Kip Hanrahan nació el 9 de diciembre de 1954 en el barrio neoyorquino del Bronx, en una familia de ascendencia irlandesa y judeorusa. Sus estudios en arquitectura islámica, escultura y dirección cinematográfica despertaron en él interés en la evolución de la cultura universal. Esto resultó en la fundación de su propia compañía disquera, American Clave, en 1979.
Antes de dicho momento, Hanrahan realizó extensos viajes por Haití, la India y el África oriental, a fin de ampliar sus horizontes musicales. Con todo, la mayor influencia en su trabajo parece ser ejercida por el pasado, mediante su juventud en el Bronx y su experiencia dirigiendo diversas películas.
Adquirió su currículum cinematográfico con varias cintas independientes producidas en los Estados Unidos, así como una colaboración con Jean-Luc Godard. En el Bronx creció entre inmigrantes latinoamericanos y conoció una fusión musical de importancia decisiva para el estilo de música del que ahora se ocupa. Su experiencia como director determinó, por su parte, el papel que eligió para sí mismo dentro de sus aspiraciones musicales.
Desde aquellos inicios han aparecido decenas de discos con el sello de American Clave, varios de ellos bajo su propio nombre. No obstante, también en las demás producciones, sobre todo en los dos proyectos de Conjure, se echa de ver la influencia de Hanrahan. Además de producir grabaciones de Eddie Palmieri y Teo Macero, Hanrahan también supervisó los últimos discos de Astor Piazzolla.
Limitémonos a la música del propio Hanrahan. En todas las grabaciones bajo su propio nombre y del proyecto Conjure llama la atención el gran número de personajes conocidos extraídos de las corrientes musicales más remotas. En sí esto no es extraordinario, puesto que muchos músicos siguen el mismo patrón, pero levanta la duda de si la integración de formaciones tan pretenciosas no obedece a motivos comerciales.
Definitivamente no es éste el caso de Kip Hanrahan. Aunque él mismo es un muy talentoso compositor y productor, conoce mejor que cualquiera sus límites como músico ejecutante. Por lo tanto, sus aportaciones instrumentales y vocales se han ido reduciendo con cada nueva producción. Por otra parte, tiene un oído excelente para determinar cuáles son los mejores músicos para interpretar sus ideas musicales. De esta manera, la mejor descripción de Hanrahan es la de diseñador musical; su método es el de un arquitecto o director cinematográfico.
Llaman la atención dos factores: el amor de Hanrahan por el ritmo, el cual contrasta con el fondo creado por el sonido más oscuro de un bajo más lento. Gusta mucho de emplear a dos bateristas y dos congas al mismo tiempo; con bastante frecuencia, las baterías desempeñan un papel subordinado al lado de las congas y otras percusiones.
Los bajistas casi siempre figuran también en partidas dobles. En este apartado se repitieron en algún momento los nombres Jack Bruce, Steve Swallow y Fernando Saunders. Fue Hanrahan, por cierto, quien sirvió de trampolín para renovar la carrera de Bruce con discos como Desire Develops and Edge y Vertical’s Currency, después de un largo periodo de silencio iniciado por la desintegración de Cream en 1968. Si bien Bruce no partició ya en los últimos proyectos de estudio de Hanrahan, la comprensión musical alcanzado por los dos lo convirtió en un colaborador predilecto para las presentaciones en vivo de este último.
El gran amor de Hanrahan por el jazz se manifiesta en su selección de metales. Tanto en su primer disco, Coup de Tête, como en su producción Tenderness aparece el saxofonista Chico Freeman.Otro nombre destacado es David Murray. Asimismo, es posible encontrar a los saxofonistas Teo Macero, George Adamns y John Stubblefield y al trompetista Olu Dara.
American Clave publicó los discos del grupo Conjure. Al contrario de los discos que saca bajo su propio nombre, el material de Conjure casi no contiene composiciones de Hanrahan. En cambio, de nueva cuenta se encarga de una excelente integración de músicos y garantiza la novedad de las ideas.
El hilo rojo que recorre la música de Conjure son los textos del escritor y poeta estadounidense Ishmael Reed. En el primer disco, Hanrahan encargó a músicos tanto de jazz como de pop una serie de composiciones inspiradas en los textos de Reed. Gracias al amplio espectro de enfoques diferentes esto resultó, bajo la influencia entre otros de David Murray y Steve Swallow y composiciones de Carla Bley y Lester Bowie, en un disco con tintes jazzísticos y muchos ritmos latinos.
También en Cab Calloway Stands in for the Moon aparecen muchos textos de Reed. La presencia en esta última producción del cantante de soul Bobby Womack da para piezas dignas de la envidia del maestro James Brown.
Hanrahan utiliza siempre elementos de rock, jazz, funk, música latina, soul y afrobeat, logrando hábilmente que estos estilos confluyan en una sola entidad. Consigue reunir a músicos de identidades completamente distintas en un todo redondo, sin que nadie deba renunciar a su estilo en el proceso. El resultado es siempre una auténtica simbiosis entre muchas orientaciones musicales, con el sentimiento y el ambiente como ingredientes principales.
VIDEO: Kip Hanrahan – One Casual Song (After Another), YouTube (Brother John)
Phillip Glass (Baltimore, 31 de enero de 1937) tiene casi 90 años y más cuerda que nunca. A este compositor se le suele considerar como el éxito encarnado de la Nueva Música. Ésa que dio a finales del siglo pasado un salto al frente y que le ha brindado el lugar que merece a una revolución que empezó hace casi 50 años, pero que le costó trabajo hacerse visible.
Hace no mucho, Glass era mencionado sólo como uno de los fundadores de la llamada «música minimal». Los tiempos cambian y ahora sus obras son interpretadas por orquestas renombradas y por solistas del circuito clásico.
Glass es un hombre de gustos extremos y con una amplia producción. Es conocido por sus intereses musicales que literalmente cruzan las fronteras, donde se encuentra en compañía de influyentes colegas modernos como Steve Reich, John Adams y Henryk Górecki.
La primera de una ola de creaciones de Glass en ver la luz fue Einstein, versión 40 minutos más larga que la grabación original de la ópera Einstein on the Beach, que salió en 1978 y desde entonces no ha dejado de componer y mostrar su obra.
«Hasta los 41 años de edad no pude vivir de mi música, no había oportunidades para ella en los Estados Unidos, así que me hice taxista durante cinco años, hasta que tuve mi primera oportunidad”. Desde entonces él inventa un lenguaje musical poético basado en los sonidos y ritmos que existen a todo nuestro alrededor.
Glass fue otro de los muchos peregrinos que viajó a París, en su momento, en busca de algo. Y como muchos resultó agraciado con el conocimiento. Su intención era estudiar técnica con Nadia Boulanger. Sin embargo, su buen sino lo llevó a descubrir también al sitarista y compositor indio Ravi Shankar.
Glass lo conoció en 1965 al ser contratado para trabajar en la edición del soundtrack de Chappaqua (producido por Ornette Coleman), un filme bajo la dirección de Conrad Rooks. Shankar escribió la partitura y Glass hizo las notaciones para que la pudieran tocar los músicos franceses.
Inspirado por este primer encuentro con el cine y por la música del hindú, realizó viajes de investigación por el norte de África, la India y el Himalaya antes de regresar a Nueva York, donde fundaría su legendario Ensamble. A la naturaleza repetitiva de su música le agregó la armonía como elemento estructural y de texturas.
Con esto comenzó a comunicar algo más que conceptos abstractos e inició el trabajo con proyectos teatrales y fílmicos, vinculando la música con la trama. Es decir, la entretejió con la imagen (cinematográfica, teatral y dancística).
La cinta Mishima (1985) concretó su renovada estética. Esta película, dirigida por Paul Schrader, fue una mezcla extraordinaria y viva hecha por el cineasta con algunos episodios tomados tanto de las novelas, como de la biografía, del escritor japonés Yukio Mishima.
La amalgama entre vida y obra del artista y la composición de Glass triunfó de forma contundente y obtuvo varios premios en Cannes. Para trabajar con la idea de Schrader, Glass se basó en el guión. Viajó a Japón para empaparse del contexto, regresó a los Estados Unidos y se puso a componer mientras se rodaba la película. A continuación, director y compositor hicieron una grabación de trabajo y Schrader editó la cinta de acuerdo con la música.
En el concepto de Glass la música tiene una relación del todo funcional con la imagen. No debe tratarse de algo ya hecho que se le pega a la película, sino crearse conjuntamente. Por eso insiste en participar en los filmes desde un principio.
VIDEO: Ravi Shankar – Chappaqua, YouTube (Ravi Shankar)
En esta época la lectura literaria está en dificultades. Estamos en un momento en que los lectores ya no quieren leer las grandes obras, los clásicos, por “extensos y complicados”, según las encuestas al respecto. Comienza a regir el imperio de “lo breve y fácil”.
La tendencia de la literatura actual a la simplicidad (provocada por las campañas de las editoriales mismas) se debe a que las personas se quejan (sobre todo jóvenes) de la dificultad de esos lenguajes y la densidad de los estilos. Las redes sociales e Internet han constreñido y limitado los vocabularios para beneplácito de los Estados (y sus gobiernos controladores), pues a los populistas les encanta el lenguaje simple.
Los profesores, autores y gente comprometida con la cultura, han dicho por doquier que la verdadera vía del arte y el pensamiento es el quehacer del pensamiento y eso requiere tiempo y reflexión, para dirimir las cuestiones que todo texto importante plantea.
Han expresado su temor a que las próximas generaciones pierdan valores que ha llevado muchos años conseguir, por rechazar la expansión del lenguaje y la complejidad de las tramas, ya que esa es precisamente la esencia de cualquier arte y la sociedad, sometida a los algoritmos, ha renunciado a ellas: No hay nada bueno, nada duradero y valioso que no sea difícil, las cosas sencillas son simplemente sencillas, pero las difíciles son mucho más que ellas mismas, ha escrito uno de ellos.
Superunknown, Soundgarden (Polygram).- Quince temas forman esta producción del grupo que desde que grabó sus álbumes promocionales y su disco de presentación, nunca dejó de ser representante de un sonido estilizado de espeluznante grunge.
En pocos años Soundgarden se creó un nicho musical único, tan característico como la pintura de Lichtenstein. Una de las mejores agrupaciones alternativas de aquellos días.
Dig, I Mother Earth (Emi/Capitol).- Un entorno de rock pesado auténtico con aires de los años 60, en el cual la banda canadiense lanzó su primer álbum, Dig.
La música es agresiva, psicodélica, hipnótica. Esta banda de Toronto fusionó géneros, pero lo más importante es que la búsqueda y el acople de influencias estaban encaminadas hacia la evolución.
Together Alone, Crowded House (Capitol).- Los integrantes de este grupo decidieron olvidarse de la ciudad de Los Ángeles y partieron hacia Kare Kare, una playa en la costa oeste de Nueva Zelanda, para la grabación de su cuarto disco.
La profundidad espiritual del álbum exigió que éste se grabara en un lugar remoto e íntimo. De ahí que Together Alone fuera concebido en una atmósfera un tanto primitiva; en un estudio construido para este propósito, cerca del mar de Tazmania.
Por lo tanto, éste fue el trabajo más ambicioso de la banda, por su concepto musical aún más profundo y elaborado, cuya fuerza yacía en la sencillez de la guitarra acústica, percusiones primigenias y el encanto de la voz.
VIDEO: Crowded House – Fingers of Love, YouTube (Neil Finn)
Las ventanas son instigadoras del pensamiento (Alfred Hitchcock lo demostró con creces). Pocos objetos inducen en mayor medida a las conversaciones (o monólogos) interiores que estar sentado detrás de una de ellas y observando el panorama de enfrente. Entre lo que se tiene ante los ojos y las cavilaciones que se aciertan a albergar en la cabeza se entabla una correlación bastante peculiar: los juicios pasados tanto como los nuevos a veces requieren de vistas limitadas.
Las reflexiones introspectivas con tendencia a la fijación se ven apoyadas por el quietismo del panorama. La mente, entonces, puede ser reacia a pensar con propiedad cuando se supone que su único cometido ha de ser el entendimiento claro. La tarea puede resultar paralizante.
El pensamiento funciona mejor cuando hay dimensiones de la mente consagradas a otras tareas. Las encargadas de escuchar música, por ejemplo. La música distrae durante algún tiempo esa faceta nerviosa y censuradora de la mente que tiende a cerrarse cuando se percata de alguna dificultad emergente en la conciencia, y que huye despavorida de los recuerdos, las añoranzas, las ideas privadas y opta en su lugar por lo impersonal.
Esa es una de las características del protagonista en The Killer (El Asesino), título reciente del director cinematográfico David Fincher, quien para aligerarle la tensión a su personaje, mientras espera a su víctima, le escogió la pieza “How Soon is Now?”, del grupo The Smiths, como relajante sonoro.
Fincher es un director talentoso e inteligente del cine en general, que siempre ha sentido inclinación por introducir en su obra a los asesinos, selectivos o en serie. En varias de sus cintas, éstos no cobran dinero por liquidar a sus víctimas. Lo hacen por placer, para ensañarse en gente que representa los pecados capitales. Son psicópatas y retorcidos sociópatas. También sádicos hasta límites impensables, fanáticos y terroríficos (Seven y Zodiac, los ejemplos).
En el filme The Killer cambia de enfoque. El tipo que la protagoniza (encarnado por el actor Michael Fassbender) no es un loco ni un iluminado, no se encarniza con los pecadores ni pretende amedrentar a la opinión pública. Mata porque es lo que le exigen sus contratos, fríamente, sin motivos personales, es un profesional que se dedica a ese oficio tan tenebroso como bien remunerado.
A lo largo de la cinta, la voz en off del protagonista va contando en plan psicoanalista la metodología física y emocional para hacer bien su trabajo, su capacidad de concentración, las largas y tensas esperas planificando sus crímenes, la negación en nombre del profesionalismo a sentir la menor empatía hacia las víctimas.
Durante la primera escena, mirando por la ventana, deslumbra escuchar el monólogo interior de ese hombre que desconoce el sentido de culpa, que funciona como una máquina perfecta, calculando al milímetro todas las posibilidades para que su trabajo salga perfecto. Y se ve su rostro pétreo que no transmite ninguna emoción, que las reprime, que no pestañea jamás. Y es difícil apartar de él la mirada.
Para conseguir esa concentración echa mano de su mixtape con la música de The Smiths, que lo relaja y le proporciona el andamiaje necesario para enhebrar sus pensamientos, casi como mantras. En ese largo prefacio, al inicio de la película, que tiene por objeto familiarizarnos con sus motivaciones y estrategias, hay toda una declaración de principios, acompasada por “How Soon is Now?”, de la que dice tiene esa capacidad de abstracción para él.
Es un contrapunto curioso. El realizador ha comentado que añadió las canciones del grupo británico en la posproducción, porque sabía que quería utilizar específicamente el tema “How Soon is Now?” para, de alguna manera, “rebajar la ansiedad” del ejecutor.
Además, creyó que el toque cínico y desenfadado del tema en cuestión y de la discografía selecta de The Smiths, que utiliza a lo largo del filme, sirvió a la perfección para tratar de conocer mejor al protagonista, como una especie de “ventana hacia él”.
“How Soon is Now?” es una canción compuesta por Morrisey y Johnny Marr, que como tema sencillo fue lanzado originalmente como lado B junto a “Please, Please, Please Let Me Get What I Want” en una edición de 12 pulgadas en 1984. El tema en principio duraba siete minutos, sin embargo, en otro sencillo posterior se acotó la duración por debajo de los cuatro minutos. La versión completa se suele incluir en compilaciones del grupo, y fue el tema principal de la serie televisiva Charmed y parte del soundtrack de otras.
El tema en cuestión es una llamada personal, convertida en un lamento común (“Soy el hijo/ y el heredero/ de una timidez criminalmente vulgar/ soy el hijo y heredero/ de nada en particular”). Bocado de realidad, agridulce, canalizado a través de un pop nada arquetípico, ni previsible, que cambió en su momento el pulso de oyentes necesitados de compasión.
La de los Smiths es una obra única, prueba fidedigna de que la música puede conseguir que la soledad parezca más pequeña y habilitar un escondite de afinidad donde refugiarse para aplacar los golpes de lo real. Es el triunfo de la sensibilidad y la inteligencia sobre lo mediocre, un antídoto en la búsqueda de un mayor entendimiento hacia la existencia, algo más soportable.
La música de este grupo (separado en 1987) puede sobrecoger, recoger, romper o construir, influye e importa, y tanto en la pieza mencionada, como en las demás que el director ha incorporado, son otros episodios de peso en su gran catálogo, por su esfuerzo intenso por afianzar un estilo, sarcástico muchas veces, y ofrecer a los ninguneados la opción de sentirse un poco menos mal.
En el muestrario escogido por Fincher, desde “How Soon is Now?”, se va confirmando, canción por canción, que The Smiths no solo eran maestros en el arte del medio tiempo pesaroso, sino que también en ellos el avance musical se unía al avance literario, que no se regodea especialmente en sus miserias, sino que trata de marcar distancia frente a ellas y buscar modos de enfrentarlas (“Cierra la boca/ Cómo puedes decir/ ¿Hago las cosas de forma incorrecta?/ Soy humano y necesito ser amado/ Como todos los demás lo hacen”).
No obstante, una píldora antidepresiva no cura prontamente. Por eso a lo largo de la cinta continúa la dosis con pequeñas pastillas como “Well I Wonder”, “Hand In Glove”, “I Know It’s Over” y “This Charming Man”, “There Is A Light That Never Goes Out”, “Big Mouth Strikes Again”, que se ajustan al ahogo, al tono de la película con el fatalismo de los Smiths más clásicos.
The Smiths se mostraban (y muestran aquí) con las armas para afirmar que eran la banda británica (alternativa) más importante de los años ochenta. Críticos, impulsivos, angustiados, imposibles, irrepetibles, espectaculares e íntimos. Desde las portadas de sus álbumes y sencillos, que reproducían el espíritu romántico de una formación remisa a la maldición de lo mediocre como una forma de vida. Prestaban mucha atención al arte de las mismas: retratos de estrellas olvidadas del pop, de la televisión y del cine, con la misma atmósfera que su música.
Todo en ellos apuntaba, liberadoramente, a la posibilidad de una huida hacia adelante, de una música que en verdad pudiera auxiliar, valerse de la experiencia para ofrecer una opción al aburrimiento (“Cuando dices qué va a pasar ahora/¿A qué te refieres exactamente?/ Mira, he esperado demasiado/ Y toda mi esperanza se ha ido”). Todo lo que se considera esencial en el género (actitud, literatura, canciones) se sublima. La vida y la inspiración de muchos están dentro de su estela, como la del protagonista de la película, por muy asesino que sea.
VIDEO: THE KILLER – Official Teaser Trailer – Netflix, YouTube (Netflix)
Alejandro Escovedo nació en 1951 en San Antonio, Texas, como miembro de una numerosa familia de origen mexicano (trece hermanos). En ella la música era una materia importante (el padre había sido mariachi en su natal Saltillo), lo mismo que la radio. De niño escuchó en ella a Elvis Presley, Chuck Berry, Little Richard, Jerry Lee Lewis. Aquella música lo atrapó para siempre. Asimismo, después de tocar el violín hasta los diez años de edad cambió el instrumento por la guitarra eléctrica.
Sus hermanos mayores, Coke y Pete, también estaban inmersos en dichos sonidos. Al igual que una prima suya quien lo introdujo en los secretos del rock & roll. Cuando demostró saber algo de aquella música sus hermanos le permitieron acceder a sus colecciones de discos y a los conciertos. A la postre ellos se harían famosos como percusionistas (de Santana y Cal Djader, respectivamente) de salsa y jazz latino.
En la adolescencia se mudó a California con su familia. Vivió de primera mano toda la escena sesentera de San Francisco y su filosofía. Practicaba la guitarra en tocadas informales con sus hermanos. Fue a la universidad con la intención de estudiar cine. Pero éste lo devolvió a la música y a fundar uno de los grupos pioneros del punk estadounidense: The Nuns. Era una manera de decir algo. Aunque había un componente político, básicamente era un modo de expresarse sin importar el género biológico, raza o cultura. Era también una respuesta al divismo de las estrellas del rock.
The Nuns Obtuvieron notoriedad e incluso fueron teloneros de los Sex Pistols en su famosa gira por los Estados Unidos. No obstante, este hecho volvió a reencausar la carrera de Escovedo. Desencantado por el excesivo hedonismo del grupo británico, al que se adhirieron sus compañeros en una carrera de autodestrucción, optó por abandonar dicha banda, trasladarse a Austin, en Texas, y enrolarse en el mal llamado cowpunk con Rank and File. En realidad, era un grupo precursor del alt country, como lo sería también Jason and The Scorchers.
Tras mezclar ahí el reggae y el dub con el country, Alejandro continuó buscando su camino. Se trasladó a Nueva York para conocer de cerca a los hacedores del punk de aquellos lares (Ramones, Blondie, Television, Talking Heads, Patti Smith) y sobre todo a los integrantes del Velvet Underground. Una de sus influencias mayores.
De entre ellos se relacionó con John Cale y Sterling Morrison, con quienes intercambiaría técnicas en la guitarra y uniría a la postre una estrecha amistad. También de su paso por la Gran Manzana, Escovedo evoca con afecto su colaboración con una de las musas de la no wave, Judy Nylon.
A su regreso de la Urbe de Hierro y con las pilas bien cargadas se juntó con su hermano Javier (procedente de The Zeros) para crear The True Believers con un sonido más duro y rockero, al estilo de Mott the Hoople y The New York Dolls.
“En la época de True Belivers, trabajábamos pintando casas durante el día, y luego, con dos ‘packs’ de la cerveza más barata, nos pasábamos desde las seis de la tarde hasta la una o las dos de la mañana tocando en el garage. Nuestro primer concierto fue en Oklahoma, y aseguramos poseer repertorio para tres horas. Nos alcanzaba solo para cuarenta minutos, por lo que, de camino, intentábamos recordar todas las canciones de punk, reggae o country que nos sabíamos”.
Éste, fue un grupo ochentero de sonido netamente estadounidense, con el elemento central de tres guitarristas compositores y cantantes que, sin embargo, no obtuvo reconocimiento pues se adelantó al movimiento sonoro que luego encabezarían los Replacements.
En los años noventa, instalado ahora en San Antonio, inició su carrera como solista con el disco Gravity (1992), que fue donde finalmente encontró su voz particular. Obtuvo la libertad del músico de culto que le permitió navegar entre el alt country, el rock alternativo, el americana y el rock de raíces. Se rodeó de una buena banda de apoyo y salió a la carretera para contar las realidades de lo que vivía y observaba en el acontecer cotidiano, en general, y en la propia existencia, de manera franca.
Gravity lo determinó desde el principio como un artista que dejaría huella. La producción del disco, obra de Stephen Bruton (mano derecha de Kris Kristofferson durante mucho tiempo), por supuesto que ayudó, pero el nivel compositivo, la concepción musical y la calidad como intérprete, resultó tan contundente, poderosa y con la variedad que sólo proporciona el conocimiento profundo de las músicas convocadas.
Ello quedó asentado en álbumes como Thirteen Years, With These Hands y el disco en vivo More Miles Than Money. Grabaciones en las que se pudo captar la intimidad vocal que emanaba Escovedo y dentro de ella la construcción de la sinceridad como categoría estética. Una categoría que definió a partir de ahí y para siempre lo que debían ser, contener y respaldar con sus sonidos los géneros citados. A partir de tales producciones empezó a ser nombrado como influencia por músicos y grupos como Giant Sand, Wilco y los Jayhawks.
VIDEO: Alejandro Escovedo on Late Nigth with Conan O’Brien Crooked Frame, YouTube (jrovalino)
Su libertad de movimiento le permitió, igualmente, realizar colaboraciones con otros músicos y participar en tributos muy señalados por sus aportaciones solidarias. De las primeras destacan la que llevó a cabo con Ryan Adams en el grupo Whiskeytown. Y entre los segundos: los tributos a Skip Spence, a Sterling Morrison y a Doug Sahm (“Intento participar en discos así cuando me lo piden, creo que es esa sensación de comunidad lo que nos ayuda a todos”). Por todo su auge, estela y calidad la biblia del género, la revista No Depression lo nombró “Artista de la Década”. La cual el músico cerró con el disco Bourbonitis Blues.
Ante la complejidad de una vida asediada por la incertidumbre del saber el qué pero no el cómo, y ante la perspectiva de un vacío insoluble, Escovedo se dedicó a buscar una expresión en la que pudiera canalizar sus inquietudes. De esta manera vida y música se igualaron finalmente gracias a la conquista de un lenguaje que desde entonces es una simiente ajena a los límites establecidos de los géneros. Este músico hizo de tal forma una fuente constante de sí mismo, un género particular que engloba a muchos otros.
Ya con un estilo definido y con perspectivas de evolución, Alejandro Escovedo encaró el siglo XXI con trabajo e inspiración. Aparecieron entonces A Man Under the Influence (2001) y By the Hand of the Father (2002). El primero lo grabó en Carolina del Norte con Chris Stamey (ex dB’s) como productor. Y By The Hand Of The Father, fue un musical creado en homenaje al patriarca del clan Escovedo.
“Pude hacerle ese regalo antes de que muriera. Las historias que nos contaba de niños (fue emigrante, mariachi y boxeador) son, quizá, la razón de que yo acabara escribiendo canciones”. Una de ellas, “The Rain Won’t Help You When It’s Over”, interpretada junto a su hermano, Javier, se erige en una de sus favoritas. Ambos la compusieron mientras formaban parte de True Believers.
Sin embargo, contra el destino nadie la talla, y una enfermedad agazapada brincó de repente con la intención de truncarle la carrera y la existencia. En el 2003 se le diagnosticó hepatitis C y pasó, además de por las secuelas de una gravedad física, por una situación crítica al carecer de seguro médico. No podía pagarse la costosa curación, ni tampoco trabajar.
No obstante, colegas, amigos y familiares proyectaron un álbum y actuaciones conjuntas para mostrar su apoyo y admiración por el compositor y músico. Lanzaron el disco Por vida: A Tribute To The Songs Of Alejandro Escovedo. En él estuvieron John Cale, Lenny Kaye, Lucinda Williams y Calexico, por mencionar unos cuantos.
No extraña que tal avalancha de músicos acudiera al rescate del cantautor texano. El disco, una celebración a su talento, le permitió enfrentarse a la enfermedad y reflejó, además, los múltiples sentimientos que han provocado sus canciones. “Los beneficios de ese álbum me ayudaron, pero el gesto me curó”, ha asegurado Escovedo.
En el 2005 fue dado de alta finalmente. Se puso a trabajar de inmediato. Y desde entonces ha lanzado media docena de álbumes hasta la fecha (Room of Songs, The Boxing Mirror, Real Animal, Live Animal, Street Songs of Love, Big Station –producido por el no menos mítico Tony Visconti) confirmando su buen estado, talento e inspiración. En ellos Alejandro se ha seguido identificando con el sonido texano: “Me va muy bien su ritmo y su libertad, sobre todo las de Austin. Ahí no prima la ambición; solo quieren hacer música. Me encantan”.
El sonido futuro de Escovedo, en todo caso, se debatiría entre el de una banda con trece miembros (con metales, alientos y cuerdas) o el más íntimo que mostró en su debut como solista en Gravity: guitarra, batería, bajo, teclado y cello. Él persiste en la idea de combinar lo muy eléctrico con las cuerdas, y firme en su valoración del espacio entre las notas (combinando crescendos de ruido libre con preciosos susurros minimalistas. “La fuerza de la música no consiste en un bombardeo continuo, sino en ofrecer silencio lo mismo que volumen”, ha dicho).
Este guitarrista y cantante texano es un superviviente del rock, de los que hacen cierto el dicho de que los viejos rockeros nunca mueren. Practica un rock desafiante, con el respaldo de una banda curtida en mil batallas musicales (The Sensitive Boys: David Pulkingham, guitarra; Bobby Daniels, bajo; Héctor Muñoz, batería), y mantiene su aura mítica para muchos músicos que reconocen su influencia.
Todos sus discos han hecho de este músico de origen mexicano un nombre imprescindible dentro del género que se suele llamar americana, pero que combina elementos de alt country, rock alternativo y de raíces.“Soy un tipo afortunado. He hecho, visto y experimentado mucho. Y sólo pienso en escribir nuevas canciones”, ha afirmado. (Street Songs of Love, Big Station, Burn Something Beautiful, The Crossing y La Cruzada, han sido los títulos de sus siguientes álbumes).
Con músicos como Escovedo, el alma del rock and roll sigue viva, exultante.
Él ya ha pasado a la historia por revitalizar el rock estadounidense y perfeccionar el sonido fronterizo que ha sido popularizado por muchas otras bandas y artistas.
Regularmente le preguntan cómo define su música y él contesta que ésta es producto de una enorme colección de discos, que también incluye los de sus hermanos mayores. “Soy un músico de rock and roll. Es un concepto universal. Nunca me ha interesado ser definido por mi cultura (de origen mexicano, latino). Me gusta estar libre de tales ataduras étnicas o geográficas, poder moverme en direcciones diferentes”, ha señalado.
Alejandro Escovedo se inclinó por el rock and roll desde niño. Esa es su patria. Es el estilo que siempre le ha gustado por encima de cualquier otro. “Crecí en los años sesenta, pensando que esa música podía salvar al mundo. Sé que a mí me ha salvado de muchas cosas, así que siempre pienso que lo mismo puede sucederle a otras personas”.
VIDEO: Man of The World – Alejandro Escovedo, YouTube (concordrecords)
Fue con las mujeres que comenzó a grabarse el blues. Incluso existe una leyenda, bastante acertada en lo que respecta al contexto social, de que fue una mujer (Ma Rainey) quien le puso nombre al género. En fin, que el papel de la mujer dentro de él ha sido muy importante, enriquecedor y sobre todo impulsor.
A ellas les corresponde en gran medida la época clásica con nombres como Mammie Smith, Blu Lu Barker, Francine Reed, Memphis Minnie, Ida Cox, Bessie Smith, Victoria Spivey y demás pioneras. Con el transcurrir de las épocas las féminas consiguieron instalarse en un nicho aparte como un artículo genuino.
Spivey quería cantar al estilo de Ida Cox. Aprendió a tocar el piano de pequeña, en su Texas natal donde nació en 1908, acompañando los cortos en un cine. De allí fue girando por diversos tugurios del sur, y con veinte años los cazatalentos de la compañía Okeh la descubrieron en St. Louis.
A partir de esa fecha, 1926, Spivey se convertiría en la artista de blues más famosa de su tiempo. Fue de las pocas en sobrevivir a la Depresión y seguir cantando en los años cuarenta. Lo hizo gracias a su trabajo en el cine, en comedias musicales como Hallellujah, el primer musical negro de la MGM en 1929.
Su carrera fue impresionante por la cantidad de éxitos que grabó, muchas composiciones suyas, como la que le otorgó el debut, un blues angustioso titulado “Black Snake Blues”, que el guitarrista Blind Lemon Jefferson, a quien ella había conocido justo después de esta grabación, grabó a la postre con el nombre de “Black Snake Moan”, asegurando que era composición suya, una discusión entre ambos que nunca se llegó a aclarar.
El asunto de los derechos de autor en esos tiempos era terrible, casi siempre se los quedaban los editores de las discográficas y los artistas percibían una miseria en las grabaciones.
Con una voz extraordinaria, Spivey se hizo especialista en piezas arriesgadas, casi podríamos denominar góticas, que hablaban de sexo turbio (“Down In The Alley”), enfermedad y magia, otro tema muy presente en el blues (“Hoodoo Man”).
Los directivos le prohibieron actuar con el piano, porque daba mala impresión, pero en la última grabación de su vida para la televisión la vemos cantar su célebre lamento sobre la tuberculosis, acompañada por el piano.
Enseguida llegarían las colaboraciones con otros músicos, especialmente con uno de los mejores guitarristas del siglo pasado, Lonnie Johnson, con quien grabó números memorables y protagonizó escenas de violencia en las giras.
El repertorio de Spivey está entre lo mejor de los artistas de su época: escribió “Dope Head Blues”, donde se describe el consumo de cocaína, la escalofriante “Blood Thirsty Blues”, en la que una asesina de hombres cuenta su historia como en un cuento de terror, o “Good Cabbage”, un himno al sexo femenino.
“Queen Vee”, como se le llamaba, manejó su carrera de forma inteligente, enfrentándose a una industria que no entendía el papel de las mujeres, y mucho menos negras.
En los años cincuenta, cuando se había medio retirado a cantar góspel, observando el revival folk, decidió volver a grabar con Lonnie Johnson y poner en marcha un sello independiente para músicos de su edad, Spivey Records.
Un jovencísimo Bob Dylan apareció haciendo coros y tocando la armónica en su primer LP de 1962, y en el sello grabaron estrellas como Big Joe Williams o Muddy Waters. Spivey murió en el año 1976, todavía cantando y actuando, una de las más grandes intérpretes de su tiempo.
VIDEO: Victoria Spivey and Lonnie Johnson – Blak Snake Blues 1963, YouTube (Rockin’ Blues Takis)
He aquí una de las mejores voces de la música estadounidense, una mujer capaz de hacer temblar al misterio con su garganta, una poeta sensible, atenta, desgarradora y, sin embargo, poco reconocida. Su nombre: Dayna Kurtz.
Kurtz es hoy una artista que busca un lugar con el cual identificarse dentro de su propio entorno (los Estados Unidos).
La situación social y política de la Unión Americana tras la confusión, el miedo y el engaño al que la tuvo sometida el gobierno de George W. Bush, las ambigüedades del de Obama y el esperpento de Trump es tal que sus mentes pensantes se han planteado las preguntas primigenias sobre su razón de ser y estar. Un signo de los tiempos.
Esta cantante y compositora lo ha hecho desde su propio trabajo, desde la escritura misma de las canciones y desde los lugares que escoge para presentarse (salas pequeñas, realizando giras sola o abriendo para otros artistas como Chris Whitley, Richie Havens, B.B. King o Ladysmith Black Mambazo, entre otros), para grabar (con compañías independientes) o para vivir (en un molino de seda en New Jersey).
Luego de sus anteriores producciones –Otherwise Luscious Life,Postcards from Downtown, Beautiful Yesterday-, en las que mostró su vocación vanguardista, Dayna se trasladó al Viejo Continente para realizar una larga temporada de conciertos acompañada del trío Tarántula.
Los aires de descomposición que marcaban a la tierra del Tío Sam (comenzando con la damnificada Nueva Orleáns) la hicieron retornar para ver directamente lo que sucedía en su país.
El shock que recibió fue tal que escribió de un tirón el material para su disco Another Black Feather (2006), en el cual dejó en claro sus sentimientos y pareceres sobre la situación. Vaciadas las impresiones quiso extender las alternativas para su escritura, una búsqueda interior.
Hizo un máster de poesía en Nueva York, al que se dedicó varios años. Tras ello retomó de nuevo la música y a la carretera por la que se había movido antes de su periplo europeo, y viajó por todo el territorio para encontrar su ubicación en él.
El Sur profundo, del que está empapada la literatura de William Faulkner o Flannery O’Connor, y la música del Mississippi colmaron sus expectativas.
En los estados sureños recobró el espíritu social y el compás que siempre le ha gustado tener cual “animal de carretera” (así le gusta definirse), como cuando pasó la última década del siglo XX actuando en las pequeñas salas de conciertos y recorriendo el país en coches de segunda mano enfrentándose a audiencias desinformadas.
De esta manera constató el cambio que se había propagado desde la cúpula gubernamental: vivir en la duda de los hechos, con una opinión pública a la que se movía por estratagemas y convicciones falaces o con una clase dirigente que consideraba la religión como un asunto público, etcétera.
Situada en tal tiempo la cantautora tuvo que conquistar un nuevo balance con la herejía del artista observador para mostrarle al escucha la dimensión de la realidad de esos males.
Su siguiente disco, American Standard, está impregnado de dicha tensión, de sexo voraz y amores rotos, de personajes desquiciados que dan vida a un paisaje de confusión doloroso.
Los desesperados protagonistas de sus canciones buscan alguien o algo a lo que aferrarse, aunque también hay un olorcillo a esperanza que habla del futuro relevo en la actual clase dirigente.
Todo ello impregnado con el aroma de Memphis, del rockabilly, el soul y el blues y el apoyo de los estudios de la Sun Records, de cantantes legendarios como Sonny Burgess o los Nightcrawlers de Nueva Orleáns.
La voz de Dayna Kurtz, con sus amplios registros, dota esos panoramas con la belleza de sus textos; con la rasposidad y calidez de las viejas divas del jazz; con el ingenio poético, la intensidad y el efecto dramático que sólo algunos artistas, como ella, poseen.
VIDEO: LEFT ALONE – DAYNA KURTZ, YouTube (MicheleVK)
Fue durante su estancia en Munich, Alemania, como soldado estadounidense en 1947 que Ray Barretto descubrió el mundo de la música. Antes de ello, su interés por el jazz había sido pasivo, limitándose a escuchar a Glenn Miller, Tommy Dorsey y Harry James en el radio. En Alemania escuchó por primera vez el bebop de Charlie Parker y el encuentro cultural de Dizzy Gillespie con Chano Pozo.
De regreso en Nueva York, lo primero que hizo después de obtener su baja fue ir a escuchar a Bird. Antes de que los profesionales subieran al estrado del Apollo Bar, ubicado en frente del teatro del mismo nombre, se realizó una sesión para aficionados en la que participó Barretto. «Al terminar abandonamos el estrado. Bird iba subiendo. Me tomó del hombro y ordenó: ‘¡Tú te quedas!’ Fue como una orden divina. Tocamos juntos una semana», recordaba.
El trabajo de Barretto lo hizo popular no sólo en las sesiones neoyorkinas sino también en los estudios. Después de su primera grabación, acompañando a Red Garland, grabó con Lou Donaldson, Kenny Burrell, Gene Ammons, Herbie Mann, Cannonball Adderley, Jimmy Smith, Wes Montgomery y muchos más.
Por un tiempo se convirtió en el percusionista de casa de los sellos Prestige y Blue Note. En su mayoría no se trataba de producciones de latin jazz sino de un jazz convencional al que las congas se agregaban en forma orgánica, no contrastante.
«Aprendí mucho en innumerables jam sessions, que me sirvieron para desarrollar un estilo apuntado a no interrumpir nunca el flujo de la música –comentado Barretto en su momento–. Apliqué algo que Chano Pozo cultivó con Dizzy: si las congas se afinan relativamente bajas se corre menos peligro de estorbar el acontecer rítmico, proporcionando una especie de tapete».
Sin embargo, la producción de tapetes sonoros no otorga seguridad financiera a un conguero. Por lo tanto Barretto empezó a ocuparse cada vez más con música latinoamericana, en la que la percusión no es un tapete sino el suelo mismo. Como líder de un grupo de salsa se convirtió en el músico preferido de la escena latina y, ya como músico “de casa” en la disquera Fania, en una estrella capaz de llenar estadios.
Fania se convirtió en la versión latina de Motown, pero el imperio finalmente se derrumbó bajo su propio peso. La música se volvió cada vez más uniforme. El único fin era poner a bailar a la gente. Sin embargo, como a Barretto le ha encantado desde siempre el arte de la improvisación, tuvo que abandonar necesariamente la escena latina.
El hecho de haber tenido éxito en dos campos relativamente independientes quizá mejoró su estatus y situación financiera, pero no su autoestima estética. Más que otros colegas, Barretto experimentó la presión externa e interna de ser aceptado por igual en la comunidad latina y el mundo del jazz. Esta búsqueda de identidad permeó su carrera hasta el día que murió (17 de febrero del 2006).
La solución no radicaba simplemente en juntar elementos de ambos géneros. La ecuación “Jazz + latin = latin jazz” es una simpleza. El término «latin jazz» es una gran equivocación, según el extinto conguero, porque no existe tal cosa. Lo que la mayoría de las veces lleva esa denominación es un grupo rítmico latinoamericano tradicional que por regla general no sabe nada de jazz, sólo llevar el compás.
Se agregan unos metales que ejecutan pasajes de bebop, y al resultado le dicen ‘latin jazz’. No es una manera muy imaginativa de crear nueva música. Barretto quiso rodearse de músicos de jazz y constituir él mismo la voz que le diera su aire latino al ritmo. Supo exactamente lo que quería de su grupo: tocar jazz con congas.
La vuelta de Barretto al jazz no fue sencilla. Hubo una fase de transición. Cuando decidió fundar el grupo New World Spirit, con el que grabó cinco álbumes, todavía tenía una mayor afinidad con el idioma latino, porque temía perder el contacto con esta escena. No quería espantar demasiado a su público. Mientras estuvo con Fania, tuvo la experiencia de que algunos escuchas regresaran el disco The Other Road a la tienda, con el que efectivamente emprendía senderos nuevos, afirmando: ‘¡Este no es Ray Barretto!”
El nombre New World Spirit era un concepto para él. Por una parte, la agrupación reunió a músicos procedentes de toda la extensión del continente americano, a los que también se les ha unido un austriaco, el bajista Hans Glawischnig, hijo de Dieter Glawischnig, director de la big band de la estación de radio alemana NDR.
Por otro lado, por primera vez en muchos años a Ray se le abrió un nuevo mundo musical en su género. Su vida como salsero definitivamente pertenecía ya al pasado. Con sus últimos álbumes, de Contact! (1997) a Time Was – Time Is (2005), Ray Barretto ya había reestablecido de nuevo la comunicación con el auténtico público del jazz.
VIDEO SUGERIDO: Mags – Ray Barretto (HQ), YouTube (Borhen Rezgui)
CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS 