Desde que comenzó el conflicto bélico con Irak y tras las evidentes mentiras del presidente estadounidense, su gabinete y amigos que los acompañaron (Blair, Aznar), Neil Young fantaseó pensando que debía haber por ahí un joven superhéroe que viniera del mundo musical, aunara las opiniones de todos los jóvenes en su persona y los inspirara a protestar.
La cuestión fue que esperó y esperó, pero no pasaba nada. Un día vio en la portada de la revista USA Today una llamada hacia un artículo sobre las consecuencias de la guerra en Oriente Medio. Pero el artículo sólo hablaba de medicina y de cómo la guerra con Irak la hacía progresar. Eso fue el detonante para él.
Se puso a escribir canciones –las declaraciones políticas tienen más fuerza cuando salen del trabajo– y luego llamó a sus antiguos camaradas CS&N para grabar el disco Living with War e iniciar una gira por todos los Estados Unidos que se denominara Freedom of Speech, la cual sería filmada por él.
La canción emblemática del tour fue “Let’s Impeach the President” (Destituyamos al presidente). En CSNY/Déja vu, la película resultante, se hace referencia con el término francés a las concomitancias entre la situación bélica estadounidense en Irak y la acaecida años antes en Vietnam (además de ser el título de uno de los discos clásicos del grupo, aparecido en 1970). Las dos “Américas” enfrentadas ante una realidad. La necesaria toma de conciencia y la partición ideológica de un país hastiado en muchos aspectos.
VIDEO: Crosby, Stills, Nash & Young – Let’s Impeach the President (Live), YouTube (Crosby, Stills, Nash & Young)
Hubo que esperar al año 1979 para conocer los avances de Clash en el aspecto musical. Lo cual se dio con el lanzamiento del disco London Calling, con Guy Stevens en la producción. Tuvo lugar el 14 de diciembre. La primera canción se grabó, sin que Clash lo supiera (pensaban estar calentando motores apenas), fue “Brand New Cadillac”. Con ella mostraron que tenían el derecho a vestirse como verdaderos rockeros. Quizá porque lo eran.
También aparecieron para reforzar el impacto tracks como “Spanish Bombs” y “Lost in the Supermarket”. Fue un álbum doble en una funda sencilla: Clash se negó a hacerle pagar más caro a su público, aunque les resultara contraproducente y la compañía les chillara por eso.
La portada muestra una foto de Paul Simonon en el escenario a punto de hacer añicos su bajo. La tipografía para el título se tomó del primer LP de Elvis y se trató de un álbum que se puede reescuchar siempre con la misma emoción.
Y luego vinieron las giras por los Estados Unidos: “Pear Harbor 79” y “The Clash in America”. En medio, la publicación del EP The Cost of Living, que lanzó como sencillo un cover de “I Fought the Law”, de The Bobby Fuller Four’s. Durante tales tours invitaron a los hombres a quienes les admiraban algo musicalmente: Bo Diddley, Sam and Dave, Lee Dorsey, Screamin’ Jay Hawkins, Vince Taylor… todos se subieron al escenario con (o antes de) ellos. Y así el año se les fue rápido.
Con London Calling, el grupo se instaló en forma definitiva en la historia de la música. Su adquirida sofisticación en los estudios de grabación no embotó su fuerza en absoluto. Todas las canciones compartieron madurez de visión y consistencia de carácter.
El grupo había partido al rock por la mitad y lo volvió sobre sí mismo, expuso sus respuestas fáciles a preguntas falsas y creó la necesidad de enfrentar con recelo toda la cultura popular. Las ideas acerca de cómo llegar de un sitio a otro en el rock fueron suspendidas y reacuñadas.
Por él hubo que replantearse algunas preguntas: ¿Puede juzgarse al rock por su apariencia? ¿Cuál es la relación entre manipulación e inocencia? ¿Entre la anarquía y el capitalismo? ¿Qué sucede cuando se separa al rock de la política? ¿Qué pasa cuando se juntan? ¿Son regresivos el interés por la técnica y el primitivismo autolimitante?
No obstante, en general para 1980 el huracán ya había pasado. El punk se disolvió quedando sólo como una brisa fresca (cuya estela esencial perdurará en las siguientes décadas). La industria cooptó el movimiento y lo neutralizó.
Hacen acto de presencia masiva y al mismo tiempo, la neurastenia pop de los ochenta, la restauración y la Dama de Hierro, Maggie Thatcher, para calmar los fervores rebeldes. La droga se encuentra por todas partes. La muerte prematura de Sid Vicious y Nancy Spungen se erige en símbolo de la época.
El punk fue un fenómeno musical y social que se manifestó a mediados de los años setenta como reacción contra el pop artificioso, el rock progresivo y el sinfónico, emparejado con el descontento social de una nueva generación de jóvenes, particularmente en Inglaterra, país atormentado por una tradicional conciencia de clases y por el retroceso económico.
Dicha reacción se expresa a través de una música que parte de su forma más sencilla: el rock and roll (al igual que en 1953 y en 1962). Salvaje, enardecido, enérgico y provisto de textos que se distancian de todo lo relacionado con la autoridad y la opresión, en esta ocasión también por parte de la industria del disco.
Desde luego no falta la imagen «escandalizadora» (cabello corto y parado, ropa desgarrada, cuero negro, insignias, aretes, tatuajes, adornos sadomasoquistas), pero mayor importancia reviste la mentalidad prevaleciente del «hazlo tú mismo», que por medio de expresiones tangibles como fanzines, clubes alternativos y disqueras independientes tiene consecuencias enormes y a la larga constituirá la verdadera fuerza de esta explosión de caos y rebelión.
Este aspecto de la revolución punk, difundido a través de la tendencia más amplia del new wave, es el que tiene una influencia duradera y eficaz en la evolución posterior de la historia del rock, en vista de que devuelve un poco de poder a los artistas, echa a andar la descentralización de la industria musical y, en términos generales, estimula el trabajo autónomo y la creatividad.
De esta manera, la corriente asegura su permanencia y transformación en subcultura activa, mucho tiempo después de que la primera ola del punk se hiciera pedazos por su propio carácter anárquico, no controlado y por ello sumamente vulnerable.
Conforme en todo al eslogan «Cash from Chaos», con el que el empresario Malcolm McLaren había lanzado su creación, de manera inevitable el comercio y la industria encajonan al fenómeno, lo planchan y lo preparan para la venta, justo al inicio de los ochenta.
