The Small Faces fue un grupo prototipo del mod británico. No obstante, los integrantes extendieron sus hechuras hacia horizontes mayores, como las que apuntaron en este disco, cuya segunda mitad es conceptual.
OGDEN’S NUT GONE FLAKE
THE SMALL FACES
(Immediate)
El suyo es un temprano heavy rock con detalles psicodélicos, siempre referencial en cuanto a sus influencias –The Who, Troggs, et al—y apuntalado con el uso lírico del slang cockney londinense.
Mismo que emplea su personaje Happiness Stan para narrar una historia férrica y surrealista en la que se engloban los significados de la vida. Es un álbum complejo con sus particularidades técnicas incluidas.
El título del disco y de su presentación tuvieron como modelo un empaque de tabaco de fines del siglo XIX.
Personal: Steve Marriott, voz y guitarra líder; Ronnie Lane, voz, bajo y coros; Kenney Jones, batería y percusiones; Ian McLagan, teclados, voz y coros. Portada: El arte fue realizado por Mick Swan, sobre una ilustración de P. Brown.
VIDEO SUGERIDO: The Small Faces – Song Of A Baker – “Colour Me Pop” (1968), YouTube (vinylsolution)
Graffiti: “La edad de oro era la edad en que el oro no reinaba”
Rod Argent, líder indiscutible de The Zombies, dijo: «Tuve la intención de formar una banda cuyos músicos no sólo tuvieran dotes técnicas o ideas experimentales, sino que asimismo quisieran crear algo con entusiasmo y respeto mutuo».
La pieza «She’s Not There» fue su mayor éxito y Odessey & Oracle su mejor álbum, con “Time of the Season” como single destacado. El grupo tocaba un rock barroco clásico de Inglaterra: fluido y melódico (fundamentado en el famoso ritmo del Mersey Beat y el rhythm and blues), prístino y fuerte.
ODESSEY & ORACLE
THE ZOMBIES
(CBS)
El grupo se concentró en el canto perfecto y agudo y monumentos de sonido con un claro dominio de los teclados. El equilibrio logrado en este disco posee por igual belleza mística, un aura etérea y una enorme fuerza de expresión musical.
Personal: Rod Argent, órgano, piano, melotrón y voz; Colin Blunstone, voz; Paul Atkinson, guitarra y coros; Chris White, bajo y coros; Hugh Grundy, batería y coros. Portada: diseño de Carol McCleeve con ilustración de Tony Robert.
VIDEO SUGERIDO: Zombies – Time Of The Season HD, YouTube (andrew91118)
Graffiti: “Tienes veintitantos años, pero tus instituciones son del siglo pasado”
Hay muchas maneras de contar una historia y muchas maneras de aproximarse a la Historia. Recorrer la de las grabaciones aparecidas en 1968 siguiendo el rastro de sus ideas, de los conceptos y de los diversos campos que sembraron y cultivaron es una de ellas.
Es hablar sobre los grupos que iniciaron algo importante, lo llevaron a su pináculo y luego desaparecieron. Sin embargo, el hilo conductor en todos ellos no es el listado de nombres ni la duración que tuvieron, sino el campo sonoro que vislumbraron.
THE NOTORIOUS BYRD BROTHERS
THE BYRDS
(Columbia)
Los Byrds tuvieron el acierto de inaugurar una nueva corriente rockera, el folk-rock, y se constituyeron en una incomparable agrupación bajo la influencia de Bob Dylan, el estilo de los Beatles, el country and western y el rhythm and blues, mezcla con la cual fueron también pioneros del llamado nuevo rock norteamericano.
Las novedosas armonías vocales, además de la distinguidísima guitarra de Roger McGuinn, les acarrearon el éxito inmediato. Sus experiencias alucinógenas y la experimentación musical produjeron resultados que se pueden paladear en todos sus discos (incluso con los cambios de formación). Como trío, editaron The Notorious Byrd Brothers y Sweetheart of the Rodeo ese mismo año.
Personal: Roger McGuinn, voces, guitarras, sintetizador moog; David Crosby, voces, guitarra rítmica y bajo; Chris Hillman, voces, bajo, guitarra y mandolina; diversos músicos se alternaron en la batería. Portada: Diseño realizado por el Departamento de Arte de la compañía.
VIDEO SUGERIDO: Byrds – Space Oddyssey – The Notorious Byrd Brothers, YouTube (13fuji)
Graffiti: “El patrón te necesita, tú no necesitas al patrón”
La palabra “honestidad” en boca de un político tiene otro significado que el regular: suena a truco, a hipocresía, a ocultamiento y a opacidad. Huele a podrido. Tal circunstancia es producto del inapropiado uso y abuso que han hecho tan finas personas del vocablo (y del idioma en general). Algo semejante sucede con el término “democracia” en los discursos de dicha fauna.
La mayoría de los escuchas tiende a ignorar ambos conceptos, que son parte del obligado menú verborréico de los hombres públicos. Sabe que son tan falsos como los besos a los niños o las sonrisas desplegadas por esos individuos. Es el feedback del cinismo contemporáneo entre emisor y receptores en su camino de ida y vuelta. Ese es uno de los problemas asociados a la actual representación política unidimensional y sus muchas deficiencias.
En la música, otra de las múltiples manifestaciones humanas, las cosas son un tanto distintas. Son más transparentes. El escucha no es tan cínico en su apreciación, aunque el cantante o instrumentista lo sea. En tal disciplina es difícil engañarse a uno mismo. Entran en juego las emociones personales, los sentimientos, el bagaje vivencial, además de las sensaciones.
En un cantante, por ejemplo, es relativamente sencillo descubrirle su falta de honestidad al interpretar una pieza, aunque uno no sea crítico o estudioso de la música. Se nota que no siente o se involucra con lo que dice aunque cumpla con todos los lineamientos de lo escrito en el papel. La actuación resulta fría y mecánica o de trámite y rutinaria, sin poner en juego emociones reales, auténticas.
