A partir de sus comienzos como hillbilly cat o “negro blanco”, Elvis Presley pasó a ser, en los sesenta, un héroe de la clase obrera blanca y finalmente se transformó, durante la década siguiente, en un monarca enjoyado. Ningún otro músico o cantante ha logrado en tiempos recientes una popularidad de proporciones míticas semejantes, ni existe otra imagen rocanrolera que se haya publicado con la misma frecuencia.
Constituye un icono cultural. En 1977, el año de su muerte, el retrato de Presley sólo fue superado —en cuanto al volumen de su reproducción comercial— por la imagen de Mickey Mouse.
El propio Presley creó su imagen, no nació con ella. En la biografía Elvis de Albert Goldman, el cantante de country Bob Luman recuerda el vestuario y la actuación de Presley a los diecinueve años, en una presentación realizada en un foro de Kilgore, Texas: “El tipo salió de pantalón rojo, saco verde y camisa y calcetines color de rosa; su rostro apuesto había adoptado una mueca despreciativa y permaneció cinco minutos inmóvil detrás del micrófono sin hacer nada. Entonces tocó un acorde y rompió dos cuerdas… Ahí estaba con las dos cuerdas colgando, sin haber hecho nada aún, y las chicas preparatorianas gritaban, se desmayaban y se apretujaban alrededor del escenario. Luego empezó a girar las caderas muy despacio, como si sintiera un afecto especial por su guitarra”.
VIDEO: Elvis Sings 1955 (Mystery Train), YouTube (Bill Green)
Así como Louie Louie se convirtió en la piedra de toque de todos los garageros, no hubo ni habrá grupo de tal corriente que no se incline ante tres canciones fundamentales procedentes de Albión en 1965. La primera de ellas es una que destaca por un gancho melódico de bajo y guitarra que construye el escenario para una puesta en escena bien condimentada de sugerentes fantasías eróticas. Su autor, Van Morrison, cantante irlandés fundador de Them.
La influencia que tuvieron los Them tras su gira por los Estados Unidos en 1965, como parte de la Ola Inglesa, fue grande y definitiva para los recién formados grupos estadounidenses, quienes la incluyeron en sus repertorios en cóvers personalizados o como influencia para sus piezas originales. Tal es el caso de los Uniques, una banda originaria de Louisiana, cuyos integrantes hicieron suyos el rhythm and blues, la armónica y la aspereza morrisoniana.
Pero no sólo los Uniques recibieron tal influencia. Con una postura más original, los Standells crearon un tema que los haría populares en los clubes de Los Ángeles, donde residían. Con unos toques de guitarra matadores a cargo de Tony Valentino, un agresivo backbeat y la voz ríspida de Dick Dood, una metáfora sobre la vida nocturna local, escrita por su productor Ed Cobb, los llevó a obtener un hit trascendente. Garage puro.
Sin embargo, la sorpresa mayor fue la aparición en mayo de 1965 de un tema de los Rolling Stones. Uno que nació de un riff de Keith Richards y al que Mick Jagger le pondría los acentos textuales como un reflejo del espíritu de los tiempos y como un ataque al statusquo; un tema en el que las relaciones sexuales y la denuncia contra el materialismo son puestos en imágenes cotidianas. Eso la ha convertido en una de las mejores canciones de todos los tiempos: “(I Can’t Get No) Satisfaction”.
La irradiación stoniana tuvo distintos efectos. Uno de los más significativos fue que tras el uso que hizo Richards del novedoso pedal Gibson Maestro Fuzzbox, dicho efecto fue utilizado a diestra y siniestra por los grupos garageros, como los pioneros The Wailers, de Tacoma, Washington, quienes hicieron uso de él en su repertorio. El sonido del grupo se fundamentó así en un crudo rhythm and blues con tintes rocanroleros.
La llegada a las listas estadounidenses de popularidad sólo había sido alcanzada por los Beatles durante el primer año de la Invasión Británica, pero pronto aparecieron en ellas The Animals como habituales. Tras “The House of the Rising Sun” le siguió un sencillo, extracto de su álbum debut. El riff producido por el órgano Hammond y el apoyo de la sección rítmica al estilo de Bo Diddley, resultó infeccioso para los grupos en formación inoculados por ello.
El grupo californiano The Brogues cimentó su carrera con el sonido “animal”, aunque lo llevó por los cauces de lo que hoy conocemos como pre-punk. A mediados de los sesenta alcanzaban la popularidad con la versión, quizá definitiva, de un tema standard que hacía furor por la Costa Oeste norteamericana, y más en el Valle de San Joaquín, en donde residían. Vehemencia, tensión y dinámica en su interpretación del rhythm and blues airado y retador.
1965 fue por antonomasia el Año por del Riff, con los temas de los Them, los Rolling Stones y The Animals. El alimento esencial para el garage.
VIDEO: Them – Gloria (Live in France), YouTube (TheRunner75)
La justicia poética de un Premio Nobel, para un miembro del género, como un respuesta literaria y artística que ha generado cierta compensación estética a los decidores del género musical y contagiado resistencia pública ante los exabruptos puristas, en estos tiempos en que la realidad es arrasada, cambiada, modificada, inventada, de manera cínica por los vigilantes del establishment.
Los dos movimientos culturales, poesía y rock, siguen compartiendo algunas características esenciales, así como patrones evolutivos semejantes, desde que el rock mostró sus atributos, a partir de los años sesenta.
Ambos crearon su estética por medio de la poesía simbolista y el verso libre imaginista, con los poetas beats a la cabeza (que agregaron el orientalismo, el surrealismo y otros ismos, como componentes).
Ambos crearon su obra más memorable y ambiciosa durante las últimas cuatro décadas del siglo XX, primeramente.
VIDEO: Howl, by Allen Ginsberg (1956), YouTube (Barbas Poéticas)
La historia musical del pop-rock del área asiática (Lejano Oriente) se caracteriza tanto por su escasez divulgativa hacia Occidente como por su pluralismo estilístico, fusión y convivencia entre grandes y pequeñas tradiciones.
Por un lado, se pueden encontrar culturas musicales que han difundido, impregnado y unificado diversos y extensos territorios geopolíticos —como la civilización indochina— y, por otro, regiones que han mantenido sus propias concepciones locales (como Japón), sin renunciar por ello a los sonidos del mundo occidental contemporáneo.
Lo que distingue y diferencia en general aquella zona del planeta es su capacidad de contener y condensar en poquísimos rasgos, aspectos significativos y valores de lo imaginario, íntimamente ligados a la identidad sociocultural.
Los representantes de todos estos mundos expresan en el presente —y con vistas hacia delante en el tiempo— la prolongación de un conjunto de caracteres hereditarios que los determinan musicalmente y que se configuran como metáforas del sincretismo actual mediante formas inter y transculturales en las que se manifiestan y definen.
En ello hay un juego de modalidades que incitan a que se perciba la diversidad de voces, sentimientos, estados de ánimo y timbres instrumentales.
Sus herencias en coexistencia con las sonoridades urbanas de principios de siglo se han expresado plenamente en las tensiones y contradicciones entre continuidad y cambio, al igual que en los diferentes procesos de innovación y transformación de estilos (de lo acústico a lo eléctrico o su combinación), como es la situación de Vietnam, Singapur, Tailandia, Indonesia, Camboya o Malasia.
Asimismo, el encuentro entre repertorios tradicionales y músicas cosmopolitas ha generado dinámicas socioculturales ligadas a fenómenos de movilidad, como la emigración de los músicos y la relación entre metrópolis continentales y diminutas zonas.
La interacción entre el progreso artístico supranacional y la tradición local ha generado nuevos modelos de producción y de consumo musical que han determinado cambios y por ende enfrentamientos profundos entre ideologías y políticas culturales y/o religiosas.
O un proceso de variaciones concomitantes cuyo aspecto más evidente es la occidentalización, entendida ésta como una manera de adecuarse a modelos musicales norteamericanos o centroeuropeos, desde el jazz y el swing hasta el ye-yé o el go-go los cuales entretejen sus influencias con las tradiciones nacionales y parámetros estéticos bien definidos de la cultura popular de la localidad de que se trate.
Todo ello es una muestra de “hipermodernidad” sin sentimientos nostálgicos, frente a una realidad en la que deben convivir la tradición purista y la instantaneidad mediática, las formas de reproducción y consumo sonoro y hasta las revoluciones, estados de guerra y demás trastornos de la vida por aquellos lares.
El neologismo indo-pop, con el que se conoció originalmente dicha corriente, fue inventado por una estación de radio de Indonesia en los años sesenta como una manera de referirse a la música moderna producida por aquellos lares, para diferenciarla de la música tradicional la cual carecía completamente de influencias extranjeras.
Sin embargo, el indo-pop era una extensión local de lo que se había venido cocinando en aquella zona asiática desde veinte años antes (hoy se le conoce con el nombre genérico de Indo-pop y sus derivados geográficos: J-pop, de Japón, K-pop de Corea, Jemer-pop en Camboya, etcétera)
VIDEO: Jun Mayuzumi – Black Room, YouTube (tapninjaMK)
Durante la Segunda Guerra Mundial y la posguerra, los soldados llevaron consigo los discos y la radio y los asiáticos conocieron también de esta forma el boogie-woogie, el mambo latino, el blues y la música country. Esos estilos de música fueron asimilados y a la postre interpretados por los músicos locales.
Muchos de estos intérpretes comenzaron a retomar los géneros tradicionales de sus respectivos territorios, mezclándolos un poco con las influencias occidentales, obteniendo mezclas musicales novedosas y populares en cada caso.
Pero fue con la llegada del rock and roll en 1956 que aquello de verdad explotó masivamente y cundió como reguero de pólvora por toda aquella zona del planeta. A través de la radio se difundieron todos los éxitos de Elvis Presley, los Everly Brothers, Gene Vincent y demás pioneros.
El movimiento del rock-and-roll alcanzó su pico de popularidad a fines de los cincuenta y principios de los sesenta. Cuando los solistas (hombres y mujeres) y los grupos juveniles locales se presentaron en escena interpretando el ritmo de manera calcada, con sus diversos acentos y adaptaciones líricas del inglés a los idiomas regionales.
A la postre, con el surgimiento de la TV y el desarrollo de la tecnología, surgió una nueva forma de participación en la música: el karaoke. Interpretar temas de la música estadounidense o francesa en forma de covers se convirtió en un hecho habitual que se incrementó con la visita de los Beatles a Japón en 1966 y la difusión del Ye-Yé francés a través del mismo medio y la radio.
Se comenzaron a lanzar en serie nuevos cantantes, escogiendo su repertorio de entre la vastísima producción disponible en las editoriales musicales de Estados Unidos, Francia o Italia.
El proceso era sencillo y barato: se elegían unas cuantas canciones, relacionadas con el rock and roll y el R&B, se hacían versiones con buenos grupos (versiones que, en muchas ocasiones, resistían perfectamente la comparación con las originales) o se elegía a jóvenes con presencia atractiva y se realizaba una minúscula campaña publicitaria.
Si había suerte, el disco vendía unos cuantos miles de copias y la artista volvía a grabar. Si no, se volvía a repetir todo con otra joven promesa.
Luego llegó la Guerra de Vietnam y estas formas musicales fueron relegadas a la clandestinidad, dadas sus ligas con el Occidente. Se siguieron practicando de manera oculta y los discos circularon como auténticas joyas y tesoros.
La energía de esa música provino de la deconstrucción y la reconstrucción. Palabras y significados difíciles, pero tal vez ahí se encuentre la clave del carácter absolutamente voluntarioso de esta escena, que por sí sola sería capaz de echar a pique cualquier tópico.
Las distintas formas del pop y el rock occidental, a veces opuestas, tuvieron que recorrer un camino tan largo para llegar a dichos lugares y atraviesan tantos filtros culturales en el camino, que los músicos asiáticos no tuvieron necesidad de tomar en cuenta ni en el mismo grado las distintas cargas ideológicas. ¿Pop? ¿Rock? ¿Ye-Ýé? ¿Go-Go? Todo se prestó por igual al saqueo, para a continuación preparar una música jamás pensada y exótica como la que más.
Dichos estilos continúan más vigentes que nunca, el presente asiático ha retomado su pasado reciente (50 años). Los países de aquella zona se han convertido en punto importante en el destino de turistas y empresarios del mundo tras el levantamiento del boicot económico estadounidense. Los propios habitantes de cada lugar van hacia sus capitales, para divertirse los fines de semana.
La nueva escenografía urbana de la Ho Chi Minh City (Vietnam), Bangkok (Tailandia), Phnom Penh (Camboya), Singapur (Singapur) o Kuala Lumpur (Malasia), ofrecen a los cientos de jóvenes —que transitan por sus ruidosas calles en bicicletas y motonetas escuchando sus grabadoras portátiles— los más diversos ritmos.
Es más, la diferencia entre los jóvenes de aquella región asiática se ha disuelto debido a la occidentalización en la forma de vestir y en la escucha del pop, el rock o la electrónica.
La música emanada de sus cantos tradicionales, de la que se desprenden las canciones populares desde épocas remotas, han transformado su estilo a favor de la modernización con dos tipos de pop: los covers de los éxitos internacionales en su versión local (debida y absolutamente lo-fi) y las baladas nuevas adaptadas a melodías sesenteras. Los caminos de las mezclas y fusiones en concordancia con la melancolía del resto del planeta.
VIDEO: Malysia 60s go go chinese hokkien songs, YouTube (cicicicaca)
Patti no asistió a la inauguración de Strange Messenger, en los Países Bajos. Argumentó con franqueza que no le gustaba el protagonismo de esos actos ni el ambiente de socialité que suscitan. Congruencia pura. A cambio, aparece hoy en una visita relámpago —a mediados de septiembre—, para agradecerle a las autoridades del museo Van Beuningen sus atenciones.
Enseguida de conceder una entrevista a la televisión cultural neerlandesa se pasea, junto al público casual, por los pasillos y salas donde está expuesta. Y esta palabra es literal. Patti Smith está totalmente expuesta en esas paredes: íntima y de manera pública.
La segunda de aquellas paredes lo recibe a uno con las fotografías que Judie Linn le ha tomado a lo largo de su carrera, sobre todo de sus actuaciones en vivo. Intervalos, fugacidades, que hablan en silencio al espectador sobre la intensidad, la entrega y el grito surgido de esa presencia escénica. El rock quintaesenciado y contenido en el extracto de cada toma. Una mujer en la plenitud de sus 30 años, con toda la energía y el ímpetu que eso supone.
Luego de ello hay que subir una escalera para acceder a la primera sala. Ahí se despliegan las 60 obras en papel que ha realizado durante más de tres décadas y que van in crescendo en su temática. Dibujos a tinta con técnica de comic: insinuaciones breves de palabras, en una función explicativa. Conforme avanza el tiempo de la artista los textos van ocupando entonces una parte integral de la obra. Los dibujos se componen de pasajes de sus propios escritos, así como de otros autores (William Blake, Antonin Artaud, sobre todo), en bloques de lenguaje que se integran y disuelven en el dibujo y viceversa.
Espectáculo aparte para uno —asistente casual y afortunado— poder contemplar al unísono la obra y a su creadora: un auténtico mito rockero y artista de culto, frente a su expuesta existencial. Es otro cuadro, al cual se podría denominar como “Los dos espejos”. Si durante los años sesenta (donde se fundan sus orígenes) se hablaba de realizar pintura que evolucionara este momento plástico podría ser el producto de dicho concepto: nada evoluciona más que un espejo.
VIDEO: Patti Smith – Dancing Barefoot (1979), YouTube (SpecZX)
Con la llegada del Free jazz el choque no se hizo esperar. Lo hubo en lo musical, en lo social, en lo político, en lo estético, en lo racial, en lo religioso. El bebop y el blues se convirtieron en las fuentes musicales (“músicas occidentales producto de la cultura afroamericana”). Se rechazó a la música clásica por ser un arte euroamericano que “aislaba al negro que intentaba existir dentro de la cultura blanca; que buscaba aculturizar a la propia historia negra”.
El free aportó una nueva concepción rítmica, librándose de la uniformidad, tanto en la métrica como en el beat (que se convirtió en pulse); desató la exploración sobre la música del mundo no occidental ni blanca: hindú, japonesa, africana, árabe.
Se creó una tendencia entre los negros hacia el islamismo (incluso muchos de ellos cambiaron sus nombres) en rechazo a “todas las prohibiciones, crímenes e hipocresías de la Iglesia cristiana”. Se puso énfasis en la intensidad interpretativa (éxtasis orgiásticos o místicos), y a la par de todas las demás aportaciones se buscó una extensión del sonido musical al invadir el ámbito del ruido.
El free jazz se convirtió así en una forma de expresión ricamente articulada que comandó toda la escala de las emociones humanas.
VIDEO: Abstract Painting to Free Jazz Music, YouTube (Dimitri Pavlotsky Artist)
El jazz irrumpió en México allá por las décadas entre siglos XIX-XX a través de la frontera norte y el litoral del Golfo. Inició su travesía como todo lo que sucede en este país: al azar.
No hubo claridad semejante como en la Unión Americana, su lugar de origen, para seguirle el rastro de manera verídica, bien documentada, contextualizada en los devenires económicos, políticos o sociales.
Una vez en México todo fue según soplara el viento. Se convirtió lo mismo en música de cabaret que motivo o banda sonora de las corrientes vanguardistas.
Así ha transcurrido desde entonces la historia de este género aquende el Río Bravo, con una insospechada cantidad de dificultades, al igual que manifestaciones importantes aunque desconocidas para el grueso de la población. Es decir, el jazz existe, aunque a veces no lo parezca…
Al tomar en cuenta lo anterior fue que el fotógrafo Fernando Aceves y yo (Sergio Monsalvo C.) decidimos participar aún más en la tarea de difusión del acontecer jazzístico del país (ya lo hacíamos en los diferentes medios periodísticos en que trabajábamos: él, desplegando sus fotos de los conciertos en revistas, diarios diversos e Internet; yo, en las publicaciones como Sólo Jazz & Blues, en la sección respectiva de los periódicos El Nacional, Crónica, La Mosca o en el portal de Internet esmas.com, entre otras). ¿Cómo? A partir de lo básico: dando a conocer a sus hacedores en aquel momento, fin del siglo XX principios del XXI.
Iniciamos este proyecto con una cincuentena de músicos. Evidentemente no eran todos los que participaban en la escena nacional, pero sí representaban a su instrumento y las diversas corrientes que componían al género, al igual que las variadas épocas por las que había transitado en el siglo XX.
En Tiempo de solos 50 jazzistas mexicanos aparecen pioneros tanto como veteranos, experimentados y noveles. Todos en activo. La intención escritural —mi aportación al proyecto— fue poner en relieve la formación de cada uno de ellos, su génesis como músicos, sus inclinaciones tanto instrumentales como genéricas y, sobre todo, las definiciones que sustentaban acerca de su oficio y del jazz en específico…
Por todo lo dicho, conjuntamente quisimos colaborar con Tiempo de solos en la divulgación de uno de los aspectos de la cultura jazzística nacional, plasmando en retratos y palabras los detalles conceptuales y perfiles que habían hecho de 50 personas músicos de jazz.
Asimismo, como partícipes de la cultura, nos comprometimos con ese presente mencionado. Las generaciones no dejan de nacer y como escribas y fotógrafos involucrados en nuestro tiempo éramos testigos responsables ante ellas de hacer una relación de lo visto, de lo escuchado, de lo vivido en este sentido. Una prueba del jazz mexicano se plasmaba en la imagen y la palabra…
*Fragmento de la introducción al libro Tiempo de Solos 50 jazzistas mexicanos.
Los 75 años del rock ofrecen un recorrido por la evolución del género a través de sus particularidades y de los genios y demonios que las han sublimado y atormentado en las mentes de sus grandes figuras. La recopilación de nombres en esta cultura demuestra que incluso en la era de la razón (que así se ha llamado a la nuestra), la ciencia del rock ha estado acompañada por sus propias distinciones y fantasmas intelectuales (generalmente innombrados, pasados por alto, desconocidos por ignorancia supina), lo cual reivindica la importancia de la historiografía para comprender la hechura de los grandes hitos y mitos de dicho conocimiento. Hay muchos opinadores, pero pocos historiadores de tal ciencia.
El rock & roll auténtico posee dos características fundamentales en su razón de ser: la intuición y la actitud. La primera busca la libertad (física, mental, identitaria); la segunda, la manera y el ánimo para conseguirla y vivirla.
En su lírica ambas han estado desde el comienzo en sus letras, en sus cantos y en la vibrante electricidad trasmitida a través de sus instrumentos primordiales (guitarras, bajo y batería). Sin tales características no hay rock ni rockero/a. Así ha sido desde el comienzo del tiempo: hace 75 años.
Vayamos por partes. “Actitud” es una palabra que proviene del latín “Actitudo”. Se le define como una capacidad propia del ser humano, con la cual enfrenta al mundo y a las circunstancias que se le pueden presentar en la vida. La actitud de una persona frente a la realidad y sus vericuetos señala la diferencia con respecto a su carácter individual. Lo mismo se puede decir de una colectividad cuando lo hace, cuando la ejecuta en representación del objeto de su unión.
La actitud en la comunidad rockera, después de tres cuartos de siglo de ser una referencia tanto estética como cultural y musical, mantiene intacta su capacidad de respuesta, de sus formas y de su estilo. Es su marca genérica. Más allá del fenómeno netamente sonoro, el concepto todo es la consecuencia de mantener el propio camino, el de los fundamentos por encima de las modas; la fidelidad a las esencias y a los principios. Es la manera de enfrentar los cambios y las veleidades y sostener la rebeldía primaria.
En su andanza hay la independencia y sus alternativas y también, por qué no, algo de arrogancia. Ello ayuda a estar por encima de conveniencias corporativas, industriales y sus formalidades y, por supuesto, alimentado con una fuerte carga literaria, poética, de marginalidad, de juventud datada en emociones, de puro romanticismo. Porque de esa fuente bebió en el principio y de esa fuente sigue bebiendo y refrescando su sangre y oxigenando su espíritu. La cantidad de subgéneros que ha producido su historia es consecuencia de todo ello, y dentro ha generado sus leyendas y mitos.
Una historia sin mitos termina siendo una simple cronología. La historia del rock son sus mitos. Y ellos incentivan la memoria para comprender quiénes son sus forjadores, y para glorificar a quienes fueron para ser, ahora.
El rock y su mitología son profundamente románticos. Le otorgan el mayor mérito a toda desmesura y a las explosiones del genio individual, sobre todo a aquello que refleje el barullo mental y emocional que se transpira siendo de naturaleza airada y víctima circunstancial del mundo circundante.
Y su constante es la necesidad del descubrimiento, de lo dinámico y de lo evolutivo (la intuición). El papel que sus intérpretes y seguidores le asignan a la música se acerca mucho al de una religión, por cuanto tiene la misión de hacer visible la intuición absoluta y su revelación no acepta más que la libertad creativa absoluta también.
Y ambas cosas (actitud e intuición) se fundirán en última instancia y serán el ente genérico mismo. Es lo que también se denominará “iconicidad”: el valor de las palabras residirá en el significado y en todo aquello que no es semántico: el sonido, los acentos, el tono. Pero igualmente portará el aspecto visual de sus intérpretes, su personalidad, su halo y su historia.
En sus interpretaciones habrá vocalización, lenguaje, pero también lo que no lo es. El o la cantante deberá convertir eso que es poesía en un nuevo contexto, el suyo particular, marcado, también por la instancia de dos escenarios; el del estudio, en el que grabará la canción, y el escenario en vivo, cuando lo interprete frente a un público fervoroso, y con una lengua común: el rock.
Eso es una buena dosis del movimiento doble, que sugería Harold Bloom, así como de carga emocional. Elementos que cuando es interpretada cada canción por sus autores o por otros músicos, provocará un punto de encuentro en el que las palabras se eleven a himno comunitario.
La propuesta estética apunta que la música que trasciende es el resultado de tal movimiento doble, en el sentido de que habilita un encuentro (de personas y el tiempo) como punto de partida para una acción recreativa, que tendrá consecuencias expansivas, en tanto acto positivo, que se difundirá lo mismo entre coetáneos como a futuro.
Si “el rock and roll llegó para quedarse y no morirá jamás”, como cantaron Danny Rapp y los Juniors en 1959, deseosos de crear algo parecido a un llamado a cerrar filas, a un himno para la primera generación, y aunque no se erigiera en tal himno, a esa canción (“Rock & Roll Is Here To Stay”), dentro de su candidez, se le puede denominar como una verdadera declaración de fe, producto de una era caracterizada en igual medida tanto por su inocencia como por su ardor.
75 años después de ello, de su nacimiento, como dijera Bruce Springsteen –The Boss, el abanderado– al respecto: “El rock and roll nunca fue ni ha sido un hobby, sino una fuerte y potente razón para vivir, en todas las épocas”. En Springsteen, como en las personas que moldean la postura de un conglomerado, como adalides que son, es sabido que la música escuchada de niño, de adolescente, influye en sus motivaciones personales. Los rockeros (músicos y escuchas) han crecido con una cultura determinada por la socialización del rock, en ella se ha fundamentado su accionar artístico y la actitud con la que enfrenta al mundo.
VIDEO: Chuck Berry with Bruce Springsteen & The E Street Band “Johnny B. Goode”, YouTube (Rock and Roll Hall of Chuck Fame)