VIDEO: The Clash – London Calling (Official Viseo), YouTube (theclashVEVO)
Boris Vian fue un héroe cultural. Dejó una IMAGEN, un concepto eterno, el talento en sus obras y el genio en su vida. Como Baudelaire, Vian se quiso ver como un dandy, pero un dandy que trabajaba demasiado. Este «dandismo» fue la coartada cínica perfecta. Pero de esta actitud se dedujo la lección, quedó el énfasis. Vian fue un ente moderno como lo vaticinó Arthur Rimbaud, un símbolo, antes que nada, la encarnación de la rebelión literaria y artística, definitivamente a la francesa.
Boris Vian (nacido en Ville-d’Avray, Francia, en el año 1920) contrajo una fiebre reumática poco después de cumplir los doce años, la cual se complicó afectando a su corazón. La dolencia lo condenó a una debilidad física fluctuante y a una muerte temprana.
Se aficionó al jazz y al clarinete a los catorce años y empezó pronto a escribir. A los veinte publicó su primera novela Vercoquin y el plancton, un retrato de los zazous, jóvenes parisinos que se enfrentaron a los soldados alemanes durante la Ocupación de París.
Así, Vian inició un despegue que culminó unos años después cuando supo que la editorial Éditions du Scorpion buscaba una novela del género negro. Decidió probar suerte, así que inventó a su heterónimo, al duro autor estadounidense Vernon Sullivan, y en 15 días escribió el libro Escupiré sobre sus tumbas.
A pesar de que existen numerosas novelas con la esclavitud y la desigualdad racial estadounidenses como temática previas o posteriores – El Hombre Invisible (Ralph Ellison), El color púrpura» (Alice Walker), Raíces (Alex Haley), La cabaña del tío Tom (Harriet Beecher Stowe), Doce años de esclavitud (Solomon Northup), Criadas y señoras (Kathryn Stockett) y un largo etcétera–, ninguna ofrece una descripción tan visceral de las posibles consecuencias de esta violencia como Escupiré sobre sus tumbas (publicada en 1946).
La novela ambientada en los años cuarenta, pertenece a la saga escrita bajo el pseudónimo de Vernon Sullivan, un supuesto escritor afroamericano de piel clara. Un inusual rasgo físico que le permitía hacerse pasar por blanco y disfrutar de los privilegios que ostentaban estos ciudadanos “de primera categoría”.
Sin embargo, Escupiré sobre sus tumbas es, con bastante diferencia, la más polémica del autor francés, quien empleo la rentable fórmula de adherir al clásico estilo de las novelas negras estadounidenses un mayor contenido de violencia y sexo explícito, para garantizar las altas ventas y el interés de los lectores –que realmente creyeron la existencia del falso autor negro-.
Como ya señalé, el volumen fue escrito en apenas quince días. Ahí, Boris Vian narra en primera persona la venganza de Lee Anderson quien, al igual que el inexistente Sullivan, utiliza su favorable apariencia para introducirse en la corrupta y racista sociedad sureña de la Unión Americana.
Es una novela que, pese a su brevedad, escandalizó al lector de aquel entonces por la constante descripción de escenas descarnadas que incluían pederastia, sodomización e incluso necrofilia. No obstante, en aquella época el escándalo radicaba, sobre todo, en la posibilidad de que un ciudadano marginal (negro) pudiera cometer semejantes crímenes con total impunidad, cuestionando la supremacía e inmunidad moral de la alta clase sureña.
Escupiré sobre sus tumbas continúa siendo una lectura dinámica, conforme avanza el desquiciado relato, con una prosa tan directa como un golpe al estómago. Y la música que fuera posible escuchar al fondo sería la del post bop, creando la ambientación sonora necesaria para tal relato.
Por eso mismo, es interesante observar la evolución del protagonista. El aburrimiento inicial derivado de un trabajo monótono –en la única librería del pueblo, donde la mayoría de las ganancias provienen, paradójicamente, de la venta por catálogo; es decir, con ello el autor pone de manifiesto la incultura de la población local a través de este detalle– teniendo como únicas preocupaciones proveerse de alcohol y sexo fácil con las jóvenes blancas de la ciudad, en realidad le sirven para ocultar ante los demás su verdadero propósito, el cual se conocerá mediante breves flashbacks.
Tales rememoranzas contribuyen a enfatizar la disociación de la personalidad del protagonista entre lo blanco y lo negro, llegando a olvidarse de la lógica de sus actos y derivando en una vorágine de odio contra víctimas femeninas escogidas prácticamente al azar.
Es fundamental recordar que el origen de todo está en el asesinato de su hermano menor, quien se enamoró de una joven blanca de su edad y, cuando lo supieron tanto el padre como el hermano de ella, decidieron matarlo dándole una paliza. Por tanto, en el subconsciente de Anderson se establece una conexión, pues, aunque ella también hubiera cometido un crimen –las relaciones interraciales estaban prohibidas por la ley– solo se ajustició a su hermano, mientras que a la joven se le acabo considerando una víctima de la enfermiza obsesión de un delincuente negro, como generalmente aparecía en las novelas decimonónicas.
De tal suerte las cosas, Vian demostró poseer un magnífico conocimiento de la psicología humana, pues Lee acaba por convertirse precisamente en lo que más odia en su intento por conseguir justicia.
A la postre, la moraleja de Escupiré sobre sus tumbas acabó siendo relegada por el alto contenido de violencia, pero la principal desazón de los lectores de entonces provino de la capacidad del autor para cuestionar las convicciones morales en las que se basaba la sociedad, inspirándose en las palabras de su conciudadano Voltaire pues «la civilización no suprime la barbarie; la perfecciona».
En la novela Vian tuvo, como escritor, la capacidad del para cuestionar los abusos de la élite sureña, realizando una inusual descripción de su decadencia moral para la época en que se publicó; para mostrar la evolución del personaje hacia la psicopatía, así como el inteligente uso de la psicología no solo en la redacción, sino también para la publicación de la novela.
Rápidamente, la obra se convirtió en una auténtica bomba literaria. Nunca el género negro había logrado alcanzar tan altas cuotas de escándalo. Vian había volcado en esas páginas su espíritu más contestatario, un auténtico manifiesto contra el racismo con grandes dosis de sexo y violencia. De esta manera, el libro fue prohibido y el autor acusado de pornógrafo.
El alboroto ocasionado convirtió la novela en un best seller, se vendieron más de trescientos mil ejemplares, pero el éxito no lo exoneró de la flagelación de la crítica, que no le perdonó su truculencia y lo censuró por su impostura literaria.
Por su parte, la justicia entabló un proceso contra Vian que no se resolvió hasta 1948, cuando el artista reconoció ante un juez que él y Sullivan eran la misma persona. El 13 mayo del año siguiente fue condenado a pagar 100.000 francos de multa por “ultraje a la moral y a las buenas costumbres”.
Según reza la leyenda, el escritor asistió de incógnito al preestreno de la película J’irai cracher sur vos tombes (Escupiré sobre sus tumbas), basada en la novela de su autoría. Su mediocre adaptación fílmica, por parte de Michel Gast, fue más de lo que la sensibilidad del artista pudo soportar y cayó fulminado. Tenía solo 39 años cuando un infarto segó su vida. Había vendido los derechos de su obra y aunque en un principio se hizo cargo del guión, quedó fuera del proyecto tras los muchos conflictos con la productora, el director y el otro guionista, con respecto a la adaptación de la historia.
VIDEO: LMP 19: J’IRAI CRACHER SUR VOS TOMBES, Boris Vian, YouTube (Le Marque-Page)
Etta James nació el 25 de enero de 1938 en Los Ángeles, California. Igualmente efectiva como cantante de blues, soul y rhythm and blues, se mantuvo en el mundo de la música por cinco décadas.
Después de cantar con el grupo vocal The Peaches, Etta fue descubierta por Johnny Otis en los tempranos años cincuenta y firmó con la compañía Modern en 1955. Una de las más satisfactorias etapas de su carrera se dio en la década de los sesenta, cuando Leonard Chess le propuso grabar un disco para su sello.
Etta fue la artista de este último que más éxitos consiguió en aquella época. Desde 1960 a 1969 obtuvo 21 hits en las listas de popularidad. El grosor de sus audiencias aumentó día con día y los mejores compositores del momento la buscaban para que interpretara sus canciones.
Sin embargo, la era de la música Disco apareció y las compañías ya no apoyaron los géneros de la James. En los años ochenta la cantante realizó numerosas giras por los clubes de jazz de los Estados Unidos con una banda de Chicago.
Posterior a ellas, un largo periodo de adicción a la heroína la mantuvo alejada de los escenarios y su nombre se sostuvo a base de antologías y de algún material de gospel.
En los años noventa Etta retornó aliviada y con una gran fuerza interpretativa. El comeback estuvo enmarcado por el disco Heart of a Woman al que le confirió un signo distinto, más enfático en cuanto a la identidad y más maduro dentro de su estilo.
El concepto que la animó cuando comenzó a pensar en el nuevo CD fue la posibilidad de hacer algo que no había hecho antes: dedicar un álbum a la mujer. Los temas que escogió fueron interpretados por las divas de la vieja escuela, quienes la inspiraron al inicio de su carrera y de algún modo le sirvieron de modelo: Dinah Washington, Sarah Vaughan, Carmen McRae y Billie Holiday.
«Etta James era directa, sensual, descarnada, procaz y ubicada en un lugar en el que pocos artistas tienen las agallas para existir», dijo Bonnie Raitt, mujer del blues, al conocer la muerte de la cantante en enero del 2012. Sabía lo que decía. Ese lugar era el corazón de la madrugada. El espacio donde aquella intérprete luchaba y sucumbía contra sus demonios, una y otra vez.
Una hora terrible para ella en diversas épocas, quizá desde que comenzó su éxito, cuando fue descubierta por Johnny Otis en los tempranos años cincuenta, o luego en el momento en que Leonard Chess le propuso grabar para su sello en los sesenta.
De cuando el desamor y sus malas relaciones con varios hombres (incluyendo al propio Chess) produjeron perlas definitivas y poderosas del rhythm and blues, cargadas de tal emoción: «I’d Rather Go Blind», «Trust in Me», «My Dearest Darling», “All I Could Do Was Cry». Canciones de lamento.
Sin embargo, «At Last», su balada cumbre, se significó en la antípoda del dolor. Era un tema venturoso (la canción fue escrita en 1941 por Mack Gordon y Harry Warren y se hizo popular desde que apareciera en la película Orchestra Wives).
El productor entendió el potencial de la cantante en este sentido e hizo que la acompañara una orquestación de cuerdas. Su versión, entre decenas de la misma, ha sido insuperable.
En sus horas de desvelo a Etta no le importaba tanto cómo hubiera sido su día, sino que por fin había terminado. Y casi al instante se preguntaba cómo soportaría el siguiente.
En el corazón de la madrugada esta cuestión, aunada a sus heridas abiertas y errores, se le imponía: ¿Por qué no zafarse de la angustia con un poco de polvo, una vez más?
Se pinchaba para no sentir ese dolor. El de enfrentar con desánimo un nuevo día. “La vida es un camino largo y viejo –cantaba su admirada Bessie Smith–, pero tiene que finalizar”. Era una canción amarga y reveladora para Etta. Sin embargo, algo todavía la impulsaba a encontrar lo perdido y a reparar la falta de amor.
Creía que todas las peregrinaciones sentimentales de los hombres y las mujeres llevan a eso. Le parecía que a un ser humano sólo lo podía salvar otro ser humano.
Su voz, su canto, siempre lo sugirieron. Pero también estaba consciente de que eso no pasaba casi nunca.
Así estuvo décadas y décadas entrando y saliendo de tal certeza, entre los vapores del narcótico y los comebacks a la escena que le hacían todo más indescifrable. Hasta que la sangre finalmente se le enfermó bajo la piel de un cuerpo ya de por sí roto y sus ojos ya no pudieron ocultar el desorden de la mente. La agonía por fin terminó.
No obstante, “At Last”, su balada, quedará por siempre grabada en la memoria colectiva como la suntuosa joya que destaca en un mundo cruel y oscuro, como la nívea pluma que flota sobre el pantano de la adversidad, como la exposición más sincera de un deseo femenino.
