Nacidos en Filadelfia en los años cuarenta (Randy el 27 de noviembre de 1945 y Michael el 29 de marzo de 1949), los hermanos Brecker formaron parte de la primera generación de músicos de jazz profesionales que consideraron el rock no como enemigo sino como un intrigante mundo musical alternativo.
Randy estudió jazz en la Universidad de Indiana. Llegó a Nueva York en 1966 ya como un trompetista seguro y original. Su primera colaboración importante fue con Blood, Sweat & Tears, entonces encabezado por Al Kooper. Contó así con las bases para continuar en el movimiento de fusión del jazz y el rock; no obstante, se inclinó por el lado del jazz como trompetista del quinteto de Horace Silver. Al mismo tiempo participó en las big bands de Duke Pearson, Joe Henderson y Thad Jones-Mel Lewis.
Más o menos en esta época, Michael Brecker entró a estudiar el saxofón, también a la Universidad de Indiana. A los 19 años hizo su debut profesional con el grupo de rhythm and blues de Edwin Birdsong, y en el acetato en el álbum de su hermano Randy, Score (Solid State), ese mismo año. Se volvió obvio que ambos contaban con una profunda comprensión de los grandes del jazz que los precedieron y con una calidad inventiva que puso de manifiesto claramente sus estilos personales desde las primeras etapas de sus carreras.
En 1970 ayudaron a formar un grupo de pop-jazz llamado Dreams cuya integración original incluyó a Billy Cobham. El grupo llamó la atención, pero tuvo poco éxito comercial. Al mismo tiempo, cada uno de los hermanos desarrollaba su propia carrera en el jazz y pronto se hicieron nombres constantes en el trabajo como músicos sesionistas.
En 1972 volvieron a reunirse dentro del quinteto de Horace Silver y un año después en el grupo de fusión de Billy Cobham. A fines de 1974 hicieron planes para un grupo propio y fueron contratados por la novel compañía Arista Records.
El grupo se armó con algunos de los mejores músicos de estudio orientados al jazz que había en Nueva York. Los hermanos Brecker crearon una fusión original de funk y jazz. Las melodías intrincadas, angulosas e impredecibles de Randy funcionaron de maravilla dentro del nuevo contexto. Las composiciones ricas, melódicas e igualmente distintivas de Michael no tardaron en aportar su parte a la mezcla, para extender el alcance del grupo y del nuevo sonido.
El grupo de los Brecker Brothers duró de 1975 a 1982, aunque ninguno de los dos suspendió por completo sus demás actividades musicales. Diez años después de su última grabación conjunta se reunieron nuevamente para continuar con su fusión original en el CD Return of the Brecker Brothers (GRP, 1992), fuente principal de su siguiente antología, Brecker Brothers (Priceless Jazz núm. 25/GRP, 1999). La hermandad continuó igual de fructífera hasta el fallecimiento de Michael en enero del 2007. Randy sigue activo.
VIDEOSUGERIDO: Brecker Brothers Live in Barcelona – Some Skunk Funk, YouTube (dekartthegreat)
“Desde hace siglos, la melancolía ha proyectado una sombra gigante sobre el arte. La poesía, escultura, pintura, novela, música han creado monumentos impresionantes a tal sentimiento, con toda una corriente subterránea dirigida a exaltar la tristeza de este mundo: el weltschmerz romántico, como lo atestigua el concepto estético que declaró al dolor espiritual como parte esencial de lo poético.
“Hoy en día, quizá ellos —los hacedores de los géneros musicales del dark wave, ethereal, illbient, gótico, bluepop, spiritual trance, ambient retro, simphonic metal o alguna variedad de la música atmosférica, entre otras— se asuman en el eco, en la súplica poética por la vida extraterrena, en el anhelo irrestricto y exigente de otra realidad sobrenatural.
“Quizá ellos lo perciban, y lo hacen por esa sombría avenida donde como músicos deambulan mascullando sus tristezas. Quizá de cualquier manera tengan que emprender la vagancia imaginaria alrededor de sus desiertos cotidianos, gritando su desesperanza. A veces juegan a la música distrayendo la pena. La certeza de que la vida no significa nada, de que todas las cosas hechas por ellos en el intento de parecer productivos no tienen ningún valor en la vida, los llevó, armados de un fuerte nihilismo, a una búsqueda interior, para explorar quiénes son y quiénes desean ser…”
*Fragmento del libro La Muerte y sus Criaturas, publicado en la Editorial Doble A. El CD que acompaña este texto se compone de la versión sonora que hizo Will Lagarto sobre el mismo, con su proyecto musical Las Brujas.
Estamos en Salzburgo, en 1991. Llegó la hora cero. Para iniciar o terminar los homenajes a Wolfgang Amadeus Mozart. Hace 200 años, el 5 de diciembre de 1791, falleció en Viena este compositor que se ha convertido en el máximo bestseller de la música clásica.
La Getreidegasse, la calle donde se encuentra la casa en que nació el artista en Salzburgo –ya de por sí congestionada– será prácticamente intransitable y acceder a la casa-museo será imposible debido a la muchedumbre. Por lo tanto, los turistas luego de intentarlo dirigirán sus pasos hacia las tiendas circundantes para adquirir algún souvenir que les recuerde su visita a tan requerida meca, mientras comen los deliciosos bosnas con pimienta y mostaza.
Existe en tal caso una variedad infinita de objetos que de una u otra manera llevan la imagen y el nombre del genio austriaco: mayonesas, calcetines, tostadores de pan, frisbees, relojes, rompecabezas, hologramas, barajas, postales, abrecartas, dedales, campanas, licores, cajitas para píldoras, plumas, sacacorchos, tijeras, abanicos, playeras, servilletas, etcétera, etcétera. Sin embargo, la demanda más grande siempre ha sido para otro tipo de artículo: las Mozartkugeln, las famosísimas bolas de Mozart (en su traducción).
Estas solicitadas bolas son chocolates que han disfrutado a través de los años de la preferencia del turismo internacional. Se pueden adquirir por doquier en la ciudad y se distinguen por su forma redonda y envoltura de papel aluminio dorado, rojo o verde con la efigie de Amadeus.
De dicho dulce las fábricas austriacas producen casi 100 millones al año. Aunque paradójicamente el líder del mercado respectivo es Reber de Bad Reichenhall, industria ubicada en el territorio alemán. Desde ahí explota el mercado mundial. En otras ciudades, por cierto, circulan chocolates con ese nombre pero que no son en absoluto originales, sino puro engaño chino.
Independientemente del aspecto parafernalio, con el aniversario del fallecimiento de Mozart en todo el planeta se están llevando a cabo infinidad de actividades en torno al hecho. La televisión japonesa, por ejemplo, hizo un concurso para investigar y presentar los gustos culinarios del muchacho de Salzburgo: aparecieron entonces la sopa de bagre sin escamas; la codorniz capeada acompañada de col roja y de postre el «Salzburger Nockerl» (huevo batido con mucha azúcar, un poco de harina y limón; todo ello frito en mantequilla).
En Londres, a su vez, los mozartianos británicos han sido convocados para participar durante todo un año en torneos de billar efectuados en honor a Wolfgang Amadeus, un descubierto virtuoso de tal juego. En Nueva York, por su parte, varias empresas financiaron más de 500 horas de interpretación de todas las auténticas obras de Mozart (supuestamente 835), las cuales se iniciaron el 27 de enero (su fecha de nacimiento) de este año y se extenderán hasta julio de 1992.
Las compañías disqueras han hecho lo propio: Philips inundó el mercado digital con 180 CDs, 675 obras, 250 «piezas selectas». El «Todo Mozart» ha abarcado desde los célebres directores Herbert von Karajan y Karl Böhm hasta las orquestas para supermercado como la de James Last o la Pops Orchestra.
En los sitios donde se interpreta la música sinfónica el asunto ha sido igual. La Opera de Niza realizó un maratón con 14 obras dramáticas, todas las sinfonías, todos los conciertos para piano, instrumentos de viento, metales y violín, todas las arias para concierto y toda la música religiosa. París no se quedó atrás y ofrecerá en Notre Dame como remate un oportuno réquiem cuyo acorde final se desvanecerá el 5 de diciembre a las 0:55 horas en punto, o sea, el minuto exacto en que murió el prolífico artista.
Y así sucesivamente alrededor del orbe hubo o habrá series infinitas de festivales, concursos, exposiciones y simposios, en todas las salas de ópera, de conciertos y cafés; en castillos, al aire libre, en catedrales e iglesias.
En otros tantos países seguramente se ofrecerá «Un día de música en el Palacio de Bellas Artes. Homenaje a Wolfgang Amadeus Mozart en el bicentenario de su muerte». Los programas incluirán desde minuetos en puntas de pie, hasta Coro de Madrigalistas, recitales de piano, solistas, violines, orquestas sinfónicas juveniles, cuartetos, violoncellos, exposiciones iconográficas y documentales, videos, concursos y entregas de premios, concierto de clausura y el consabido Réquiem.
Es seguro que en tales sucesos no habrá un gramo de novedad y sí gastadísimas visiones que no aportan ni arriesgan nada. Sólo el conservadurismo fundamental en la política de homenajitis que caracteriza a todas las actividades.
“Canned heat” era el nombre de una bebida de maíz que tomaban los bluesmen del Delta del Mississipi, aquellos grandes creadores de la guitarra en las décadas de 1910 y 1920. Cincuenta años después muchos jóvenes aficionados blancos al blues empezaron a coleccionar las obras de aquellos maestros.
Entre ellos estaba Robert Hite Junior, mejor conocido bajo el nombre de Bob “The Bear” Hite debido a su parecido físico y vocal con un grizzly. Éste ganaba unos cuantos dólares como empleado en una tienda de discos, lo cual le permitió conocer a otro fanático del blues, un muchacho apasionado, tímido y barroso de lentes que tocaba la guitarra y la armónica: Alan Wilson, llamado “Blind Owl”, el Búho Ciego, debido a su mirada escondida detrás de gruesos cristales.
Wilson utilizaba la técnica del open tuning de los maestros originales Robert Johnson, Mississippi Fred McDowell y Son House, seis cuerdas que abiertas formaban un acorde de sol, el famoso estilo “slide” rural cuyo origen se pierde en la noche de los tiempos y que se tocaba con la ayuda de un cuello de botella de alcohol, ese bottleneck ensartado sobre el meñique para ejecutar glissandos.
Entonces el Oso y el Búho fundaron Canned Heat, “Calor Enlatado”, a principios de 1965. Al comienzo fue un trío acústico, una jugband, con el baterista Frank Cook, Al Wilson en la guitarra y la armónica y Hite en los rugidos. Un año más tarde completaron al grupo el bajista Larry “The Mole” Taylor y el guitarrista Henri Vestine.
El primer disco oficial del grupo (Canned Heat) contuvo su primer éxito, una versión de “Rollin’ and Tumblin’” en la que la slide del Búho ya hace maravillas.
En 1967, Canned Heat formó parte del cartel en el célebre festival de Monterey, el primer gran festival de rock de la historia. Al igual que a Jimi Hendrix y a Janis Joplin, el gran público descubrió a Canned Heat en esta ocasión.
El mexicano Adolfo “Fito” de la Parra, el baterista definitivo del grupo, acababa de reemplazar a Frank Cook y le quedaban poco más de dos años de vida a Alan Wilson cuando en 1968 salió Boogie with Canned Heat, su primer gran logro artístico. Su identidad “boogie” se reveló claramente. En “On the Road Again” y uno de los raros solos sublimes de la armónica en la historia del rock, el Búho produjo una joya. Era boogie, sí, pero un boogie delicado y refinado.
La gran revelación fue sobre todo el florecimiento de la personalidad de Alan Wilson en la armónica, que cantó y compuso los dos mejores títulos del grupo: después de “On the Road Again”, himno al cliché beatnik del camino, vino su “Going up the Country”, un himno ecologista y la segunda pieza en la que su voz fantasmal ilumina con su gracia toda la imagen de Canned Heat.
Vuelve a aparecer, ya consagrada, en el soundtrack de la película Woodstock (festival en el que también participaron). Una voz de castrado, frágil, aguda, irreal. Todo lo contrario de la de Bob Hite, el cantante titular, vividor, burlón, sólido y lleno de soul. Living the Blues salió en 1968 y fue uno de sus mejores álbumes, sin duda.
Unas semanas después de la salida del disco Future Blues de 1970, Wilson fue encontrado muerto en su bolsa de dormir, acampando solo en medio de la naturaleza en pleno verano. Sucumbió a una dosis demasiado fuerte de somniferos.
En ese disco se encuentran las excelentes piezas “Sugar Bee”, “Skat” de Alan Wilson y su obra máxima, reconocida en todo el mundo, “Let’s Work Together”. Ahí también aprende uno, a través de una anotación firmada por el propio Alan C. Wilson, que millones de secoyas de California son masacradas en las explotaciones inútiles de los taladores locales.
Éste fue el último verdadero álbum de Canned Heat con Wilson. Varios días antes de su trágica muerte, el apasionado Alan Wilson había acompañado a uno de sus héroes del Delta del Misisipí, el gran John Lee Hooker, en el excelente álbum Hooker ‘n’ Heat (mayo de 1970).
En un encuentro casual en Los Ángeles, entre conciertos, el grupo conoció personalmente al músico que había admirado durante mucho tiempo, John Lee Hooker. Sus miembros se mostraron encantados de saber que el venerado guitarrista y cantante de blues también disfrutaba de la música de la banda. “Me gusta mucho la forma en que ustedes tocan”, le dijo Hooker a Alan Wilson.
Tras el encuentro, Canned Heat le planteó la idea de grabar juntos y, en abril de 1970, la compañía discográfica de Hooker le dio permiso para hacer precisamente eso. Sólo un mes después se reunieron en Liberty Records en Los Ángeles para grabar el álbum que se titularía Hooker ‘N Heat.
John Lee llegó a la sesión de grabación con una gorra a cuadros, una chaqueta de cuero, una camisa de satín negra y unos pantalones de vestir viejos. Llevaba su vieja guitarra Epiphone favorita. Los productores serían Skip Taylor y Robert Hite (The Bear).
Éstos deseaban capturar el auténtico sonido del blues de Hooker. Probaron ocho amplificadores antes de encontrar un viejo Silvertone que tenía ese verdadero “sonido Hooker”. Los ingenieros construyeron entonces una plataforma de madera contrachapada para que Hooker se sentara mientras tocaba, con un micrófono en el amplificador, uno para capturar su voz y un tercero para captar su distintivo golpeteo con el pie para marcar el compás. Cerca de él había una botella grande de whisky escocés Chivas Regal y una jarra de agua para mantenerlo bien refrescado.
Tuvieron lugar varias sesiones de grabación, rápidas como siempre en el blues, en las que el héroe de Chicago se dirigió a esos muchachos como a discípulos, que es lo que eran. Fue un encuentro fascinante entre mentor y protegidos, y una de las ocasiones en las que músicos más jóvenes se asociaron benéficamente con el maestro (Hooker, en este caso) con efecto y resultado totalmente fabulosos.
Grupo y productores le cedieron al bluesman la primera mitad del álbum doble solo a él, en la que éste realizó versiones convincentes de cinco de sus propias composiciones: «Messin’ With The Hook», «The Feelin’ Is Gone», «Send Me Your Pillow», «Sittin’ Here Thinkin'» y «Meet Me in the Bottom».
Para la segunda mitad de Hooker ‘N Heat , el grupo se unió al músico, con Alan Wilson al piano, la armónica y la guitarra (“su muerte le robó al mundo al armoniquista más talentoso que jamás haya escuchado”, como lo describió John Lee). Hooker ‘N Heat capturó su maravilloso talento para la música, incluyendo su forma de tocar el piano en “Bottle Up And Go” (escrita por el músico de blues de Delta Tommy McClennan) y “The World Today”, y su trabajo de guitarra en “I Got My Eyes On”.
Después de más canciones en solitario de Hooker, incluidas “Alimonia Blues”, “Drifter”, “You Talk Too Much” y “Burning Hell”, toda la banda intervino en las siguientes canciones, con Hooker y Wilson acompañados por el guitarrista principal Henry Vestine, el bajista Antonio De La Barreda y el baterista Adolfo De La Parra en versiones exuberantes de “Just You And Me”, “Let’s Make It” y “Peavine”, temas donde el todo se eleva y se mueve, con la banda siguiendo intensamente el ritmo de la voz de Hooker.
Hooker ‘N Heat finalizó en lo más alto, con una poderosa y vehemente versión de 11 minutos del clásico “Boogie Chillen’”, de Hooker. La canción mostró la emoción con que se estaba divirtiendo Canned Heat, al grabar con su héroe musical, mientras éste que en ese entonces tenía 53 años, disfrutaba de la ocasión, una memorable colaboración que capturó en el estudio la fusión natural de músicos empáticos en un momento sublime. El álbum fue lanzado el primero de enero de 1971.
Representó un hito en las carreras de todos los involucrados. Para Hooker, fue la primera vez que apareciera en las listas de álbumes del rock (de las que ya no saldría hasta su fallecimiento). Para Canned Heat, fue, lamentablemente, la última grabación con Alan «Blind Owl» Wilson, quien moriría pocos meses después.
VIDEO: John Lee Hooker & Canned Heat – Whiskey & Women (HQ), YouTube (MrPhil198622)
La cantante Valkana Stoianova denominaba al minimalismo como un juego de “monodismo interactivo”: lo que importaba no era lo que el sonido podía representar sino la intensidad fisiológica de éste o bien, según decía La Monte Young, “Hay que adentrarse en el sonido”.
La música minimal estadounidense fue en un comienzo una música objetiva en el sentido de que, puesto que no se creaba ninguna tensión fisiológica, prevalecía una relación ambigua con el escucha. La música existía por sí misma y no tenía nada que ver con la subjetividad del escucha. La posición de este último se había vuelto ambigua: por una parte, fue liberado de la intención, pero por otra se vio reducido a un papel pasivo, a un mero sometimiento al proceso.
Steve Reich tuvo esto en mente al comentar que sólo era posible controlarlo todo mientras se estuviera dispuesto a aceptarlo todo. “¿Qué es más importante, la libertad o la manipulación?”. Liberar al escucha no parecía ser una preocupación fundamental de los compositores minimalistas. Puesto que cada instante podía ser el del principio o el final, se encontraba a discreción del escucha elegir por cuánto tiempo quería escuchar la música, pero nunca se perdería de nada por no escucharla.
Algunas personas señalaron el efecto bulldozer de esta música repetitiva, pero se trataba de una apreciación errónea, ya que dicha música invertía la posición tradicional: el tema ya no determinaba a la música, como lo había hecho en el pasado, sino que ésta determinaba al tema.
Tal inversión resultó en un desplazamiento hacia elementos extramusicales. A diferencia de la música dialéctica tradicional, la repetitiva no representaba un hecho físico, sino era la encarnación misma de este hecho.
VIDEO: Steve Reich – Music for 18 Musicians (Colcut Remix), YouTube (Coldcut)
En las escenas de los noticieros, en periódicos y revistas, en la red, veo de manera regular actos y fotos de los skinheads en actitudes agresivas, con gritos y consignas. Se visten con chamarras negras o grises pantalones de mezclilla, botas del ejército y llevan la cabeza rapada o el pelo a la brush. Son la carne de cañón de la ultraderecha, del fascismo que como bestia negra recorre Europa de nueva cuenta.
¿Por qué digo carne de cañón? Porque en realidad la mayoría de esos tipos sólo conoce muy superficialmente la ideología nazi, la historia de su país, su pasado. De otra manera sabrían que la xenofobia y la ignorancia ya condujeron hacia la ruina total. Los integrantes de esta secta son producto de las especulaciones económicas que privan en el continente (el mismo fenómeno social se ha presentado en Francia, Italia, España e Inglaterra). Son seres sin expectativas ni dinero para hoy o mañana. Caldo de cultivo para quienes desde relucientes escritorios, Ferraris deportivos y activos dentro de las bolsas de valores manejan sus propios intereses políticos y financieros.
Es del todo equivocado equiparar al sinnúmero de simpatizantes neofascistas con los auténticos perpetradores de actos violentos. No obstante, a quienes sin duda alguna predican la violencia y la organizan hay que juzgarlos como a cualquier criminal. Si las botellas con su contenido incendiario y explosivo son lanzadas contra viviendas repletas de gente, se trata de impunes intentos de homicidio. No hay disculpa para ello.
Atentos a cualquier instrumento para difundir el terrorismo y manipular los actos de la vida cotidiana, los ideólogos neofascistas han utilizado al rock para sus fines. Fabrican grupos y los «apoyan» para canalizar dogmas. Entre estos últimos hay una constante de adoctrinamiento: El país se encuentra sumido en una crisis, de la que son culpables los extranjeros inmigrantes y la izquierda. Por ello han de ser combatidos, incluso violentamente y si es necesario hasta la muerte. Violencia y xenofobia, armas del miedo y la desinformación. Razón suficiente para revisar las actitudes y las conductas. Habrá que hacer entender a ese núcleo de idiotas que en última instancia terminarán provocando una repetición de los hechos que condujeron a la Segunda Guerra Mundial, y que por muchas cabezas que se rapen el desenlace será el mismo.
Los dobles criterios, la mala fe, los devaneos económicos de los políticos populistas e inventores de tendencias han desviado la atención de la ira impotente y sobrecogedora, a causa de su miseria, de dichos jóvenes. Los verdaderos culpables del creciente desempleo, la falta de vivienda y de oportunidades de vida no son los inmigrantes y asilados. ¿Acaso esos políticos les han hablado del poder de los grandes bancos, de quienes especulan con ello, de las ganancias de las trasnacionales, de las transacciones del Fondo Monetario Internacional?
Si los políticos, los medios de comunicación y los líderes de opinión de estos países –y de otros (Estados Unidos) en situación semejante– continúan insistiendo en representar sólo la bella ilusión de los que lucran con el consumo en lugar de dar expresión a los perdedores, la miseria y las formas de combatirla, entonces nadie deberá sorprenderse por la guerra civil que se está desatando y desatará aún más contra los chivos expiatorios: los inmigrantes extranjeros.
“Because the Night” es una canción emblemática, con una buena dosis del movimiento doble, que sugería Harold Bloom, así como de carga emocional. Elementos que cuando es interpretada por sus autores (Patti Smith-Bruce Springsteen) o por otros músicos, provoca un punto de encuentro en el que las palabras se elevan a himno comunitario.
La propuesta de Bloom apuntaba que la música que trasciende es el resultado de tal movimiento doble, en el sentido de que habilita un encuentro (de personas y el tiempo) como punto de partida para una acción recreativa, que tendrá consecuencias expansivas, en tanto acto positivo, que se difundirá lo mismo entre coetáneos como a futuro.
En cuanto al contenido lírico de tal canción, resultado de aquel encuentro como enunciado, sabemos que la letra primero será poética individual y luego significará algo para muchos. Los versos de “Because the Night”, anuncian el punto de encuentro entre poetas y rockeros. Su canto hará que el signo épico patentice las palabras en segunda instancia, tras el inaugural tecleo de las notas, pero será rock, primeramente.
Y ambas cosas se fundirán en última instancia y serán el ente genérico mismo. Es lo que también se denominará “iconicidad”: el valor de las palabras residirá en el significado y en todo aquello que no es semántico: el sonido, los acentos, el tono. Pero igualmente portará el aspecto visual de sus intérpretes, su personalidad, su halo y su historia.
En su interpretación habrá vocalización, lenguaje, pero también lo que no lo es. El o la cantante deberá convertir eso que es poesía en un nuevo contexto, el suyo particular, marcado, también por la instancia de dos escenarios; el del estudio, en el que grabará el tema, y el escenario en vivo, cuando lo interprete frente a un público fervoroso, y con una lengua común: el rock.
En el origen, la canción era un tema que Bruce Springsteen quería incluir en el álbum que estaba grabando en los Record Plant Studios de Nueva York, de la compañía Columbia, el cual contaba con dos salas de grabación, Studio A y Studio B, en el número 321de la West 44th Street. Ahí Springsteen había realizado Born to Run, antes de su parón de varios años por cuestiones legales entre él y su representante. Tras resolver el asunto, el músico quiso entrar a grabar de nueva cuenta el que sería su cuarto álbum, Darkness on the Edge of Town.
Reunió a la E Street Band y puso sobre los controles el material que había compuesto mientras tanto, entre el que se encontraban temas como “Bad Lands”, “The Promised Land”, “Racing in the Street”, Adam Raiced a Cain”, “Street of Fire” y la que daba título al disco, puro material poderoso que con el tiempo se convertiría en clásico.
Asimismo, quería incluir la canción “Because the Night” en tal disco. Sin embargo, tras grabarla no quedó muy satisfecho con el resultado, estaba encaminada a encajar con el resto de los temas, pero sentía que algo no cuadraba del todo. Jimmy Iovine, ingeniero de grabación en aquel lugar y amigo de Bruce, le sugirió que le diera la letra a Patti Smith, que grababa su álbum Easter en el estudio de junto, y ver qué podía aportarle. Springsteen estuvo de acuerdo.
Ella agregó algunos versos y corrigió otros. Todos quedaron satisfechos, pero el tema ya no cupo en el disco (aunque Smith quedó inscrita como coautora del mismo). Así que Bruce se la cedió para que la grabara por su cuenta. Así lo hizo, formó parte de su nuevo álbum y salió como sencillo del mismo en 1978. Por su parte, Springsteen la interpretó en vivo durante sus siguientes giras y quedó como parte del álbum Live/ 1975-1985. Su versión original en el estudio apareció hasta el álbum recopilatorio The Promise (2010).
Para hablar de la interpretación en vivo de Springsteen, hay que señalar varias cosas: el peso social de su nombre, su presencia escénica y el tono de su voz. Tras sus primeros discos se le había reconocido algo muy difícil en el medio: la autenticidad. Es desde entonces su representante y sinónimo.
Este músico se presenta sin adornos, nunca es sospechoso de hacer ficción sobre sí mismo (como Madonna, por ejemplo). Lo que hay es lo que se ve, no hay otro Springsteen ni más verdadero, ni artificial por descubrir, es un tipo que define al mundo defendiendo su estancia en él, desde que apareció en la música. Es alguien que se comporta como un compañero al que acudir, en las grabaciones, y aún más en vivo. A partir de su poso de autenticidad es que se construye y disemina.
Y sólo alguien que sea auténtico puede marcarse un objetivo propuesto, forjarse una reputación como garante de los valores esenciales del rock and roll en cada concierto. En cada uno de ellos, desde que comenzó, se entrega con toda la energía y el entusiasmo que es posible durante tres horas en promedio, desde entonces. Su voz desgarrada e incandescente tiene la cualidad de disminuir la distancia entre él y el público, de trasmitir toda su camaradería e identificación con su presencia mítica. Misma que ha quedado reflejada en sus discos en vivo, impresionantemente ilustrativos de su prestancia, y en donde “Because the Night”, tiene un papel protagónico a la hora de hacer y mostrar comunión.
Por su parte, la versión de Patti Smith tiene sus propias características. En enero de 1977, Patti se cayó del escenario en Tampa, Florida, fracturándose el cuello. Pasó el siguiente año con un aparato ortopédico, sometiéndose a dolorosa terapia física. Aprovechó el tiempo para escribir un libro de poesía visionaria, Babel, una antología de poemas, prosas y canciones.
La sensibilidad de la Smith estaba (y está) muy próxima a las heterodoxas, gnósticas ideas y sensaciones que aparecen en la cosmología de William Blake, al virtualismo y paranoia de Baudelaire, a las iluminaciones de Rimbaud, a las amenazadoras fantasías sexuales de Lautréamont, Bataille y Genet, sin olvidar la incalculable deuda de su programa estético con Artaud. Es decir, conectada a la poesía a la que desde su aparición quiso electrificar.
En aquellos años tenía muchas teorías acerca del rock y el lenguaje. Era incontenible en ese sentido (eso siempre la ha fascinado). Soñaba con un tiempo mítico en que todo el mundo hablara un mismo idioma. Así que sostenía la tesis de que el rock había sido enviado como idioma universal que se entendía en todas partes. Ya se podía demostrar que había grupos de rock en Zimbabwe, Japón o Islandia.
Declaraba que las generaciones futuras necesitarían entenderse para poder sobrevivir juntas. Esto fue lo que escribió al respecto: “como la escultura, el rock es el cuerpo sólido de un sueño, es una ecuación de voluntad y visión”. El hecho de haber podido trabajar junto a Bruce Springsteen en la hechura de una canción que simbolizaba todo aquello confirmó sus esperanzas.
En abril de 1978 fue ocasión del lanzamiento de su nuevo álbum, Easter, que incluía «Because the Night», la cual se convirtió en un gran éxito. El álbum la proyectó entonces desde a la posición de una artista de culto a la de paradigma del rock and roll.
Por otro lado, está la versión de los 10,000 Maniacs que no tiene otra pretensión que la de poner en perspectiva tal obra, con la finalidad de hacer evidente que cada vez que se ejecuta, se reescribe. Al interpretarla, sin querer variar la forma, pero sí la textura, con la voz y los instrumentos, se lleva a cabo una versión, no un simple cóver.
Lo sintomático de la música contemporánea es el papel determinante que se le atribuye a la voz, dado que las diferencias entre unos músicos y otros, no se encuentra en la música propia sino en el juego de texturas que las diferentes voces ponen en práctica.
Por ello, y a diferencia de lo anterior, quien escuche la propuesta de los 10 000 Maniacs quedará atrapado por la presencia del violín al ocupar el lugar de la guitarra eléctrica. El solo del mismo, a través de sus diferentes tonos podrá trasladar al receptor a las redes de la pasión que desata la canción en el presente de la versión maniaca, esto es, una especie de conexión entre el modernismo y la posmodernidad, entre el punk y el beat.
En el caso concreto de Because the Night” de los Maniacs se deja que la voz sea lo más parecida posible en su declamación a la de Patti Smith, mientras que el componente instrumental –el violín sobre todo—sea el que juegue con el tono y haga posible que se subraye la diferencia con toda su fuerza a través de ese rasgo peculiar. El receptor será el que de el visto bueno a tal tentativa. La posición del receptor, es decir su pasión, su propia imaginería simbólica al respecto del tema será, finalmente, el que elija quien la representa mejor al cumplir con el movimiento de encuentro.
VIDEO: Bruce Springsteen – Because the Night ) Live n Houston, 1978), YouTube (BruceSpringsteenVEVO)
