Las novelas del autor sudafricano J. M. Coetzee, nos llevan a un crudo examen de nuestro mundo desigual, ventajoso sólo para unos cuantos, lastrado de violencia y abusos de poder.
Verdaderas reflexiones son las situaciones límite a las que invita en sus narraciones sobre el sentido de la libertad en un mundo en donde impera la imposición, así como sobre el cuestionamiento de nuestra mirada de frente a otros grupos culturales que han sido tragados por un sistema de racionalismo salvaje, el propio del neocolonialismo y la ley del imperio que se defiende como única.
Este autor nació en Cape Town, Sudáfrica, el 9 de febrero de 1940. Ha sido profesor y traductor, ensayista y novelista reconocido en todo el mundo, ganó el Premio Nobel en el 2003. Tierras en penumbra, su primer libro, fue publicado en 1974.
Con su segunda novela En el corazón del país, 1977 ganó el premio CNA, el premio sudafricano más importante durante aquella época. Posteriormente escribió Esperando a los bárbaros, 1980, título que llamó la atención a nivel internacional, por su denuncia sobre la tortura.
La demanda por la verdad en la obra de Coetzee, que se con entreteje con el crudo estilo que utiliza en novelas como Esperando a los Bárbaros, no se opone a la reflexión crítica moral y política que le interesa poner en juego.
En dicha obra la palabra convence, la densidad del estilo arrastra. Para decirlo con una metáfora más: la fuerza de la literatura consiste en abrir una verdad con la brutalidad del estilo que no deja escapatoria, se trata de una fuerza en bruto que sin ambages golpea al lector y, para repetir la conocida fórmula de Sartre, lo “pone en situación de compromiso” de inmediato, esto es, pone al lector en una perspectiva de verdad que lo obliga a adquirir una perspectiva moral respecto a la situación dada, o al menos a cuestionarse si habrá de ponerse en tal perspectiva moral.
VIDEO: Neil Young & Crazy Horse – Cortez the Killer (live 1991) HD, YouTube (iosono federico)
«¿No se condena toda civilización a la decadencia en cuanto comienza a dejarse penetrar a las masas y su vulgaridad en ella?» Han pasado casi 70 años desde que el prestigiado historiador ruso Michael Rostovtzeff, el erudito del mundo antiguo planteara esta pregunta, tanto más ominosa por todas sus implicaciones consecuentes.
Esta afirmación ha sido reiterada de alguna manera por otros escritores de gran peso literario a través del tiempo: T. S. Eliot, George Steiner, Guy Debord, Gilles Lipovetsky, Jean Serroy, Fréderic Martel o Mario Vargas Llosa, entre muchos otros. Y la conclusión de éstos es más o menos semejante: La civilización no durará a menos que sea una civilización de clase y no de masas.
Atrapados entre la certeza de que lo vulgar impregnará la civilización y la probabilidad de que la civilización no sobrevivirá a aquella, ¿podremos escapar al sino de Roma?, porque las masas ya se encuentran reunidas ante las puertas globales y gritando: “¡Incéndienla!, “¡Queremos más espectáculo?”.
La hoy omnipresente vulgaridad contemporánea es una forma de describir la convergencia experimentada entre las culturas de la élite y de las masas en nuestra época. Todas las disciplinas, todas las artes, toda la tecnología, la política, la comunicación, etcétera, están impregnadas de ella o la tienen como fin último (consumista e ideológico). La cultura de élite de la civilización contemporánea, pese a sí misma, ha emprendido ya su habilitación, de manera populista.
Concentrándonos únicamente en el campo literario, la vulgaridad de los best-sellers, sean del nivel que sean, constituyen la expresión perfecta de todo lo que el mundo clásico designaba con esta palabra, a la que no se debe catalogar como un adjetivo sino como un sustantivo.
Vayamos al ejemplo: Charles Bukowski (1920-1994). La suya era una materia literaria exageradamente pastosa. De brocha gorda, por decirlo así (“Sépanlo: Bukowski apesta a vulgaridad” –descripción de coitos, borracheras, relaciones con prostitutas y con seres de los bajos fondos urbanos, de la siempre recurrente white trash, material que sarcásticamente hizo expresar a Jean Paul Sartre que Bukowski “era el mejor poeta de América”–. Muchos escribieron desde el principio sobre él para lanzarlo a la muchedumbre. Resultado: se volvió lenta pero absolutamente popular).
Su primera pieza corta salió a la luz en 1944 cuando contaba con 24 años de edad, “Aftermath of a Lengthy Rejection Slip”, y fue publicado en Story Magazine. Dos años más tarde apareció “20 Tanks From Kasseldown”, en otro medio. Y, ante la falta de respuesta pública y editorial, el autor se dedicó durante años a subempleos de diversa índole (lavar platos, colgar carteles en el Metro, encargarse de manejar un elevador, como chofer de camiones, en una oficina de correos) y, sobre todo, a embriagarse, y a refosilarse con una incontable cantidad de mujeres insospechadas.
Todo lo cual, le proporcionó a la postre la materia prima para toda su carrera literaria. “De acuerdo, he bebido [comenzó a los 13 años] y tenido mucho sexo –confesó en entrevistas–, pero eso no significa que tenga que ser algo fundamental”. Aunque también dijo que describió tantas escenas sexuales porque sabía que tenían tirón entre el público.
Aunque tardó en encontrar el gusto de éste, y el éxito consecuente, con su realismo sucio. “El dinero llegó cuando vendí sus libros para guiones de películas y cosas así”, explicó su editor, John Martin, en una entrevista. Fue él quien lo retó a plasmar de su marasmo hedonista. Le hizo la oferta que cambió su dinámica y obligó a ponerla en el papel: 100 dólares semanales de por vida a cambio de publicar toda su obra en su editorial, Black Sparrow.
Así, el Bukowski popular que osó y usó la vulgaridad no solo se atrevió a serlo, sino que hizo de ella una marca y un estilo. Y los puso al servicio de unas imágenes, gráficas y verbales, capaces de grabarse indeleblemente en la memoria de millones de personas. Son muchos los escritores (o aspirantes a serlo) que han intentado desde él hacer lo mismo, pero poquísimos quienes lo han conseguido para al final volverse eso, vulgares copias.
La vulgaridad, conviene precisarlo, es básicamente la única línea que conecta a Bukowski con la literatura del siglo XX y el espíritu de los tiempos del siglo XXI (la exposición total, ilimitada y viral). No hay otra, ni más substancial ni más transitada, de la que podemos encontrar muestras paradigmáticas en sus escritos.
La suya se centra en la intimidad (un concepto hoy a la baja y en caída libre), con un valor muy diferente, aunque no incompatible con la quinta esencia de aquella. Es una intimidad sensorial, que tiene poco que ver con los sentimientos y que encuentra su paradigma en la proximidad física de cualquiera de sus libros cuando el lector lo tiene entre sus manos.
Por otra parte, la fascinación por la vulgaridad de Bukowski, aunque contenida, pero en ascenso en su momento, tampoco era exclusiva de él. Ha sido también una de las fuerzas dominantes de la escritura de la escritora J. K. Rowling, Dan Brown o Paulo Coelho, por ejemplo. Aquí habría que enfrentar sus valores literarios con los de J. R. R. Tolkien, John Le Carré o Umberto Eco, respectivamente.
Aunque sea su cualidad más importante, la vulgaridad de Bukowski ha sido crucial para el ser y estar de las masas entre siglos. Y es que la literatura tiene una historia larga, pero ondulante. De vez en cuando decae y necesita tocar tierra para recobrar fuerzas.
Los admiradores del escritor de origen prusiano (hoy Alemania) han pretendido aumentar su atractivo otorgándole cierta respetabilidad literaria. Eso es imposible. Bukowski es atractivo por vulgar, y toda apreciación positiva del género requiere defender la suya intrínsecamente. Dicha defensa está implícita en el romanticismo que ha representado los pilares centrales de la cultura sin refinar desde hace 200 años.
El arte auténtico es reflejo de lo social. La demanda por la verdad puede hacerse de múltiples modos. La literatura y la música son dos de ellos. La denuncia de la injusticia, de la segregación o de la desigualdad puede hacerse vía la crítica académica, con las herramientas de la filosofía política o de la historia, de la sociología o de la ciencia política.
En la música, se hace a través del compromiso, las composiciones y la exposición. Asimismo, esta denuncia también puede hacerse de forma contundente y directa con metáforas y narraciones literarias, poniendo al lector de frente y sin escape a las problemáticas sociales que exigen una respuesta.
Tal es el caso de las novelas del autor sudafricano J. M. Coetzee, cuya obra conduce a un crudo examen de nuestro mundo desigual, ventajoso sólo para unos cuantos, lastrado de violencia y abusos de poder.
La demanda por la verdad puede hacerse de múltiples modos. La denuncia de la injusticia, de la segregación o de la desigualdad puede hacerse vía la crítica académica, con las herramientas de la filosofía política o de la historia, de la sociología o de la ciencia política. Pero esta denuncia también puede hacerse de forma más contundente y directa con metáforas y narraciones literarias, poniendo al lector de frente y sin escape a las problemáticas sociales que exigen una respuesta.
VIDEO: John Fogerty – I Can’t Take It No More, YouTube (Ivan Obst)
«El Teatro de la Crueldad ha sido creado para devolverle al teatro la noción de una vida apasionada y convulsiva…». La única forma de lograr esto, según Antonin Artaud (1896-1948), era viajar a un país donde dicha noción fuera recobrable al abrigo de antiguas cosmogonías; donde se pudiera documentar sobre el terreno mismo acerca de los ritos solares; donde se pudiera explorar lo que quedara de un naturalismo lleno de magia; donde hubiera que sumergirse para recoger los vestigios movientes, los mitos, y aspirar directamente su fuerza: ese país era México.
El primer espectáculo producto de este aprendizaje resultó en el drama La Conquista de México. «Ahí puede verse de manera concreta, lúcida y bien calzada por las palabras exactamente lo que quiero hacer, y que mi concepción física del teatro emerge de modo indudable…», escribió. Era una forma de teatro que no se interesaba por éste en sí, sino como un instrumento para «modificar» el mundo.
Moctezuma, para el escritor francés, era el rey astrólogo que «obedece santamente las órdenes del destino, aquel que cumple pasivamente y en plena conciencia la fatalidad que lo liga a los astros… el hombre desgarrado que, habiendo cumplido con los gestos exteriores de un rito, se pregunta si no se ha equivocado y se rebela en una especie de tête-à -tête contra el orden superior donde planean los fantasmas del ser». La irrepresentabilidad de la gigantesca obra en el teatro francés de aquel entonces (1934) convirtió en obsesión su viaje a México.
El vía crucis para conseguir respaldo oficial y financiero no hizo más que acendrar la idea apoyada por particulares estudios sobre el esoterismo y tratados de antiguas civilizaciones, lo que Artaud consideraba como investidura para una misión verdadera: descubrir el manantial vivo de la cultura y, por este medio, recuperarse íntegramente, desembarazarse de las alienaciones y estratificaciones impuestas por la «extraviada civilización de Occidente».
Por fin en enero de 1936 el autor partió rumbo a México vía La Habana, donde un brujo le obsequió una pequeña espada, a la que aquél le concedió un carácter mágico: «Hasta ahora, los horóscopos y mi fe íntima, que jamás me han engañado, prueban que México dará lo que debe dar… Ahí hay un mundo esotérico real, he tocado ese mundo desde La Habana».
A finales de febrero, una vez en México, Artaud dictó una serie de conferencias bajo el patrocinio universitario: «Surrealismo y revolución», «El hombre contra el destino», «El teatro y los dioses», las cuales, junto con artículos publicados en periódicos y revistas, le permitieron costear su estadía y hacer labor de proselitismo, la cual culminó con la petición escrita por un grupo de intelectuales mexicanos para que el gobierno le facilitara los medios para «tratar de retomar y resucitar los vestigios de la antigua cultura solar» mediante una expedición a la tierra tarahumara, con el fin de «restablecer la armonía o esperar su resurrección…con una abundante cosecha de documentos esotéricos».
El viaje no fue turístico sino ritual, la experimentación en carne propia de las teorías largamente concebidas lo condujeron a una transformación de sí mismo, en el sitio donde se vivía la cultura largamente buscada. Tamaña experiencia del surrealista, en sí mismo, fue compilada en el volumen llamado Los tarahumaras, cuya redacción duró 12 años y el último de sus textos escrito tan sólo un mes antes de morir: el mito solicitó la noche para brillar.
ZUMA
LA EPOPEYA HÍPICA
(NEIL YOUNG)
El de 1969 fue un año de encuentros para el músico Neil Young. El primero con Jack Nietzche, con el que ya había trabajado de manera intermitente, con cuya producción editó el primer álbum bajo su nueva modalidad. El homónimo Neil Young fue un L.P. lacustre, por llamarlo de algún modo. Si con Buffalo Springfield había sido rabiosamente contemporáneo y aventurero, en este primer manifiesto solitario fue la contraparte.
El otro de los encuentros fue del orden de lo fabuloso y lo puso en escena como protagonista, como camarada de parrandas e instigador de otros tres jinetes del Apocalipsis que se encontró una noche angelina de tragos y reventón en abril de aquel año.
Más o menos es lo que ocurrió cuando Neil Young escuchó en un bar de Los Ángeles a la banda de casa llamada The Rockets. Un trío de garage curtido en el circuito tabernero. Ellos se habían iniciado como grupo con una formación de doo woop con el nombre de Danny & The Memories, pero a mediados de los sesenta decidieron incorporar instrumentos y cambiaron su apelativo por el de Psyrcle, antes de convertirse en The Rockets en 1967.
Grabaron un L.P. con su nombre como título (pop, psicodelia y folk-rock) producido por Barry Goldberg, con Danny Whitten como líder, compositor, guitarrista y cantante. Pero como no sucedió gran cosa con él decidieron dejarlo por la paz durante un tiempo. Luego Whitten volvió a convocar a Billy Talbot (bajo) y a Ralph Molina (batería) para tocar rock duro con tintes country.
Así los encontró Neil Young, a quien le surgieron todas las ideas al escucharlos. Sin mucho trámite y con una botella de Jack Daniel’s como testigo, les propuso un proyecto conjunto y un nuevo nombre. A partir de entonces se llamarían Crazy Horse. Los tambores de guerra resonaron en la lejanía del horizonte.
A lo largo de su carrera Young ha sabido resistirse al embrujo de su propia leyenda. Por lo tanto, sus cambios estilísticos suelen sorprender continuamente a público y comentaristas. A aquel primer encuentro le siguió un periodo negro con On the Beach (1974) y Tonight’s the Night (1975). Cabe mencionar que, además del fallecimiento de Danny Whitten por sobredosis de heroína y alcoholismo en 1972, Young perdió a otro amigo y roadie, Bruce Berry, en 1973.
El tono de sus canciones se volvió desesperado y con mucho desorden emocional, pero a pesar de todo había belleza en esas historias de droga y muerte. Así exorcizó sus sentimientos. Un tributo tan memorable como depresivo.
A continuación, apareció el hard rock (en su faceta proto grunge) con el disco Zuma de 1975, siempre con Crazy Horse como grupo de apoyo (Frank Sampedro llegó a sustituir a Danny Whitten y a hacer más crudo el sonido de la banda) y con Jack Nietzsche, quien se afianzó en las palancas de la producción.
El concepto de este disco giraba en torno a dos temáticas. Una fue la que se inscribió en la epopéyica pieza “Cortez The Killer”, que se convertiría en clásica. En ella hay tensa largueza en la épica visión de la conquista de México y de la cual proviene el nombre para el disco (un apócope de Moctezuma). El detalle anecdótico alrededor de ella consistió en que fue prohibida en España tras su lanzamiento porque «ofendía a España”, según el régimen franquista para quien el asesino ibérico era un héroe.
He came dancing across the water With his galleons and guns
Looking for the new world
And the palace in the sun
On the shore lay Montezuma…
He came dancing across the water Cortez, Cortez
What a killer…
(Llegó bailando a través del agua Con sus galeones y cañones
Buscando el nuevo mundo Y el palacio al sol
En la orilla yacía Moctezuma…
Llegó bailando a través del agua Cortés, Cortés
Qué asesino…)
La carrera de Neil Young a la par de la de Crazy Horse es una interminable y trascendental road movie que atraviesa por los paisajes desolados del ser humano. Son, uno y ambos, ejemplo a tomar en consideración dentro de la escena musical contemporánea: así hay que mantener la actitud, aullar, bramar, rezongar, mostrar los dientes, toser, jugar, vociferar, seducir, pero a final de cuentas también aprender a mantenerse con vida por más jaloneos que den los espíritus malvados encontrados en el camino.
VIDEO: Neil Young & Crazy Horse – Cortez the Killer (live 1991) HD, YouTube (iosonofederico)
«El Teatro de la Crueldad ha sido creado para devolverle al teatro la noción de una vida apasionada y convulsiva…». La única forma de lograr esto, según Antonin Artaud (1896-1948), era viajar a un país donde dicha noción fuera recobrable al abrigo de antiguas cosmogonías; donde se pudiera documentar sobre el terreno mismo acerca de los ritos solares; donde se pudiera explorar lo que quedara de un naturalismo lleno de magia; donde hubiera que sumergirse para recoger los vestigios movientes, los mitos, y aspirar directamente su fuerza: ese país era México.
El primer espectáculo producto de este aprendizaje resultó en el drama La Conquista de México. «Ahí puede verse de manera concreta, lúcida y bien calzada por las palabras exactamente lo que quiero hacer, y que mi concepción física del teatro emerge de modo indudable…», escribió. Era una forma de teatro que no se interesaba por éste en sí, sino como un instrumento para «modificar» el mundo.
Moctezuma, para el escritor francés, era el rey astrólogo que «obedece santamente las órdenes del destino, aquel que cumple pasivamente y en plena conciencia la fatalidad que lo liga a los astros… el hombre desgarrado que, habiendo cumplido con los gestos exteriores de un rito, se pregunta si no se ha equivocado y se rebela en una especie de tête-à -tête contra el orden superior donde planean los fantasmas del ser». La irrepresentabilidad de la gigantesca obra en el teatro francés de aquel entonces (1934) convirtió en obsesión su viaje a México.
El vía crucis para conseguir respaldo oficial y financiero no hizo más que acendrar la idea apoyada por particulares estudios sobre el esoterismo y tratados de antiguas civilizaciones, lo que Artaud consideraba como investidura para una misión verdadera: descubrir el manantial vivo de la cultura y, por este medio, recuperarse íntegramente, desembarazarse de las alienaciones y estratificaciones impuestas por la «extraviada civilización de Occidente».
Por fin en enero de 1936 el autor partió rumbo a México vía La Habana, donde un brujo le obsequió una pequeña espada, a la que aquél le concedió un carácter mágico: «Hasta ahora, los horóscopos y mi fe íntima, que jamás me han engañado, prueban que México dará lo que debe dar… Ahí hay un mundo esotérico real, he tocado ese mundo desde La Habana».
A finales de febrero, una vez en México, Artaud dictó una serie de conferencias bajo el patrocinio universitario: «Surrealismo y revolución», «El hombre contra el destino», «El teatro y los dioses», las cuales, junto con artículos publicados en periódicos y revistas, le permitieron costear su estadía y hacer labor de proselitismo, la cual culminó con la petición escrita por un grupo de intelectuales mexicanos para que el gobierno le facilitara los medios para «tratar de retomar y resucitar los vestigios de la antigua cultura solar» mediante una expedición a la tierra tarahumara, con el fin de «restablecer la armonía o esperar su resurrección…con una abundante cosecha de documentos esotéricos».
El viaje no fue turístico sino ritual, la experimentación en carne propia de las teorías largamente concebidas lo condujeron a una transformación de sí mismo, en el sitio donde se vivía la cultura largamente buscada. Tamaña experiencia del surrealista, en sí mismo, fue compilada en el volumen llamado Los tarahumaras, cuya redacción duró 12 años y el último de sus textos escrito tan sólo un mes antes de morir: el mito solicitó la noche para brillar.
ZUMA
LA EPOPEYA HÍPICA
(NEIL YOUNG)
El de 1969 fue un año de encuentros para el músico Neil Young. El primero con Jack Nietzche, con el que ya había trabajado de manera intermitente, con cuya producción editó el primer álbum bajo su nueva modalidad. El homónimo Neil Young fue un L.P. lacustre, por llamarlo de algún modo. Si con Buffalo Springfield había sido rabiosamente contemporáneo y aventurero, en este primer manifiesto solitario fue la contraparte.
El otro de los encuentros fue del orden de lo fabuloso y lo puso en escena como protagonista, como camarada de parrandas e instigador de otros tres jinetes del Apocalipsis que se encontró una noche angelina de tragos y reventón en abril de aquel año.
Más o menos es lo que ocurrió cuando Neil Young escuchó en un bar de Los Ángeles a la banda de casa llamada The Rockets. Un trío de garage curtido en el circuito tabernero. Ellos se habían iniciado como grupo con una formación de doo woop con el nombre de Danny & The Memories, pero a mediados de los sesenta decidieron incorporar instrumentos y cambiaron su apelativo por el de Psyrcle, antes de convertirse en The Rockets en 1967.
Grabaron un L.P. con su nombre como título (pop, psicodelia y folk-rock) producido por Barry Goldberg, con Danny Whitten como líder, compositor, guitarrista y cantante. Pero como no sucedió gran cosa con él decidieron dejarlo por la paz durante un tiempo. Luego Whitten volvió a convocar a Billy Talbot (bajo) y a Ralph Molina (batería) para tocar rock duro con tintes country.
Así los encontró Neil Young, a quien le surgieron todas las ideas al escucharlos. Sin mucho trámite y con una botella de Jack Daniel’s como testigo, les propuso un proyecto conjunto y un nuevo nombre. A partir de entonces se llamarían Crazy Horse. Los tambores de guerra resonaron en la lejanía del horizonte.
A lo largo de su carrera Young ha sabido resistirse al embrujo de su propia leyenda. Por lo tanto, sus cambios estilísticos suelen sorprender continuamente a público y comentaristas. A aquel primer encuentro le siguió un periodo negro con On the Beach(1974) y Tonight’s the Night (1975). Cabe mencionar que, además del fallecimiento de Danny Whitten por sobredosis de heroína y alcoholismo en 1972, Young perdió a otro amigo y roadie, Bruce Berry, en 1973.
El tono de sus canciones se volvió desesperado y con mucho desorden emocional, pero a pesar de todo había belleza en esas historias de droga y muerte. Así exorcizó sus sentimientos. Un tributo tan memorable como depresivo.
A continuación, apareció el hard rock (en su faceta proto grunge) con el disco Zuma de 1975, siempre con Crazy Horsecomo grupo de apoyo (Frank Sampedro llegó a sustituir a Danny Whitten y a hacer más crudo el sonido de la banda) y con Jack Nietzsche, quien se afianzó en las palancas de la producción.
El concepto de este disco giraba en torno a dos temáticas. Una fue la que se inscribió en la epopéyica pieza “Cortez The Killer”, que se convertiría en clásica. En ella hay tensa largueza en la épica visión de la conquista de México y de la cual proviene el nombre para el disco (un apócope de Moctezuma). El detalle anecdótico alrededor de ella consistió en que fue prohibida en España tras su lanzamiento porque «ofendía a España”, según el régimen franquista para quien el asesino ibérico era un héroe.
He came dancing across the water With his galleons and guns
Looking for the new world
And the palace in the sun
On the shore lay Montezuma…
He came dancing across the water Cortez, Cortez
What a killer…
(Llegó bailando a través del agua Con sus galeones y cañones
Buscando el nuevo mundo Y el palacio al sol
En la orilla yacía Moctezuma…
Llegó bailando a través del agua Cortés, Cortés
Qué asesino…)
La carrera de Neil Young a la par de la de Crazy Horse es una interminable y trascendental road movie que atraviesa por los paisajes desolados del ser humano. Son, uno y ambos, ejemplo a tomar en consideración dentro de la escena musical contemporánea: así hay que mantener la actitud, aullar, bramar, rezongar, mostrar los dientes, toser, jugar, vociferar, seducir, pero a final de cuentas también aprender a mantenerse con vida por más jaloneos que den los espíritus malvados encontrados en el camino.
VIDEO: Neil Young & Crazy Horse – Cortez the Killer (live 1991) HD, YouTube (iosonofederico)
“El extenso conjunto de ensayos que conforman estos dos volúmenes (Corrientes de lo alterno Vols. 1 y 2) fue concebido para devolver a la palabra su importancia fundamental en beneficio del análisis musical cotidiano; reflejar la pasión por la búsqueda y el descubrimiento de los sonidos que componen diversas realidades, así como transmitir a la vanguardia la información sobre las expresiones artísticas que se originan en el underground, tras los límites o al margen de los canales más comerciales, y que representan otras elecciones estéticas”. (Contraportada)
«¿No se condena toda civilización a la decadencia en cuanto comienza a dejarse penetrar a las masas y su vulgaridad en ella?» Han pasado casi 70 años desde que el prestigiado historiador ruso Michael Rostovtzeff, el erudito del mundo antiguo planteara esta pregunta, tanto más ominosa por todas sus implicaciones consecuentes.
Esta afirmación ha sido reiterada de alguna manera por otros escritores de gran peso literario a través del tiempo: T. S. Eliot, George Steiner, Guy Debord, Gilles Lipovetsky, Jean Serroy, Fréderic Martel o Mario Vargas Llosa, entre muchos otros. Y la conclusión de éstos es más o menos semejante: La civilización no durará a menos que sea una civilización de clase y no de masas.
Atrapados entre la certeza de que lo vulgar impregnará la civilización y la probabilidad de que la civilización no sobrevivirá a aquella, ¿podremos escapar al sino de Roma?, porque las masas ya se encuentran reunidas ante las puertas globales y gritando: “¡Incéndienla!, “¡Queremos más espectáculo?”.
La hoy omnipresente vulgaridad contemporánea es una forma de describir la convergencia experimentada entre las culturas de la élite y de las masas en nuestra época. Todas las disciplinas, todas las artes, toda la tecnología, la política, la comunicación, etcétera, están impregnadas de ella o la tienen como fin último (consumista e ideológico). La cultura de élite de la civilización contemporánea, pese a sí misma, ha emprendido ya su habilitación, de manera populista.
Concentrándonos únicamente en el campo literario, la vulgaridad de los best-sellers, sean del nivel que sean, constituyen la expresión perfecta de todo lo que el mundo clásico designaba con esta palabra, a la que no se debe catalogar como un adjetivo sino como un sustantivo.
Vayamos al ejemplo: Charles Bukowski (1920-1994). La suya era una materia literaria exageradamente pastosa. De brocha gorda, por decirlo así (“Sépanlo: Bukowski apesta a vulgaridad” –descripción de coitos, borracheras, relaciones con prostitutas y con seres de los bajos fondos urbanos, de la siempre recurrente white trash, material que sarcásticamente hizo expresar a Jean Paul Sartre que Bukowski “era el mejor poeta de América”–. Muchos escribieron desde el principio sobre él para lanzarlo a la muchedumbre. Resultado: se volvió lenta pero absolutamente popular).
Su primera pieza corta salió a la luz en 1944 cuando contaba con 24 años de edad, “Aftermath of a Lengthy Rejection Slip”, y fue publicado en Story Magazine. Dos años más tarde apareció “20 Tanks From Kasseldown”, en otro medio. Y, ante la falta de respuesta pública y editorial, el autor se dedicó durante años a subempleos de diversa índole (lavar platos, colgar carteles en el Metro, encargarse de manejar un elevador, como chofer de camiones, en una oficina de correos) y, sobre todo, a embriagarse, y a refosilarse con una incontable cantidad de mujeres insospechadas.
Todo lo cual, le proporcionó a la postre la materia prima para toda su carrera literaria. “De acuerdo, he bebido [comenzó a los 13 años] y tenido mucho sexo –confesó en entrevistas–, pero eso no significa que tenga que ser algo fundamental”. Aunque también dijo que describió tantas escenas sexuales porque sabía que tenían tirón entre el público.
Aunque tardó en encontrar el gusto de éste, y el éxito consecuente, con su realismo sucio. “El dinero llegó cuando vendí sus libros para guiones de películas y cosas así”, explicó su editor, John Martin, en una entrevista. Fue él quien lo retó a plasmar su marasmo hedonista. Le hizo la oferta que cambió su dinámica y obligó a ponerla en el papel: 100 dólares semanales de por vida a cambio de publicar toda su obra en su editorial, Black Sparrow.
Así, el Bukowski popular que osó y usó la vulgaridad no solo se atrevió a serlo, sino que hizo de ella una marca y un estilo (Post Office, su primera novela, hasta Pulp, la última, pasando por todos sus cuentos). Y los puso al servicio de unas imágenes, gráficas y verbales, capaces de grabarse indeleblemente en la memoria de millones de personas. Son muchos los escritores (o aspirantes a serlo) que han intentado desde él hacer lo mismo, pero poquísimos quienes lo han conseguido para al final volverse eso, vulgares copias.
La vulgaridad, conviene precisarlo, es básicamente la única línea que conecta a Bukowski con la literatura del siglo XX y el espíritu de los tiempos del siglo XXI (la exposición total, ilimitada y viral). No hay otra, ni más substancial ni más transitada, de la que podemos encontrar muestras paradigmáticas en sus escritos.
La suya se centra en la intimidad (un concepto hoy a la baja y en caída libre), con un valor muy diferente, aunque no incompatible con la quinta esencia de aquella. Es una intimidad sensorial, que tiene poco que ver con los sentimientos y que encuentra su paradigma en la proximidad física de cualquiera de sus libros cuando el lector lo tiene entre sus manos.
Por otra parte, la fascinación por la vulgaridad de Bukowski, aunque contenida, pero en ascenso en su momento, tampoco era exclusiva de él. Ha sido también una de las fuerzas dominantes de la escritura de la escritora J. K. Rowling, Dan Brown o Paulo Coelho, por ejemplo. Aquí habría que enfrentar sus valores literarios con los de J. R. R. Tolkien, John Le Carré o Umberto Eco, respectivamente.
Aunque sea su cualidad más importante, la vulgaridad de Bukowski ha sido crucial para el ser y estar de las masas entre siglos. Y es que la literatura tiene una historia larga, pero ondulante. De vez en cuando decae y necesita tocar tierra para recobrar fuerzas.
Los admiradores del escritor de origen prusiano (hoy Alemania) han pretendido aumentar su atractivo otorgándole cierta respetabilidad literaria. Eso es imposible. Bukowski es atractivo por vulgar, y toda apreciación positiva del género requiere defender la suya intrínsecamente. Dicha defensa está implícita en el romanticismo que ha representado los pilares centrales de la cultura sin refinar desde hace 200 años.
Toda cultura tiene sus cimas y sus simas, su sensibilidad y su vulgaridad. El rock, como cultura viva que es, no es ajeno a ello. Si por una parte están los cultivadores de la poesía, del ensalzamiento de la palabra para explicación a la condición humana; por otra, están los que denigran su uso, por su pobre vocabulario e ignorancia. Quizá lo más clarificador de eso se encuentre entre el heavy metal menos exigente, que es el semillero de tal práctica. Ahí están las canciones de Mötley Crüe, Slipknot o Limp Bizkit, por mencionar unas cuantas, cuyo repertorio sería el soundtrack más adecuado para la escritura de Charles Bukowski.
El realismo sucio. La consumición de ello denota la vulgaridad contemporánea (como el mencionado subgénero, el reguetón o los narcocorridos). La música cultivada así se convierte en un objeto fútil con el más bajo común denominador, como en el caso de la política populista. Las canciones de estos grupos tienen muy poco o ningún peso. Las multitudes pueden asistir a sus conciertos, por mucho dinero, aunque no haya en ellas ni tres centavos de ideas con alguna hondura (ni pensar en algo profundo o noble). Y sin ellas no hay nada grande, sólo bajeza como entretenimiento.
En cierta crónica anónima de 1966 (en un periódico underground angelino), de una presentación de los Doors en el club Whisky A Go-Go, el autor esbozó en unas cuantas líneas la esencia de su puesta en escena musical y estética: “La iluminación del escenario es fría. El fondo musical funerario, sutil: la guitarra afinada como una sítara hindú; el órgano espasmódico y suave, la batería lanzando su advertencia de complicidad, y delante de todo ello un pálido, esbelto y ebrio vocalista se contonea, colgado del micrófono esperando su momento”.
Y el momento era para definir intuitivamente caminos inexplorados por el rock, para rebatir los supuestos y las convenciones en las que había basado su etapa clásica: glorificación de la juventud, celebración de la energía, rechazo al tedio y a la educación formal.
Sí, Jim Morrison y los Doors le dieron un giro de ciento ochenta grados a esa forma de pensamiento, y todo ello quedó plasmado en su primer álbum, The Doors.
Éste fue el summum conceptual practicado hasta el cansancio en ensayos íntimos, de integración y conocimiento, así como en presentaciones en vivo forjadas a pulso en el fuego del ritual con el público; en experimentaciones con diferentes drogas y efluvios filosóficos provenientes lo mismo de Oriente que de Occidente.
La lírica de Morrison no hizo la glorificación acostumbrada de la juventud, no. Era demasiado simplista e inocente para un tipo instruido en la parte oscura del pensamiento humano: Blake, Baudelaire, Rimbaud, Jack Kerouac, Nietzsche, Brecht, Artaud… Por lo tanto, no definía a la juventud, sino que redefinía su YO constantemente, según lo dictaran sus razonamientos.
Por eso la poesía de este rockero no era la tierra de los adolescentes que aún tenían una visión naive del mundo. En sus dos libros publicados en vida (The Lords and the New Creatures, de 1969 y An American Prayer, de1970), así como en los póstumos (Arden lointain, edition bilingüe, de 1988), Wilderness: The Lost Writings Of Jim Morrison, de1988, y The American Night: The Writings of Jim Morrison, de 1990) está bien plasmada la suya. Para él —un darky adelantado a su época— vivir no significaba respirar sino dejar de hacerlo, usando los sentidos y las facultades.
La aspiración por la muerte era su credo: clímax de la experiencia humana, concreción de la creatividad en la apoteosis de la pureza instintiva. Por eso al cabo de su vida murió como Marat, y de esta manera se garantizó para sí mismo el Pantheon eterno.
Pero mientras eso le llegaba, Jim Morrison utilizó su intuición como criterio personal y subjetivo. El centro y límite de este universo basado en la intuición debía ser el YO y sólo el YO. Y tal universo era disímbolo: temible, antagónico, pero también gozoso. Un universo del pensamiento.
“Mi realidad es cierta porque pienso”, dijo Jim en alguna ocasión. Y sólo por esa frase se alejaba de las cimientes de la época: diversión, paz y amor. Eso lo volvió igualmente “raro” ante el mundo hippie y ante el mundo convencional.
VIDEO SUGERIDO: The Doors – The End (1967), YouTube (bezo1981)
El rock con él y los Doors ya no fue sólo diversión como antaño. Perdió su inocencia. Ya no había un rechazo al tedio producto de la falta de diversión constante, sino una argumentación al hartazgo de la existencia misma; una explicación a la pelea entre el pensamiento y el propio reflejo mundano. Intuición pura esgrimida con palabras justas, precisas, y lo más notable de todo, adecuadas a la lírica del rock.
Y para llegar a ese diestro manejo del lenguaje revirtió ese otro supuesto adjudicado al género: el odio hacia la educación formal. Tanto Morrison como cada uno de los integrantes del grupo contaba con una educación universitaria, con una cultura vasta, con conocimientos de la literatura, el cine, el teatro, la música (ragas hindús, jazz, de cabaret, clásica y del blues, por sobre todas ellas).
Los integrantes de los Doors nunca rechazaron lo que su condición social clasemediera les había otorgado, al contrario. Con esas herramientas retaron seriamente al ambiente de aquellos días. Resaltaron la desesperanza y le dieron legitimidad al rock y a su poesía, con una imaginería terrible y desoladora.
Dimensionaron al género con el yang de temas como “Break On Through”, “Light My Fire”, “End of the Night”, y de manera inconmensurable con “The End”, antes de que apareciera el yin del Sergeant Pepper´s Lonely Hearts Club Band de los Beatles.
El YO de los Doors –que fue el de Jim– se tornó en un gran concepto. “Conozco al mundo como a mí mismo, como sentimiento e instinto, como pensamiento y raciocinio”. Dicho más precisamente, conozco al mundo porque me conozco a mí mismo, y bajo la tutela de este sentimiento Morrison tenía visiones cósmicas, pero por medio de estas visiones alcoholizadas, drogadas, no sólo expandió al rock, sino que le dio trascendencia.
Jim mostró al mundo su formación académica (en poesía, cinematográfica, en sus teorías filosóficas y en sus catarsis; en su teatralidad; en el conocimiento chamánico y en la indiferencia; en el rito de la comunicación y en sus ideales inalcanzados) lo mismo que sus genitales. Y por ambas expresiones fue condenado.
Las imágenes de sexo y muerte contenidas en sus manifestaciones musicales nunca fueron bien vistas por las fuerzas vivas: “I Tell You We Must Die…” (parafraseando a Weill); “Mother… I Want to Fuck You” (cantándole al Edipo errabundo y al freudiano). Todo contenido desde su primer álbum, The Doors, y hasta el último: L.A. Woman.
Así que de Jim Morrison se pueden decir muchas cosas, pero con la postrera convicción de jamás poder definir a un ser tan contradictorio como congruente como él. Un poeta, a final de cuentas.
VIDEO SUGERIDO: Jim Morrison Last Performance 1971, YouTube (MRMOJORISIN)