A pesar de la aspereza que la caracterizaba, Etta habló de manera sensible de aquella pieza y de su interpretación de la misma: “A lo largo de mi carrera he creído que son las mujeres quienes compran mis discos, principalmente. Ellas han sido mis máximas seguidoras y en realidad quería dirigirme a ellas. Cada vez que canté la canción traté de expresar algunas cosas que reflejaran el corazón de la mujer. Por otro lado, siento que la única razón por la que un hombre compraría uno de mis álbumes sería por descubrir qué le gusta a una mujer, por consideración a ella». Ninguna mejor razón, Etta, ninguna mejor razón.
Tuxedomoon es un grupo originario de San Francisco, California, que funcionó en sus antecedentes setenteros como un colectivo interdisciplinario (Angels of Light). Los miembros más destacados de entonces fueron Peter Principle (bajo/guitarra/percusiones), Steven Brown (instrumentos de viento/voz/teclados), Bruce Geduldig (grabaciones sonoras y fílmicas) e Ivan Georgiev (teclados).
En 1977, bajo el nombre Tuxedomoon (una palabra extraída del sudario de Tristan Tzara, según la leyenda) se reunieron sus integrantes para realizar diversas actividades (música, cine, teatro, performance, video, experimentación electrónica y todo el avant-garde que cupiera) en distintas combinaciones. Un grupo culto que se volvería de culto.
Blaine L. Reininger y Steven Brown se conocieron en en la clase de programación de sintetizadores de la universidad de San Francisco City College e intercambiaron ideas. Sus influencias eran múltiples: iban de William Burroughs, David Bowie, Albert Camus y John Cage a Brian Eno, Giorgio Moroder, Kraftwerk, Nino Rota, Gong, Igor Stravinsky, Philip Glass y Ennio Morricone, entre otros.
Al principio trabajaron en el formato garage avant-garde, con caja de ritmos y proyectores de cine baratos. En 1978 Peter Dachert (que luego cambiaría su apellido por Principle) fue invitado a participar como bajista.
El grupo apareció por aquel entonces en el disco acoplado Subterranean Modern (1979), en el que The Residents, MX-80 Sound, Chrome y ellos presentaron sus respectivas interpretaciones de un tema standard: «I Left My Heart in San Francisco».
El álbum debut Half Mute (1980), cuyo título estuvo influenciado por el filme de James Whale y antecedido por los maxis “Scream with a View” y “No Tears”, puso de manifiesto su real nivel: supieron crear un sonido propio con base en elementos extraídos del rock (post –punk), la música electrónica y la musique concrète (incluyendo instrumentos como el sax y el violín).
En Desire (1981), con su traslado a Nueva York, su sonido se volvió de carácter más sinfónico, con algún guiño a los estilos New y No Wave. Es decir, desde su inicio Tuxedomoon fue la excepción a toda regla. Sonar como alguien más era taboo para ellos.
A partir de los mencionados discos con la compañía Ralph Records la finalidad principal del grupo fue exorcizar sus demonios personales mediante rhythm loops, ruidos de saxofón y espléndidas elegías, con el concepto: «Dame un ruido nuevo / Dame un afecto nuevo / juguetes extraños de otro mundo” (de la pieza “What Use”).
Ante la falta de respuesta, tanto de la crítica como del público, quienes no entendían lo que el grupo estaba haciendo, así como de lugares para presentar su propuesta (era la época de Ronald Regan), Tuxedomoon decidió cambiar de aires.
Al año siguiente el núcleo del grupo fincó su residencia a Europa (continente más receptivo a su concepto de art-rock). Rotterdam (con el proyecto Joeyboy) y luego Bruselas fueron ciudades testigo del desarrollo de sus múltiples actividades.
El coreógrafo Maurice Béjart, por ejemplo, les encargó la música para el ballet Divine (1982). Éste, su primer disco “europeo”, presentó la música del ballet del mismo nombre sobre la vida y la obra de Greta Garbo. La anterior austeridad cautivante de Desire fue reemplazada por un tono sombrío, casi gótico (Blane Reininger, había salido del grupo para grabar como solista el disco Broken Fingers).
A continuación aparecieron obras en las que se mezclaron varios estilos (del electro-punk al post, pasando por el jazz, el funk y el tango), formas y experimentos inspirados en diferentes autores (de Cage a Aldous Huxley, por ejemplo).
VIDEO SUGERIDO: Tuxedomoon – In a Manner of Speaking (Video HQ), YouTube (Le Vilosophe)
Tras mudarse de continente el grupo siguió creando otros prototipos de música futurista con hilos conductores siempre renovados y originales (bajo las influencias de Claude Debussy, Miles Davis y Michael Nyman).
Intermitentemente, durante la siguiente década, el grupo —con entradas y salidas de diversos integrantes (Blaine Reininger, Winston Tong, Victoria Lowe, Paul Zahal, entre ellos) así como cambios geográficos— demostró que incluso era capaz de producir un trabajo profesional sólido, lo cual en gran parte debió agradecerse a las aportaciones del trompetista neerlandés Luc van Lieshout, quien se había unido a ellos.
El cineasta Wim Wenders los llamó entonces para el soundtrack de su película Wings of Desire (El cielo sobre Berlín). El director alemán utilizó el tema “Some Guys” en las escenas iniciales de la película.
Los álbumes, en general, de Tuxedomoon se distinguen por la enorme diversidad de ambientes y colores y de nueva cuenta por su carácter muy europeo en el uso ambiental y jazzeado de los saxofones, trompeta, órgano y piano. Al plasmar figuras ambientales libres (en presentaciones experimentales multimediales) quedó registrado el aspecto melancólico del colectivo.
Después la banda volvió a desaparecer un poco de la escena, puesto que los miembros principales estaban ocupados con otros proyectos particulares.
Tuxedomoon sólo se presentó en forma esporádica (como en apoteósicos conciertos en Atenas y en Tel Aviv) y no se definió con claridad su desintegración oficial, aunque a fines de 1990 los miembros regulares, incluyendo a Reininger y a Tong, volvieron a juntarse para grabar la música de la producción del video The Ghost Sonata (Les Temps Modernes, 1991).
Luego Steven Brown, se fue a radicar a México, actuó en películas (Salón México, la más destacada), se presentó con grupos creados por él y grabó algunos discos (tres con Ninerain y uno de Joeboy, su otra formación alterna).
En el 2004 sorpresivamente Tuxedomoon se reagrupó para grabar un nuevo disco y realizar algunas presentaciones. El álbum Cabin in the Sky (Crammed Discs) comienza con el bajo de Peter Principle, luego entra poco a poco en calor vía el dub (“A Home Away”), para luego navegar por anhelantes temas de piano y metales.
Atraviesan por la nueva aventura sonora las biósferas de características particulares de Blaine Reininger y de Steven Brown, ese par de soñadores diurnos tan perspicaces como maduros entes musicales, a los que se ha adjudicado “el aura de la elegancia de los tiempos idos”.
En las canciones y paisajes creados en grupo —cuyos integrantes actualmente viven en lugares muy distantes unos de otros (México, Bruselas, Atenas y Nueva York), pero quienes gracias a la tecnología trabajan en conjunto— los músicos descubrieron una especie de virtual punto medio “geográfico” para su reencuentro.
Destacan asimismo las aportaciones de invitados como DJ Hell (quien en 2003 hizo el remix del clásico “No Tears”); así como las colaboraciones de Tarwater, John McEntire, Ian Simmonds y Aksak Maboul, los cuales les otorgan texturas afines y cierto toque hipness a las composiciones del grupo.
En cada disco de la banda (desde su debut hasta el más reciente Blue Velvet Revisited –también conocido como Cult with No Name, del 20015), todas las líneas conductoras que lo amalgaman parecen formar un compuesto voltáico inaudito. Son las entrañas de la cultura de la que se nutren: la electrónica alemana, la canción italiana, el rock británico (del punk al post, del alt al indie), la música de los Balcanes y una imagen fantasmagórica del jazz.
Escucharlos es ingresar a un entretenido tejido de sonidos, texturas y resoluciones no convencionales de la música.
Todas ellas son las entrañas de una cultura grupal cosmopolita que desde hace casi 40 años vive en los abismos del género único encarnado por ellos mismos: Tuxedomoon.
Discografía mínima anexa: Holy Wars (1985), Ship of Fools (1986), You (1987) Ten Years in One Night (1989), Solve et Coagula (1994), Remixes & Originals (2000), Soundtracks (2002) Bardo Hotel Soundtrack (2006), Vapor Trails (2007), Pink Narcissus (2014), Blue Velvet Revisited (2015).
VIDEO SUGERIDO: Tuxedomoon –In the Name of Talent, YouTube (Italian Western 2)
Los mundos de la cultura del rock y de la música clásica hindú a veces se han cruzado, pero han caminado de manera paralela durante el último medio siglo. Son mundos con sus propias historias, leyendas, mitología y obras; con personajes que han vivido el éxito y la aclamación lo mismo que el tardío o nulo reconocimiento. Hablar de ambos resulta apasionante.
En los practicantes de ambos géneros el gusto por involucrarse con el otro les ha dejado una huella mucho más profunda que cualquier cosa que hayan hecho antes. Y seguramente es así, porque así deben ser los acercamientos: definitivos (en un momento dado) y siempre en incremento (la siguiente vez). Estas sensaciones vuelven en cada ocasión que se presenta la oportunidad de practicar los intercambios en la música.
La intención de fusionarlas es precisamente ésa: brindar otra oportunidad para que quien la practique se solace con su afición desde otro punto de vista, desde otra posibilidad, con los sentidos y la mente abierta, sin prejuicios ni convencionalismos y la plena conciencia de que ambos mundos –del rock y de la música clásica hindú– a veces se cruzan felizmente y, como en el caso de Shakti: se reúnen.
A través de su historia, en el conglomerado de prácticas sonoras que se hace llamar rock y que forman parte de ese enorme pastel cultural, existe una música que no encuentra acomodo más que en los intersticios entre géneros (jazz, world beat, electrónica, fusión, etcétera).
Es una música que no es muy afecta a la luminosidad de los reflectores ni a la masividad. Sin embargo, su influencia e incrustación dentro de la cultura del rock ha sido determinante y siempre enriquecedora.
Por lo general tal música ha echado mano de la mezcla, de la fusión, para expresarse. Algunos ejemplos de ello son las piezas de Shakti, que forman parte del andamiaje del género por sus aportaciones.
Ese sonido entre terrenal y proveniente de lo alto fue lo que llamó la atención del oído de los rockeros en los años sesenta. Ese sonido, penetrando por las trompas de Eustaquio y concentrándose en el cerebro del músico, fue también el momento de una síntesis y el paso al conocimiento de otro hemisferio de una generación que buscaba respuestas y proyecciones místicas de la existencia.
Escucharon el sonido del sitar y otros instrumentos indios y les picó la curiosidad. No era una guitarra, así que buscó mejor a alguien que los instruyera.
La comunidad artística rockera conoció entonces a Ravi Shankar, el virtuoso indio del sitar y con ello se adentraron en un camino que no sólo experimentaría ellos sino, a la postre, todo el Mundo Occidental.
Con el conocimiento del sitar vino también el de la Ley del Karma, el principio budista de la inevitabilidad, el de las ciudades indias como Cachemira, el de los festivales religiosos, la conversación con santones: en fin, el de otra cultura.
Por ese entonces la experimentación agregaba el elemento químico como instrumento del conocimiento interno. George realizaba de manera regular viajes con LSD y en ellos descubrió que el paisaje mental que la droga le producía era uno que ya había contemplado en la India, con sus seres y sonidos misteriosos.
A partir de entonces el Oriente ha ejercido una influencia más que significativa para el género, sobre la base de que el hombre oriental se identifica sobremanera con las fuerzas primarias. Para la imaginería del rock, el Oriente se erigió en una tierra de sensibilidades expansivas. Así que la principal influencia oriental sobre el rock provino de la India vía la Gran Bretaña con el rock progresivoy el jazz-rock.
A partir de entonces los rocanroleros recurrieron a la música y filosofía de la India como una ruta convincente hacia la unidad primitiva del universo. El rock ya no tuvo tiempo para el Islam o el confucionismo, por ejemplo. El indio vive un credo que borra la historia. Su hogar es el eterno y primitivo ahora, concepto del que el rock se ha nutrido desde un principio.
En la búsqueda de nuevos mundos el rock encontró uno en la pretensión védica de la filosofía india. El descubrimiento y la intensificación del enamoramiento con lo oriental, en ese sentido, se incrustó en el rock del siglo XX y comenzó claramente con la persona y carrera de John McLaughlin, entre otros.
Un músico que ha transitado precisamente por todos los intersticios entre géneros: The Mahavishnu Orchestra, el trío con Paco de Lucía y Al Di Meola, o los diversos proyectos como solista.
Un ejemplo. Es posible adoptar diversos puntos de vista con respecto al CD doble Remember Shakti que McLauhglin lanzó en 1999 y que fue grabado en vivo durante la gira del grupo homónimo por la Gran Bretaña que el oriundo de Yorkshire realizó con varios músicos hindús clásicos: Zakir Hussain (tabla), T.H. «Vikku» Vinayakram (ghatam), Hariprasad Chaurasia (bansuri) y Uma Metha (tampura).
El álbum tiene diversos matices, puesto que esta música, vestigio de los años sesenta y setenta del guitarrista, puede muy bien ser un ejercicio retro emparentado con los proyectos de Ravi Shankar con Bud Shank; del jazz-rock hindú de Miles Davis o con la meditación espiritual de John Coltrane.
Para McLaughlin esta música parece un trip orgánico al pasado. El misterioso Oriente ha ejercido una influencia más significativa sobre el jazz. El hombre oriental supuestamente se identifica con las fuerzas primarias, en tanto que el occidental sólo alimenta sus «visiones» cerebrales.
Según el jazz, el Oriente es una tierra de sensibilidades expansivas, el yin frente al yang de la ciencia occidental. Los jazzistas occidentales en ocasiones han vuelto las miradas hacia allá, pero la principal influencia oriental sobre él proviene de la India vía Gran Bretaña.
John McLaughlin empezó tocando la guitarra con Jack Bruce y Ginger Baker, fue desarrollándose hacia el jazz‑rock y el misticismo oriental y formó la Mahavishnu Orchestra, nombrada así por la encarnación más feliz de la trinidad panteísta hindú y organizada bajo la influencia del swami Sri Chinmoy.
Los títulos de sus álbumes con la Mahavishnu narran la historia mística: Visions of the Emerald Beyond, Inner Worlds, Between Nothingness and Eternity. A éstos le siguieron, durante su carrera como solista: Shakti with John McLaughlin (de 1975) y Natural Elements (de 1977).
Después de los ingredientes del blues negro y el folk europeo, el misticismo indio es el que sigue en importancia en la mezcla particular de primitivismo romántico creada por el jazz. La razón por la cual triunfaron los gurús, en la arena del fracaso de otros chamanes, ilumina las predilecciones que impulsan al género.
La duración de algunas piezas en Remember Shakti («Mukti» de más de una hora, «Chandrakauns» de un poco más de media hora y en la que no toca John) también contribuye a evocar todo ello. También es posible otra apreciación al hacer constar la magnífica ejecución de un idioma musical que no se ciñe rígidamente a la tradición hindú, lo cual permite el acercamiento occidental. En ello interviene en gran medida el hecho de que tres de las cinco composiciones sean de McLaughlin (las piezas más cortas).
La guitarra se entreteje de manera espléndida con la tabla y el tambor bajo ghotam, mientras que los sonidos de la tampura, parecidos al arpa, se mezclan con una guitarra que casi podría calificarse de romántica. Resulta particularmente hermosa también la oscilación constante entre jazz y música tradicional hindú, y el cálido acento que aporta la flauta bansuri.
En el tema «Mukti», de 63 minutos, se comienza con un solo de flauta al que tras diez minutos de introducción se agrega la guitarra y después las percusiones, aumentando la velocidad después de media hora con el mismo tema repetido hasta desembocar en un pandemónium de tabla y ghatam. Un auténtico viaje trance para darle un adiós definitivo al siglo XX.
La poesía logró que dos oficios cambiaran roles compartiendo materiales: El artista y el waste picker (pepenador, buscador de desechos). El título del poema Garbage, de A. R. Ammons, bien podría llevar como subtítulo “La segunda vida de las cosas”, el cual lanza un gancho cultural a ese instante de cambio e intercambio rastreando su origen en la Edad Media, cuando algunos creadores rescataron de la basura elementos con los que configurar piezas que estaban realizando.
Posteriormente, a partir del rápido aumento y urbanización de la población que experimentaron las ciudades desde finales del siglo XIX, se generó la acumulación de desechos (basura) y, con ello, el oficio de su recolector. Todo se aprovechaba. De las calles se recogían trapos, periódicos, vidrios o latas con los que luego se fabricaban papel, botones y otras cosas.
Pero esta forma de economía circular dejó de tener utilidad para el capitalismo. La aparición de nuevos materiales, como la celulosa, relegó a la figura del trapero a la periferia, al borde de la orilla social. Se convirtió también en un desecho. En ese instante apareció otro desclasado para pensar en una segunda vida de las cosas. El artista de vanguardia.
En la pintura fueron los cubistas quienes incorporaron materiales y objetos vulgares en el arte: apareció el collage. En la escultura hubo síntesis y los desechos compusieron un nuevo campo de acción. La fotografía aportó las Esculturas involuntarias, y con la llegada del surrealismo el objeto abandonado cedería su significado original para sugerir otras sensaciones.
Paradójicamente, el trabajo con los desechos durante la vanguardia desde entonces ha adquirido un valor histórico, incalculable. Esta forma artística nos propone un recorrido que ayuda a entender el contexto estético y económico de la industrialización, así como señalar a un grupo de creadores capaces de convertir la basura en arte.
En la poesía, la conversión inició primero con Charles Baudelaire. Él forjó la cadena poética en sus Flores del mal, como en las siguientes líneas: “Una carroña asquerosa en el canto rodado de un riachuelo…/ basura cocinándose al sol devolviéndole esa moneda a la Naturaleza.”
Con tales textos Baudelaire percibió a los desechos, en el París de mediados del siglo XIX, como una expresión de lo trascendental en lo degradado, de lo vital en lo escatológico; pero también como la advertencia de que, en la era moderna, sobre todo, poeta era aquel que no apartaba la mirada: que ve lo fundamental en lo que parece insignificante, reciclando en la conciencia (como los chiffonniers), lo que parece insoportable: el Mal.
Más recientemente, fue el poeta estadounidense A. R. Ammons (nacido en Whiteville, Carolina del Norte, en 1926) quien se encargó de recoger la estafeta de la basura, aplicando nuevos puntos de vista. Como el de aquello de que en la física moderna lo observado ya no se puede contemplar independientemente del observador, puesto que el observador transforma lo observado al observarlo, por ejemplo.
Su libro Garbage, es un poema largo de una sola oración extendida, dividida en dieciocho secciones, dispuestas en coplas que derivan en múltiples hilos de una sola imagen. Lo que significa que habrá algo antes y después de cada frase y, por ello, la escritura se convierte en un flujo continuo.
Las preocupaciones de Ammons, junto a las del “trascendental hombre común”, se unen en lo que ha llegado a ser su mejor esfuerzo literario: Garbage. Un título sugerido de cuando él, casualmente, manejaba su auto frente a un vertedero en Florida, el cual puede ser considerado como sarcástico y, sin embargo, no lo es. Este es un libro que evoca una visión emersoniana de la naturaleza, donde el poeta descubre que la naturaleza en todas partes está compuesta de cosas decadentes y entrópicas, de cosas desechables, de sentimientos y emociones cansadas.
Sin embargo, también muestra que todo ello se transforma y se renueva, convirtiendo la basura en utilidad, adquiriendo una nueva vida. Y lo explica regocijado, saltando de una imagen o idea a otra. Y esa inconexión es precisamente su fortaleza. La poesía de Ammons comunica con todo lo que encuentra. El poema es el resumen de toda una vida, un legado de amplitud que confronta los extremos más peligrosos de la sociedad contemporánea.
En este poema, Ammons trabaja con un flujo de expresión cuyos surcos centrales son los más profundos. Son palabras y frases repetidas dentro del coloquialismo estadounidense contemporáneo. Es decir, el autor sometió su estilo poético y su relación con el habla actual a un escrutinio considerable. Su premisa fue que el proceso de clasificación y agrupación (o abstracción) que produce lo que comúnmente llamamos “basura” también impulsa las apariciones, desapariciones y reapariciones de palabras.
Garbage, ese título inolvidable, es una defensa del significado: “esto”, dijo el poeta al respecto, “está inundado de utopía”. Es una epopeya de ideas: toda la vida, no solo la de los seres humanos, sino de todas las especies, se muestra como parte de una realidad última. La eternidad está aquí y ahora. El argumento varía ampliamente con una gran cantidad de imágenes tomadas de la ciencia y del mundo que nos rodea, la escritura es a su vez apasionada e ingeniosa. Por eso mismo, por el poder del pensamiento y el lenguaje, el poema ocupa su lugar junto a los clásicos.
Su arte se abrió paso, encontró interlocutores y miradas cómplices, sensibilidades ajenas a las que sedujo y fascinó. De eso se trataba. Para Ammons, la medida del oficio de escriba es “el trabajo bien hecho”, que se produce cuando un proyecto concreto cobra vida, a veces de manera no prevista, provocando interconexiones creativas fértiles.
Así sucedió con el grupo de rock, Garbage, que tomó su nombre del poema y entrelazó con él sus ideas “crudas y difusas” y con ello alcanzaron la coherencia retrospectiva que sustentaría su obra de ahí en adelante. Fue el más fuerte eslabón con aquel poema que tiene al despojo como símbolo y representación del artificio humano.
El poema Garbage apareció en 1993 y fue leído con avidez y asimilado por esos jóvenes músicos y productores (parte de la intelligetsia rockera) interesados tanto en la literatura como en el sonido que, inspirados por aquel texto, se pusieron a escribir canciones donde reflexionaban por su cuenta sobre la vida contemporánea de fines del siglo XX, y el estercolero en que se había convertido el quehacer de ésta.
Garbage (el grupo), se creó para tocar todos temas del posindustrialismo con pasión intuitiva, trasteando sin complejos en sus posibilidades expresivas, emocionales y de comportamiento. Garbage (el poema) es una obra que empieza con una vista a un basurero, un lugar que capta su atención por algún motivo y con el que aún no sabe muy bien qué hacer. Una vez adoptado el lugar y sus objetos en cuestión se lleva la idea a su estudio: “Para que dialogara con el caos fértil que montará en su máquina de escribir, para ver cómo se relaciona con otras palabras, cómo encaja aquí o allá”.
Ese mismo juego será el leit motiv del grupo. En ocasiones, de este juego textual y conceptual brotarán “pequeños hallazgos” que la música irá poniendo en su camino, y surgirá “la chispa creativa”, y el lugar y sus objetos huérfanos acabaran integrando un álbum homónimo, que será un fresco de la humanidad, de la sociedad, de sus comportamientos y del reciclamiento de ambas.
Los textos de Garbage (el grupo) expresaban un cinismo cordial y condujeron al escucha a un viaje por las cavernas más oscuras del espíritu, muerte y desgracias, obsesiones religiosas, frustraciones sexuales y relaciones destrozadas, puro desecho. Pero tratado con humor irónico.
Sus álbumes, mientras tanto, también se han convertido en clásicos del género y, un cuarto de siglo después, han vivido en un extraño estado entre la evocación y el presente altamente tecnificado. ¿El motivo? La reedición especial de algunos tracks de los mismos, pero versionado por DJ’s variados. Fue una tarea de amor por parte de los invitados. Además, con ello se sumó a la élite de grupos a los que la cultura techno rinde homenaje. “Ok, si eso es lo que quieren, reciclemos nuestros demonios y nuestras luchas”, dijo la cantante Shiley Manson, sabedora de la carga cultural y de interconexiones que tendría tal labor, un homenaje, finalmente, para el poema y el poeta que los inspiró, primeramente, una experiencia única y repetible.
VIDEO: Garbage – Shut Your Mouth (Jagz Kooner Radio Mix, YouTube (Official Garbage)
El avance en las ideas que se aplican a la música electrónica y sus sucedáneos proviene de la necesidad de experimentación con las máquinas; de la curiosidad por plantear preguntas genuinas e interesantes y de la tosudez para intentar responderlas.
Hacerlo requiere de seriedad creativa y no adaptarse a aquella acomodaticia plegaria por un mundo lineal y estable. Porque no lo es. En ese conocimiento ha quedado establecido que las máquinas forman parte de todas las culturas, y que sin ellas la humanidad no sería como es ni lo que es.
En 1874 Elisha Gray inició la gran cascada en este sentido: ideó el primer instrumento musical electrónico, el electroarmonio (un teclado con suficientes trasmisores de tonos únicos para tocar una octava). A su vez, el científico Charles Babbage, en las primeras décadas del siglo XX, sintetizó el fenómeno de tal búsqueda de la siguiente manera: “El ser humano es un animal que fabrica instrumentos”.
La idea fue luego retomada por Karlheinz Stockhausen, y a partir de él por una serie infinita de innovadores y descubridores musicales. Éstos han hecho evolucionar a través del tiempo el concepto de la música en simbiosis con la cibernética.
Dentro de la música electrónica, la experimentación tiene una tradición propia y muestra puntos de coincidencia con la música clásica moderna, en especial con la música concreta, basada en sonidos, y otros campos de la vanguardia.
Vayamos a un ejemplo: el estilo ambient, por una parte, corresponde a una evolución musical antigua e independiente mientras que, por otra, se ha convertido en un terreno de juegos muy frecuentado por los productores del techno de la actualidad.
Es decir, que su andanza histórica tiene una doble vida y representa el viaje más o menos amorfo por los sonidos sin beats. Al igual que en el techno, la gama de posibilidades del ambient abarca desde una esotérica mescolanza sonora producida por los teclados hasta ruidos esenciales de carácter minimalista.
En tal evolución ha estado ligado el quehacer de la mujer desde hace muchas décadas. Aunque su historia dentro de la música electrónica aún no ha sido explorada con la debida atención. En muchas situaciones por el arraigado prejuicio de que las mujeres y la ciencia son cuestiones aparte; por la falta de documentación histórica y, a causa de lo mismo, por la indisponibilidad del material sonoro, perdido o desclasificado.
Debido a todo ello, el álbum originalmente intitulado New Music for Electronic and RecordedMedia, lanzado por la compañía discográfica Arch en 1977 y luego reeditado veinte años después como Women in Electronic Music (por Composers Recordings), constituyó un gran paso en ese sentido.
Fue una colección que reunió contribuciones de seis compositoras estadounidenses y una neozelandesa: Pauline Oliveros (nacida en Houston, Texas en 1932), Johanna Beyer (Leipzig, 1888 – Nueva York, 1944,), Laurie Spiegel (Chicago, 1945), Ruth Anderson (Montana, 1928), Annea Lockwood (Nueva Zelanda, 1939 ), Megan Roberts (Nueva York, 1952 ) y Laurie Anderson (Illinois, 1947).
VIDEO: Johanna M. Beyer – Music Of Spheres (1938), YouTube (remain22)
Antes de la reedición el disco tenía valor como rareza, primero sobre todo por el aglutinado femenino que ahí se daba cita; por la variedad que representaba y porque incluía el primer material grabado por Laurie Anderson: “New York Social Life” (luego integrado a su propio álbum United Sates I-IV de 1984) y el tema “Time to Go”.
La fama lograda por Anderson desde un par de años antes, cuando debutó con un álbum completo bajo su nombre con el título de Big Cience, y al que siguió Mr. Heartbreak a la postre, con su amalgama experimental de minimalismo y lenguaje (político y sexual) con buenas dosis de humor, bastó para atraer la escucha tanto de los fanáticos del rock así como de los entusiastas por la música electrónica. No obstante, el CD es valioso por más razones que las mencionadas.
No sólo testimonia la presencia femenina entre los innovadores del género (Pauline Oliveros, por ejemplo, trabajó junto a John Cage, Terry Riley y Morton Subotnick), sino también que las presiones sociales de las distintas épocas han afectado las carreras de las compositoras de muy diversas maneras.
Algunas, como Johanna M. Beyer, cuyo estilo musical estuvo influenciado por el ultra-modernismo y las derivaciones contrapuntísticas de un sistema teórico de composición que anticiparon el minimalismo de los años sesenta,
simplemente desaparecieron del mapa de un día para otro.
Beyer había sido estudiante, secretaria y colaboradora de Henry Cowell hasta que una grave enfermedad la retiró del medio. Su obra compositiva fue ignorada durante décadas hasta su inclusión en esta antología que presentó de ella un interesante homenaje a Edgar Varèse con un extracto de Music of theSpheres, una pieza de protomúsica concreta de 1938.
Dicho fragmento fue reconstruido con atingencia para esta grabación por el Electric Weasel Ensemble, que logró con su interpretación que las oscilantes ondas sinusoidales de Beyer tanto como sus insólitos glissandi continuaran siendo hermosos, como en su origen.
Un similar sentido del espacio y de lo ralo permea otros dos temas muy distintos insertos en la recopilación. El primero, “Points”, de Ruth Anderson —con su música novedosa basada tanto en la improvisación como en la composición y que incluye canto, instrumentos clásicos y tecnología de computación.
Y, el segundo, “Appalachian Grove” de Laurie Spiegel —quien tenía la idea de la música como un arte puro, abstracto, sin repetir patrones musicales—. Ambas son piezas intensas en su brevedad y producen puntos de sonido evocadores del trazado de las constelaciones.
Por su parte, Pauline Oliveros con su “Bye Bye Butterfly” (compuesta en 1965), una obra para osciladores, cinta y tocadiscos que ejecutan trozos de la ópera de Puccini, le voltea las cosas a la heroína fatal del compositor italiano y con ello presenta una temprana —aunque también cándida y naive— réplica feminista.
A su vez, los dos temas incluidos de Laurie Anderson sorprenden a todos aquellos que sólo la conocían por sus desarrolladísimos hipnotonos y por el muy pulido material electrónico realizado para sus producciones con la compañía Warner.
En este caso Laurie trabaja con cintas rayadas y una voz más rápida y maniaca de la que se le escucharía en los siguientes años. El sentido del humor y su temática principal —el vacío— están presentes, pero resulta asombroso testificar el desarrollo que ha tenido desde entonces.
Con todo lo anterior se comprueba aquello de que la música electrónica no es el producto de las máquinas, sino de los seres humanos que aman las máquinas como instrumentos para la construcción de un lenguaje nuevo y significativo.
La compilación estuvo destinada a mostrar la parte femenina en el encuentro con la máquina, ofreciendo una visión breve pero sustanciosa del trabajo de las autoras, hoy clásicas, de dicho campo sonoro. Escuchamos en ella su finura estética y sus ingentes conocimientos, en piezas atravesadas por el aliento de la voluntad que no se orientaba tanto a la profesía como al pronóstico, ávidas de un atisbo de futuro: un nuevo ámbito para la existencia humana.
VIDEO: Laurie Anderson – New York Social Life (1977), YouTube (moppokatzuny)
CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS 