“LAYLA”

Por SERGIO MONSALVO C.

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 CANCIÓN DE AMOR DESESPERADO

Cuando conocí a Eric, se hacía llamar Derek. Yo tenía 12 años y él 25. Venía a ver mucho a mi madre en aquel entonces. Eran buenos amigos desde que iban al Art College de Londres.

 Un día con mi impertinencia adolescente le pregunté que cómo un dios como él seguía manteniendo esa amistad. “Mi mamá es pintora y tú eres una estrella del rock”, le espeté desconcertado. Él me miró y dijo: “Precisamente por eso. La pintura es el único arte que puede entender a la música”.

 Mi madre me contó que Eric en ese momento estaba viviendo un infierno particular: “Su alma está llena de melancolía y no de felicidad. Siente el dolor que es más sutil y hiere más hondamente que los demás: el dolor del amor”.

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 Luego me enteré que estaba enamoradísimo de la esposa de su mejor amigo, George Harrison. Aquello era un gran drama en el olimpo moderno. Y como buen drama todo estaba resultando trágico.

La dama en cuestión se llamaba Patti. Boyd era su apellido de soltera y ella un auténtico mito en la escena musical británica. Era una de las modelos más solicitadas en pleno auge de la moda pop y de su mundillo metropolitano. Ahí la conoció Harrison, quien se prendó de ella. Se casaron y eran felices, según el cuento.

Star Duet

 A Eric y George los unía una amistad antigua. Incluso cuenta la leyenda que Clapton pulsó la guitarra en uno de los temas más destacados del importante Disco Blanco de los Beatles: “While My Guitar Gently Weeps” a instancias del propio Harrison.

 El caso era que andaban juntos de arriba para abajo, junto con Pete Townshend de los Who. Un día en cierta fiesta toda la pléyade rockera londinense se dio cita y Harrison puso en práctica sus dotes donjuanescas y se llevó a la cama a una de las invitadas. Patti se enteró y juró cobrársela.

 El cielo tembló porque sabe del monstruo en que se convierte una mujer despechada. Como instrumento de venganza usó a Eric. Una deidad declarada y el mejor amigo. Los artilugios de ella –y la belleza física era sólo uno de tantos– lo hicieron sucumbir. Se enamoró locamente de Patti.

 [VIDEO SUGERIDO: Layla – Derek and the Dominos, YouTube (sheepenthusiast)]

 Una vez que ella logró el objetivo de poner celoso a su marido, Eric fue rebajado al papel de pretendiente al que sólo se le dan pequeñas dosis de afecto para mantener encendida la flama.

 El alcohol y las drogas fueron el paliativo del rockero para sobrellevar la pena. Sin embargo, nada lo consolaba. Dicen que no dormía, que todo se le iba en puro llorar. Fue cuando la luz bluesera se le encendió allá por el horizonte.

 Él era un bluesero, ¿no?, entonces sería con esta música que combatiría a sus demonios. Nada de Yardbirds, ni de Bluesbreakers ni de Cream, menos de Blind Faith o el grupo de los Bramlett. Necesitaba algo nuevo, algo con lo que se atreviera a revelar los abismos en los que vivía, un grupo de músicos que se convirtieran en sus compañeros de viaje y se rompieran el alma hombro con hombro durante su odisea sentimental.

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Afortunadamente los encontró: Bobby Whitlock (teclados), Carl Radle (bajo), Jim Gordon (en la composición y la batería) y sobre todo Duane Allman (en las guitarras). Éstas fueron sus velas para surcar las aguas del amor no correspondido. Tales argonautas se hicieron llamar Derek and The Dominos.

 Según los estudiosos, el blues está repleto de detalles autobiográficos, porque favorece  la expresión individual en beneficio de una conciencia de masas. Yo sólo sé lo que ha dicho el mismo Clapton, que a él le gusta tocar el blues porque no es glamuroso, porque en él sólo se puede decir la verdad sobre uno mismo, sin adorno alguno.

Y eso fue lo que hizo precisamente con el álbum que brotó de los estudios Criteria de Miami. De entre las diversas canciones de amor que componen el disco, el tema “Layla”, que da nombre al doble LP, se erigió en la poesía del dolor plasmado y no sólo vivido.

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 La malévola musa de Clapton provocó su desdicha, sí, pero también una explosión de creatividad que culminó en una bella pieza que únicamente podía nacer de una felicidad no disfrutada.

 El productor ejecutivo del disco, Tom Dowd, hizo posible la alquimia entre Duane Allman y Eric Clapton. Éste último en ese instante era presa de Eros y a Allman ya lo rondaba Tanatos (moriría un año después en octubre de 1971).

Bajo estos principios humanos fue que se dio la grabación. Allman poseía una técnica original de bottleneck e ideó la utilización del riff que permitía que dos partes de guitarra se conjugaran en una pura prolongación del solo de blues moderno.

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 Esta contribución a “Layla” fue definitiva. Allman llevó a cabo una de las mejores interpretaciones en el instrumento de la historia del rock, misma que fue resaltada por Clapton al realizar uno de los más brillantes solos guitarrísticos de su vida con la Fender Stratocaster 1956, llamada “Brownie” por él.

“Layla” a final de cuentas resultó la obra de arte inmortal de Clapton. Bajo el hechizo del amor lo arriesgó todo y fue capaz de todo. Su conmoción se convirtió en magia pura en aquel track 3 del lado 4 del álbum.

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En el ínterin, Eric venía a ver a mi mamá para convencerla de que hiciera la portada para el disco. Al contarle la historia de “Layla”, ella aceptó el trabajo. Haría el retrato de la mujer que había propiciado todo aquello.

Su imaginación la recreó y puso de manifiesto lo que un artista como Eric quería poseer. “Mira –me dijo al mostrarme la pintura–, aquí está el retrato de una mujer por la que mi amigo ha temblado, ardido y se ha consumido; una criatura extraña que no le pertenecerá nunca por más cerca que la tenga. El sufrimiento hizo brotar en él la esencia de su vida: el arte. Fue poeta en esa canción porque encontró el valor para llorar. Su espíritu bienaventurado transformó el dolor en canto”.

 [VIDEO SUGERIDO: Eric Clapton – Layla (Jazz version), YouTube (Angelo Alessio)]

 

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“WHEN A MAN LOVES A WOMAN”

Por SERGIO MONSALVO C.

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 EVOCA JOE

(Recuérdolo tras su partida)

 A Joe Cocker le gustaba beber Cubas libres. Lo supe cuando me encontré con él en Düsseldorf, por una de esas escasas y afortunadas oportunidades que la vida te ofrece a cambio de tantas otras maldades que te asesta.

Sucedió hace muchos años, después del veraniego concierto múltiple, llamado tradicionalmente Open Air, que se había llevado a cabo en aquella ciudad. Al salir de él me encaminé al hotel para dormir un poco después del tremendo atracón musical que me había dado.

Sin embargo, estaba aún tan excitado por las doce horas de música continua y el desfile de agrupaciones distintas que habían pasado por el escenario, que decidí tomarme un par de whiskys en el bar del hotel para relajarme y escribir en un block (sí: a mano; sí: sobre papel) mis impresiones del concierto para la crónica que tenía que escribir del mismo, antes de subir a mi habitación.

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Era alrededor la una y media de la mañana y no había más que algunos parroquianos —huéspedes del hotel, seguro— envueltos por la música ambiental de los videos que trasmitían las pantallas en varias partes del recinto. Para mi sorpresa entre ellos estaba Joe Cocker —nada menos que el legendario “Frankenstein del rock”— mirando una pantalla solo, fumando y con un vaso alto vaciado a la mitad de su oscuro contenido.

Mi primer impulso fue sentarme en alguna mesa y no importunarlo (su set en el Open Air —aquella maratónica sesión— había durado más de dos horas). No obstante, ¿qué otra oportunidad tendría en la vida para hablar con él en estas circunstancias? Así que a la espera de un descolón por su parte –del que probablemente me iba a acordar durante toda mi vida afeando mi admiración– me le acerqué.

Lo saludé con un “Hi, Mr. Cocker” y le pregunté si podía tomar asiento e invitarle un trago. Con su mirada azul metálica un tanto vidriosa me midió por unos cinco largos segundos. Al final dijo que sí. Pidió otra cuba (“con dos hielos”) y yo un Jack Daniels (“con uno”).

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Lo primero que dijo –más para sí mismo que para el extraño que tenía frente a él– fue que esa era la bebida que más le gustaba: “La escogí por cierta historia y también por nostalgia, creo”–. De esta manera se soltó en un largo monólogo sobre el asunto: “En la ciudad donde crecí tenía un amigo cuyo abuelo había sido soldado de los Estados Unidos cuando los yanquis le ayudaron a los cubanos a deshacerse de los españoles, ¿sabes?

“Cuando era adolescente e iba al pub de mi barrio, ahí solía encontrar a ese abuelo jugando a las damas con algún otro vejestorio. Hacía que me sentara junto a él y me pedía un trago semejante al suyo, mientras él a su vez bebía aquel brebaje que a mí me parecía repelente por su dulzor. Pero como me gustaba que me contara historias de su vida era capaz de tomármelo.

“Una noche le pregunté que por qué tomaba esa cosa. Él, sin hacer caso de mi arrogancia juvenil, me platicó que había estado en Cuba combatiendo a los españoles al final del siglo XIX y principios del XX. Él había formado parte del Cuerpo de Señales de los Estados Unidos, una compañía de soldados con misiones de inteligencia, y a su capitán le gustaba mezclar el ron blanco de la isla con la nueva bebida que habían llevado consigo las tropas norteamericanas: la Coca Cola.

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“De esta manera el capitán invitaba en un bar de la Habana una ronda a sus soldados. Le daba instrucciones al barman de cómo hacer la mezcla: en un vaso largo poner dos o tres hielos, agregar una copa de ron blanco (añejo de preferencia) y llenar el resto del vaso con el refresco de cola. Para amortiguar un poco el sabor de este último se le podían agregar unas gotas de limón, al gusto, y poner una rodaja de éste como adorno.

“El capitán decía que si se invitaba a una dama a beberlo había que ponerle un popote al vaso de ella. Una vez todos con su bebida brindaba con los lugareños a voz en cuello: ‘¡Viva Cuba Libre!’ Y así se le quedó el nombre a esto que bebo desde entonces’, me explicaba.

“Me gustaba aquella historia y la humorada que soltaba el viejo al término de la misma: ‘Al final los yanquis liberamos a Cuba de España y luego la colonizamos’, decía con sorna. Nos divertía mucho con sus narraciones (como la de su llegada a Inglaterra, por ejemplo). Pero al poco tiempo murió. Por eso, desde entonces, yo también tomo Cubas libres, me recuerdan aquellos buenos tiempos…”

[VIDEO SUGERIDO: Otis Redding – When a man loves a woman, YouTube (stefano Cappeletti)]

Cuando Joe terminó de hablar, por mi cabeza pasaron cientos de preguntas para él. Pero ésta no era una entrevista, ni pactada ni casual, sino una charla con uno de mis cantantes favoritos. Así que desechando la mayoría de dichas preguntas le formulé sólo una que tenía atravesada desde hacía tiempo y que me había hecho una y otra vez a lo largo de los años, porque se trataba de una cuestión importante para mí –más bien un deseo–: “Joe, ¿por qué nunca has grabado ‘When a Man Loves a Woman’?”

Se tomó la mitad de la cuba de un solo trago. Me volteó a ver y tras otros largos segundos mirándome a la cara dijo: “Porque mis productores no han querido que lo haga  —se echó hacia atrás en el asiento y suspiró con fuerza—. Era la canción que quería cantar para finalizar una gira que hice hace muchos años, la de Mad Dogs & The Englishmen, ¿sabes?…” Aquí se detuvo para llamar al mesero y que nos trajera otra ronda.

“En aquel tiempo –continuó– me había enamorado hasta los huesos de una mujer y creía que era recíproco [Rita Coolidge, la ‘Delta Lady’, pensé para mí mismo, pero si él no la había nombrado yo no tenía por qué hacerlo, ¿verdad?]. Ella iba como parte de la banda y yo quería cantarle aquella canción el día que cerráramos la gira. Era una canción que me enloquecía y que hoy me duele”. Aquí Joe guardó silencio unos instantes y bebió de su vaso.

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Prendió un cigarro y tras el suspense creado continuó: “Al final de los sesenta, durante un viaje por los Estados Unidos, escuché el tema y quise conocer al autor. Así que me presentaron un día a Percy Sledge en mi camerino. Le conté lo mucho que me gustaba su canción, nos tomamos unos tragos y luego me platicó que la había hecho sin reflexionarlo mucho, simplemente la compuso así porque se sentía ‘muy triste’ —dijo en un curioso español—: acababa de terminar con su novia.

“Cuando sucedió esto él trabajaba como intendente en un hospital de Alabama y cantaba además en una iglesia bautista donde formaba parte del Esquire Combo, un grupo que también se presentaba en los clubes locales. Una noche mientras los acompañaba se sintió tan deprimido por haber sido abandonado por aquella mujer (‘bitch’ fue en realidad la palabra que usó) que no pudo interpretar el repertorio de costumbre.

“Entonces les pidió a los músicos que tocaran algo en cualquier tono. Y de esta manera, como una cura improvisada, vertió sus emociones en las palabras que le brotaban. A todos les gustó tanto que se pusieron a arreglarla. Posteriormente se convertiría en una pieza que llevaría por título ‘When a Man Loves a Woman’.

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“En la grabación participó Marlin Greene en la guitarra y los músicos del grupo Muscle Shoals, como invitados, en los demás instrumentos. El líder de esta banda conocía a gente de la Atlantic Records, así que ahí llevó el demo. La canción les fascinó, tanto que la editaron de inmediato [apareció en mayo de 1966, acotó mi metiche archivo mental]. Unas semanas más tarde entró tanto a las listas de popularidad como en el corazón de muchas personas, incluyéndome a mí. Percy me dijo que por supuesto le encantaría que yo la cantara.

“En los ensayos durante la gira de Mad Dogs —prosiguió Cocker—, me reunía con algunos amigos, como Chris Stantion, Jim Gordon y Bobby Keys, para hacerle los arreglos necesarios a aquella pieza. Quería interpretarla con la banda y dedicársela a aquella mujer por la que sentía un ‘grande amor’.

“Le hicimos una buena versión, no en balde me conocían como ‘Joe Cóver’ —rió al decirlo, tosió mientras apagaba su enésima colilla y pidió otra cuba—. Un día, en alguna ciudad en la que nos presentamos, ella me dijo que dejaba a la banda, se quedaría en ese lugar. Había conocido a alguien y permanecería con él ahí [Seguro fue el abusivo de Kris Kristofferson, pensé para mis adentros]. Y así nada más me dijo adiós. Tomó sus maletas, su pago y se fue.

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“Las cosas a partir de ese momento se me pusieron negras —dijo Joe, con una opacada voz—. La gira terminó en un desastre económico del que nunca me recuperé, según mi contador y los del fisco; me enganché con la heroína, bebí como un poseído [en esa época fue que viajó a México para dar un concierto por demás fallido en el que casi se cayó de ebrio en el escenario, señaló mi acuciosa efeméride] y nunca pude cantar aquella pieza que había preparado durante tanto tiempo.

“Estuve en retiro durante casi dos años y cuando quise volver a interpretar ‘When a Man Loves a Woman’, resulta que ya la habían grabado los de Rare Earth. Diez años después lo hizo Bette Midler y tampoco tuve oportunidad. Una década posterior lo intenté de nueva cuenta, pero se me adelantó Michael Bolton —con una versión asquerosa, por cierto [absolutamente de acuerdo con él]– y mis productores se negaron terminantemente a que lo hiciera.

“Lo que me queda es cantarla de vez en cuando acompañándome con el piano en los bares que visito, cuando estoy de humor. Y cada vez que lo hago me siento como Humphrey Bogart cuando escuchaba ‘As Time Goes By’ en Casablanca. ‘Play It Again, Joe’, me digo, y me la canto a mí mismo.

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“Algunas veces me duele como una vieja herida de guerra; otras, me resulta un tanto agridulce, pero nunca ha dejado de gustarme. ¿Sabes una cosa? Cuando amas a una mujer, eso hace que te broten canciones —tuyas o no, seas músico o no— que están en lo más hondo de ti. Luego un día ella se va [Por cualquier maldito y banal motivo, acoté en mi block ficticio] y se lleva consigo algo tuyo que no sabías que tuvieras. Y ese algo será desde entonces —y así lo sentirás— mejor que cualquier otra cosa que hayas tenido nunca. Y lo echarás de menos de ahí en adelante, con una gran tristeza.  Así me siento cuando oigo esa canción”.

Tras otros tragos y plática sobre temas diversos firmé la cuenta y me despedí de Joe, luego de agradecerle su generosa charla y amplio relato. Una vez en mi habitación empezó a fluir el tema en mi mente. Se le había agregado un nuevo ángulo al mismo. Más poesía. Por eso era una canción clásica del rhythm and blues. Siempre se le podía revisitar de otra manera, con otra historia. Siempre le diría algo a alguien, en cualquier parte.

 [VIDEO SUGERIDO: Joe Cocker – When A Man Loves a Woman (LIVE in Detroit) HD, YouTube (Andranik Azizbekyan)]

 

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AT LAST!

Por SERGIO MONSALVO C.

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POÉTICA DE UNA CANCIÓN

Etta James era directa, sensual, descarnada, procaz y ubicada en un lugar en el que pocos artistas tienen las agallas para existir”, dijo Bonnie Raitt, mujer del blues, al conocer la muerte de la cantante en enero del 2012. Sabía lo que decía. Ese lugar era el corazón de la madrugada. El espacio donde aquella intérprete luchaba y sucumbía contra sus demonios, una y otra vez.

Una hora terrible para ella en diversas épocas, quizá desde que comenzó su éxito, cuando fue descubierta por Johnny Otis en los tempranos años cincuenta, o luego en el momento en que Leonard Chess le propuso grabar para su sello en los años sesenta.

De cuando el desamor y sus malas relaciones con varios hombres (incluyendo al propio Chess) produjeron perlas definitivas y poderosas del rhythm and blues, cargadas de tal emoción: “I’d Rather Go Blind”, “Trust in Me”, “My Dearest Darling”, “All I Could Do Was Cry”. Canciones de lamento.

Sin embargo, “At Last”, su balada cumbre, se significó en la antípoda del dolor. Era un tema venturoso (la canción fue escrita en 1941 por Mack Gordon y Harry Warren y se hizo popular desde que apareciera en la película Orchestra Wives). El productor entendió el potencial de la cantante en este sentido e hizo que la acompañara una orquestación de cuerdas. Su versión, entre decenas de la misma, ha sido insuperable.

En sus horas de desvelo a Etta no le importaba tanto cómo hubiera sido su día sino que por fin había terminado. Y casi al instante se preguntaba cómo soportaría el siguiente. En el corazón de la madrugada esta cuestión, aunada a sus heridas abiertas y errores, se le imponía: ¿Por qué no zafarse de la angustia con un un poco de polvo, una vez más?

Se pinchaba para no sentir ese dolor. El de enfrentar con desánimo un nuevo día. “La vida es un camino largo y viejo –cantaba su admirada Bessie Smith–, pero tiene que finalizar”. Era una canción amarga y reveladora para Etta. Sin embargo, algo todavía la impulsaba a encontrar lo perdido y a reparar la falta de amor.

Creía que todas las peregrinaciones sentimentales de los hombres y las mujeres llevan a eso. Le parecía que a un ser humano sólo lo podía salvar otro ser humano. Su voz, su canto, siempre lo sugirieron. Pero también estaba consciente de que eso no pasaba casi nunca.

Así estuvo décadas y décadas entrando y saliendo de tal certeza, entre los vapores del narcótico y los comebacks a la escena que le hacían todo más indescifrable. Hasta que la sangre finalmente se le enfermó bajo la piel de un cuerpo ya de por sí roto y sus ojos ya no pudieron ocultar el desorden de la mente. La agonía por fin terminó.

No obstante, “At Last”, su balada, quedará por siempre grabada en la memoria colectiva como la suntuosa joya que destaca en un mundo cruel y oscuro, como la nívea pluma que flota sobre el pantano de la adversidad, como la exposición más sincera de un deseo femenino.

A pesar de la aspereza que la caracterizaba, Etta habló de manera sensible de aquella pieza y de su interpretación de la misma: “A lo largo de mi carrera he creído que son las mujeres quienes compran mis discos, principalmente. Ellas han sido mis máximas seguidoras y en realidad quería dirigirme a ellas. Cada vez que canté la canción traté de expresar algunas cosas que reflejaran el corazón de la mujer. Por otro lado, siento que la única razón por la que un hombre compraría uno de mis álbumes sería por descubrir qué le gusta a una mujer, por consideración a ella”.

Ninguna mejor razón, Etta, ninguna mejor razón.

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ExLibris

“I’M A BELIEVER”

Por SERGIO MONSALVO C.

 EL CANTO SANADOR

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El año de 1966 fue prodigioso. Comenzó con la primera prueba del LSD en el auditorio Fillmore de San Francisco y finalizó con el encumbramiento en las listas de “I’m a Believer”. Una canción que abría las puertas a otra aventura en la sonoridad del sentir humano y al canto sanador, ese plus anímico del arte musical.

A mediados de ese año, Peter Tork (tras una temporada a la playa) fue llamado para comenzar a actuar en un proyecto televisivo nuevo para el que había hecho un casting. Era un show con propuestas fílmicas diferentes, avant-garde, para poner en la pantalla chica toda la nueva estética pop.

Tork había sido uno de los elegidos para integrar esa serie sobre un ficticio grupo de rock: The Monkees Show. La aparición de éste y del grupo en cuestión, el 12 de septiembre de 1966, resultó todo un fenómeno mediático que enriqueció los acervos de la cultura popular a perpetuidad.

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Tork fue miembro de tal grupo (seleccionado de entre 400 aspirantes), que para finales de ese año ya contaba con dos éxitos musicales que con el tiempo se volverían clásicos: “Last Train to Clarksville” y, sobre todo, “I’m a Believer”, que cerró dicho maravilloso calendario como inconmensurable número uno.

¿Por qué? Porque hablaba (y habla) de uno de los pequeños enigmas de la vida: el enamoramiento. Lo hace con curiosidad y con la sencillez que provoca la experiencia de ese descubrimiento en el acontecer cotidiano. Para sacar de ello, con optimismo, alguna sabiduría dentro de la enigmática existencia.

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El éxito de dicha canción no era casualidad ni nada por el estilo. Era producto de la pluma de uno de los destacados compositores que integraban el Brill Building neoyorkino, una auténtica fábrica de hits musicales. Se llamaba Neil Diamond y había entrado a trabajar como compositor profesional para el Brill al terminar la escuela.

Compartía oficina junto a gente como Carole King, Neil Sedaka, Tommy Boice y Bobby Hart. Sus honorarios eran entonces de 35 dólares semanales y había compuesto en 1966 temas para Cliff Richard (“Just Another Guy” e “I’ll Come Running”); para Deep Purple (“Kentucky Woman”) y “I’m A Believer” para los Monkees  (cantada por el baterista Mickey Dolenz).

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Tras la aparición de ésta se convirtió pronto en una de las estrellas más solicitadas y mejor pagadas de la escena musical como cantante, compositor, guitarrista, actor y productor. De su inspiración salió un hit tras otro (“Solitary Man”, “Girl You’ll Be A Woman Soon” –que Quentin Tarantino relanzaría con Urge Overkill en su cinta Pulp Fiction— y “Red, Red Wine”, otrora emblema del reggae, por mencionar algunos).

(En 2018, Diamond anunció su retiro de las presentaciones en vivo, debido al mal de Parkinson que padece, tras 50 años de actividad)

¿Y de qué habla “I’m a Believer”? De algo tan familiar como misterioso: el momento preciso del flechazo amoroso. Es la descripción del sentimiento de soledad borrado por la irrupción de una figura, una mirada, que viene a cambiarlo todo, a ponerlo todo de cabeza y a desatar la sensación de euforia y de poder en el descubrimiento del hombre en uno de sus extremos: la felicidad. Representa la renovada fe del desilusionado ante esa emoción tan placentera como huidiza.

Yo pensaba que el amor era verdad solamente en los cuentos de hadas/ Destinado a alguien más, pero no para mí./ La decepción rondaba todos mis sueños/ Y entonces vi su cara./ Ahora soy un creyente./ Ni un rastro de duda en mi mente./ Estoy enamorado/ Soy un creyente

[VIDEO SUGERIDO: The Monkees – I’m a Believer (official music video), YouTube (boydkoers)]

Esa canción era (es) el canto secular sobre la persona que transformará nuestro ser con sus encantos, con sus destellos imaginados. El ancho horizonte de la magia enamoradiza en el instante de materializarse.

Sin embargo, también qué mejor tema que éste para un grupo intérprete del soul: “I’m a Believer”. Palabras que desde que fueron llevados involuntariamente a las tierras estadounidenses, los negros han tenido que invocar como un mantra particular de su raza

Pero en los sesenta no lo hacían ya con la tristeza, melancolía o pesadumbre religiosa del gospel. No. Si no desde el canto profano, el sonido Motown, sensual por naturaleza, ése que ha influido en todos los géneros musicales desde su aparición.

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Los Four Tops, un experimentado cuarteto de voces, con más de una década de existencia grabaron cinco discos consecutivos de ventas millonarias. El sexto, Reach Out, los superaría a todos. El equipo de la disquera al mando de Brian Holland y Lamont Dozier les aconsejó grabar los dos hits de los Monkees: “Last Train to Clarksville” y “I’m a Believer”, para que hicieran su versión de ellas.

En el mundo del apartheid, del separatismo racial enmascarado que se vivía en los Estados Unidos por entonces, la versión de éste último tema por parte de los Four Tops fue la que escucharon los ciudadanos afroamericanos en sus ghettos. Las radios negras trasmitieron tal tema incansablemente. Fue la canción más solicitada de dichas emisoras durante aquella época en que Martin Luther King ya luchaba, incansable, por los derechos civiles de todos los negros en la tierra del Tío Sam.

Qué caso tiene esforzarse/ Todo lo que se consigue es dolor./ Cuando yo quería luz del sol: llovía / Entonces vi su rostro / y ahora soy un creyente…”

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Aquellas palabras igualmente calaron hondo en un ser roto allende el Atlántico, porque las canciones de o sobre el amor son para todos, incluso más para los que han sido castigados por la vida. Y este era el caso.

Robert Wyatt había sido un elemento primordial como compositor y baterista de Soft Machine. Grupo que dio la pauta en los sesenta para el desarrollo del rock progresivo y del jazz-rock de la Gran Bretaña. En una fiesta pantagruélica en que los aventureros de la nueva música se reunían para celebrarse, Wyatt cayó de un cuarto piso y quedó parapléjico de por vida.

Una larga convalecencia y la pobreza lo obligaron, junto a su esposa a buscar refugio en apartados rincones de España y la Gran Bretaña. Ya no podía tocar la batería. Recuperado el ánimo, sobrio y ante la endeble perspectiva de algún futuro grabó, con la ayuda de amigos en los instrumentos y él en los teclados, una versión del tema “I’m a Believer” (en 1974), que entró en las listas de éxitos británicas, lo que obligaba a su presentación en el mítico programa Top of the Pops de la televisión pública británica.

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Una lluvia de cartas y los desplegados en prensa de muchos músicos ingleses lograron dicha actuación, a pesar de la negativa de los ejecutivos de la  BBC a mostrarlo en silla de ruedas cantando esta pieza. Hoy es un músico de culto y referencia obligada en la historia de esta canción, que de tal manera se destacó como herramienta de la función social.

Luego de dicho acontecimiento, la BBC se vio obligada tras aquel aluvión de correspondencia, y de la respuesta popular, a destinarle opciones y espacios al público discapacitado para que éste pudiera acceder a la información, a la diversión y a la participación en los medios, desde entonces.

Ya sea como referencia descriptiva del optimismo, de un sentimiento, como mensaje de fe libertario o como herramienta de requerimiento social, esta canción ha desarrollado una historia particular y se ha mantenido fresca en la psique colectiva de varias generaciones.

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Incluso en las más nuevas, cuyo sonido tienen presente para acompañar películas de dibujos animados (Shreck), donde actúa como apuntaladora de una fábula que narra los vericuetos para adquirir la confianza en uno mismo. Por todo ello se ha convertido en un tema clásico, uno que es revisitado cada vez para emprender con él un camino distinto o reandar por alguno como reafirmación.

¿Reafirmación de qué? De atreverse a mirar. Lo que tiene de atrevido “mirar” sobre el simple “ver” es la confianza en la fuerza reveladora de la atención, una atención simétrica a la que puso el compositor de la canción al fijarse en lo que a los demás les pasa desapercibido.

“I’m a Believer” describe ese instante absoluto de ensimismamiento cuando alguien, solitario, suspende la mecánica del pesar cotidiano, para dar paso a un intervalo mágico. Eso es lo que una imagen artística tiene de iluminación sanadora: esa frágil y temblorosa palpitación donde se hace visible lo invisible, con todo su asombro y emoción.

[VIDEO SUGERIDO: I’m A Believer Shrek Music Video, YouTube (LilMissPenguin16)]

Ex Libris (2)

“SEX & DRUGS & ROCK & ROLL”

Por SERGIO MONSALVO C.

Sex & Drugs & Rock & Roll (foto 1)

El poeta visionario William Blake afirmó que “el sendero del exceso conduce al palacio de la sabiduría”. Tras estas palabras, que han sido grabadas en piedra, 200 años de romanticismo establecieron finalmente los lineamientos propios en la ruta para el personaje rockero.

El rocanrolero universal, al transitar por el carril de alta velocidad de la vida, como establecen los cánones, aplica dichos lineamientos de manera escrupulosa con cada generación. Este tipo sabe que tales lineamientos no le permiten el estado sobrio, y que sus principales medios de intoxicación son el sexo, las drogas y el rock and roll. Embriagado por cualquiera de estos elementos –o con todos ellos– se encuentra listo para su heroico viaje.

SEXO

En una de las ilustraciones que hizo para el libro El Paraíso Perdido de Milton, el mismo poeta iluminado William Blake retrató a Lucifer, el “Gran Yo” de su mitología. El susodicho está en medio de la oscuridad visible del Infierno, increpando a un enviado del represivo Dios que lo condenó al Averno. Aparece como un personaje poderoso, intimidante, desnudo y desafiante. El rock transformó dicha ilustración de idea literaria en la materia de su vida popular.

El deseo de ocupar el trono de Dios, luego de 18 siglos de dominio completo por parte de éste, y de sustituirlo por el “Yo” en su lugar, posee una fuerte carga de erotismo natural. El impulso sexual del rock es el ejemplo más obvio de la expansión de sus límites. Esta música forma parte de la tradición romántica que se regocija con el impulso sexual, como principal ingrediente de la energía que arroja de sí las limitaciones en su búsqueda  del infinito. Y esta energía puede ser revolucionaria o perversa, a discreción del artista.

Sex & Drugs & Rock & Roll (foto 2)

Así lo entendió Ian Dury, un músico que supo unir el humor con la música, y el cual como buen personaje contracultural mostró menos reverencia hacia las convenciones del género que sus contemporáneos de los Sex Pistols.

“El Quasimodo del Rock”, como se le conoció a Dury, debido a los problemas físicos que padeció desde la infancia a causa de la polio, siempre se burló de todos y de todo, empezando por él mismo, desde su aparición climática en el mundo de la música en 1977 al frente del grupo The Blockheads.

Era un tipo con una cabeza grande sobre un cuerpo deforme que escribía canciones agudas, certeras y cáusticas sobre el mundo que le había tocado vivir. Bob Dylan, con quien alguna vez compartió actuación en una película, dijo de él: “Dury es un auténtico clown (un payaso), que domina a la perfección el juego entre la risa y el patetismo”.

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Muchos de los excesos sexuales del rock fueron retratados por él en piezas que alcanzaron el nivel de sátiras por sus extravagantes observaciones. La comedia incita al destrozo de barreras, primero mediante su rompimiento y luego al llevar dicho rompimiento a tales extremos que tanto los límites como las perversiones parecen ridículos a un “yo” que ha adquirido una perspectiva más amplia.

Ian Dury, al igual que el Divino Marqués De Sade, llevó el asunto del exceso más allá del escándalo. Muchas veces hasta la comedia, tanto así que la primera vez que se presentó en la televisión inglesa cantó, a pesar de que el productor le pidió que no lo hiciera, un tema que ya circulaba como un himno en el underground británico: “Sex & Drugs & Rock & Roll”.

Dicha pieza se convirtió en ese mismo instante en una canción emblemática y filosófica para la historia completa del género. Dury estaba consciente de que el impulso sexual resulta una estrategia de autoexplotación de lo más natural y que todo el rock lo ha celebrado desde sus inicios, al traducir los intrincados aspectos espirituales del arte erótico en crudas demandas de carne palpitante. El rock restituyó la adoración pagana por el falo en Occidente.

DROGAS

Por otro lado, el rockero al emprender su excursión hacia el infinito requiere de infusiones constantes de energía cósmica. “Sexo, drogas y rock and roll son lo único que necesita mi cuerpo y mi cerebro”, afirmó Dury en la canción, generando así la máxima ley en la dieta del rock.

Las drogas forman también una parte natural del régimen romántico, al que pertenece este género musical, porque alteran al “yo” de maneras conducentes a una afinidad con lo eterno. Los compuestos como las anfetaminas y la cocaína, que producen estados eufóricos de fuerza, son las drogas de preferencia mítica para los músicos, que quisieran ubicarse en el centro de un universo constituido de energía pura. Los narcóticos, como lo apunta Dury en su receta, proporcionan un medio para llevar a cabo el rito de la autoaniquilación y han gozado de popularidad entre todas las generaciones modernas.

“Sex and drugs and rock and roll/ Is all my brain and body need/ Sex and drugs and rock and roll/ Are very good indeed/ Keep your silly ways or throw them out the window/ The wisdom of your ways, I’ve been there and I know/ Lots of other ways, what a jolly bad show/ If all you ever do is business you don’t like/  

Sex and drugs and rock and roll/

Sex and drugs and rock and roll/

Sex and drugs and rock and roll/

Is very good indeed. 

Every bit of clothing ought to make you pretty/ You can cut the clothing, grey is such a pity/ I should wear the clothing of Mr. Walter Mitty/ See my tailor, he’s called Simon, I know it’s going to fit/ Here’s a little piece of advice/ You’re quite welcome it is free/ Don’t do nothing that is cut price/ You know what that’ll make you be/ They will try their tricky device/ Trap you with the ordinary/ Get your teeth into a small slice/ The cake of liberty. 

Sex and drugs and rock and roll/

Sex and drugs and rock and roll/

Sex and drugs and rock and roll…”

Wilco Johnson and Ian Dury & The Blockheads

El personaje de Dury en su canción-hito es uno cuyo destino le exige acabar con las tediosas imposiciones de la normalidad, aunque paradójicamente corra por ello el riesgo de la autodestrucción.

Los héroes del rock no tienen que ser valientes, leales, nobles o buenos, como en todas las historias. No. En él resultan ser aquellos cuyas emociones han reventado los límites pre escritos y alcanzado la novedad en su más alto grado.

El héroe del rock –y esto lo supo muy bien Ian Dury– no tiene que morir envuelto en la pasión o en la gloria para merecer las loas eternas. Una muerte vulgar en la alberca por una congestión mezcla de alcohol y otras sustancias, o con una aguja clavada en la vena es una vía hacia la eternidad tan creíble y legendaria como los heroicos actos de una personalidad histórica: Sex & Drugs & Rock & Roll.

Sex & Drugs & Rock & Roll (foto 5)

Ian Dury nació en Londres en mayo de 1942 y murió el 27 de marzo del 2000. Fue un cantante y compositor de rock and roll, uno de los pocos verdaderamente originales de la escena musical de las últimas décadas. Tuvo la mala suerte de ser atacado por la poliomielitis luego de tragar agua en una piscina cuando tenía 10 años, lo que lo dejó con problemas de motricidad permanente. Eso lo obligó a utilizar un bastón y un aparato en la pierna (una especie de calibrador).

Luego de estudiar pintura en la Royal Academy con Peter Blake, el artista pop que trabajó con The Who y The Beatles, Dury se metió en la música y llegó a la fama durante los años setenta, como pionero del punk y de la New Wave. Con sus aretes de hojas de afeitar, ropaje y su poderosa imagen arriba de un escenario, fue el músico que muchos quisieron seguir.

Anduvo de gira en Europa con Elvis Costello y por los Estados Unidos junto a Lou Reed, influenciando nada menos que a The Clash, The Pretenders y a los Sex Pistols. Su primer álbum, New Boots and Panties!!, vendió aproximadamente un millón de copias, y tuvo varios éxitos con sus singles, por ejemplo:”What a Waste”, “Hit Me With Your Rhythm Stick”,  y los dos títulos de sus canciones que entraron como frases del habla popular en el lenguaje inglés y popular global: “Reasons to be Cheerful” (Razones para estar alegre) y, sobre todo, el himno musical: “Sex and Drugs and Rock and Roll”.

Sex & Drugs & Rock & Roll (foto 6)

CODA

En el 2010, para conmemorar el décimo aniversario de su fallecimiento, se estrenó el biopic que narra la ajetreada vida del músico: Sex & Drugs & Rock & Roll: The Life Of Ian Dury. Andy Serkis, más conocido por su papel de Gollum en el Señor de los Anillos fue el encargado de dar vida a Ian, y lo hizo desde dentro: cantando con The Blockheads, la banda que acompañaba a Dury en sus salvajes conciertos (resultó ganador en el Evening Standard Film Awards por este protagónico). La dirección estuvo a cargo de Mat Whitecross, con un guión de Paul Viragh. Para empezar estuvo nominada para otros dos premios el British Independent Film Award (por Mejor Actor) y el de la Academy Film británica (por Mejor Música).

[VIDEO SUGERIDO: Ian Dury and the Blockheads – Sex and Drugs and Rock and Roll, YouTube (Jtdrock)]