Eso es lo que hace diferentes a los entertainers de los artistas. Estos últimos siempre correrán el riesgo de exponerse, a pecho abierto; los otros echarán mano de los recursos del oficio y saldrán avante de la actuación, pero nunca entrarán en el corazón ni la memoria de sus oyentes.
MUSIC FROM BIG PINK
THE BAND
(Capitol)
Este disco es una muestra contundente de honestidad y democracia musical (todos los integrantes del grupo intervinieron en el proceso de componer y orquestar los temas y sin una voz única), entre las otras muchas cualidades que lo han convertido en un clásico y en uno de los mejores de la historia del rock.
Existen en el género las especies de los que siempre buscan lo auténtico. The Band perteneció a ellas. Fue un errabundo grupo que deambuló entre las rudezas. Una, con Ronnie Hawkins, con la que se fueron forjando como músicos, en los rudimentos de la música y sus complementos, en la carretera, en los bares, en los clubes.
La otra, con la de un público hostil, purista y conservador, donde ejercieron de pretorianos de un poeta, de testigos y apoyo de lujo en el florecimiento de Bob Dylan, quien encontró en la ruta de la electrificación la vía contundente para dar a conocer sus imágenes e incendios. Errancia, pues, entre la geografía canadiense y los Apalaches estadounidenses; entre los tiempos que cambiaban y el nuevo uso de las palabras.
Al iniciar su propio camino protagónico, los miembros de la banda empezaron a compartir sus experiencias en el álbum debut Music from Big Pink (1968). The Band fue un grupo que siempre se mostró fascinado por la ontología musical norteamericana (rock de raíces, folk, country, gospel, soul y americana, principalmente) y su obra, a partir de aquí, relató las historias que encontró en el camino y las arropó con ella.
Este disco compuesto en una típica casa suburbial en la mágica zona de Woodstock, de nombre “Big Pink” (por el color con que estaba pintada), está impregnado de la esencia de todo ello y del espíritu artístico con el que se sentían comprometidos los integrantes, a contracorriente de los estilos que estaban en boga, lejos de la psicodelia, de lo progresivo y de cualquier atisbo pop.
Al contrario: inauguraron con su música un fresco emocionado y atemporal donde las raíces y la modernidad se daban la mano. La pieza “The Weight” fue su emblema. Aparece para abrirle la brecha a un enorme álbum y para hacer aflorar una mirada capaz de ver más allá de lo consensuado.
Su atingente lírica se convierte en una sorpresa que se le depara a aquellos que han llegado a ella buscando otra cosa y que terminan haciéndose testigos de las diversas existencias, de la imposibilidad de hacer el bien y de la complejidad de la vida.
La contenida en este disco es la sonoridad que abrió un nuevo espacio para el conocimiento de lo que se ha dado en llamar “los sentimientos”. No sólo románticos, sino existenciales, de estar en el mundo y frente a él.
El disco marcó un punto de inflexión en la forma de hacer música. Aportaba canciones sobrias y una imagen atemporal: «Era música plantada en la tierra, sin la ira o las alucinaciones de aquella época. Asimilamos unas tradiciones que hasta entonces no se solían apreciar. Las de una cultura musical que era más profunda y exótica de lo que parecía”, dijo al respecto Robbie Robertson, el cantante, compositor y guitarrista del grupo.
Por su parte, el músico Al Kooper –un tipo con muchos galones en el medio— resumió en su crítica la apreciación de la obra de la siguiente manera: “Este álbum fue hecho con una consigna: ‘La honestidad es la mejor táctica’. Cuando escuchas un disco que no lo es te sientes insultado o apagado en comparación. Aquí crees en cada verso de las canciones y eso eleva en mucho el placer de su escucha”.
Efectivamente, cuadros como los contados musical y líricamente por The Band en Music from Big Pink no nos alejan del mundo, sino que lo vuelven cercano y común y lo llenan de sentido. Son muestras de observación solitarias, la mayoría, pero con el sabor de lo insospechable, y hacen que el tiempo se detenga y comience su relato de nuevo, propiciando sensaciones indelebles y recuerdos sin pertenencia reservada.
Personal: Robbie Robertson, guitarras y voz; Richard Manuel, piano, órgano, batería y voz; Garth Hudson, órgano, piano, clavinet y sax; Levon Helm, batería, guitarra acústica, percusión y voz; Rick Danko, bajo, violín y voz; músico adicional: John Simon, sax tenor y piano, además de fungir como productor. Portada: Pintura realizada por Bob Dylan.
VIDEO SUGERIDO: The Band, The Weight, YouTube (Tskeshi Kawaguchi)
Graffiti: «Queremos las estructuras al servicio del hombre y no al hombre al servicio de las estructuras”
Roy (Adrian) Wood es un tipo hiperactivo. Lo ha sido prácticamente desde la cuna. A temprana edad aprendió a tocar diversos instrumentos y los rudimentos de la música clásica. Al llegar a la primera adolescencia su amor se volcó hacia el rock y comenzó a formar grupos para interpretar versiones de sus ídolos, los Beach Boys, y los representantes del rock inglés de entonces (Beatles, Who, Zombies).
Sus versiones estaban insertas dentro del English Baroque y por ende repletas de sofisticación con infinidad de instrumentos. Situación que hacía enloquecer a los demás miembros de la banda en turno, con la consiguiente deserción. Entonces Wood pasaba a la siguiente formación, sin parar (The Falcons, Gerry Levene and The Avengers, Mike Sheridan and the Nightriders…).
Quizá esto se debía a la atmósfera de la ciudad en la que había nacido y crecido: Birmingham (1946). La segunda metrópoli en importancia del Reino Unido, por su pujanza industrial, dinamismo empresarial y cultural. Al revolucionado Wood, pues, le gustaban los aires de Birmingham, los Beach Boys, el rock inglés y la música clásica, pero no encontraba con quien lograr el ensamblaje de todo ello de una manera distinta.
Hasta que conoció en el Cedar Club de aquella ciudad a Trevor Burton, Carl Wayne, Ace Kefford y Bev Bevan, todos miembros de distintos grupos que actuaban ahí de forma esporádica (el Cedar se convirtió entonces en uno de los semilleros del rock local, que ha aportado grandes nombres al rock británico). Los músicos se reconocieron en las ideas de Wood y decidieron fundar al grupo The Move.
MOVE
THE MOVE
(Decca)
En The Move, a sus dotes de multiinstrumentista (guitarra, bajo, sitár, cello, doble bajo, sax, clarinete, trompeta, oboe, corno francés, banjo, mandolina, percusiones varias, batería, gaita, piano y teclados diversos) Wood les añadió las de compositor. Dotes mismas que empezarían a funcionar de inmediato tras la formación del grupo.
The Move se convirtió rápidamente en la sensación de los clubes de Birmingham debido a la energía con que interpretaba su rock-pop, en el que cabían los trazos psicodélicos, sus versiones de temas clásicos del rock’n’roll y el soul de la Motown.
Todo ello con la fuerte influencia de los Beatles, los Who y su querencia por la música clásica, sin dejar de lado la búsqueda de su propio sonido. Gracias a esta paleta musical el grupo atrajo la atención de Tony Secunda (el mánager de The Moody Blues), quien tras apalabrarse con ellos se convirtió en su representante.
Los vistió como dandies, en la tendencia Mod, e hizo que cambiaran su residencia por Londres. Una vez ahí consiguieron convertirse en la banda de casa del famoso club Marquee y pronto firmaron un contrato con el sello Deram, subsidiario de la compañía Decca.
Los materiales de Wood comenzaron a fluir y su primer sencillo fue “Night of Fear”, un tema al que le insertó como riff algunas notas de la “Obertura 1812” de Tchaikovsky. Con esta canción entraron en las listas de la Gran Bretaña.
Circunstancia que se repetiría constantemente a lo largo de su corta carrera (“I Can Hear the Grass Grow” y “Flowers in the Rain” fueron las siguientes muestras salidas de la pluma de Wood, temas que provenían de antiguos relatos escritos por él cuando era todavía estudiante de arte y que conjuntaban un excelente enfoque melódico con un vibrante ritmo y una tonalidad desenfadada).
El talento musical del grupo hubiera bastado para mantenerlos en el candelero y quizá conseguir el objetivo que nunca persiguieron: la trascendencia. Sin embargo, a su excéntrico representante tal cosa no le bastó y, acostumbrado a los excesos y a lo estrambótico del ambiente de las luchas del que procedía, comenzó una campaña publicitaria de corte sensacionalista y escandaloso.
Tal estrategia llegó al extremo cuando Secunda mandó imprimir una postal publicitaria para el sencillo “Flowers in the Rain”, en la que el primer ministro británico (Harold Wilson) aparecía en una caricatura teniendo relaciones con su secretaria. El político los llevó a juicio y ganó la demanda. Obligó al grupo a donar todas las ganancias de la canción a obras de caridad (la pieza había llegado a los primeros lugares de ventas).
Ahí comenzó la debacle de un talentoso grupo, cuya imagen quedó empañada. A pesar de que cambiaron de representante, la autocensura (“Cherry Blossom Clinic” fue relegado en favor de “Fire Brigade” como siguiente lanzamiento) y las dificultades internas se hicieron notar cuando Ace Kefford salió del grupo.
Poco después debutaron en el formato LP con Move (1968), un álbum producido por Denny Cordell y arreglado por Tony Visconti, que presentaba tracks como “Useless Information”, “The Girl Outside” y “Mist on a Monday Morning”.
Pero fue la hermosa canción “Blackberry Way” la que puso al disco en las listas. De todos los que grabaron fue el único que lo logró. El canto de cisne de un grupo que se conformaba con el espacio de los singles. Nunca comprendieron que el LP conceptual era lo que estaba en boga y permitía las explosiones extendidas de los criterios estéticos que desembocaban en el rock progresivo.
La de The Move fue una muerte lenta y natural, se fue desmoronando hasta sólo quedar el original Wood y uno de los recién llegados, Jeff Lynne. Al final optaron por reinventarse como la Electric Light Orchestra, con otra historia.
Personal: Roy Wood, voz y guitarras; Carl Wayne, voz; Bev Bevan, batería y coros; Ace Kefford, bajo y coros; Trevor Burton, guitarras y coros; músicos invitados: Nicky Hopkins, piano y clavicordio; Tony Visconti, arreglos de cuerda y viento. Portada: Diseño a cargo del departamento artístico de la compañía.
VIDEO SUGERIDO: The Move – Night Of Fear, YouTube (fezandfrat)
Graffiti: “No queremos un mundo donde la garantía de no morir de hambre suponga el riesgo de morir de aburrimiento”
Bristol, angustia, trip hop. Tres palabras que hoy son dos conceptos y un solo nombre: Portishead.
Bristol es una localidad británica ubicada al oeste de Inglaterra, cuya principal atracción consistía hacia fines del siglo XX en ser la comunidad más próxima a Jamaica.
Su pasado como puerto del comercio de esclavos fue determinante en su mestizaje. Ahí abunda la población negra, la de origen italiano, griego e irlandés.
La mezcla de razas y culturas propició la clásica tipología sonora de Bristol. Era una ciudad donde todos los guetos se unían.
La influencia del hip hop, aprendido por la población negra del lugar no sólo como sonido sino también como subcultura de actitud, arte y baile, unida a la tradición lugareña de funk con sintonía punk y una notable atracción por los soundtracks clásicos y la electrónica gaseosa, derivó en un sonido bohemio esencialmente bristoliano: el trip hop.
El trip hop nació en medio de la eterna discusión por las etiquetas. Nadie las asume, todos las critican pero también todos las emplean para esclarecer el panorama.
Sin embargo nunca como en el caso del trip hop la estiqueta ajustaba al género como un guante. Homenajeaba a la vieja escuela creada por Massive Attack, pero esquivaba el rap.
En sus inicios el naciente género sacó al hip hop del gueto para usarlo como base de una música que buscaba las sombras móviles del cine.
Trip hop es una palabra que suena bien y que además evoca instantáneamente lo que describe: una espaciosa, relajada forma de hip hop que suele ser abstracta, con énfasis en una hábil fusión de beats contoneantes, bajos gruesos, ampulosos y toda esa clase de sonidos que se encuentran en el acid house. Solos de jazz y texturas de tono ambientalista: impresionismo, esteticismo y cinemática. Sus tres principios en profunda concentración.
El tecladista Geoff Barrow, que había nacido en 1971 en el tristón pueblo de Portishead, muy cercano a Bristol, se mudó hacia éste por su generosidad en materia de hip hop, por su distancia con la industria disquera y además porque el sitio le ofrecía tiempo para crear su sonido y desarrollarse como artista.
Bristol no era Londres ni Manchester, no había industria musical y todo eran sellos pequeños e independientes. Al grupo que mejor encarnó sus aspiraciones estéticas lo denominó Portishead.
Barrow convocó a la cantante Beth Gibbons y al guitarrista Adrian Utley para completar su proyecto de “blues moderno”.
Así el grupo tuvo tres cabezas. Barrow aportó el elemento hiphopero, Utley el de la música actual y Gibbons el del espíritu de los tiempos. Tan ásperos y rudos como el hip hop, tan musicales como Ennio Morricone y tan emocionales como Billie Holiday.
Todo el concepto se materializó en su primer disco, Dummy, una sobrecogedora y abrumadora combinación de vanguardia formal y fuerza emocional en busca de una realidad alternativa, donde la vida es intensa y cruda como una película de Werner Herzog. Un proyecto indefectiblemente épico.
Portishead encontró el equilibrio entre el trip hop y el pop clásico a través del filtro del house y el jazz turbulento, para explorar las posibilidades emocionales de la electrónica.
Portishead es pues electrónica con alma. Tanto que entre Dummy y el segundo disco homónimo pasaron tres años, para superar las crisis de haber puesto el listón demasiado alto. Lo consiguieron para mayor gloria del vértigo.
Lo mismo sucedió con respecto a la aparición de Third, la tercera obra de estudio que apareció once años después. Brutalmente directo y sugerentemente turbio. Portishead mantiene el sonido que posee un vigor y una calidez que lo hacen paracer originario de otra era.
El impresionismo esteticista utilizado por el grupo había dejado de lado los andares del rap (de los antecedentes Massive Attack, Tricky, Grandmaster Flash y Mantronix, por mencionar unos cuantos), y a su trip hop en el que pusieron voz de por medio, su uso fue en tono menor o contemplativo y reemplazaba la narrativa verbal con la aural. Excelente recurso para trasmitir los momentos inspirados.
Beth Gibbons aprovecha la intensidad instrumental de los tres álbumes, que se advierte creada por pesimistas de pura cepa, como plataforma para reflexiones crudas y trágicas sobre lo intrincado del amor, sin un solo escape de felicidad, ironía o sarcasmo.
Todas son sustanciosas canciones de tres minutos que significan algo para la gente. La obra del grupo es hasta ahora un gran tríptico con el frescor de la realidad.
Portishead es uno de los nombres de la música que más se acercan a la idea de banda sonora imaginaria: mucha de su música parece concebida y expresada para el cine, bebe de él, existe por él, se diría compuesta por y para el cine.
Y si antes con el trip hop evocaba la angustia de la existencia, el desasosiego, hoy muestra una rabia industrial, oscura y lacerante: el espíritu de la época.
Deslumbrante en concepto y ejecución cada disco es una pieza maestra de melodrama intimista que funciona como una fotografía polaroid de los angustiosos tiempos que le sirven como telón de fondo.
Las líneas que van de Dummy a Third están dedicadas a todas las personas tocadas y hundidas por la velocidad de las grandes urbes. Más que un género o un sonido, Portishead es un sentimiento.
VIDEO SUGERIDO: Portishead – Dummy, YouTube (Panos Kasimatis)
Este es un verdadero thriller, con todos los ingredientes para ser llevado a la pantalla. Y de hecho se hizo. Primeramente inspiró en 1981 un musical para Broadway, Dreamgirls, cuyo éxito llevó a convertirlo en película en el 2006, con el mismo título.
Aunque lo que allí se cuenta es nada en comparación con lo que ahora se sabe a través de las biografías, los documentos, las entrevistas, las declaraciones y demás material periodístico investigado por los especialistas en este grupo icónico: The Supremes.
Sin excepciones, todos los relatos acerca de este trío femenino resultan turbios, espinosos, intrincados y hasta tenebrosos. La fascinación por todo ello está aderezada de elementos clásicos: la configuración desde bajos estratos sociales, el talento que se sobrepone a diversos obstáculos, el ascenso al éxito y a la fama.
Pero tras ello todo un entramado de glamour construido a conciencia y marcado por envidias, peleas, truculencias, sexo a granel –como llave maestra para la consecución de objetivos–, tipos listos y amafiados, falta de escrúpulos, víctimas y culpables, depresiones, muerte y finalmente la desaparición gradual y anticlimática.
La base en la que se sustentó dicho engranaje fue sublime: la música creada por compositores en estado de gracia que escribieron canciones formidables e imperecederas; las voces y presencias femeninas suntuosas y carismáticas; orquestaciones y acompañamientos únicos y distintivos y el manejo de todo ese material calculado para producir hit tras hit y un sonido característico, hasta que la ambición, las traiciones y el abandono acabaran con la gallina de los huevos de oro, en beneficio de una sola ave a la que no le importó mancharse el plumaje al cruzar por dicho pantano.
LOVE CHILD
THE SUPREMES
(Motown)
Al llegar aquí, la lista de éxitos era grande. El trío se había convertido en el grupo femenino más importante del siglo XX, por encima de las Ronettes –para disgusto de Phil Spector–, y no sólo en las listas de la industria (con doce primeros lugares durante los años sesenta) sino también como símbolo de la femineidad afroestadounidense, de la lucha del género contra el racismo, del buen gusto en el vestir y con un gran repertorio musical, con canciones como: “When the Lovelight Starts Shining Through His Eyes”, “Where Did Our Love Go”, “Baby Love”, “Stop! In the Name of Love”, “Come See About Me”, “Back in My Arms Again”, etcétera.
El grupo se había formado en 1959 como cuarteto y se llamaban The Primettes: Diana Ross, Mary Wilson, Florence Ballard y Barbara Martin. Amigas todas ellas. Discográficamente debutaron en 1960, con el sello Lupine y un single que no trascendió. Al año siguiente firmaron para la compañía Motown de Berry Gordy Jr.
Empezaron los cambios: el primero, su nombre, por The Supremes, Martin abandonó al grupo y en adelante serían un trío; hubo una disputa abierta por el liderazgo vocal entre Ross y Ballard y se sometieron como artistas a la voluntad total de Gordy, quien no atinó durante sus primeros años en la compañía a dar con la clave para aprovechar sus dotes vocales.
Eso se mantuvo hasta que les asignó a un equipo de compositores que trabajó especialmente para ellas: Holland-Dozier—Holland, que empezó a producir los temas que les darían el ansiado éxito a partir de 1964, cuando llegaron al primer lugar de las listas de popularidad.
A partir de ese momento y durante los tres años siguientes The Supremes mostraron un enorme potencial expresivo. Ese primer éxito mostró el camino a seguir, con Diana Ross al frente, coreografías estilizadas y un estilo muy visual, con el que triunfaron tanto en sus presentaciones en televisión como en sus conciertos en vivo, mientras el equipo de compositores producía a tope. Eso sucedió hasta finales de 1967.
El de 1968 resultó un año caótico: Ross le ganó la batalla a Ballard en la voz principal (con el apoyo incondicional de Gordy). Ballard quedó fuera del grupo, cayó en una depresión que tuvo consecuencias fatales años después y fue sustituida por Cindy Birdsong.
El equipo de compositores fue despedido entre batallas legales. Gordy las puso a grabar a destajo y a rellenar álbumes con el afán de abarcar todos los mercados, desde el soul hasta el country & western, pasando por los standards del cancionero estadounidense y el pop británico.
Las llevó a Las Vegas como show para adultos, provocó las envidias y los recelos dentro de la compañía y un sinfín más de desaciertos. Ross puso de su parte con sus enredos sexuales con Smokey Robinson, Eddie Holland y el mismísimo Berry Gordy Jr., quien le dedicó su atención absoluta.
El disco de aquel año, Love Child, pasó a reflejar todo lo anterior. Luego de la baja de Ballard, el trío cambió su apelativo por el de Diana Ross & The Supremes.
La portada del álbum causó conmoción en el mundo de la farándula porque el grupo abandonó la sofisticación y el glamour que las habían acompañado hasta entonces, lo cual era sinónimo del fin del hedonismo que trasmitían a los escuchas.
En esta etapa solamente se podía ver y oír a Diana Ross, mientras que las otras componentes sólo aparecieron en una canción, la que dio nombre al álbum.
Al año siguiente se anunció que la Ross arrancaba una carrera como solista y que la compañía dejaba Detroit por Los Ángeles, dejando atrás todo lo anterior. Las diversas versiones de The Supremes que actuaron en el tiempo siguiente, como nostalgia, llegaron a su fin en 1977. Los llamados fallidos a reunirse sólo han corroborado lo hoy sabido: son enemigas, todas ellas.
Personal: Diana Ross, voz; The Andantes, Nicholas Ashford y Valerie Simpson, coros; Mary Wilson y Cindy Birdsong, coros en “Love Child”. Portada: Sin créditos y realizada por los diseñadores de la compañía.
VIDEO SUGERIDO: You’ve Been So Wonderful To Me – Diana Ross & The Supremes, YouTube (MotownConnisseur30)
Graffiti: «El sistema no tiene más placer que el de degradarlos todos«
Los efectos de la explosión punk en la segunda mitad de los años setenta se multiplicaron polarizándose y dando la bienvenida a nuevas voces, sonidos e ideas. Irrumpieron grupos que, en términos generales, tenían el propósito de rescatar al rock de la excesiva formalidad en que había caído y de enfrentar a la música Disco con la inteligencia y la pasión expresiva.
A este movimiento renovador se le conoció como «New Wave”, cuyas distinciones se hicieron cada vez más borrosas con el paso del tiempo, aunque hubiera surgido por igual de los diversos ambientes underground de las principales metrópolis del mundo.
Nueva York, obviamente, contribuyó desde un principio con grupos como Ramones Television, Blondie y sobre todo con Talking Heads, quienes con el transcurrir de su desarrollo hicieron olvidar las definiciones genéricas (minimalismo, art rock, avant-garde, etno rock, etcétera) hasta convertirse en un grupo de características multinacionales, y con un líder que reveló un talento creativo que rebasó la música para interrelacionarse con otras artes como el teatro, el performance, la danza y el cine.
Por todo ello, Talking Heads se erigieron como un grupo innovador y cosmopolita que siempre se encontró en transformación y reinventándose a sí mismo. Negándose a ser convertidos en una fórmula, por más de una década trabajaron con un contenido temático poco ortodoxo y una progresión estilística continuamente adelantada a su época.
Como muchas de las más importantes formaciones de los sesenta (Beatles, Rolling Stones, Who, etcétera), los Talking Heads emergieron de una escuela de arte, lo cual les proporcionó una perspectiva abierta que los convirtió en músicos nada convencionales. Fue un grupo que se movió con una mística común para explorar al mundo impulsado por un artista excepcional: David Byrne.
Dentro de la mitología rocanrolera de todos los tiempos, David Byrne ocupa un importante lugar debido al ilusionismo desplegado en la escena musical con su multifacética personalidad. Gracias a ella ha dado expresión, desde entonces, a voces urbanas que no habían sido tomadas en cuenta; a caras de la humanidad que no por ocultas eran menos inquietantes.
En la escuela de arte de Providence, en Boston, Byrne se toparía con Chris Franz y su mutuo interés por el rock los motivó a intentar juntos una aventura musical. Reclutaron a otros miembros, que cambiaban según las necesidades del calendario escolar, pero siempre bajo el mismo nombre: The Artistics. Su sonido era fuerte y un tanto mesiánico.
Durante un concierto escolar estrenaron la canción «Psycho Killer», que Byrne había escrito en colaboración con Franz y la novia de éste, Tina Weymouth (guitarrista). El tema era un ejercicio de enfoques en la mente de un asesino que reunía una antología de clichés para que todo mundo pudiera identificarse con ella y resaltar así un auténtico desorden social.
Tiempo después Byrne se mudó a Nueva York a fin de conectarse con la escena musical de aquella ciudad. Tras graduarse, Tina y Chris se le unieron. La dificultad para conseguir un bajista hizo que Tina comprara un bajo para agregárseles. Como trío iniciaron los ensayos en 1975, bajo la consigna de la originalidad ante todo.
Buscando esto se deshicieron del artificio del espectáculo y Byrne utilizó en sus canciones un lenguaje cotidiano, directo y una música sencilla y básica. Nada de vestuario especial, nada de solos de guitarra o batería, nada de movimientos en el escenario.
El nombre para el grupo lo sacaron de la guía de televisión. «Lo seleccionamos porque no hacía referencia a ningún tipo de música, pensamos que el grupo definiría al nombre: Talking Heads”, –explicaron-. Ya con éste, pidieron una oportunidad en el club CBGB. Comenzaron como teloneros de los Ramones. Su canción fuerte era «The Girls Want to Be With the Girls», con la cual se hicieron de un círculo de seguidores.
El punk como fenómeno musical provocó que la industria discográfica abandonara el artificioso producto de la música Disco, para ver lo que el underground estaba creando en las diferentes urbes. De esta manera se forjó el nombre «New Wave” (la primera derivación de aquél) para clasificar a una serie de grupos cuya diversidad sólo les permitía compartir un lugar en el tiempo y el deseo de mejorar las cosas para el rock.
VIDEO SUGERIDO: Talking Heads – Life during wartime LIVE – Stop making sense 1984 HQ, YouTube (warholisover)
El club CBGB comenzó a cobrar fama y los grupos que ahí tocaban se volvieron clásicos del movimiento: Ramones, Television, Blondie y los Talking Heads. Desde un principio, estos últimos abordaron su participación de una forma diferente. Se dieron a conocer como un grupo cambiante, sin formulismos y nunca negaron los estudios artísticos que les proporcionaban acceso a mundos distintos al de su trabajo.
En 1976 desarrollaron estos conceptos. Hicieron demos para diferentes compañías. Por aquel entonces, Byrne, quien no había querido la inclusión de un cuarto miembro, reconsideró el asunto, ya que musicalmente el trío comenzaba a ser limitante.
Al buscar a un tecladista, los Talking Heads tuvieron la oportunidad de escuchar un demo de Modern Lovers. Se interesaron por el trabajo de Jerry Harrison en él. Luego de tocar y hacer unas presentaciones juntos el resultado satisfizo a todos, pero Harrison pidió tiempo para pensarlo.
A finales de 1976, grabaron en forma independiente la canción «Love Goes to Building on Fire». La compañía Sire, por entonces, les ofreció un buen contrato y en diciembre entraron a grabar un sencillo con el productor Tony Bongiovi. Éste contenía las canciones «New Feeling» y al reverso la que ellos habían hecho independientemente.
En 1977 el trío inició una pequeña gira por Toronto, Nueva York y Boston. Al regresar, Harrison se les unió definitivamente. En mayo del mismo año comenzaron las grabaciones de su primer L.P. El productor sería de nuevo Bongiovi, en colaboración con ellos. El proceso fue interrumpido por una gira con los Ramones, luego por el casamiento de Tina y Chris y otra gira con Bryan Ferry. Después de todo eso volvieron para terminar Talking Heads: 77, el cual apareció en septiembre de aquel año.
El disco ofreció una música muy sencilla y textos bizarros que hacían la apología de la vida cómoda de la gente que vive en los suburbios y trabaja en las oficinas. El ritmo tenso resaltó la nerviosa voz de Byrne, que dio un filo mordaz a lo que cantaba. Los temas que destacaron fueron «Psycho Killer» y «Don’t Worry About the Government».
Cabe destacar que desde un principio la presencia de Tina Weymouth no fue nunca utilizada por el grupo en forma sexista, sino tratada como uno más de los músicos, lo cual se mantuvo durante la existencia de la banda.
Para su segundo disco trabajaron en la producción con Brian Eno (ex Roxy Music). Sus métodos sin formalismos proporcionaron al grupo libertad de experimentación, el aprovechamiento de su energía instintiva y espontaneidad. More Songs About Buildings and Food se editó en julio de 1978, con muy buenos dividendos.
Realizaron una gira por Europa y Norteamérica; el sencillo con la canción de Al Green, «Take Me to the River», se convirtió en éxito y la crítica especializada lo calificó como uno de los mejores discos del año. Fiel a su consigna cambiante el sonido del grupo se modificó, lo mismo que su estructura musical, el enfoque de las letras, y comenzó a insinuarse su interés por la música negra.
En el transcurso del siguiente año, los Talking Heads cimentaron su reputación. La suya era una alternativa del rock bailable con letras que trataban de enfrentar la problemática de la vida moderna y que sabían cómo retratar las angustias universales en términos simples y juveniles. Por eso mismo, el grupo quería seguir adentrándose en nuevos terrenos sin hacer una música que requiriera de muchos entendidos, pero tampoco una que sólo buscara el beneficio de la popularidad.
Otra vez con la producción de Eno, el nuevo L.P., Fear of Music, fue el producto de la lectura sobre cierto tipo de epilepsia causada por la música y dado a conocer en agosto de 1979. Obtuvo una nominación para los premios Grammy. En esta ocasión el ritmo ocupó un primer plano con las canciones «I Zimbra» y «Life During Wartime», como ejemplo. El giro significó un avance grande en sus perspectivas musicales.
La naciente década de los ochenta descubrió al grupo en la búsqueda de nuevas secciones musicales y polirritmos. Durante el proceso invitaron a otros músicos, como el guitarrista Adrian Belew, el bajista Jerry Jones y la cantante Nona Hendryx, para conseguirlos.
El resultado fue Remain in Light (1980). Un disco lleno de misteriosas sensaciones. Eno volvió a colaborar en este salto que contenía fuertes influencias funk y africanas que se fundían con la electrónica y las ideas sociales de los textos. El carácter del álbum fue la suma de todas sus influencias y de una actitud diferente a la del común en el rock de la época.
En el siguiente año lanzaron un álbum doble en vivo denominado The Name of This Band Is Talking Heads. Era su historia musical y un escaparate de sus actuaciones en vivo: un recuento. A fines de 1982 se reunieron para la producción (ya sin Eno) de Speaking in Tongues. En él incluyeron al guitarrista Alex Weir, con vista a una distinta dirección musical.
El producto fue una clara muestra del talento rítmico de todos y de la fascinación que Byrne siente por la palabra expresada por los predicadores en trance. El disco apareció en 1983 y se lanzó como sencillo la canción «Burning Down the House».
Para la gira Byrne decidió poner a prueba nuevas ideas en el escenario. Pensó en el asunto como una puesta teatral, haciendo de todo ello una experiencia visual más emotiva. Incorporó elementos escenográficos, coreográficos y de vestuario (adaptando a su estilo el enorme traje blanco inspirado en el teatro Noh japonés). La transformaciá¢án de Byrne fue completa y el espectáculo se convirtió en uno de los mejores de la escena rocanrolera.
Entusiasmados por el resultado de la gira, buscaron hacer una película con tal presentación. Contrataron al director Jonathan Demme para su realización. La película captó las sensaciones que el grupo, y Byrne en particular, quería transmitir y se convirtió en más que una filmación de un concierto de rock. La película resultante, Stop Making Sense, se estrenó en abril de 1984 y al mismo tiempo se editó el disco con el soundtrack.
A fines de 1985 fue lanzada su nueva producción, Little Creatures. En ella desaparecieron las capas polirrítmicas y surgieron los arreglos ralos, melodiosos y armónicos de un suave country y rhythm and blues, enriquecido en algunas partes con metales. Con este L.P. volvieron al grupo básico, al uso de instrumentos acústicos y a la ingenuidad de las primeras composiciones de Byrne.
El gusanillo de la cinematografía era algo patente en Byrne desde sus pininos con los videos del grupo. Luego de la experiencia con Stop MakingSense, la pasión se hizo manifiesta. Escribió un guión y el grupo se lanzó a la aventura de filmar True Stories, bajo la dirección del mismo Byrne. El disco con las versiones del grupo se puso en circulación antes de la película en 1986. No hubo giras, ya que no llegaron a encontrar forma de presentarlo en el escenario, sobre todo después del éxito con la anterior presentación. Desde entonces ya no ha hubo conciertos de los Talking Heads como tales.
Todo 1987 significó la preparación del nuevo disco, Naked, que apareció en 1988. Con éste el grupo radicalizó más sus búsquedas de los años anteriores. Grabaron en París con un contingente de músicos provenientes del norte de África y con la coproducción de Steve Lillywhite.
En el transcurrir de las muchas semanas de sesiones con marroquís y argelinos, desarrollaron piezas sobre la base de tendencias musicales como la samba, el rai y el zook, ritmos originarios de Brasil y el Caribe. El disco brilla por su impresionismo, soltura, primitivismo y ligereza muy especiales.
Con Naked, se ubicaron como alquimistas del rock. El suyo fue uno de los primeros experimentos en el que tradiciones musicales angloamericanas, caribeñas y norafricanas se fundieron de hecho, para crear un nuevo estilo. Pero también se convirtió en la última grabación del grupo. A partir de entonces los intereses personales fueron cada vez más importantes para cada uno de ellos, hasta que en 1991 la banda anunció oficialmente su separación.
Como colofón se puede acotar que el rock and roll nació con un espíritu aventurero, gozoso, iconoclasta y transformador. Los Talking Heads resultaron ricos herederos de ese espíritu primigenio al conducir el concepto New Wave –con el que surgieron– hacia expresiones musicales indefinibles y expandieron sus fronteras.
David Byrne aportó intelecto a las letras y música, y los cuatro contribuyeron con su sensibilidad rítmica a provocar que el cuerpo disfrutara con el movimiento. De esta forma, Talking Heads representó a la mente y al cuerpo en participación manifiesta, cabal y festiva del espíritu rocanrolero. En el transcurso de una década hicieron mutar al género hasta convertirlo en paradigma de la modernidad del momento.
VIDEO SUGERIDO: Take Me To The River – Talking Heads, YouTube (droehntanne)
La historia del rock, como buena heredera del romanticismo, está compuesta básicamente de biografías: de personas, de grupos o de la poética que rodea la hechura de sus discos. Las de las personas suelen ser largas, porque regularmente se hacen sobre artistas que llevan décadas en la escena musical o, por el contrario, cuya breve estadía les confiere otro status dentro de la particular mitología del género.
A su vez, las de los grupos pueden varíar en extensión según su longevidad y trascendencia. En ambas situaciones los trabajos suelen ser hagiográficos, más que nada.
Por su parte, la “biografía” de los discos posee un andamiaje de hechos concretos (demos, número de tomas, productor, estudios de grabación, etcétera), de resultados verificables (venta de ejemplares y adquisición de distinciones por eso: discos de oro o platino, por ejemplo), de subjetividades (reseñas, entrevistas y artículos o reportajes) y de leyendas concebidas a su alrededor (es decir, la parte romántica en la concepción y recepción del álbum y su música).
En ciertas muestras, dicha poética sólo puede ser o estar en concreto en algunos momentos. De ahí es donde lo sublime o lo extraordinario nutre de savia sagrada el quehacer de tal arte. El caso de Iron Butterfly es de esta catadura.
Fue un grupo que estampó su nombre en la historia debido a un lapso de tiempo medido (17’:10”) y, dentro de ese tiempo, a unos momentos que le otorgaron la permanencia en la fama, la fragancia del éxito y, sobre todo, un sitio en la eternidad de la psique genérica. Y lo lograron con un riff y tres solos que abatieron la fugacidad.
Aquí cabe hacer mención de dos elementos que influyeron notablemente en el perfil último de ese lapso de tiempo llamado “In-A-Gadda-Da-Vida”, encuadrado en el álbum de igual nombre.
En primer lugar, la escucha por parte del autor del tema, Doug Ingle (avecindado en San Diego), del estilo de un tecladista que ya gozaba de reconocimiento y nombre en la escena musical californiana: Ray Manzarek (miembro de los Doors) cuya manera de atacar las teclas le había ganado muchos admiradores, entre ellos el compositor de dicha pieza.
Por otro lado, el estudio de la música clásica, y del periodo barroco en particular, por parte de Ingle, cuyo padre, organista de iglesia de su natal Nebraska, lo había instruido, afinado el oído y atraído hacia ese vasto campo musical del que muchos otros músicos de rock noveles también se nutrirían, enriqueciendo al género con ello.
IN-A-GADDA-DA-VIDA
IRON BUTTERFLY
(Atlantic Records)
Este disco es el resultado de un atinado cambio de rumbo y de personal en el mismo año de 1968, tras un incierto debut discográfico (Heavy). Los abandonos, los fines de ciclo, las reestructuraciones, las reuniones y la discografía fueron tantos –y el común denominador luego de aquel año–, que es necesario dejar bien asentado quienes formaron parte del afamado grupo que grabó el álbum: Douglas Lloyd «Doug» Ingle, Ron Bushy, Erik Keith Brann y Douglas Lee Dorman.
Este cuarteto integró aquel Iron Butterfly sobresaliente, nombre que fue explicado en la funda del LP original: lo de “Iron” procedía de la vocación pesada de sus sonidos, de su dureza. Y “Butterfly” era la liviandad justa para compensar lo anterior: el vuelo de la mariposa, la luminosidad, su punto atractivo.
Lo inexplicable es el título de su canción más conocida: “In-A-Gadda-Da-Vida”, un galimatías opiáceo o una humorada de época. Es algo que no significa nada, “es una frase sin sentido, lo mismo que ‘Let It Be’”, como diría Homero Simpson (aunque en algunos lugares se haya interpretado arbitrariamente como “En un jardín del Edén”).
Esta canción rompió los esquemas de la industria discográfica y de la radiodifusión por su longitud, 17 minutos y 10 segundos, que ocupan todo el Lado B del LP, en un tiempo acostumbrado a los temas de alrededor de los tres minutos, por cuestiones de difusión. Debido a ello la pieza se editó también en una versión de 2’53” destinada a la promoción como single.
El asunto que trata no tiene nada de misterioso ni de exótico, como pudiera darlo a entender tanto el título como la voz interpretativa de Ingle. Es más bien la reiteración de necesidades amorosas de lo más inocuas: “Please, take my hand…”, et al.
Lo trascendente fueron el ya mencionado riff, mantenido por el bajo y la guitarra en casi toda la canción, y los tres solos que le han dado su relevancia: el del órgano (a cargo de Ingle), el de la guitarra y sus efectos (por parte de Brann) y, sobre todo, el de la batería (a cuenta de Bushy, que se ha convertido en piedra de toque para cualquier intérprete del instrumento y en uno de los más célebres del rock).
El sonido emergido de tal disco ha señalado a Iron Buterfly como uno de los precursores directos del heavy metal (el instante donde la psicodelia comenzó a producirlo). Sonido al que se acogieron muchas agrupaciones tras la aparición del álbum. Grabación que, por cierto, obtuvo el primer disco de platino (por sus ventas) en toda la historia de la industria discográfica.
Personal: Doug Ingle (teclados y voz), Lee Dorman (bajo), Ron Bushy (batería) y Erick Brann (guitarra). Portada: Foto de Stephen Paley y diseño de Loring Eutemey.
[VIDE SUGERIDO: In A Gadda Da Vida 1968 original versión; video remasterizado y audio digitalizado, YouTube (chero kee]
Graffiti: «Si lo que ven no es extraño, la visión es falsa«
CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS 