moon In March»), de la balada (White Birds”), del folk (Song of Wandering Aengus”) y por supuesto del rock celta (“The Hosting Of The Shee”) a lo largo del álbum, en una combinación acertada y emotiva, como la ocasión merece.

 

An Appoinment With Mr. Yeats es un homenaje al renacimiento espiritual que encabezó el escritor, vía la expectativa quimérica. Está plagado de simbolismos herencia de la poesía tradicional de aquellos lares, en la que se trasluce la emoción y la fuerza del convencimiento.

 

Scott es un nómada hipermoderno de cuerpo y alma y su música siempre ha reflejado estas migraciones en el ámbito sonoro y textual. Luego de la partida de Anto, su compañero de aventuras, del Best Of que resumió sus andanzas hasta esa fecha, del camino solista (en dos discos) y del álbum Dream Harder, donde volvió a hacerle un guiño a la poesía irlandesa, sintió que se acercaba de nuevo el momento definitivo de un encuentro total con Yeats.

 

Así que cambió de situación y su destino fue hacia el interior de sí mismo, y qué hay más íntimo que las lecturas poéticas y los sueños que provocan. Estos son parte integrante de la vida de todos; la oscura o nítida raíz de la sustancia individual. En los pasajes de este nuevo material se manifiestan las «ínferos» de la cosmogonía celta, en donde el escucha atento ha de transitar a través del ejercicio de la libertad onírica como Yeats y los Waterboys proponen.

 

En la Oniria, el país donde siempre se nos espera –que el primero describe y los otros interpretan hasta hacerla suya con su particular expresión estética–, se retorna a los mitos, se evoca a la poesía mediante la palabra y la música e igualmente, ¿qué mejor?, se plantea la anhelada posibilidad de entrar con ellas, todos juntos, en el mismo sueño: que para eso también sirve la poesía.

 

VIDEO SUGERIDO: The Waterboys – Sweet Dancer (Later with Jools Holland), YouTube (pkrips0791)

 

 

 

 

 

 

BABEL XXI-731

Por SERGIO MONSALVO C.

 

MADRUGADA

EL INSTANTE DE PENSAR AL MUNDO

(REMAKE)

 

 

 

Programa Radiofónico de Sergio Monsalvo C.

https://e-radio.edu.mx/Babel-XXI/731-Madrugada-El-instante-de-pensar-al-mundo-Remake#

PRIMERA Y REVERSA: ALICE RUSSELL

Por SERGIO MONSALVO C.

 

CORAZÓN LLENO DE ALMA

Los ingleses lo han vuelto a hacer y en grande, como siempre. Con una especie de tirabuzón histórico los británicos han retomado una y otra vez las músicas desechadas u olvidadas que los estadounidenses suelen relegar en los áticos o sótanos de su música popular.

 

Revisitan dichas músicas y les dan la vuelta de tuerca justa para canalizar y desarrollar nuevas corrientes, movimientos y hasta géneros. La primera de estas manifestaciones se dio en los años sesenta con el rock and roll, el surf y los girly groups. En la Gran Bretaña los jóvenes los retomaron y crearon el Merseysound y el Londonbeat generando la Ola Inglesa.

 

En los setenta, grupos como MC5, New York Dolls y Ramones sufrían la penuria y el desprecio en la Tierra del Tío Sam, que los hacía desaparecer, los ridiculizaba y los remitía a los agujeros más recónditos. Sin embargo, cuando los oriundos de Albión los escucharon, reconocieron su valía y los convirtieron en legado definitivo para su propia interpretación del punk (Sex Pistols, Clash, etcétera), misma que lo convertiría en un género histórico de influencia incalculable.

 

Lo mismo sucedió con el house y el hip hop primarios, que serían transformados en acid jazz y trip-hop en las islas británicas durante la década de los noventa.

 

En el nuevo siglo ha sucedido algo semejante, pero con un género antiguo y tradicional: el soul. Una vertiente de la música afroamericana que tuvo entre sus iniciadores a Ray Charles, James Brown y Sam Cooke, así como entre ellas, a Aretha Franklin, Mable John y Carla Thomas, por mencionar algunos nombres.

 

Este gran cauce artístico se fue diluyendo con la imposición de la música Disco y el posterior contubernio de la industria con la radio y los productores (que inventaron los términos “neo soul”, “urban” y “R&B contemporáneo” para satisfacer sus necesidades de dinero, rating y popularidad) quedó en débil acequia.

 

Y mientras en la Unión Americana Solomon Burke, Sam Moore, James Hunter, Betty LaVette o Sharon Jones sobrevivían apenas en tugurios y clubes ínfimos, en Inglaterra sus intérpretes nuevamente retomaron al género, le sacaron brillo, dinamitaron los diques y la enorme corriente volvió a fluir para sonrojo de los escuchas estadounidenses, quienes descubrieron en sus estrellas (Whitney Houston, Janet Jackson, Mariah Carey, et al) la falta de nervio, de pasión, de riesgo, de pulsión sexual, de vida finalmente. Y conocieron entonces los nombres de quienes sí les daban a probar todo ello.

 

Con la reciente invasión británica llegaron cargadas de soul mujeres jóvenes, no negras, impetuosas y con un rico bagaje de influencias, pero sobre todo con la verosimilitud que requiere la interpretación de un género semejante: Joss Stone, Amy Winehouse, Duffy, Adele y Alice Russell. La primera con una voz fresca, sensual, gruesa y con amplitud de la gama estilística. Duffy es el soul clásico, pero sin nostalgia. Adele, por su parte destacó con la desnudez de sus arreglos y las baladas melancólicas. La Winehouse fue un fenómeno que vibró al son de sus particulares infiernos y desgracias.

 

 

Alice Russell, a su vez, es una excepcional compositora y cantante que en cada interpretación hace alarde de una garganta privilegiada y arrollador poderío. Es tan excéntrica (prefiere los públicos minoritarios, tiene una formación musical en coros y orquestas y gusta de la independencia, por lo que creó su propio sello discográfico Little Poppet) como hiperactiva (ha sido parte de grupos como Bah Samba, la Quantic Soul Orchestra, Kushti, Dublex Inc., The Bamboos y Natural Self, entre otros). Y tras más de una década de foguearse en el circuito de clubes británico y europeo decidió lanzarse como solista en el año 2004.

 

Musicalmente se le puede comparar con Aretha Franklin por el timbre de voz; sin embargo, ella se siente más afín con Jill Scott, y sus registros le permiten moverse con soltura lo mismo en el soul que en el jazz, el blues o el gospel.

 

En ella se reúnen el Motown, Stax, el dance, el acid jazz, la electrónica, el downtempo, el funk, el r&b y el carisma que distingue a las souleras de cepa. Alice recoge toda la herencia, sin nostalgia, y la hace suya con unas letras que rebosan cotidianidad, estampas de abandono o melancolía, guiños al sexo y a la vida mundana sin tapujos. Y a pesar de todo ello era la menos conocida de todas.

 

Alice Russell tiene en su haber EP’s, con recopilaciones de tracks donde ha colaborado con otros artistas y dos álbumes: My Favourite  Letters y Pot of Gold, donde muestra el abanico trepidante de sus capacidades con viveza y frescura.

 

Eso sí, sus versiones de “Seven Nations Army” (de los White Stripes) y “Crazy” (de Gnarls Barkley) definitivamente han hecho cambiar su status minoritario. Posee la energía para fluctuar entre la tradición y la modernidad sin menoscabo alguno. Es el soul eterno, cantado por un corazón lleno de alma, con carta de identidad contemporánea y legítimo certificado de autenticidad.

 

Con el siglo, pues, nació un estilo musical que recoge el soul clásico y lo pone una vez más en la palestra con nuevos tonos y significados. Hoy por hoy es en Inglaterra donde surgen las mejores exponentes de dicho sonido.

 

VIDEO: Alice Russell – Crazy, YouTube (Alice Russell)